Miscellanea

Dziś nareszcie wyszło słońce, dając nam pierwszy w tym roku powód do prawdziwej radości. Poza tym nie ma się z czego cieszyć, zwłaszcza że wkrótce minie rok, odkąd ugrzęźliśmy w tym grajdole, niedługo później zaś nadejdzie pierwsza rocznica śmierci Krzysztofa Pendereckiego. A może by jednak spróbować – zważywszy na ogromne, choć nieoczywiste poczucie humoru, jakie Penderecki przejawiał za życia? Oto felieton Myszy, pisany niedługo przed ostatecznym opuszczeniem nory w „Ruchu”. O straszliwych skutkach nieopanowania w jedzeniu, myśleniu i słuchaniu.

***

Zjedliśmy rzodkiewkę i strasznie się pochorowaliśmy. Znajomy szczur z supermarketu gwizdnął cały pęczek, żeby się z nami podzielić, ale nawet przez myśl mu nie przeszło, że czerwcowa rzodkiewka może komukolwiek zaszkodzić. Tymczasem się okazało, że to nowalijka – dorodna, szklarniowa, suto podsypana nawozem azotowym, żeby urosła większa i bardziej czerwona. Siedzimy więc w norze, kurujemy się z zaburzeń rytmu serca i rozmyślamy o równowadze między tradycją a nowoczesnością. Problem ten spędzał sen z powiek już starożytnym Grekom, a co dopiero Tadeuszowi Zielińskiemu, który postanowił porozmawiać na ten temat z „kompozytorem skrajnie awangardowym”, czyli Krzysztofem Pendereckim. Dodajmy, że wywiad Współczesny kompozytor a tradycja w numerze 12/1963 zilustrowano zdjęciem skrajnego awangardysty na rzeźbionym renesansowym stolcu, pod szwarcwaldzkim zegarem z kukułką i w otoczeniu oprawnych w złote ramy portretów przodków. Penderecki odrzuca insynuację Zielińskiego, jakoby całkiem odwrócił się od tradycji:

– Już sam fakt posługiwania się tradycyjnymi instrumentami narzuca nam zależność od pewnych schematów dźwiękowych, dawno wypracowanych, od których trudno się uwolnić, nawet przy zastosowaniu najnowszych technik kompozytorskich. Próby w zakresie muzyki elektronowej pozwalają nam uświadomić sobie, jak szeroki jest świat zjawisk akustycznych mogących teoretycznie znaleźć zastosowanie w ramach formy muzycznej. W tym świecie brzmienie starych instrumentów jest jedynie wąską dróżką, po której idziemy obarczeni całym kompleksem nawyków myślenia i odczuwania muzycznego.

Krzysztof Penderecki z partyturą Pasji Łukaszowej, rok 1966. Fot. Andrzej Piotrowski

Zieliński protestuje:

– Nie rozumiem. Przecież właśnie twoja twórczość jest dowodem, że można wykorzystać tradycyjne instrumenty w zupełnie nowy sposób, odcinając się tym od przeszłości. Jakże więc można powoływać się na brzmienie tych instrumentów jako element tradycji, skoro w twoim wypadku brzmienie to jest właśnie elementem najbardziej nowatorskim?

Penderecki spogląda pobłażliwie i tłumaczy Zielińskiemu jak krowie na miedzy:

– A więc i ty ulegasz złudzeniu, o którym mówiłeś przed chwilą: zwracasz uwagę tylko na elementy nowe, chociaż w moich utworach obok nowych środków artykulacji jest również wiele starych. Zresztą nawet i te na pozór nowe brzmienia wiążą się z bardzo dawnymi nawykami: czy powolne wibrato na najwyższym dźwięku skrzypiec albo glissandowe klastery nie są jeszcze jednym sięgnięciem do tego specyficznego zjawiska akustycznego, jakim jest przesuwanie smyczkiem po strunach, a które wykorzystywano już w muzyce średniowiecznej? Skądś się przecież wziął nawyk, powiedziałbym nawet schemat estetycznego odczuwania tego zjawiska: ja tego nie wymyśliłem. Wprowadzane przeze mnie środki stanowią tylko rozszerzenie charakterystycznego brzmienia tego instrumentu, tak samo jak kiedyś pizzicato, tremolando, flażolet, glissando czy gra col legno. Niektóre środki artykulacji stosowane przeze mnie na instrumentach smyczkowych mają pozornie charakter perkusyjny, a mimo to wiążą się z brzmieniem tego instrumentu. To ta sama historia co z pizzicatem na skrzypcach: chociaż nastąpiła tu jakby zmiana instrumentu smyczkowego na szarpany, to jednak nadal mamy do czynienia z dźwiękiem skrzypiec, innym od dźwięku np. gitary.

Nie wiemy, czy Zieliński dał się przekonać, ale nam zaczęło coś świtać. Wprowadzane przez ogrodników nawozy mają na celu tylko rozszerzenie charakterystycznej objętości rzodkiewki. Tymczasem rzodkiewka szklarniowa w samej swej istocie nie różni się niczym od prastarej świrzepy. A że czasem komuś zaszkodzi? No cóż, pojawienie się nowych partytur w latach sześćdziesiątych też wywołało niejedną reakcję alergiczną. Bogusław Schäffer usiłuje łagodzić objawy uczulenia w Kilku uwagach o nowym zapisie muzycznym:

Grafika muzyczna powinna być zależna od muzyki, od koncepcji kompozytorskiej. W muzyce nie chodzi o grafikę, lecz o strukturę muzyki, dla której kompozytor szuka jak najlepszego odpowiednika graficznego. (…)
 W swej istocie funkcjonalna, grafika uzależniona jest od bardzo wielu czynników kompozycyjnych i stąd też nie może być jakąś jednolitą notacją. Mit o konieczności stworzenia jednolitej notacji jest najzupełniej absurdalny: póki muzyka rozwija się w różnych zakresach, nie można jej ujednolicać, tak samo jak nie można wprowadzać wspólnego mianownika dla takich parametrów współczesnego życia, jak dolar, metr, hektar i sekunda, bo przecież te wymiary (a w muzyce również „wymierzamy”) dotyczą dziedzin różnych.

Po kilku nieudanych próbach przeliczenia dolarów na metry i hektarów na sekundy poddaliśmy się. Nie ujednolicajmy. I zanadto nie upowszechniajmy, bo jak przestrzega le w felietonie Niesmaczny przekładaniec, jeszcze nam bokiem wyjdzie, jak te rzodkiewki:

Trzydzieści milionów melomanów płci obojga – to się może przyśnić jak koszmarny sen. Przecież poza muzyką jest jeszcze teatr, kino i sztuki plastyczne. Jest czytanie książek, łapanie ryb, są narty, żaglówki, łażenie po ulicy i gapienie się na wystawy, są ogródki działkowe, mecze, wycieczki za miasto, tańce. (…) Na wszystko nie starczy czasu. Nie może starczyć. Każdy musi wybrać sobie własną przyjemność i rozrywkę. Dlaczego mamy pozbawiać ludzi przyjemności spaceru do Łazienek, zmuszając ich do słuchania symfonii Czajkowskiego?

No właśnie. Czemu pozbawiać ludzi przyjemności chodzenia do teatru i na wystawy, zmuszając ich do czytania naszych felietonów? Lepiej schować się w norze i posłuchać Czajkowskiego, a którego mianowicie – Piotra czy Andrzeja – tego już Państwu nie zdradzi
MUS TRITON

Nie wiem, jak Państwu – mnie tegoroczne Święta minęły wyjątkowo szybko. Żeby choć trochę podtrzymać ten nastrój, niezwykle teraz potrzebny, pozwolę sobie udostępnić jeszcze jeden tekst z grudniowego numeru miesięcznika „Teatr”. Tym razem bez zbędnych wstępów – może poza tym, że Upiorne Życzenia w pandemii liczą się co najmniej przez cały nadchodzący rok.

***

Boże Narodzenie wyzwala we mnie nieprzepartą potrzebę kiczu. Być może dlatego, że w moich szczenięcych latach święta zbiegały się z nadejściem prawdziwej zimy, kiedy wszystko brzmiało i wyglądało inaczej. W domu stawała trzymetrowa jodła, którą ubieraliśmy zawsze w ten sam sposób: bombki wieszaliśmy tuż obok światełek, wzmacniając efekt kilkoma pasmami anielskich włosów. Najbardziej wyczekiwanym momentem Wigilii była chwila, w której dorosła część rodziny wynosiła się do drugiego pokoju, a ja zostawałam sama pod choinką i rozpoczynałam wyobrażoną podróż w głąb jodłowego lasu. Siedziałam wśród gałęzi, chłonąc dobiegający zza okna skrzyp butów na nieuprzątniętym chodniku, krystaliczny rytm odgłosów ulicznych, które z jednej strony były bardzo wyraźne, z drugiej ginęły bardzo szybko, jakby pękając na mroźnym powietrzu. Pamiętam też pełgające światło latarń gazowych, wokół których tworzyły się żółtawe aureole.

Od tamtej pory adwentowy instynkt budzi się we mnie już w połowie listopada. Skupuję w sklepach wszystko, co kolorowe i się świeci, żeby później obwiesić tym bożonarodzeniowe drzewko, a samej zakopać się pod kocem z zapasem strawy kulinarnej i duchowej. Kiedy jeszcze nie było pandemii, lubiłam w tym czasie jeździć po europejskich teatrach operowych i cieszyć się pstrokacizną przedświątecznych jarmarków. Dwa lata temu wzięłam sobie do towarzystwa równie muzykalnego i skłonnego do wzruszeń przyjaciela. Po długich deliberacjach wybraliśmy się do Leeds, na operę Silent Night o rozejmie bożonarodzeniowym 1914 roku. Taki przynajmniej był pretekst do spędzenia trzech dni w cieple miejscowych pubów i wszechobecnym aromacie korzennego grogu z rumem i skórką pomarańczową. W przeddzień trafił nam się niespodziewany prezent: koncert organowy w katedrze anglikańskiej, którego wysłuchaliśmy, gapiąc się jak sroka w gnat na rozłożystą, sięgającą kościelnego sklepienia choinkę. Po tym doświadczeniu byliśmy gotowi zostać w mieście do samych świąt, czekając cierpliwie na pudding, zupę żółwiową i uroczyste przemówienie królowej Elżbiety.

Silent Night w Leeds. Fot. Tristram Kenton

I w takim nastroju zasiedliśmy nazajutrz w auli Town Hall, który do niedawna był nie tylko najokazalszą, ale i najwyższą budowlą w Leeds: murowanym symbolem postępu i ponadczasowych wartości rewolucji przemysłowej. Historię wspomnianego rozejmu poznaliśmy już wcześniej. Grupka żołnierzy pod Ypres podjęła spontaniczną próbę fraternizacji w pierwszą Wigilię Wielkiej Wojny. Inicjatywa wyszła od Niemców, którzy przyozdobili okopy świecidełkami, po czym zaczęli wykrzykiwać życzenia do Walijczyków po drugiej stronie. Wkrótce zaczęło się wspólne śpiewanie kolęd. Potem żołnierze pogrzebali poległych we wspólnej mogile. Oficerowie ogłosili rozejm do świtu drugiego dnia świąt, zarządzając, że ich podwładni mają pozostać w okopach. Żołnierze nie posłuchali – przez cały następny dzień wymieniali się prowiantem, alkoholem i drobnymi upominkami w pasie między liniami fortyfikacji.

Ten rozejm wydarzył się naprawdę. W 2005 roku posłużył za kanwę filmu wojennego Joyeux Noël w reżyserii Christiana Cariona. Kilka lat później Mark Campbell przerobił scenariusz filmu na libretto opery; skomponowaniem muzyki zajął się Kevin Puts. Prapremierę w 2011 roku, w Ordway Center for the Performing Arts w Saint Paul w stanie Minnesota, przyjęto huraganową owacją. Rok później debiutancka opera Putsa otrzymała Nagrodę Pulitzera.

Nie da się ukryć, że muzyka Silent Night jest raczej pastiszem niż produktem oryginalnej inwencji twórczej, a libretto powiela szereg kulturowych i literackich stereotypów. Nie zmienia to faktu, że twórcom udało się złożyć operowy hołd Europie, która odeszła w niebyt, zabierając ze sobą zgładzone formy, konwencje i style. Doskonale to wyczuł Tim Albery, reżyser półinscenizacji w Leeds, który oparł się pokusie „udosłownienia” scen z pola bitwy, skupiwszy się w zamian na bardzo precyzyjnym zarysowaniu postaci. Żołnierzy zgromadzonych na estradzie dzielił dystans symboliczny – podkreślony odmiennością mundurów i akcesoriów, barierą języka, specyfiką mowy ciała. Przestrzeń rozgraniczająca poszczególne grupy chórzystów i muzyków orkiestrowych kojarzyła się z gęstą siecią okopów. Reszty dopełniły sugestywne światła i projekcje fragmentów historycznych kronik filmowych, rzutowane na prospekt monstrualnych organów Ratusza.

Kiedy ordynans Ponchel, który parzył najlepszą kawę na świecie i nosił za pazuchą budzik, żeby nie zapomnieć o domu, padł ofiarą bratobójczego ognia wracając ze świątecznej wizyty u matki – płakaliśmy już wszyscy jak bobry. A potem wyszliśmy w rozświetloną lampkami noc i przepełniła nas nadzieja, że nadchodzące święta spędzimy cieplej i bezpieczniej niż żołnierze pod Ypres.

Niech tej otuchy nie zabraknie nam i w tym roku. Silent Night nie doczekała się jeszcze rejestracji na DVD, ale zawsze można obejrzeć pierwowzór – film Joyeux Noël, w którym Natalie Dessay i Rolando Villazón użyczyli głosów dwojgu bohaterom-śpiewakom. Operę można sobie wyobrazić: pod kocem lub w gąszczu domowej choinki. Na razie powinno wystarczyć. A lepsze czasy i tak kiedyś nadejdą.

Dobra wiadomość – kto przegapił anonsowaną przeze mnie transmisję z sali NOSPR, ten ma jeszcze szansę „dopaść” ją na na stronie internetowej (https://nospr.org.pl/pl/kalendarz/nospr-leopold-hager-czeski-chor-filharmoniczny-z-brna). Film w serwisie YouTube, zgodnie z zapowiedzią, wygasł 24 godziny po koncercie. Marsz zatem do komputerów, bo naprawdę warto. A potem można przeczytać mój esej do wirtualnej książki programowej.

***

Według jednej z wersji greckiego mitu o początkach świata bogowie powierzyli zadanie stworzenia istot żywych dwóm braciom tytanom: Epimeteuszowi i Prometeuszowi. Zgodnie z inną opowieścią, ulepili je sami z gliny i ognia, ale znudzeni zarzucili swoje dzieło, zostawiając ich dokończenie pomysłowości tytanów. Niestety, Epimeteusz – na co wskazuje źródłosłów jego imienia – nie miał daru przewidywania i okazywał się głupi zarówno przed szkodą, jak i po niej. Z zapałem wykończył figurki leśnych bestii, skrzydlatych ptaków i najrozmaitszych wodnych bytów, po czym tchnął w nie wszystkie dobre cechy, jakie miał pod ręką: szybkość, zwinność i siłę, umiejętność latania i odgryzania się przeciwnikom. Dla ludzi nic nie zostało. Musiał się nimi zająć zmyślny Prometeusz. Rozrobił tężejącą glinę łzami miłości i współczucia. Ukształtował swoje figurki na podobieństwo bogów i skradł Heliosowi garść iskier z rydwanu, żeby zapewnić im duszę. Wyszły jednak malutkie i kruche – zabrakło dla nich piór, sierści i łusek, zmarnotrawionych przez nieroztropnego Epimeteusza.

Co było dalej, każdy już pamięta. Żeby ogrzać i wykarmić swoje ludzkie dzieci, Prometeusz skradł z Olimpu kawałek żarzącej się głowni i przemycił ogień w wydrążonej łodydze dzikiego kopru. Nauczył ludzi gotować, wytapiać metale z rud, kuć oręż, uprawiać ziemię, czytać, pisać i tworzyć sztukę. Położył fundamenty pod pierwszą cywilizację. Mściwy i zazdrosny Dzeus kazał w odwecie przykuć Prometeusza do skały Kaukazu, a jego nierozgarniętemu bratu ulepił z gliny ciekawską i równie nierozgarniętą Pandorę, żeby przez swą głupotę sprowadzili na ludzkość wszelkie możliwe plagi.

Johann Gottfried Schadow: portret Salvatore Viganò, rycina kolorowana z 1797 roku

Salvatore Viganò, włoski tancerz i choreograf, jeden z twórców choreodramu, formy łączącej dramat z elementami tańca i pantomimy, postanowił przekuć ten mit w alegorię, połączywszy go zgrabnie z wątkami zaczerpniętymi z historii Pigmaliona. Scenariusz Tworów Prometeusza napisał dla wiedeńskiego Burgtheater, na zamówienie arcyksiężniczki Marii Teresy, córki rozmiłowanego w sztuce baletowej cesarza Leopolda II. Nie wiadomo, dlaczego Viganò wybrał tak „poważny” temat i dlaczego sam nie skomponował muzyki do swojego libretta, jak miał dotąd w zwyczaju. Opowieść o dwóch ożywionych posągach, które Prometeusz zabiera na Parnas, żeby nabrały ogłady i umiejętności pod okiem Apolla i jego Muz, Bachusa, bożka Pana, muzyków Amfiona, Ariona i Orfeusza oraz mnóstwa innych mitycznych stworzeń, została ostatecznie ubrana w dźwięki przez Beethovena. Kompozytor mieszkał w Wiedniu już osiem lat, był u szczytu kariery wirtuoza i miał za sobą pierwsze poważne próby twórcze, zaliczone później w poczet arcydzieł tak zwanego okresu klasycznego – między innymi I Symfonię, Koncert fortepianowy C-dur oraz Sonatę „Patetyczną”. Jego sztukę pianistyczną wciąż jednak wyżej ceniono niż rzemiosło kompozytorskie. Podobnie było z Tworami Prometeusza, które pewien wiedeński krytyk nazwał muzyką „nie do końca spełniającą oczekiwania”. Podkreślił jej niewątpliwą oryginalność, narzekając zarazem na zbytnią „uczoność” i nieprzystosowanie do wymogów tańca.

Premiera odbyła się 28 marca 1801 roku. Balet zszedł ze sceny Burgtheater po 29 spektaklach i popadł w zapomnienie. Poniekąd słusznie, choć z perspektywy lat widać jak na dłoni, że bez „prometejskiego” tematu z finału nie byłoby czwartej części Eroiki, bez zaskakujących pomysłów harmonicznych z uwertury – późniejszego Koncertu skrzypcowego, bez Allegro con brio z II aktu – marszu zwiastującego nadejście Pizarra w drugiej odsłonie I aktu Fidelia. Beethoven wkraczał w nowy okres twórczości: odgrodzony od świata zewnętrznego coraz bardziej nieprzeniknioną barierą głuchoty, a mimo to dumny, niezależny duchem, sam sobie stanowiący prawa – niczym zbuntowany tytan z greckiego mitu.

Podobnych skarbów jak w potykających się czasem na niepewnych nogach Tworach Prometeusza można doszukać się w pierwszej Beethovenowskiej mszy, powstałej w 1807 roku na zamówienie Mikołaja II Esterházy’ego. Książę rok w rok zamawiał nową mszę na dzień Narodzenia NMP, a zarazem imienin swojej żony Marii Józefiny, przypadający 8 września. Tradycję ustanowił sam Haydn, po powrocie z Anglii w 1795, tworząc kolejne utwory aż po rok 1802, kiedy podupadł na zdrowiu i przekazał swoją powinność młodszym kompozytorom. Beethoven był w pełni świadom ciążącej na nim odpowiedzialności. W liście do księcia wyznał, że wręcza mu partyturę „z drżeniem serca, bo Wasza Najjaśniejsza Wysokość nawykł do niepowtarzalnych arcydzieł Mistrza”.

Martin Knoller; portret księcia Mikołaja II Esterházy’ego, 1793. Z kolekcji Fundacja Esterházych, Burgenland

Istotnie, zanim Beethoven zabrał się do pracy, sumiennie przestudiował Haydnowskie msze. Na marginesie szkiców do Glorii zanotował obszerne fragmenty z analogicznego ustępu w Schöpfungsmesse Haydna z 1801 roku. Nie zmienia to faktu, że postanowił ułożyć Mszę C-dur całkiem po swojemu, „w manierze rzadko stosowanej”, surowszej niż modne w owym czasie msze w wiedeńskim stylu. Słychać to już w pierwszych taktach powściągliwego, kontemplacyjnego Kyrie, z którego wedle słów kompozytora powinno tchnąć „czułe pogodzenie się z losem”. Nowatorstwo Mszy wyraża się najdobitniej w kontrastach – trybu C-dur zderzonego z c-moll, jak w powstającej w tym samym czasie V Symfonii; anielskiego Dona nobis pacem z pełnymi udręki miserere, obfitującymi w zaskakujące harmonie i modulacje rytmiczne; niepokojącego pomruku kotłów z łagodnym brzmieniem chóru w Sanctus.

Beethovenowskie innowacje nie trafiły na podatny grunt. Do klęski utworu przyczyniła się również niedostateczna liczba prób oraz dysproporcje w składzie zespołu (w chórze śpiewało ponoć tylko pięć altów). Prawykonanie w Eisenstadt, 13 września 1807 roku, skończyło się katastrofą. Johann Nepomuk Hummel, ówczesny Konzertmeister na dworze Esterházych i autor mszy zamówionej rok wcześniej przez księcia, otwarcie wyśmiał kompozycję starszego kolegi. Książę Mikołaj, nawykły do stylu Haydna i jego kontynuatorów, prychnął drwiąco: „mój drogi, coś ty tu nawyrabiał?”. Była to chyba najbardziej upokarzająca porażka w karierze kompozytora. Beethoven wiedział jednak swoje. W 1812 roku wydał zrewidowaną partyturę Mszy, tym razem z dedykacją dla księcia Ferdynanda Kinsky’ego, i zaczął od nowa wprowadzać ją w obieg. Po wykonaniu w 1813 roku E.T.A. Hoffmann napisał z zachwytem, że dzieło jest wyrazem „umysłu spokojnego jak u dziecięcia, polegającego na własnej czystości, ufnego w miłosierdzie Boga, przemawiającego do Niego jak do ojca, który pragnie dla swych dzieci jedynie dobra i spełnia każdą ich prośbę”.

Msza C-dur do dziś pozostaje jednym z najrzadziej wykonywanych utworów Beethovena, ukrytym w cieniu monumentalnej, powstałej kilkanaście lat później Missa solemnis. Trudno rozstrzygnąć dlaczego. Jest w niej przecież kruchość i wzruszająca niewinność pierwszych glinianych tworów Prometeusza – o ileż prawdziwszych niż nasłana na ich zgubę piękna Pandora.

Radość Upiora z decyzji, żeby w połowie stycznia odważyć się na krótki operowy wypad do Toskanii, trwała niespełna dobę. Wczoraj dwa kraje – Włochy i Szwajcaria – wprowadziły bardzo surowe restrykcje wobec przybyszów z Polski, które w przypadku Włoch potrwają co najmniej do końca stycznia. Można się całkiem serio obawiać, że za ich przykładem pójdą kolejne państwa: od trzech dni jesteśmy jedynym krajem w Unii, który na mapce Europejskiego Centrum ds. Zapobiegania i Kontroli Chorób figuruje w „szarej” strefie (no data reported/rate no calculated). Albo cały świat zwariował, albo (co bardziej prawdopodobne) to my mieszkamy w domu wariatów, gdzie nic nikomu nie wyjdzie, choćby nawet się starał. Cóż począć? Trzymać się dalej, tłumaczyć ludziom, że nie boimy się czarnego luda, tylko stoimy przed realnym zagrożeniem – i słuchać dobrej muzyki. Jak najwięcej i najczęściej. Choćby z płyty, która wkrótce ukaże się nakładem Muzeum Miejskiego w Gliwicach i prawdopodobnie tylko tam będzie dostępna. W nagraniu Dziennika zapełnionego w połowie Aleksandra Nowaka uczestniczyła wiolonczelistka Magdalena Bojanowicz-Koziak oraz AUKSO Orkiestra Kameralna Miasta Tychy pod dyrekcją Marka Mosia. A ja napisałam do książeczki coś w rodzaju biografii artystycznej kompozytora.

***

Lubiliśmy się spierać z Andrzejem Chłopeckim. Ten złośliwy, bezkompromisowy, a przy tym bardzo przenikliwy krytyk twórczości najnowszej budował swoje opinie na solidnym fundamencie teorii. A jak już zbudował, to nie było wybacz: istny Monsieur Sans-Gêne, męskie wcielenie praczki z niewyparzoną gębą. Jak prał, to na odlew, jak kochał, to nad życie. Z wartością dorobku kilku jego wybrańców, między innymi Pawła Mykietyna, nikt nie śmiał polemizować. Kiedy jednak obwieścił narodziny nowej polskiej gwiazdy na kompozytorskim firmamencie i porównał je do brawurowego startu Krzysztofa Pendereckiego na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, w jego młodszych kolegach po fachu obudził się duch przekory. Chłopecki odkrył w muzyce Aleksandra Nowaka „niezwyczajny pazur twórcy wybitnego”. Polemiści spierali się z nim zajadle. Pisali, że Nowak bezwstydnie sięga po dawne techniki kompozytorskie, że jego muzyce brakuje polotu, że niesłusznie hołubiony epigon „pokolenia stalowowolskiego” odsłania w swoich utworach oblicze nie tyle postmodernisty, ile zwykłego hochsztaplera. Sama uległam kiedyś sugestiom „postępowców” i nieopatrznie upchnęłam kompozycje Nowaka w przepastnej szufladzie z napisem „jeszcze nowszy romantyzm”.

Cóż takiego się stało z twórczością gliwiczanina, że nagle wszyscy zmieniliśmy zdanie? Zapewne nic. To myśmy się zmienili, a może po prostu dorośliśmy do muzycznego „życiopisania”, jak trafnie ujął jego metodę Andrzej Chłopecki. Strategia Nowaka od początku sprowadza się do wplatania banalnych z pozoru elementów codzienności w uniwersalną, mityczną tkankę ludzkiej egzystencji. Kompozytor odwołuje się do formatywnych wspomnień, słucha innych i wnikliwie obserwuje rzeczywistość, temperuje emocje, próbuje nawiązać kontakt ze słuchaczem. Jak sam kiedyś podkreślił, uważa muzykę za „formę komunikacji, w której biorą udział jednostkowi «nadawcy» i «odbiorcy», ale której faktyczny przekaz dokonuje się bardziej na poziomie świadomości zbiorowej niż jednostkowej”. Za każdym utworem Nowaka kryje się jakiś tekst: niekoniecznie pod postacią wiersza lub libretta, warunkującego funkcje poszczególnych głosów w partyturze. Czasem to piosenka, czasem wyrwana z głębi pamięci kantyczka, innym razem czyjeś zapiski albo z pozoru banalna anegdota. Nie ma w tym ani parodii, ani pastiszu, tylko przejmujący dialog z przeszłością, czasem nieodległą, czasem zbłąkaną w ciemnościach mitu.

Aleksander Nowak. Fot. archiwum prywatne

Droga kompozytorska Nowaka zaczęła się jeszcze w Państwowej Szkole Muzycznej w Gliwicach, gdzie zatrudniona jako akompaniatorka Uliana Biłan, absolwentka konserwatorium we Lwowie, pomagała uczniowi klasy gitary nadrabiać zaległości z harmonii i kształcenia słuchu. Przy okazji odkryła przed nim skarby muzycznej literatury XX wieku, na czele z muzyką Messiaena i Szostakowicza. To ona skłoniła Nowaka do pierwszych prób przekucia myśli i emocji w partyturę. To dzięki niej nabrał pewności, że chce tworzyć konstrukcje, w których każdy element – od melodii, poprzez rytm, skończywszy na fakturze – zacznie przemawiać do słuchacza własnym głosem, zawładnie nim bez reszty i na każdym poziomie przekazu. Regularne studia na wydziale kompozycji Nowak rozpoczął w roku 2001, w katowickiej Akademii Muzycznej, w klasie Aleksandra Lasonia, jednego z głównych przedstawicieli wspomnianego już „pokolenia stalowowolskiego”. Lasoń zawsze kochał muzykę „czystą”, a kompozycję traktował przede wszystkim jako zadanie warsztatowe. Swemu odrobinę zagubionemu studentowi okazał jednak nieskończoną cierpliwość. Pozwolił mu szukać – wpierw po omacku, potem coraz bardziej świadomie – ścieżki prowadzącej w stronę indywidualnego idiomu: muzyki brzmiącej naturalnie, ale złożonej z mnóstwa niekonwencjonalnie spojonych ze sobą cegiełek. Narracji spęczniałej od cytatów, autocytatów i kryptocytatów, roziskrzonych brzmieniowo kalamburów, niemożliwych czasem do rozwikłania muzycznych zagadek.

Pierwsza w pełni udana próba Nowakowego „życiopisania”, czyli Sonata June-December na skrzypce i fortepian (2005), której początkowa część opiera się na cytacie z prostej melodii do licealnego utworu pisanego pod okiem Biłan, otworzyła twórcy drogę do współpracy z PWM. Rozmowy z Andrzejem Chłopeckim i Eugeniuszem Knapikiem uświadomiły mu rozległość horyzontów muzyki współczesnej. Marcin Trzęsiok wyprowadził go na szerokie wody estetyki muzycznej i pomógł osadzić twórczość w kontekście filozofii i historii kultury. W 2006 roku Nowak – jako stypendysta Moritz von Bomhard Fellowship – rozpoczął dwuletnie studia kompozytorskie pod kierunkiem Steve’a Rouse’a w amerykańskim University of Louisville.

Przełom dokonał się jednak już wcześniej. W roku 2005, niedługo przed otrzymaniem dyplomu katowickiej uczelni, Nowak ziścił swoje młodzieńcze marzenie. Wziął udział w rejsie dalekomorskim na Svalbard. Rok później, w stulecie podboju Przejścia Północno-Zachodniego przez Roalda Amundsena, kompozytor zaciągnął się na polski jacht „Stary” i popłynął przez Szwecję, Danię, Norwegię, Szetlandy i Wyspy Owcze na Islandię. Przedsięwzięcie sfinansował z pierwszej raty stypendium „Förderpreise für Polen”, ufundowanego przez monachijską Ernst von Siemens Musikstiftung. Drugą obiecano mu za realizację poważnego zamówienia kompozytorskiego – muzycznego dziennika podróży na morza północne. Po powrocie, już podczas studiów w Louisville, zabrał się do komponowania Fiddler’s Green and White Savannas Never More na chór męski i orkiestrę kameralną. Prawykonanie na lwowskim festiwalu Aksamitna Kurtyna, w październiku 2006 roku, przyjęto owacyjnie. W podszytej ironią i niepokojem tęsknocie za Fiddler’s Green – legendarnym zaświatem marynarzy, krainą wiecznej uciechy, niemilknących skrzypiec i niestrudzonych tancerzy – pobrzmiewała też chęć odnowienia formy poematu symfonicznego: w spójnej, choć wielowątkowej postaci, umiejętnie podkreślonej mistrzowskim nawarstwianiem faktury w orkiestrze. W Stanach Zjednoczonych powstały też Last Days of Wanda B. (2006), będące „zapisem emocji towarzyszących pożegnaniu oraz zestawem migawkowych wspomnień, przeplatanych szczątkowymi cytatami ulubionych melodii” adresatki dedykacji, czyli niedługo wcześniej zmarłej babci Nowaka. Wątek osobisty zaczął odgrywać coraz donioślejszą rolę w twórczości kompozytora, a zarazem, w dość nieoczekiwany sposób, splatać się z jego nową, trwającą po dziś dzień fascynacją formą operową.

Jacht „Stary” na Svalbardzie. Fot. Piotr Owczarski

Opera kameralna Sudden Rain powstała jako praca dyplomowa na zakończenie studiów u Rouse’a i miała prapremierę w 2009 roku w warszawskim TW-ON. To w niej właśnie po raz pierwszy pojawili się Ona, On i Coś jeszcze – tropy towarzyszące wszystkim kolejnym dziełom scenicznym Nowaka. Kompozytor i współautorka libretta Anna Konieczna zestawili fragmenty listów i notatek osoby z zespołem Aspergera z rozmową małżeństwa w dniu rocznicy ślubu. Ona czekała na dowód miłości, On dał jej wolność, którą zinterpretowała jako zapowiedź rozstania. Na drodze obojga stanęło Coś: nieświadomość własnych emocji, nieumiejętność wyrażenia istoty rzeczy poza słowami i milczeniem. Po raz pierwszy wyszło na jaw, że Nowak wcale nie jest epigonem „pokolenia stalowowolskiego”, że równie swobodnie żongluje tradycją, jak brzmieniem awangardy, przeciw której zbuntowali się kiedyś jego nauczyciele.

Na kolejnym etapie twórczości Nowak zaczął komponować swoiste wprawki do dużej, pełnospektaklowej opery. Powstały między innymi Ciemnowłosa dziewczyna w czarnym sportowym samochodzie na orkiestrę kameralną (2009), za którą stała anegdota o napotkanej przypadkiem kobiecie, która „po chwili, nie spojrzawszy w moją stronę, odjechała”; Król Kosmosu znika na orkiestrę, nici i fortepian (2010) – o koledze z czasów szkolnych, który obwołał się władcą Kosmosu i przepadł bez śladu; Koncert na gitarę w stroju osobliwym i orkiestrę kameralną (2012); oraz przedstawiony na niniejszej płycie Dziennik zapełniony w połowie (2013).

Po roku współpracy z bułgarskim poetą, prozaikiem i dramaturgiem Georgi Gospodinowem narodziła się Space Opera (2015), historia pierwszej załogowej wyprawy na Marsa, opowiedziana między innymi z punktu widzenia towarzyszącego dwojgu astronautów pasażera na gapę – zabłąkanej w kapsule statku kosmicznego muchy. Nowak obudował tę narrację muzyką trudną, utkaną z niejednorodnych, a zarazem fascynujących współbrzmień, bogatą w warstwie orkiestrowej, zmysłową w partiach wokalnych, nawiązującą mądrze do spuścizny tytanów XX wieku, z całkiem już nieoczywistym Strawińskim na czele. Zaczął konstruować własne uniwersum mityczne: w swojej pierwszej „prawdziwej” operze roztoczył wizję apokalipsy bytów lekceważonych, wykraczającą poza antropomorficzny sposób ujmowania natury.

Pierwsze powojenne igry studenckie w Gliwicach – z czasów, kiedy Jan B. pisał swój dziennik

Pracując nad ahat ilī – siostrą bogów (2018) do libretta Olgi Tokarczuk, na motywach jej powieści Anna In w grobowcach świata, nakłonił pisarkę, by najważniejszą postacią w tej opowieści uczynić Ninszubur, śmiertelną powiernicę Inanny. Każdej z pięciu głównych postaci przyporządkował odrębny żywioł, każdemu z żywiołów przypisał własną strukturę mikroharmoniczną. Regułę rządzącą światem oddał tajemniczym akordem dwunastodźwiękowym, który pojawia się na początku kompozycji i przewija przez nią jak motyw przewodni. Monologi powiernicy Ninszubur sprzęgnął z melodią wiolonczeli, nawiązującą do hymnu sumeryjskiego, który przetrwał do dziś w perskim wzorcu melodycznym dastgah-e nava i pokrewnym makamie arabskim. Doskonale napisana i świetnie rozplanowana dramaturgicznie muzyka uwodzi w tym utworze subtelnym i nieoczywistym pięknem, popartym niepospolitą wyobraźnią brzmieniową – której dowodem jest między innymi duet kontratenorowego Dumuziego i kontraltowej Ereszkigal, gdzie Nowak zestawił ze sobą dwa głosy o podobnej skali i tessyturze, ale zupełnie innej barwie.

Nominując Nowaka do prestiżowej nagrody „Paszportu Polityki”, pisałam w uzasadnieniu, że czynię to ze względu na jego „niezależność twórczą i oryginalne muzyczne spojrzenie na świat”. Że wyróżnienie należy mu się przede wszystkim za ahat ilī, „która przywraca wiarę w przyszłość opery”. Paszport za rok 2018 otrzymał, co tym istotniejsze, że jak sam podkreśla, nie wygrał dotąd żadnego konkursu kompozytorskiego. Kilka miesięcy później zaanonsował premierę kolejnej kompozycji, tym razem Dracha, owocu współpracy z autorem powieści Szczepanem Twardochem. Prawykonanie odbyło się w ramach trzech wieczorów festiwalu Auksodrone w tyskiej Mediatece, w październiku 2019 roku. Swój nowy utwór na solistów, smyczki i looper Nowak określił mianem dramma per musica, nawiązując do pierwocin formy operowej. Twardoch wydestylował z Dracha esencję, bohaterami uczynił upostaciowione emocje, z obecnych w oryginale wątków fabularno-dramatycznych zostawił ledwie szczątki. Nowak ujął kompozycję w ramy trzech krótkich „rozdziałów”, rozgrywających się na kilku równoległych płaszczyznach. Narracja – niczym odradzający się w nieskończoność Drach – rozwija się koliście, od prologu z użyciem klawesynu strojonego w temperacji średniotonowej, gdzie pojawiają się pierwsze muzyczne sugestie „wiecznego powrotu”, poprzez śpiew wsparty zniekształconym harmonicznie akompaniamentem aż po „romantyzujące” kulminacje i z powrotem, do barokowego prapoczątku.

W najbliższej przyszłości, o której Nowak – jakże celnie – mówi, że „trudno ją przewidzieć, ale z pewnym prawdopodobieństwem można założyć”, czekają nas przynajmniej dwie ważne premiery jego kompozycji: I Symfonii „Prawda?” oraz Syreny – „melodramma aeterna”, po raz kolejny do libretta Szczepana Twardocha. Chyba już czas najwyższy przyznać rację Chłopeckiemu, choćby i w zaświatach. Muzyka Nowaka uwodzi cechą, którą nasze gniewne i nieufne pokolenie przez długie lata miało w pogardzie – po prostu jest piękna.

Nie nawędrujemy się w tym sezonie, chyba że w wirtualnej rzeczywistości. A tam, wbrew pozorom, dzieje się mnóstwo ciekawych rzeczy. Już pojutrze, we czwartek, o godzinie 19.30, rusza transmisja z NOSPR – z prawie nieznaną w Polsce XIV Symfonią Szostakowicza, pod batutą Kiryła Karabica, z udziałem Natalyi Romaniw (sopran) i Joshuy Blooma (bas). Dla spóźnialskich i zapracowanych materiał będzie dostępny przez kolejne 24 godziny. Powiedzieć, że polecam gorąco, to nic nie powiedzieć. W ramach dodatkowej zachęty krótki esej – dostępny także na stronie internetowej NOSPR.

***

Pierwsze objawy dziwnej choroby pojawiły się u Szostakowicza jeszcze w latach pięćdziesiątych, wkrótce po ukończeniu prac nad XI Symfonią. Kompozytor cierpiał na nieznośne bóle i niedowład mięśni rąk, które stopniowo ograniczały jego karierę pianistyczną. Właśnie dlatego musiał odwołać występ na Warszawskiej Jesieni w 1959 roku, kiedy miał zagrać II Koncert fortepianowy i wziąć udział w wykonaniu swojego Kwintetu g-moll. Niedługo później, na weselu syna Maksima, stracił władzę w nogach, upadł i doznał skomplikowanego złamania kości udowej. Przeleżał w szpitalu kilka miesięcy. Zanim lekarze postawili mu wreszcie diagnozę – zespół poporażenny, który pojawia się u dorosłych nawet kilkadziesiąt lat po pierwotnym, często utajonym zakażeniu wirusem polio – ratował się masażami, kuracjami witaminowymi, próbował nawet tradycyjnej medycyny tybetańskiej. Umierał na raty. W 1966 roku przeszedł rozległy zawał. Rok później żartował z sarkazmem w liście do Isaaka Glikmana, że udało mu się już zrealizować 75 procent planu: najpierw złamał prawą nogę, później lewą, potem stracił czucie w prawej ręce. Wystarczy już tylko zdruzgotać lewą, a będzie miał wszystkie kończyny niesprawne.

Schorowany, zaszczuty, nękany myślami samobójczymi, zaczął pisać muzykę niezwykłą: skierowaną jakby do wewnątrz, sprawiającą wrażenie tragicznej pociechy dla samego siebie – za minione lata prześladowań i nieustannego lęku przed władzą. W tym czasie powstały dedykowane Galinie Wiszniewskiej Wiersze do słów Błoka na sopran i trio fortepianowe, II Koncert skrzypcowy oraz XII Kwartet smyczkowy – we wszystkich tych utworach Szostakowicz podjął pierwsze w życiu eksperymenty z techniką dwunastodźwiękową, nurzając pojedyncze tematy dodekafoniczne w oswojonej od lat tonalnej aurze dźwiękowej. Wszystko to były zaledwie wprawki do jednej z najosobliwszych kompozycji w jego dorobku. Zaczął o niej myśleć już w roku 1962, kiedy skończył prace nad XIII Symfonią, inspirowaną poematem Jewtuszenki o kaźni Żydów w Babim Jarze, i zabrał się za orkiestrację Pieśni i tańców śmierci Musorgskiego. Jedyne, co go rozczarowało w tym arcydziele, to skromne rozmiary. „Zaledwie cztery części”, pisał potem. „Przyszło mi do głowy, żeby zebrać się na odwagę i podjąć próbę kontynuacji tego cyklu”.

Dymitr Szostakowicz w styczniu 1972 roku. Fot. Wiktor Achłomow

Dość ponura okazja nadarzyła się w styczniu 1969 roku, kiedy Szostakowicz znów wylądował w szpitalu – tym razem dodatkowo objętym kwarantanną z powodu szalejącej epidemii grypy. Nieodwiedzany przez nikogo, słał do żony listy z prośbami o dostarczanie mu kolejnych powieści i tomików poezji. Smakował wiersze Lorki, Apolinnaire’a i Rilkego, zachwycił się twórczością Wilhelma Küchelbeckera, wychowanego w Estonii Niemca bałtyckiego, kolegi Puszkina z liceum w Carskim Siole i późniejszego dekabrysty, który po klęsce powstania spędził resztę życia na zesłaniu w Uralu. Pomysł noszony pod schorowanym sercem Szostakowicza wreszcie dojrzał do wyjścia na świat. Urodził się w szpitalnym łóżku kompozytora. Wyciąg fortepianowy był gotów w połowie lutego. Partyturę Szostakowicz ukończył już po powrocie do domu, w pierwszych dniach marca.

Długo nie mógł się zdecydować, jak nazwie swój nowy utwór, niezwykłością formy prześcigający nawet Babi Jar. Kompozycja składa się z jedenastu krótkich części, luźno powiązanych w pięć większych epizodów wokalno-instrumentalnych, przeznaczonych na bas i sopran, które śpiewają na przemian, dopiero w ostatniej części łącząc się w duet, oraz kameralną orkiestrę w nietypowym składzie dziewiętnastu instrumentów smyczkowych i dziesięciu pozostałych (woodblock, kastaniety, frusta, trzy tom-tomy, ksylofon, dzwony rurowe, wibrafon i czelesta), obsługiwanych przez trzech perkusistów. Nie przypomina ani tradycyjnego cyklu symfonicznego, ani cyklu pieśni orkiestrowych. Narracja co chwila się rwie, przechodzi raptownie od napęczniałego bólem De profundis, wywiedzionego wprost ze średniowiecznej sekwencji Dies irae, do złowieszczego fandanga w Malagueña, klekoczącego kastanietami niczym umrzyk kośćmi (Lorca); od stratosferycznie wysokich dźwięków smyczków, obrazujących tragiczną ucieczkę Loreley, poprzez wstrząsający liryzm wiolonczeli dialogującej z sopranem w Samobójcy oraz niesamowitą dodekafoniczną fugę z Więźnia z Santé, aż po szaleńcze kulminacje i zgrzytliwe klastery w Odpowiedzi Kozaków zaporoskich (Appolinaire); od zaskakująco tradycyjnego, tonalnego romansu w O Delwig, Delwig do wiersza Küchelbeckera, po zamykające całość dwa ustępy z tekstami zaczerpniętymi z poezji Rilkego – rozbudowane, rozdzierająco smutne Largo w Śmierci poety, zderzone z krótkim, narastającym jak ryk rannego zwierzęcia crescendo z pieśni pod znamiennym tytułem Zakończenie. Dysonansowy skowyt urywa się w fortissimo: przychodzi ostatnia, jedenasta śmierć, zabierając ze sobą całą symfonię.

Szostakowicz z żoną Iriną i Rudolf Barszaj w sali koncertowej Konserwatorium Moskiewskiego, rok 1973. Fot. Wiktor Achłomow

W Pieśniach i tańcach śmierci Musorgskiego śpiew miał być artystycznym odwzorowaniem mowy: w materiale muzycznym nie było pustych dygresji, każda struktura oddawała konkretną emocję. Kompozytor nie operował długą frazą, lecz znacznie krótszymi, złożonymi czasem z kilku wyrazów odcinkami. Jeśli gdziekolwiek w XIV Symfonii Szostakowicza słychać bezpośrednią inspirację cyklem Musorgskiego, to właśnie w partiach wokalnych. Z obydwu dzieł wynika jednak całkiem inne przesłanie. Musorgski przedstawia cztery różne śmierci: troskliwą, kołyszącą w ramionach umierające niemowlę; uwodzicielską, kuszącą na tamten świat młodą kobietę; obłudną, mamiącą zamarzającego w śniegu pijaka wizją umajonych łąk; wreszcie okrutną, prowadzącą żołnierzy na śmierć w polu bitwy. Śmierć Szostakowicza jest jedna – straszna ponad wszelkie wyobrażenie, niszczycielska, wraz z życiem odbierająca wszelką nadzieję, nawet na zaświaty.

Leningradzka premiera pod batutą Rudolfa Barszaja, z udziałem Galiny Wiszniewskiej i Marka Rieszetyna (1 października 1969), zakończyła się huraganową owacją publiczności, której kompozytor zdołał wmówić, że dzieło jest symbolem „walki o oswobodzenie ludzkości”. Znalazł się jednak słuchacz, który zrozumiał XIV Symfonię i nie wybaczył jej Szostakowiczowi. Nazywał się Aleksander Sołżenicyn. Głęboko wierzący dysydent struchlał w obliczu rozpaczy agnostyka. W utworze Szostakowicza rozpoznał jeszcze dobitniejszy protest przeciw ohydzie śmierci niż ten, który wykrzyczał w swych pieśniach Musorgski.

Drodzy Kochani, dziś udostępniam kolejny felieton z „Teatru”, również dla uspokojenia własnych skołatanych nerwów. Otóż chciałam dobrze (przeważnie mi się na tej witrynie udawało), a w konsekwencji tak spektakularnie wywaliłam stronę przy próbie aktualizacji tego i owego, że nie obeszło się bez pomocy Wielkiego Cybernetyka. Któremu niniejszym serdecznie dziękuję, także w imieniu moich Czytelników – wirtualnie i na odległość, ale przynajmniej bez konieczności odbycia kwarantanny po przekroczeniu granicy. Takie czasy. I o tym także w moim felietonie – znów powstałym miesiąc wcześniej, dlatego pewne szczegóły nierównej walki świata z wirusem pozwoliłam sobie zaktualizować. Problem jednak pozostał, ba, nawet się zaostrzył. Gorąco zachęcam do lektury całości numeru listopadowego, gdzie przede wszystkim recenzja Jacka Kopcińskiego z Matki Joanny od Aniołów w reżyserii Wojciecha Farugi na scenie Teatru Narodowego; blok tekstów z okazji stulecia premiery Dybuka Szymona An-skiego oraz rozważania o centralności i lokalności polskiego teatru.

***

„Jak to dobrze, że Pani nie ma grypy”, pisał Chopin do młodziutkiej, świeżo zamężnej Solange Clésinger, skłóconej z matką latorośli George Sand. „Cały Paryż kaszle. Ja się duszę i oczekuję cholery. Ludwika mi pisze, że zbliża się już do bram Warszawy i że nikt się jej nie boi”. Był rok 1847.

Teraz mamy rok 2020, a w Polsce jakby czas się zatrzymał. U bram Warszawy wciąż nikt się nie boi, a jeśli nawet się boi, to i tak niewiele rozumie. Dotyczy to również środowiska operowego. Mało kto ze stawiających za wzór tak zwaną strategię szwedzką zdawał sobie sprawę, że do niedawna na żadną tamtejszą widownię nie wolno było wpuścić więcej niż pięćdziesięciu osób, aż w końcu zamknięto wszystko na głucho i taki stan rzeczy potrwa do końca sezonu, o ile nie dłużej. Polskim artystom – sfrustrowanym i zdezorientowanym chaotycznymi poczynaniami władz – coraz trudniej pojąć, skąd wymóg odwoływania spektakli albo śpiewania do pustej sali, skoro prawie nikt nie przestrzega obowiązujących reguł w przestrzeni publicznej. Prawda tymczasem jest gorzka i trudna do przełknięcia: powrót do tradycyjnego modelu teatru operowego wiąże się z podobnym ryzykiem zakażenia, jak całonocne balowanie w zatłoczonym klubie nocnym.

Śmierć w Wenecji w ENO (2013). Fot. Hugo Glendinningl

Co tu ukrywać: nie jest dobrze. Będzie jednak nieporównanie gorzej, jeśli teatry operowe wezmą przykład z orkiestry na Titanicu i pójdą w zaparte. Cofnijmy się myślą do początków pandemii, kiedy z księgarń internetowych wykupywano całe nakłady Dżumy Camusa i Zarazy Ambroziewicza. Wznieśmy się teraz na wyżyny metafory i sięgnijmy po Śmierć w Wenecji Brittena, operę „złowieszczą”, zarazem odległą od pierwowzoru literackiego i boleśnie mu wierną, eksplorującą temat wewnętrznego dualizmu sztuki i prawdy w sposób znacznie dobitniejszy i bardziej bezpośredni niż wieloznaczna nowela Tomasza Manna. Jej bohater, ogarnięty twórczą niemocą pisarz Gustav von Aschenbach wyjdzie w niej na spotkanie zagłady: wyrzeknie się długoletniej dyscypliny, porzuci własną godność i dopnie swego: padnie ofiarą indyjskiej cholery. Umrze na plaży Lido, kuszony wizją pięknego chłopca, który brnie coraz dalej w morze.

Narracja Brittenowskiej Śmierci w Wenecji wypełnia dwa akty, podzielone na sceny przechodzące z jednej do drugiej raptownie, trochę jak w dynamicznym montażu filmowym, pozornie bez związku, na podobieństwo halucynacji albo sennych majaków. Kompozytor i librecistka Myfanwy Piper próbowali w ten sposób wymknąć się z pułapki dosłowności, której Mann uniknął dzięki zastosowaniu ironii literackiej oraz przewrotnej gry między autorem a tropiącym sensy czytelnikiem. Operę Brittena można zinterpretować jako zapis agonii Aschenbacha, w której „figury śmierci”, Głos Dionizosa i niejednoznaczny Głos Apollina, a nawet wielbiony przez pisarza Tadzio, okażą się tylko efektem wzmożonej aktywności konającego mózgu.

Trzy lata temu, w starciu z tym arcydziełem na scenie Deutsche Oper Berlin, sromotnie poległ Graham Vick. W jego koncepcji reżyserskiej zabrakło miejsca na wizję czystego piękna, które wdziera się podstępnie w poukładane życie pisarza. Zabrakło kontrastu między rozsłonecznioną plażą a mrokiem smrodliwych weneckich kanałów. W ogóle zabrakło Wenecji. Główny bohater, dziwnie zdystansowany wobec otaczającej go rzeczywistości, miotał się wśród nielicznych i wciąż tych samych rekwizytów. W ledwo naszkicowanych, trudnych do zidentyfikowania przestrzeniach bez reszty królowały pożądanie i śmierć. Unoszące się nad miastem widmo indyjskiej cholery stało się znakiem degrengolady moralnej. Przepadły piękno i prawda, przepadł konflikt apollińsko-dionizyjski, został żałosny dramat wdowca, który na stare lata odkrył w sobie homoseksualistę i pedofila.

Dlatego w ten trudny czas polecę Państwu czystą i olśniewająco urodziwą inscenizację Deborah Warner, zrealizowaną w 2007 roku na deskach English National Opera. Przedstawienie zostało zarejestrowane na płytach DVD – dla wytwórni Opus Arte – przy okazji wznowienia w roku 2013. Brytyjska reżyserka jest znana przede wszystkim z radykalnych ujęć sztuk Szekspira, Ibsena, Brechta i Becketta, co nie zmienia faktu, że każda z kilkunastu wystawionych przez nią oper spotkała się z żywym odzewem krytyki. Z twórczością Brittena Warner zetknęła się już trzykrotnie, począwszy od The Turn of the Screw dla Barbican Theatre, skończywszy na obsypanej deszczem nagród madryckiej produkcji Billy’ego Budda.

Jej Śmierć w Wenecji wzbudziła zachwyt wiernością wobec libretta i partytury, klarownością gestu scenicznego, sugestywną iluzją podróży w czasie, wyobraźni i przestrzeni. Warner precyzyjnie trafiła w sedno utworu, drążąc je bezlitośnie, obnażając najskrytsze emocje, popędy i dążenia bohaterów. Fenomenalnej robocie reżyserskiej w niczym nie ustępuje minimalistyczna scenografia Toma Pye’a, po mistrzowsku oświetlona przez Jeana Kalmana. Parowiec w strugach deszczu; piaszczysta plaża na Lido di Venezia, a za nią pusta, zanurzona w chorej, siarkowożółtej poświacie nieskończoność; czarne sylwetki Tadzia i jego towarzyszy na tle skąpanego w jasności nieba – wszystkie te obrazy nieodwracalnie zapadają w pamięć. Ruszamy w podróż bok w bok z Aschenbachem – aż po kres, na tamten brzeg istnienia.

Na szczęście tylko w wyobraźni. I niech tak zostanie.