Kim jesteś, świecie, że tak mnie przerażasz? – pytała Gertrud von Le Fort, autorka noweli Ostatnia na szafocie, od której to wszystko się zaczęło. Niemiecka pisarka była kobietą pełną egzystencjalnego lęku, który ponoć jest niezbywalnym warunkiem prawdziwej wiary. Żyła w tym lęku długo, dziewięćdziesiąt pięć lat, aż do śmierci w dzień Wszystkich Świętych 1971 roku. Była katoliczką, ale urodziła się w rodzinie protestanckiej, której członkowie – jak mawiał jej ojciec, oficer armii pruskiej – byli uczestnikami historii wszędzie, gdzie tylko się dało. Jej przodkowie po mieczu wywodzili się z księstwa Sabaudii-Piemontu i nosili nazwisko Liforti. Należeli do wspólnoty tamtejszych waldensów, jednego z najstarszych ruchów przedreformacyjnych w chrześcijaństwie. W połowie XVI wieku przeszli na kalwinizm i zbiegli do Szwajcarii. Tam przyjęli nazwisko Le Fort, podobnie jak jego włoska odmiana powiązane etymologicznie z siłą i odwagą. W czasach poprzedzających bezpośrednio akcję noweli jeden z Le Fortów był współorganizatorem nieudanej ucieczki Ludwika XVI do Varennes, dwaj inni zginęli z rąk rewolucjonistów.
Gertrud nadała Ostatniej na szafocie formę listu naocznego świadka wydarzeń, zbiegłego francuskiego arystokraty. Narrację zogniskowała wokół fikcyjnej postaci młodziutkiej karmelitanki Blanche de la Force, którą obdarzyła kolejną mutacją własnego nazwiska. Opisana przez nią historia wydarzyła się jednak naprawdę. Klasztor w Compiègne został zamknięty przez władze rewolucyjne w 1792 roku, zakonnice przez kolejne dwa lata żyły „po świecku”, w kilku sąsiadujących ze sobą domach. W roku 1794 Fouquier-Tinville, pierwszy oskarżyciel publiczny Trybunału Rewolucyjnego, wygłosił akt oskarżenia przeciwko karmelitankom, argumentując, że mimo zakazów i tak stworzyły coś na kształt wspólnoty zakonnej. W czerwcu kobiety przewieziono do osławionego „przedsionka gilotyny”, czyli więzienia Conciergerie przy dawnym pałacu królewskim na paryskiej wyspie Cité, po czym skazano na śmierć. Karmelitanki poszły pod ostrze machiny 17 lipca, zaledwie dziesięć dni przed końcem Wielkiego Terroru. Rzeczywiście w drodze na egzekucję śpiewały Salve Regina. Po zakończeniu egzekucji wśród tłumu naprawdę zapanowała martwa cisza. Ale ostatnią ze ściętych zakonnic nie była Blanche de la Force, tylko pani Lidoine, przeorysza zakonu, której posag do klasztoru zapewniła przed laty sama Maria Antonina.
Literacka Blanche jest alter ego von Le Fort, postacią odzwierciedlającą jej własną żałobę po wartościach zaprzepaszczonych przez Wielką Wojnę, jej własny strach przed następstwami rewolucji październikowej i wzrostem radykalnych nastrojów w Niemczech. „Strach jest czymś wielkim” – pisała Gertrud w Ostatniej na szafocie – „Naród powinien znać strach. (…) Straszne wydarzenia, o których zamierzam opowiedzieć, naprawdę miały miejsce i mogą się powtórzyć w każdej chwili”. Niewielka nowela, ukazująca nie tylko grozę historii, lecz i możliwość wewnętrznej przemiany uczestniczących w niej ludzi, odbiła się szerokim echem w kręgach ówczesnych elit intelektualnych i artystycznych. Zainteresowanie utworem von Le Fort utrzymało się także po II wojnie światowej. W 1948 roku francuski dominikanin Léopold Bruckberger nakłonił Georges’a Bernanosa do zaadaptowania noweli na scenariusz filmowy. Nie był jednak zadowolony z dokonanej przez niego przeróbki. Bernanos zmarł rok później, a odgrzebany przez jego wydawcę rękopis – pod kilkoma względami znacząco odbiegający od pierwowzoru – został opublikowany pod tytułem Dialogues des Carmélites, zmienionym na życzenie pisarki. Dzieło Bernanosa rozpoczęło nowe życie na scenie teatralnej, wpierw w tłumaczeniu niemieckim (jako Die begnadete Angst, czyli „Błogosławiony lęk”), następnie, po paryskiej premierze w 1952, w oryginale francuskim.
Valentin Thill (Kawaler de la Force) i Jean-François Lapointe (Markiz de la Force). Fot. Mattia Gaido
Bernanos, idąc za sugestią Bruckbergera, uzupełnił portret Blanche o wątki zapożyczone z biografii Konstancji, młodszej, „siostrzanej” duszy Blanche. To Konstancja miała brata, który wśród rewolucyjnej zawieruchy próbował wyciągnąć ją z klasztoru – tym sposobem narracja Dialogów wzbogaciła się o postać Kawalera de la Force. Pisarz położył też mocniejszy nacisk na koszmarną agonię starej przeoryszy, pani de Croissy, zapewne powodowany własnym strachem przed nieubłaganie nadciągającą śmiercią. Dramat zyskał wymiar bardziej ludzki niż przesycona mistycyzmem nowela Gertrud von Le Fort – i być może dlatego z miejsca odniósł wielki sukces.
Przemówił też do wrażliwości Poulenca, przepełnionego lękiem o los swego partnera Luciena Rouberta, który właśnie umierał na raka. Ale dopiero Margarete Wallman, austriacka tancerka, choreografka i reżyserka, namówiła kompozytora na operową adaptację dramatu Bernanosa – za pośrednictwem swego męża, dyrektora wydawnictwa Ricordi. Poulenc przerobił sztukę na libretto niemal bez ingerencji w jej treść i formę. Nad muzyką pracował dwa lata, tworząc partyturę niewykraczającą poza system tonalny, w harmonice pełną odniesień do skal modalnych, oszczędną w zakresie wykorzystania chromatyki. Jego Dialogi są wspaniałą kontynuacją tradycji francuskiej, między innymi Peleasa i Melizandy, z charakterystycznym dla Debussy’ego, nieoczywistym traktowaniem motywów przewodnich – ale też wokalnej potoczystości oper Masseneta, nie wspominając o innych źródłach inspiracji, od stylu recytatywnego i ekspresywnego Monteverdiego po godną Musorgskiego wyrazistość dramatyczną scen kulminacyjnych utworu.
W Polsce Dialogi karmelitanek były na cenzurowanym aż do początków transformacji ustrojowej. Krótki epizod popularności dramatu Bernanosa zakończył się jednak już w połowie lat dziewięćdziesiątych; opera Poulenca trafiła na scenę tylko raz, przeszło ćwierć wieku temu, w Teatrze Wielkim w Łodzi. Są jednak w naszym kraju zdeklarowani wielbiciele tego arcydzieła, na ogół zgodni, że pod względem czysto teatralnym nikt nie oblókł go w bardziej przekonującą szatę niż Robert Carsen, twórca legendarnej produkcji z 1997 roku dla De Nederlandse Opera. Od tamtej pory inscenizacja Carsena objechała prawie dwadzieścia teatrów na całym świecie. Dopadłam ją jednak dopiero w Turynie – i nie bez przyczyny, bo po blisko trzech dekadach scenicznej wędrówki zatoczyła znamienne koło. Dialogi w Teatro Regio di Torino przygotował ten sam dyrygent, który prowadził spektakle w Amsterdamie: Yves Abel, Kanadyjczyk pochodzenia francuskiego, przez całe życie oddany sprawie popularyzacji tradycji muzycznej swoich przodków.
Ekaterina Bakanova (Blanche de la Force). Fot. Mattia Gaido
Widziałam już w życiu wiele przedstawień wznawianych – bez udziału pierwotnych realizatorów, przez asystentów nieświadomych kontekstu, lekceważących ponadczasową doniosłość gestu, który przestał być dla nich zrozumiały. Nic podobnego nie zdarzyło się w Turynie, gdzie pieczołowitą rekonstrukcją pierwotnej koncepcji Carsena zajął się doświadczony reżyser Christophe Gayral, a ustawieniem kluczowych w tej inscenizacji świateł – sam Carsen we współpracy z Corem van der Brinkiem, który zdobywał doświadczenia w spektaklach prawdziwych tytanów teatru operowego, na czele z Robertem Wilsonem i Pierrem Audi. Wizja Carsena rozwija się na prawie pustej scenie, na której każdy osamotniony rekwizyt – ławka, fotel, łóżko, grób – odgrywa znamienną rolę (scenografia Michael Levine, kostiumy Frank Baer). Carsen mądrze gra barwą: między innymi w pierwszym akcie, gdzie Blanche jest ubrana w białą suknię, Markiz de la Force ma czerwony strój, a jego syn paraduje w niebieskim kostiumie. Nie jest to jednak anachroniczne odniesienie do rzekomo rewolucyjnej symboliki francuskiej flagi – raczej do barw kojarzonych ze znakami ancien régime’u: bielą stanu duchownego, heraldyczną czerwienią arystokracji i błękitem zyskującej nową tożsamość burżuazji. Duet Blanche i jej brata rozgrywa się po obu stronach symbolicznego muru klauzury, odzwierciedlonego na scenie przez rząd odwróconych tyłem do publiczności zakonnic. Mur okazuje się złudą – w pewnym momencie bohaterowie zaczynają przenikać przez tę nieszczelną ścianę, a każde ich słowo tylko podkreśla moc dokonywanej przez nich transgresji. Słynna finałowa scena egzekucji – fenomenalnie podkreślona sugestywną choreografią Philippe’a Girodeau – opiera się pokusie dosłowności. Nie ma tu krwi ani gilotyny: kolejne siostry zapowiadają swą śmierć sekwencją symbolicznych gestów, po czym padają na deski krzyżem, z rozpostartymi ramionami – ale z twarzą zwróconą ku górze, na znak wiary, nadziei i ufności w nieznane.
W Blanche wcieliła się Ekaterina Bakanova, dysponująca sopranem krągłym, dźwięcznym i wyrazistym – zwłaszcza w epizodach skrajnej rozterki i trwogi, kiedy artystce zdarzało się poświęcać urodę brzmienia na korzyść wręcz namacalnej ekspresji. Idealną przeciwwagę dla targanej emocjami Blanche stworzyła Francesca Pia Vitale w partii Konstancji, zrealizowanej głosem świetlistym i pełnym dziewczęcego żaru. Mniej przekonała mnie Sally Matthews jako Madame Lidoine – jej piękny, dojrzały sopran jest wciąż bardzo nośny, ale zanadto rozwibrowany, co niestety rzutuje także na zrozumiałość podawanego tekstu. Pod tym względem Matthews wyraźnie odstawała od reszty żeńskiej obsady, między innymi Antoinette Dennefeld, wzruszającej i dojmująco ludzkiej Matki Marii, przede wszystkim jednak Sylvie Brunet-Grupposo – fenomenalnej Madame de Croissy. Altową rolę starej przeoryszy, podobnie jak partię Hrabiny w Damie pikowej Czajkowskiego, powierza się z reguły wybitnym i znakomitym aktorsko śpiewaczkom, które najlepsze lata kariery mają już dawno za sobą. Brunet-Grupposo przełamała ten schemat, udowadniając, że wyczucie teatru i nieskazitelna technika wokalna wspierają interpretację bez względu na wiek. Intensywnością swojej kreacji przyćmiła Bakanovą już w pierwszym dialogu, w którym wyłożyła regułę zakonu w zdaniach dotkliwszych niż ostrze gilotyny. W scenie śmierci, gdy cały świat jej wartości runął jak domek z kart, wzniosła się na poziom szekspirowskiej tragedii. Wobec takiego aktorstwa i takiej muzykalności krytyk pozostaje bezradny z zachwytu: nawet pojedyncze wahnięcia intonacyjne sprawiają na nim wrażenie świadomego narzędzia komunikacji ze słuchaczami.
Panowie niewiele mają w tej operze do roboty. Tym większy podziw dla barytona Jean-François Lapointe’a, niekwestionowanego mistrza francuskiego repertuaru, który w krótkiej partii Markiza de la Force olśnił publiczność nie tylko celnym wyczuciem stylu, lecz także świetną dykcją i doskonałą prezencją sceniczną. Valentin Thill w roli Kawalera de la Force wypadł więcej niż poprawnie, choć jego urodziwy, liryczny tenor traci na sile wyrazu za sprawą nieumiejętnych przejść między rejestrami. Nie sposób pominąć Krystiana Adama, który partię Kapelana wyśpiewał wzorową francuszczyzną, głosem ciepłym i pięknie otwartym, tworząc zarazem pięknie zniuansowaną postać człowieka rozdartego między strachem a powinnością.
Scena finałowa. Fot. Daniele Ratti
Yves Abel poprowadził turyńskie Dialogi niezwykle stylowo, w mądrze osadzonych tempach, umiejętnie ważąc proporcje między rozmigotaną, skrzącą się barwami warstwą orkiestrową a bogactwem i wagą słów padających ze sceny. Trzeba przy tym podkreślić, że dyrygent musiał się zmierzyć z nietypową akustyką Teatro Regio di Torino, gdzie selektywny i nośny dźwięk orkiestry może wymknąć się spod kontroli i przytłoczyć śpiewaków. Nic takiego się nie zdarzyło. Dyrygent zapanował nad wszystkim, włącznie z doskonale przygotowanym przez Geę Garatti Ansini chórem, którego członkinie dołączyły też do solistek w scenie finałowej, dopełniając muzyczny obraz tragedii szesnastu karmelitanek z Compiègne.
I tak przekonaliśmy się po raz kolejny o sile inscenizacji sprzed blisko trzydziestu lat i potędze artystów pokładających wiarę w arcydzieło Poulenca. Bo zło naprawdę nie ma innej mocy poza bezsilnością dobra – żeby znów się odwołać do słów Gertrud von Le Fort.