Wciąż nie mogę się nadziwić Czechom, z jakim wdziękiem i lekkością przywracają do życia niedoceniane opery z rodzimego repertuaru. Owszem, można argumentować, że arcydzieła kompozytorów czeskich są już od dawna obecne na światowych scenach i złakniona ciekawostek publiczność – nie tylko w ojczyźnie – przyjmie z otwartymi ramionami każdą odkurzoną ramotę. Tyle że to argument fałszywy: po pierwsze, nie wszystkie z tych oper zasłużyły na teatralną banicję, po drugie – nawet jeśli ustępują wartością wybitniejszym dokonaniom swych twórców – Czesi na ogół wiedzą, jak zamaskować ich wady i podkreślić atuty. Przede wszystkim dlatego, że nigdy nie zerwali z własną tradycją operową, potrafią ją wpisać w ramy nowoczesnego teatru, spojrzeć na nią z dystansu, a kiedy trzeba, potraktować z przymrużeniem oka.
Tak się od niedawna dzieje z Czarcią ścianą, ostatnią ukończoną operą Smetany, a zarazem jedną z czterech, które pisał do librett Eliški Krásnohorskiej, w tym zarzuconej po kilkuset taktach opery romantycznej Viola na motywach Wieczoru Trzech Króli Szekspira. Krásnohorská, pisarka, tłumaczka, redaktorka pisma Ženské listy i zapalona działaczka ruchu na rzecz emancypacji kobiet, była znacznie młodsza od kompozytora. Poznali się w 1864 roku, zanim Eliška skończyła siedemnaście lat. Ich prawdziwa zażyłość rozpoczęła się jednak nietypowo – od artykułu, w którym Krásnohorská, nie kryjąc podziwu dla talentów muzycznych Smetany, wytknęła mu błędy w prozodii języka czeskiego na przykładzie jego Sprzedanej narzeczonej. Smetana, zamiast się obrazić, wziął sobie uwagi do serca. Krásnohorská była muzą, współpracownicą i niespełnioną miłością kompozytora w finałowej dekadzie jego krótkiego życia, kiedy zmagał się z postępującą głuchotą, do której z czasem dołączyły zawroty głowy, halucynacje i nagłe wybuchy gniewu – zdaniem Smetany, symptomy szaleństwa, które kilkakrotnie doprowadziły go na skraj samobójstwa. Mimo to, a może właśnie dlatego, ich pierwsze wspólne opery (Pocałunek i Tajemnica) były gorzko-słodkimi, pełnymi liryzmu komediami, w których często trudno odróżnić ironię od melancholii i fikcję od wątków autobiograficznych.
Fot. Marek Olbrzymek
Praca nad Czarcią ścianą przeciągnęła się jednak dłużej, między innymi przez spory co do charakteru samego dzieła. Krásnohorská sugerowała z początku coś w rodzaju opery romantycznej, łączącej wątek historyczny z ludową legendą o diable, który próbował udaremnić budowę klasztoru Vyšší Brod, ufundowanego przez Woka z Rożemberka w podzięce dla Matki Boskiej za wyratowanie go z nurtu Wełtawy. Smetanie zależało na lżejszym potraktowaniu tematu, na co Eliška przystała, ale dalsza współpraca szła im jak po grudzie. Ostatecznie Smetana usunął z libretta Krásnohorskiej mniej więcej jedną trzecią pierwotnego tekstu i zrobił rzecz po swojemu. Widocznie przed śmiercią chciał się jeszcze pośmiać i powzruszać.
Premierę w październiku 1882 roku, w nieistniejącym już Novym Českim Divadle w Pradze, przyjęto z umiarkowanym entuzjazmem. Drewniany gmach, użytkowany jako letnia siedziba Teatru Tymczasowego, nie dysponował ani zapleczem technicznym, ani zespołem wystarczająco utalentowanych realizatorów, żeby godnie wystawić operę o czartach, sennych majakach, burzy z piorunami i odwracaniu biegu Wełtawy (dość powiedzieć, że w przebraniu owiec wystąpiły odpowiednio przystrzyżone pudle). W partii diabła Raracha, pisanej z myślą o Karelu Čechu, wystąpił ostatecznie inny śpiewak, skutecznie burząc efekt łudzącego podobieństwa wysłannika piekieł do pustelnika Beneša. Mimo pochlebnych opinii o muzyce Czarcia ściana spadła z afisza po sześciu przedstawieniach. Pech prześladował ją także potem: spektakl w Pradze, 28 czerwca 1914 roku, przerwano na wieść o zamachu na arcyksięcia Ferdynanda. Ostatnia opera Smetany nie wyszła poza teatry czeskie i wciąż pozostaje jednym z najrzadziej wystawianych utworów scenicznych kompozytora. Na domiar złego po pewnym czasie przyczepiono jej łatkę dzieła schyłkowego, zdradzającego symptomy postępującej dezintegracji sił twórczych kompozytora.
W Brnie nie widziano Czarciej ściany blisko pół wieku. Teraz wróciła w inscenizacji tak imponującej bogactwem teatralnej wyobraźni, a zarazem nieodparcie zabawnej, że doprawdy nie wiem, od kogo zacząć pochwały. Zacznę więc nietypowo, od Dragana Stojčevskiego, który na prośbę reżysera Jiříego Heřmana zaprojektował scenografię nawiązującą wyłącznie do architektury budynków i wnętrz opactwa Vyšší Brod, uczynił z niej jednak równorzędnego bohatera narracji. Niby nie ma w niej ani zamku Rožmberk, ani pasterskiej chatki, ani urwiska nad brzegiem Wełtawy, ani nawet tytułowej czarciej ściany, czyli diabelskiej zapory na rzece – a przecież jest wszystko, w dekoracjach organizujących całą przestrzeń sceny, nieustannie przesuwanych, odwracanych, wabiących wzrok w dziwne zakamarki. Sen gnębionego pokusą Jarka przybiera postać orgii z paleniem zioła w klasztornej bibliotece, Katuška migdali się z ukochanym w wirydarzu, Wełtawa piętrzy się tuż za oknem kaplicy świętej Anny.
Fot. Marek Olbrzymek
Im bardziej w nas narastało poczucie absurdu, tym łatwiej nam było skleić narrację w przekonującą całość – a to za sprawą brawurowej roboty reżyserskiej Heřmana, który podszedł do Czarciej ściany z rozmachem godnym Salle le Peletier w czasach Meyerbeera. I z podobnym poczuciem humoru, jakie musiało cechować realizatorów efektów specjalnych we francuskich grand opéras. Heřman po mistrzowsku wykorzystuje efekt „obcości” pojedynczego detalu bądź rekwizytu – średniowieczny sztafaż (świetne kostiumy Zuzany Štefunkovej Rusínovej) zaburzy młody mnich w trampkach, kilka razy na scenę wjadą taczki z marketu budowlanego, a chłopki będą popychać grabiami schludnie sprasowane bele słomy. Reżyser prowadzi też przekomiczną grę z symbolami. Wielka obfitość ryb, łowionych w kanale orkiestrowym i pływających w spiętrzonej Wełtawie, na końcu zaś karp machający ogonem w objęciach gotyckiej rzeźby, przypomina dyskretnie (?), że Vyšší Brod jest opactwem cysterskim. Heraldyczna róża Rożemberków pojawia się w różnych kontekstach – między innymi w uroczystym entrée Voka Vítkovica w pełnej zbroi (nie opiszę tej sceny, bo jeśli ktoś ma zamiar się wybrać do Brna, popsuję mu całą zabawę).
Niektóre pomysły Heřmana są tak zwariowane, że czasem miałam wrażenie oglądania filmowej Arabeli na przemian z Czerwoną oberżą. Gdzie jednak trzeba liryzmu, grozy albo powagi, tam widz ją odnajdzie. Na osobną wzmiankę zasługuje współpraca reżysera z choreografem Markiem Svobodníkiem, który wyposażył Raracha w świtę kościotrupów w czarno-białych kostiumach, poruszających się z upiornym wdziękiem tancerzy danse macabre (w scenach, gdzie Rarach nie paraduje w habicie Beneša, tylko jawi się jako czart-szkielet, śpiewak animuje przed sobą lalkę pustelnika). Dodajmy do tego świetnie rozegrane sceny zbiorowe, sugestywne projekcje Dominika Žižka i poprowadzoną przez samego Heřmana reżyserię świateł, a zyskamy produkcję, która uwiedzie każdego – od dziecka, które rodzice po raz pierwszy zaprowadzili do opery, aż po wybrednego melomana, który dotąd nie wierzył w moc dzieła Smetany.
Fot. Marek Olbrzymek
Bo po tym, co usłyszeliśmy w Brnie, nikt już się nie da przekonać, że to utwór schyłkowy. Pod pewną, a zarazem delikatną ręką Roberta Kružíka wybrzmiały nie tylko oczywiste aluzje do Wagnera i Liszta, lecz i niespodziewanie wyrafinowane, nowatorskie struktury harmoniczno-barwowe, kojarzone z późniejszą twórczością Dworzaka i Mahlera. Ale do tego potrzeba tak zdyscyplinowanej i czujnie reagującej orkiestry, nie wspominając już o fenomenalnym chórze brneńskiej opery, którego w każdym przedstawieniu nie mogę się nachwalić. W obsadzie solowej, na którą trafiłam miesiąc po premierze, największe wrażenie wywarł na mnie Pavel Švingr w roli Raracha – śpiewak obdarzony basem potężnym, a zarazem niezwykle urodziwym i bardzo muzykalnie prowadzonym. Na tym tle odrobinę zbladł występ dysponującego znacznie mniej wyrazistym głosem Davida Szendiucha w partii Beneša. Bardzo dobrze wypadł za to Roman Hoza – wzruszający i ludzki Vok Vítkovic, zaśpiewany miękkim, dobrze podpartym barytonem z przepiękną średnicą. Niezawodny Peter Berger świetnie sprawił się w tenorowej roli rycerza Jarka – w czym bez wątpienia pomogła mu sopranistka Lenka Máčiková – fenomenalna aktorsko Katuška o głosie jak żywe srebro. Podobnej swobody scenicznej zabrakło Romanie Kružíkovej, obdarzonej sopranem wystarczająco lekkim i dziewczęcym do partii Hedviki, którą połączy wzajemna miłość z Vokiem; nad interpretacją postaci musi jednak jeszcze popracować. W postać Záviša przekonująco wcieliła się Václava Krejčí Housková, obdarzona pewnym i chłodnym jak stal mezzosopranem, idealnym do tej spodenkowej roli. Na koniec brawa dla tenora Petra Levíčka w charakterystycznej, jakby żywcem wyjętej ze Śpiewaków norymberskich partii Michálka, zarządcy zamku i ojca Katuški.
W przyszłym roku Czarcia ściana zawita do Teatru Narodowego w Pradze, w ujęciu Ondřeja Havelki, pierwszego reżysera, dzięki któremu popłakałam się w operze ze śmiechu. Od tego czasu upłynęło ćwierć wieku i Havelka dorobił się mocnej konkurencji. Jeśli praska produkcja okaże się równie udana, Smetana umrze ze śmiechu w zaświatach.