Helmut Stürmer zmarł w październiku ubiegłego roku, niespełna dwa miesiące po premierze Pompeo Magno na festiwalu Bayreuth Baroque. To on przygotował scenografię do opery Cavallego, a dwa lata wcześniej, w tym samym miejscu, do Flavia Händla – dwóch spektakli w reżyserii Maxa Emanuela Cencicia, które zaliczam do najwspanialszych doświadczeń teatralnych mojego życia. Stürmer urodził się w Timișoarze, dawnej stolicy wielonarodowego Banatu, mieście nie bez przyczyny zwanym „małym Wiedniem”. Był potomkiem banackich Szwabów, ściągniętych w te strony za panowania Habsburgów. Kiedy zdecydował się na emigrację do RFN, u szczytu reżimu Ceaușescu, nie miał jeszcze czterdziestu lat. Pisano o nim później, że tworzy scenografie uwodzicielskie, zmysłowe, odwołujące się bez nostalgii do porządku, którego już nie ma. Zdaniem francuskiego teatrologa Georges’a Banu był najważniejszym współpracownikiem rumuńskiego wizjonera Silviu Purcărete, z którym zrealizował przeszło trzydzieści spektakli, także operowych. Ich legendarny Faust według Goethego, w którym Stürmer odpowiadał nie tylko za scenografię, ale i reżyserię świateł, doczekał się ponad trzystu przedstawień na całym świecie.
Dlatego miesiącami zachodziłam w głowę, jak Cencić poradzi sobie z wystawieniem Händlowskiego Floridante, bo przypuszczam, że Stürmer zdążył zarysować tylko wstępną wizję następnego projektu dla Bayreuth Baroque. Ostatecznie ukończyła go Corina Gramosteanu, autorka kostiumów do dwóch wspomnianych inscenizacji w Operze Margrabiów. Powstał spektakl bardziej oszczędny pod względem wizualnym, wykorzystujący elementy poprzednich scenografii Stürmera, przede wszystkim jednak zaskakująco mroczny. Być może nie tylko z uwagi na dość intrygującą koncepcję reżyserską (o której za chwilę), ale po prostu z żałoby – po wybitnym scenografie, którego wyobraźnia i wyczucie teatru z pewnością przyczyniły się do niezwykłego sukcesu młodego festiwalu.
Floridante miał premierę w 1721 roku, w czasie, gdy Händel zaczął na serio obawiać się konkurencji ze strony Bononciniego, który uwiódł bywalców King’s Theatre prostotą zapadających w pamięć melodii, urzekającą śpiewnością frazy i przejrzystością faktury. Händel postanowił zagrać pod publiczkę i stworzyć operę równie przebojową jak dzieła jego rywala. Z pełnym sukcesem: Floridante w pierwszym sezonie poszedł dwadzieścia dwa razy i był jeszcze kilkakrotnie wznawiany za życia kompozytora. Później jednak popadł w zapomnienie, nie wzbudził też większego zainteresowania współczesnych wykonawców, utyskujących na wątłą dramaturgię utworu, absurdalność libretta i brak głębi psychologicznej postaci.
Floridante. Bruno de Sá (Timante) i Max Emanuel Cencić w roli tytułowej. Fot. Clemes Manser
Nie powstrzymało to jednak muzykologów przed próbami rozszyfrowania zawartych w operze aluzji politycznych. Jedni doszukiwali się w postaci zaślepionego żądzą Oronte odniesień do Johna Churchilla, księcia Marlborough i patrona Bononciniego, inni wysunęli dość karkołomną tezę, że Oronte-uzurpator jest figurą „obcego” króla Jerzego z dynastii hanowerskiej, nie potrafili jednak wytłumaczyć, dlaczego Händel miałby podpisać się pod paszkwilem na swego rodaka i niewątpliwego dobroczyńcę. Pozwolę sobie dołożyć swoje trzy grosze z perspektywy środkowoeuropejskiej i wysunąć ostrożne przypuszczenie, że kompozytor i jego librecista Paolo Antonio Rolli starali się raczej „odpolitycznić” pierwowzór, czyli libretto Francesca Silvaniego, i osadzić je w bezpieczniejszym kontekście, by uniknąć ewentualnych kłopotów. Tekst pierwotny, pod tytułem La costanza in trionfo, został wykorzystany w 1696 roku w weneckiej operze Marc’Antonia Zianiego, w której król Persji Oronte nazywa się Gustavo i jest „tyranem” Norwegii, Floridante nosi imię Sveno i jest księciem Sarmacji, a jego jeniec Lotario, u Rollego Timante, jest tajemniczym francuskim arystokratą. A jeśli Salvini luźno nawiązał do wcześniejszych o kilkadziesiąt lat wydarzeń potopu szwedzkiego, a pierwowzorem „tyrana” był Karol X Gustaw, który objął władzę w państwie powiększonym o rozległe terytoria norweskie po podpisaniu traktatu w Brömsebro? Sarmacki książę mógłby być wówczas którymś z polskich magnatów, którzy na początku inwazji naiwnie stanęli po stronie króla Szwecji i dopiero z czasem przejrzeli na oczy, Lotario zaś – jednym z francuskich dyplomatów, którzy przyczynili się do pokoju w Oliwie, kończącego długoletni konflikt polsko-szwedzki. Szkopuł w tym, że Karol Gustaw wywodził się z tej samej linii Wittelsbachów, która doprowadziła Jerzego I na tron Królestwa Wielkiej Brytanii… Przeniesienie akcji do starożytnej Persji byłoby w tej sytuacji rozsądnym posunięciem, zwłaszcza że przez Wyspy przetaczała się właśnie pierwsza fala popularności Księgi tysiąca i jednej nocy.
Hipotezy można by mnożyć, w każdej zresztą znajdą się jakieś luki, dlatego Cencić postanowił odstawić politykę na bok, pójść tropem społeczno-obyczajowym i przedstawić Floridante jako opowieść o konflikcie powinności wobec norm narzuconych przez ogół z prawem wyboru własnej drogi do szczęścia. Zamiast szukać głębi psychologicznej w postaciach trzech męskich protagonistów, skupił się na bohaterkach opery – Rossane, córce Oronte, zrozpaczonej unieważnieniem zaręczyn z Timante, pokonanym księciem Tyru, przede wszystkim zaś jej rzekomej siostrze Elwirze, wyczekującej obiecanego zamążpójścia z generałem Floridante, który powraca ze zwycięskich podbojów z wojskiem perskiego króla. Zawiedzione nadzieje matrymonialne Rossane, która nie rozpoznaje Timante w darowanym jej przez generała jeńcu imieniem Glicone, są jednak niczym w porównaniu z prawdziwą tragedią Elwiry – najpierw rozłączonej z Floridante, który wypadł z królewskich łask, później uświadomionej przez Oronte, że nie jest jego prawdziwą córką, wreszcie terroryzowanej przez ojczyma, który zamierza ją poślubić.
Cencić słusznie dopatrzył się podobnych dylematów w świecie prawnych i społecznych ograniczeń z powieści Jane Austen. O ile jednak przeniesienie akcji – wzorem dawnych librecistów – w inny czas i realia wydaje się w pełni uprawnione, o tyle zawarta w książce programowej sugestia reżysera, że nieszczęścia Elwiry można porównać do losów Anastasii Robinson, kreatorki tej partii, która weszła w nieakceptowalny społecznie związek małżeński z Charlesem Mordauntem, hrabią Peterborough, sprawia wrażenie zbędnego alibi. Para mieszkała osobno; Mordaunt uznał żonę niedługo przed swoją śmiercią; przez kilkanaście lat wszyscy byli przekonani, że Robinson jest jego kochanką, i to właśnie było przyczyną rozlicznych skandali oraz oskarżeń śpiewaczki o hipokryzję, kiedy odrzucała nieprzystojne awanse kastrata Senesina, który na premierze opery wziął na siebie rolę Floridante.
Powtórzę zatem raz jeszcze, żeby nie brać zanadto do serca objaśnień realizatorów, tylko oceniać ich starania przez pryzmat własnej wiedzy i wrażliwości. Zlekceważę krytyczne uwagi części widzów, którzy nie wyczuli w inscenizacji Cencicia atmosfery ulubionych książek Austen. Nie wyczuli, bo reżyser nawiązał przede wszystkim do powieści Mansfield Park, dla współczesnego czytelnika zbyt hermetycznej i przez to najtrudniejszej w odbiorze z całego dorobku angielskiej pisarki. Stąd mroczny nastrój jego opowieści, osadzonej w monumentalnych, ekspresyjnie oświetlonych przez Christopha Pöschko dekoracjach Stürmera, celnie ewokujących nastrój rezydencji zamożnych ziemian; stąd aluzje do psychopatycznej osobowości tyrana, podkreślone występem Domeniki Regkou w niemej roli poniewieranej żony Oronte; stąd dziwne reakcje Rossane i Elwiry, równie obojętnych na śmierć matki, jak beztroskie córki Sir Bertrama z Mansfield Park na wieść o wyjeździe ojca na Antiguę. W spektaklu nie zabrakło akcentów komicznych – między innymi zmagań cherlawego Timante z olbrzymim parasolem rozpiętym nad głową tytułowego bohatera, ale też charakterystycznych dla stylu Cencicia, dopowiadających narrację wstawek pantomimicznych z udziałem aktorów. Tym razem jednak usunęły je w cień epizody rodem z thrillera: gwałtu Oronte na Elmirze, przemocy wobec Floridante, nieobecnego w libretcie królobójstwa, dokonywanego w rytm wściekłych uderzeń kijami o podłogę sceny.
Floridante. Max Emanuel Cencić. Fot. Clemens Manser
Mimo pozornie radykalnych odstępstw od tekstu opery, inscenizacja jest zadziwiająco spójna i nie wzbudza dysonansu między tym, co widać, a słowami padającymi z ust śpiewaków. I w tym chyba największa zasługa reżysera, któremu udało się zdjąć z Floridante odium dzieła słabego dramaturgicznie, o akcji tak pogmatwanej, że chwilami wręcz absurdalnej. Dramaturgia utworu tkwi przede wszystkim w muzyce, co umiejętnie podkreślił prowadzący całość od klawesynu Markellos Chrysiccos. Chyba dobrze się stało, że rezydentką tegorocznego festiwalu była Wrocławska Orkiestra Barokowa: wystawienie lekceważonego od lat Floridante wymaga takiego właśnie ansamblu – plastycznego, czujnie reagującego na wskazówki dyrygenta, z którym nie pracuje na co dzień. Odkrywaniu dzieł zapomnianych lepiej służą precyzja rytmiczna, świadome prowadzenie frazy i żywy puls wykonania niż chęć odciśnięcia na wykonaniu piętna wyjątkowości zespołu. Bardzo się cieszę, że za pierwszym pulpitem skrzypiec zasiadła Violetta Szopa-Tomczyk, uczennica Martyny Pastuszki, koncertmistrzyni w najlepszym tego słowa znaczeniu, łącząca wirtuozerię i wyczucie stylu z umiejętnością porwania za sobą reszty muzyków. Osobne wyrazy uznania należą się doskonale przygotowanemu chórowi festiwalowemu w sile dwanaściorga śpiewaków.
Christophe Dumaux i Les Accents. Fot. Clemens Manser
W obsadzie solowej zwróciły uwagę dwie starannie dobrane pary protagonistów – Eva Zalenga i Bruno de Sá w sopranowych partiach Rossane i Timante oraz alt Sonja Runje i kontratenor Max Cencić w „poważniejszych”, nacechowanych większym ciężarem gatunkowym rolach Elwiry i Floridante. Cała czwórka sprawiła się co najmniej bez zarzutu, choć w I akcie głos Zalengi brzmiał odrobinę zbyt subretkowo; występ obdarzonej zmysłowym, melancholijnym altem Runje okazał się bardziej wyrównany, ale tu i ówdzie zabrakło jej wolumenu, a co za tym idzie, siły przekazu (co szczęśliwie nie dotyczy niezwykłego, wspaniale zinterpretowanego arioso „Notte cara” z nagłą zmianą nastroju w accompagnato). Cencić rozśpiewał się w pełni dopiero w końcu I aktu (przepiękny duet z Elmirą „Ah, mia cara”), za to przez cały spektakl konsekwentnie budował postać niezłomnego, pełnego godności kochanka, aż po wstrząsającą scenę więzienną w akcie trzecim. Najjaśniejszym punktem obsady był jednak Bruno de Sá, którego urodziwy, fenomenalny technicznie sopran rozwinął się w ostatnich sezonach w głos, który wreszcie daje wyobrażenie, jak mogli brzmieć na scenie sopranowi kastraci. Mniejsze wrażenie wywarli na mnie pozostali soliści: poprawny, lecz nieszczególnie wyrazisty Gerrit Illenberger w trochę dla niego za niskiej partii Oronte, oraz Yannis François, dysponujący głosem dość ładnym, ale zdecydowanie zbyt nikłym do przeznaczonej na wysoki bas partii satrapy Coralbo.
Bruno de Sá i Pedro Beriso. Fot. Clemens Manser
Kolejną premierę operową w ramach Bayreuth Baroque postanowiłam sobie dopełnić trzema recitalami wokalnymi, ale nie wszystko poszło zgodnie z planem. Na występ kontratenora Maximiliana Danty, zwycięzcy Konkursu Cestiego w 2024 roku, nie dotarłam z powodu zawirowań na niemieckiej kolei. Z recitalu Christophe’a Dumaux z towarzyszeniem zespołu Les Accents wyszłam z mieszanymi uczuciami – wieczór poświęcony muzycznym obrazom natury w muzyce Händla zdominował francuski ansambl pod kierunkiem fenomenalnego skrzypka Thibaulta Noally’ego. Siedem lat temu na festiwalu w Getyndze Dumaux rzucił mnie na kolana. Tym razem sprawiał wrażenie zmęczonego swoją legendą: jakby świadomie oddawał pole instrumentalistom, śpiewając z dystansu, nosową emisją, głosem odartym z dawnej energii i blasku. Dwa dni później Julia Leżniewa odwołała całą trasę koncertową z ariami „kuferkowymi”, włącznie z występem w Operze Margrabiów. W ostatniej chwili zastąpił ją Bruno de Sá z własnym zestawem arii di baula z oper Händla, Hassego i Pergolesiego, przedzielonych muzyką instrumentalną, między innymi Telemanna i Pisendela – na koncercie zatytułowanym pośpiesznie „Delirio d’amore” i poprzedzonym zaledwie dwiema próbami z Wrocławską Orkiestrą Barokową pod kierunkiem klawesynisty Pedra Beriso. Tym razem przed nimi padłam na kolana: za spontaniczną radość gry i śpiewu, za niezbędne w takich sytuacjach wzajemne wsparcie, za lekkość i energię, które pozwoliły puścić mimo uszu kilka nieuniknionych wpadek.
Wyjechałam z Bayreuth w poczuciu spełnienia i ufności w przyszłość festiwalu. A zarazem nieuchwytnego żalu, że po śmierci Helmuta Stürmera wszystko rozgrywało się tutaj – żeby znów luźno nawiązać do słów Georges’a Banu – między cudem objawienia a żałobą zniknięcia. Ciekawe, co w przyszłym sezonie się z tego narodzi.