Month: wrzesień 2026

O tym, że z powodu cięć budżetowych organizatorzy mocno okroili program sezonu świętujących 150-lecie Bayreuther Festspiele, dowiedzieliśmy się przeszło pół roku przed rozpoczęciem poprzedniego festiwalu. Plany były istotnie śmiałe: na Zielonym Wzgórzu miał zabrzmieć cały Bayreuther Kanon, ostatnie dziesięć z trzynastu oper Wagnera, uzupełnione – ku oburzeniu purystów – odrzuconym przez samego kompozytora Rienzim. W wersji oszczędnościowej stanęło na dwóch wyborach oczywistych, czyli Pierścieniu Nibelunga i Parsifalu, reprezentujących „kanon ścisły”, czyli jedyne dzieła wystawione w Festspielhausie za życia twórcy. Program dopełniły kolejne przedstawienia Latającego Holendra w inscenizacji Czerniakowa z 2021 roku oraz premiera Rienziego w reżyserii węgierskiego tandemu w składzie Alexandra Szemerédy i Magdolna Perditka – poprzedzona zapewnieniem, że będzie to wydarzenie jednorazowe i utwór nie wróci już na deski wagnerowskiej świątyni. Bayreuth zrezygnowało między innymi ze wznowienia dwóch swoich najnowszych przedstawień: Tristana i Izoldy w ujęciu Thorleifura Örna Arnarssona z 2024, oraz ubiegłorocznych, całkiem udanych Śpiewaków norymberskich w reżyserii Matthiasa Davidsa.

Nowy Ring odpuściłam sobie z rozmysłem, głównie ze względów obsadowych (Christian Thielemann podjął bowiem niezrozumiałą dla mnie decyzję, że wszystkie najważniejsze partie tenorowe – Logego, Zygmunta oraz Zygfryda w dwóch ostatnich częściach – powierzy jednemu śpiewakowi, uwielbianemu przez niemiecką publiczność Klausowi Florianowi Vogtowi). Współprowadząc transmisje radiowe Pierścienia przekonałam się o słuszności swojej decyzji, choć kontrowersje wzbudziła przede wszystkim „inscenizacja” wygenerowana przez sztuczną inteligencję. Sądząc z reakcji krytyków i co wytrawniejszych melomanów, nakarmioną niewłaściwymi promptami. Poprzestałam na Rienzim, który wciąż jest rarytasem na światowych scenach, poza tym w Bayreuth pojawił się w nowej rekonstrukcji, sporządzonej specjalnie z myślą o tegorocznym wykonaniu; oraz Parsifalu w reżyserii Jaya Scheiba, schodzącym z afisza po czterech sezonach.

Wciąż ponawiane zarzuty, jakoby Festiwal nie potrafił się zmierzyć z własną niechlubną przeszłością, sprawiają wrażenie bezprzedmiotowych. O tym, że mierzy się z nią gorliwie, przekonałam się już wielokrotnie. Czasem ów zapał przeradza się w nadgorliwość i rodzi pytania, czy organizatorzy – być może nieświadomie – nie próbują zwalczać jednej propagandy drugą. Od abstrakcyjnych, otwierających szerokie pole do interpretacji ujęć Wielanda Wagnera i jego epigonów Bayreuth odeszło już dawno. W Festspielhausie – podobnie jak całym świecie – królują inscenizacje pełne odniesień do bieżących konfliktów, zagrożeń i problemów społecznych, coraz bardziej upolitycznione, coraz rzadziej próbujące wejść w twórczy dialog z równie przecież upolitycznioną i zaangażowaną twórczością samego kompozytora. Podobny zabieg zastosowały autorki koncepcji scenicznej Rienziego, przekształcając wielką operę tragiczną Wagnera w opowieść o wzlocie i upadku zachłyśniętego władzą populisty – niewykluczone, że po części w nawiązaniu do obecnej sytuacji na Węgrzech, choć bardziej rzucają się w oczy aluzje do drugiej kampanii Donalda Trumpa (trudno oprzeć się dwuznaczności nazwy Kapitol, która większości współczesnych kojarzy się przede wszystkim z siedzibą Senatu Stanów Zjednoczonych i miejscem zaprzysiężenia kolejnych amerykańskich prezydentów).

Rienzi. Scena zbiorowa z czwartego aktu. Fot. Enrico Nawarath

Przed premierą oczywiście wspomniano, że Rienzi był postacią historyczną. Naprawdę nazywał się Nicola di Lorenzo Gabrini, choć przeszedł do annałów pod imieniem Cola di Rienzo, i w maju 1347 roku został przywódcą udanej rewolty przeciwko rządom rzymskich patrycjuszy. Sam był człowiekiem z ludu, ale self-made manem w najlepszym tego słowa znaczeniu, doskonale wykształconym i bardzo wpływowym, marzącym o przywróceniu Rzymu do stanu świetności z czasów Republiki i uczynieniu go stolicą zjednoczonych miast Półwyspu. Przez niespełna rok rządów przeprowadził w Rzymie szereg przełomowych reform administracyjnych, finansowych i sądowniczych – do czasu, gdy przedstawiciele obalonych rodów Orsinich i Colonnów oblegli miasto i postanowili wziąć je głodem. Wtedy lud się odwrócił od swego dobroczyńcy. Znienawidzony, obłożony klątwą papieską Rienzo zaszył się na kilka lat w klasztorze. Myślał, że los się do niego uśmiechnął, kiedy kolejny papież awinioński zapragnął wrócić do Stolicy Piotrowej i zdjął ekskomunikę z niefortunnego trybuna, żeby się nim posłużyć w walce z patrycjuszami. Rienzo nie odzyskał jednak zaufania swoich dawnych zwolenników. Zginął w krwawych zamieszkach, a jego gnijące, zbezczeszczone ciało wystawiono na widok publiczny w kościele.

Cola di Rienzo nie był człowiekiem bez skazy, choć Włosi widzą w nim dzisiaj przede wszystkim bohatera i prekursora idei zjednoczonych Włoch. Wagner stworzył libretto Rienziego na podstawie powieści Edwarda Bulwera-Lyttona, napisanej w roku 1835 ku przestrodze ówczesnych brytyjskich liberałów, by nie narzucali wolności bezmyślnemu motłochowi, który nie potrafi jej docenić. W podobnym duchu Wagner instruował Josefa Tichatschka, pierwszego wykonawcę partii tytułowej: przekonywał, że powołaniem Rienziego było oświecenie zdeprawowanego ludu i dźwignięcie go z upadku.

Rzecz jasna Hitler, który obejrzał Rienziego po raz pierwszy w 1905 roku, mógł uznać trybuna za wzór do naśladowania, ale twierdzenie, że „od tego wszystko się zaczęło” i że Rienzi był ulubioną operą późniejszego przywódcy III Rzeszy, jest już sporym nadużyciem. Po pierwsze, anegdotę o „objawieniu”, jakiego Hitler doznał w zetknięciu z Rienzim, znamy wyłącznie ze wspomnień jego przyjaciela Augusta Kubizka, które są źródłem, oględnie mówiąc, mało wiarygodnym. Po drugie, do miana ulubionej opery Führera pretenduje co najmniej połowa dzieł mistrza z Bayreuth, między innymi zdecydowanie bardziej podejrzany ideologicznie Lohengrin i całkiem apolityczny Tristan. Dlatego przedstawianie w tym świetle Rienziego w sezonie jubileuszowym – nawet jeśli Hitler dostał od Winifred na urodziny rękopis partytury, zaginiony w niewyjaśnionych do dziś okolicznościach – przypomina zwalczanie dżumy cholerą, i na dodatek, zamiast naświetlać odbiorcom powikłany kontekst utworu, jeszcze bardziej go zaciemnia.

Żeby jeszcze publiczność miała szansę samodzielnie ocenić starania inscenizatorek. Tymczasem w drukowanym programie nie ma streszczenia libretta, w Festspielhausie, zgodnie z tradycją, nie wyświetla się napisów z tekstem, a słowa padające ze sceny bywają niezrozumiałe nawet dla rodowitych Niemców (owszem, do programu dołączono osobną książeczkę z niemieckim librettem, ale w trakcie przedstawienia śledzić go nie sposób). W rezultacie większość odbiorców siedziała jak na tureckim kazaniu, obserwując inscenizację chwilami bardzo atrakcyjną wizualnie, ale na ogół bez żadnego związku z dziełem.

Zgeometryzowana scenografia w najrozmaitszych odcieniach szarości, z rzadka przełamywanych akcentami czerwieni i oślepiającej bieli, dość dobrze oddaje kontrast między ciasnotą i uniformizacją przestrzeni prywatnej a otwartością przestrzeni publicznej. „Lud” gnieździ się w bliźniaczo podobnych klitkach, ogląda w telewizji te same wiadomości, gapi się w ekrany identycznych komunikatorów. Kolor i blask pojawiają się tylko na miejskiej agorze, na wyłożonych czerwonym dywanem schodach, w spektakularnych, realizowanych także na żywo projekcjach, czasem zwielokrotnionych i odbitych jak w kalejdoskopie (wideo Leonard Koch, światła Berndt Gallasch). Tylko nie bardzo wiadomo, dlaczego lud poszedł za Rienzim, a potem go opuścił. Jeszcze na dźwiękach uwertury pojawia się ciężko chore dziecko, którym zajęci sobą Irene i Rienzi poświęcają zbyt mało uwagi i w rezultacie przegapiają jego śmierć. Aluzja do kazirodczego związku obojga czy też wprowadzenie na scenę nieobecnej w libretcie postaci młodszego brata Rienziego, który w rzeczywistości był dorosły i zginął z rąk patrycjuszy? Nie ma seksualnej napaści na Irene, jest tylko bezprawne wykorzystanie jej wizerunku w mediach społecznościowych. Pantomima w II akcie – zamiast zgodnie z intencją kompozytora symbolicznie zestawić atak Orsiniego na Irene z opowieścią o gwałcie na Lukrecji – przemienia się w ucieszne interludium z Festspielhausem w roli głównej, z postaciami z kilku legendarnych inscenizacji oper Wagnera przepychającymi się na scenie równocześnie, oraz publicznością, która w przerwach tego widowiska tłoczy się na przemian w kolejkach do toalety i straganu z preclami. Przyznam, bardzo to było zabawne, i wielu odbiorcom przyniosło wyraźną ulgę, bo choć przez chwilę rozumieli, o co chodzi. Akcja toczy się dalej w oderwaniu od treści libretta; w akcie piątym, jeszcze przed finałową kulminacją, Rienzi otrzymuje śmiertelny cios z ręki własnej siostry. Mimo to dzielnie dośpiewuje swą partię do końca, w scenerii wzbudzającej dziwne skojarzenia z zapleczem teatru na Zielonym Wzgórzu.

Rienzi. Gabriela Scherer (Irene) i Andreas Schager w partii tytułowej. Fot. Enrico Nawrath

Publiczność, której część gromko wybuczała eksperymentalny nowy Ring, tym razem nie miała żadnych zastrzeżeń, także do strony muzycznej spektaklu. Za to we mnie z każdą chwilą narastało przekonanie, że Rienziego rzeczywiście nie należy wystawiać w Bayreuth: bo to dzieło, niezależnie od tego, czy uznać je za mistrzowskie pomieszanie włoskiej opery heroicznej z francuską grand opéra, czy też wyśmiać jak Ernest Newman, który nazwał je ciężkim przypadkiem muzycznej odry, wymaga całkiem innej oprawy i diametralnie odmiennego podejścia ze strony czuwającego nad całością dyrygenta. Po pierwsze, nie brzmi jak należy z orkiestrą schowaną w głębokim, częściowo osłoniętym kanale: w takich warunkach ginie nie tylko monumentalizm tej kompozycji, lecz przede wszystkim jej gęsta, wielowarstwowa faktura i specyficzny koloryt, traktowane przez Wagnera jako istotny element dramaturgii Rienziego. Tymczasem Nathalie Stutzmann poprowadziła operę w taki sposób, jakby za wszelką cenę chciała uniknąć zarzutu efekciarstwa: zachowawczo, ostrożnie, skupiając się na cyzelowaniu poszczególnych epizodów – kosztem spójności narracji. Po drugie, do tak pracochłonnego i ponoć jednorazowego przedsięwzięcia należałoby dobrać śpiewaków wyspecjalizowanych w podobnym repertuarze, choćby ich nazwiska niewiele mówiły bywalcom Bayreuther Festspiele.

Skoro jednak podjęto decyzję, że w partii tytułowej wystąpi tenor związany z tutejszą sceną, i tak należy się cieszyć, że wybór padł na Andreasa Schagera, który wprawdzie nigdy nie był śpiewakiem szczególnie subtelnym, niemniej dysponuje niezbędną do tej roli kondycją i całkiem niezłą techniką. Niestety, jego urodziwy głos zdradza już oznaki zmęczenia, skutkujące zbyt szerokim wibrato, błędami intonacyjnymi i brakiem swobody w górnym odcinku skali. Stworzył wszakże postać dobitną i miał kilka wspaniałych momentów, nawet w nie do końca udanej arii „Allmächt’ger Vater, blick herab!” (w wersji bayreuckiej przesuniętej na początek IV aktu), gdzie udało mu się bez trudu zrealizować słynne obiegniki, z niewytłumaczalnych przyczyn pozostające poza zasięgiem większości współczesnych tenorów wagnerowskich. Znakomicie poradziła sobie Jennifer Holloway w roli Adriana, choć i ona uległa pokusie nadmiernego forsowania swego pięknego sopranu. Rozczarowała mnie natomiast Gabriela Scherer – Irene całkiem pozbawiona wyrazu, śpiewająca płaskim, jakby zapowietrzonym głosem, z każdym kolejnym aktem tracącym na sile i coraz bardziej monotonnym. Z bohaterów drugoplanowych najlepiej spisał się Vitalij Kowaljow w partii Raimonda, usuwając w cień zarówno Colonnę (Andreas Bauer Kanabas), jak i Orsiniego (Michael Nagy). W partiach pobocznych zaskakująco dobrze wypadli Matthias Stier jako Baroncelli, Joachim Goltz w roli Cecca del Vecchio i niezawodna Victoria Randem jako Zwiastunka Pokoju.

Parsifal. Scena z drugiego aktu. Fot. Enrico Nawrath

Nie przejdzie ten Rienzi do historii – ani teatru operowego, ani prób uświadomienia odbiorcom powikłanej ewolucji światopoglądu i warsztatu kompozytorskiego Wagnera. Pozostanie jedną z wielu inscenizacji pomyślanych jako narzędzie opisu bieżącej sytuacji społecznej i politycznej, oderwanych zarówno od dzieła, jak i szerszego kontekstu jego powstania. Nie przejdzie też do historii Parsifal w reżyserii Jaya Scheiba, zrealizowany na fali kryzysu klimatycznego i niepokojów po inwazji Rosji na Ukrainę. Tę odpychającą dystopię, w finale całkowicie odwracającą sens przesłania Wagnera, zapamiętano przede wszystkim ze względu na gadżet dostępny znikomej części widowni – słynne okulary do odbioru rozszerzonej rzeczywistości, która zdaniem nielicznych użytkowników okazała się jeszcze mniej atrakcyjna niż sam spektakl. O koncepcji Scheiba pisało już wielu przede mną: zaznaczę tylko, że bractwo rycerzy Graala nosi w niej wszelkie znamiona fanatycznej sekty, a Parsifal niszczy zarówno ogród Klingsora, jak i sam kielich Ostatniej Wieczerzy. Poza drugim aktem, przypominającym psychodeliczną orgię po zażyciu LSD, realizatorzy skąpali scenę w barwach choroby, zgnilizny i zatrutej ziemi. Krew leje się nie tylko z rany Amfortasa: Titurel dosłownie się w niej kąpie, Dziewczęta Kwiaty wysysają ją z ciał poległych. Są też aluzje do „krwawych minerałów” pozyskiwanych w strefach konfliktu – na czele z samym Graalem, który u Scheiba przybrał postać kryształu przypominającego spinel kobaltowy, jeden z najrzadszych kamieni szlachetnych na świecie, zawdzięczający swój niezwykły kolor jonom pierwiastka, bez którego nie obejdzie się żadna bateria zasilająca nowoczesne urządzenia elektroniczne. Dodajmy, że należą do nich również laptopy i smartfony, bez których z pewnością nie obeszła się „proekologiczna” inscenizacja w Bayreuth.

Trudno jednak wysuwać jakiekolwiek zastrzeżenia wobec obsady tego Parsifala, co dotyczy także Schagera, który w stosunkowo krótkiej i wdzięcznej partii tytułowej zdawał się wypoczywać po niedawnych trudach Rienziego. Znakomitą Kundry okazała się Miina-Liisa Värelä, w ubiegłym roku debiutująca w Bayreuth jako Ortruda w Lohengrinie – śpiewaczka z zadatkami na prawdziwy Falcon, potężny, ciemny sopran dramatyczny, do którego brakuje jej tylko większej swobody w górze. Wszystkie role przeznaczone na niskie głosy męskie znalazły godnych odtwórców, na czele z poruszającym do głębi Amfortasem w ujęciu Michaela Vollego; pod względem wokalnym równie dobrze spisał się Georg Zeppenfeld w roli Gurnemanza, przekonujące interpretacje swoich postaci stworzyli również Vitalij Kowaljow (Titurel) i Jordan Shanahan (Klingsor). Na uznanie zasługuje też wyjątkowa trafność wyboru śpiewaków obsadzonych w rolach pobocznych. Wbrew powszechnemu mniemaniu, nie są to wagnerowskie „ogony”, tylko partie wymagające niebagatelnych umiejętności i często specyficznego typu głosu (co dotyczy między innymi świetnej Victorii Randem, jednej z Dziewcząt-Kwiatów). Dodam, nie tylko dla porządku, że polska mezzosopranistka Natalia Skrycka, oprócz występów w trzech częściach Ringu pod Thielemannem (w tym roku, oprócz Wellgundy, przyjęła również rolę Rossweisse w Walkirii), zaśpiewała w Parsifalu Drugiego Giermka i trzecią z Dziewcząt-Kwiatów – a przed sobą ma wyjątkowo bogaty sezon w berlińskiej Staatsoper, gdzie już na początku października będzie ją można usłyszeć jako Marcelinę w Weselu Figara pod dyrekcją Marca Minkowskiego.

Parsifal. Michael Volle (Amfortas). Fot. Enrico Nawrath

Nie porwała mnie natomiast interpretacja odpowiedzialnego za całość Pabla Herasa-Casado, kolejnego dyrygenta, który nie widzi lasu zza drzew, szlifuje do upadłego poszczególne cząstki Wagnerowskiego arcydzieła (z fenomenalnym skutkiem, bo orkiestra festiwalowa była w tym roku w doskonałej formie), nie potrafi jednak zebrać ich w całość muzyczno-dramaturgiczną, podtrzymać pulsu narracji, sprawić, by słuchacz zanurzył się w tym misterium bez reszty. Dlatego na koniec mojej recenzji zachowałam sobie zbiorowego bohatera obydwu przedstawień – Chór Festiwalowy, który po sezonie 2024 przejął Thomas Eitler-de Lint i zdziałał z nim istne cuda. Cztery lata temu w Operze Lipskiej przygotował tamtejszy zespół chóralny do festiwalu WAGNER 22, obejmującego wszystkie dzieła sceniczne kompozytora. Zbieraną latami wiedzę wykorzystał w Bayreuth, zapałem obdzielił chórzystów, którzy nareszcie, po latach kryzysu, śpiewają doskonałą emisją, z pełnym zaangażowaniem – chwilami można było odnieść wrażenie, że bardziej świadomie niż uczestniczący w tegorocznych przedsięwzięciach dyrygenci.

I w tych chórzystach nadzieja, bo mam przeczucie, że w Bayreuth kończy się pewna epoka: czas zrywania z upiornym dziedzictwem Bayreuther Kreis, często za cenę muzycznej spuścizny Wagnera. Oby już tylko takimi głosami śpiewali posłańcy pokoju i pojednania.