Month: maj 2026

Za nami już ostatnie z sześciu przedstawień Falstaffa w nowej inscenizacji TW-ON, którą Marek Weiss zapowiedział jako swoje pożegnanie ze sceną operową. Nie lubię recenzować pożegnań, dlatego z wdzięcznością przyjęłam propozycję pana Marcina Fedisza, kierownika działu literackiego teatru, żeby nakreślić sylwetkę reżysera do książki programowej spektaklu. Udostępniam mój esej z myślą o wszystkich: zarówno tych, którzy poszli już z tym Falstaffem na wieczerzę, jak i o tych, którzy wybierają się na nią dopiero w przyszłym sezonie.

***

Marek Weiss jest mistrzem pożegnań. Dziesięć lat temu, odchodząc z Opery Bałtyckiej w Gdańsku, pisał w książce programowej do Czarnej maski Krzysztofa Pendereckiego, że to jego pożegnanie z Europą. Przed najnowszą premierą w TW-ON wyznał, że Falstaff Verdiego będzie jego ostatnim spektaklem. W wydanym przed ponad dwu laty tomie operowych wspomnień stwierdził, że już nie dogoni swego Białego Wieloryba.

Metafora zaczerpnięta z powieści Hermana Melville’a zdaje się wyjątkowo trafna w odniesieniu do opery i związanych z nią ludzi. Trudno dogonić nie tylko Moby Dicka, lecz i każdego kaszalota, który – prawdę powiedziawszy – nie jest nawet prawdziwym wielorybem, za to potrafi wydawać dźwięki głośniejsze od wybuchu bomby atomowej i gustuje we wszystkim, co najokazalsze. Jest stworzeniem niezmiernie konserwatywnym: przebywa w grupach, które trzymają się razem przez dziesiątki lat, i ani nie wypuszczą z objęć bywalca, który wstąpił do ich klubu przed laty, ani nie włączą do swego elitarnego grona żadnego nowicjusza. Rytuały społeczne kaszalot odbywa wyłącznie wieczorową porą. Rozmiar ostateczny osiąga dopiero w okolicach pięćdziesiątki. Jest nieuchwytny i niezrozumiały, a mimo to chodzą słuchy, że zagraża mu wyginięcie.

Marek Weiss. Fot. archiwum prywatne artysty/materiały prasowe

Ktoś kiedyś spytał Weissa, dlaczego się zabrał do reżyserowania oper. Odparł, że zmusiła go do tego sytuacja życiowa i Robert Satanowski. Inni dociekali, jak to się stało, że w ogóle wziął się za operę, skoro jej kiedyś nie lubił. Odpowiadał, że nie tyle nie lubił, ile się nią nie interesował. Ot, wiedział, że po całym świecie, od lodowej pokrywy Oceanu Arktycznego przez równik aż po wybrzeża Antarktydy pływają jakieś operowe kaszaloty, ale nie chwytał za harpun, by któregokolwiek z nich dopaść. Dopiero Satanowski obudził w nim żyłkę wielorybnika. I jeszcze w Operze Wrocławskiej pozwolił mu wyreżyserować spektakl, który w październiku 1981 roku na trwałe przeszedł do historii opery w Polsce.

Manekiny Zbigniewa Rudzińskiego na motywach dwóch opowiadań ze Sklepów cynamonowych Brunona Schulza – w reżyserii Marka Grzesińskiego, jak wówczas podpisywał się Weiss, i ze scenografią Janusza Wiśniewskiego – rozgrywały się w maleńkiej przestrzeni, w „mętnych bursztynach” i „brudnym ogniu” Schulzowskiej tajemnicy. Kilka tygodni po prapremierze we Wrocławiu, jeszcze przed stanem wojennym, przedstawienie dotarło na festiwal w Rennes, gdzie pewien zamorski teatrolog obejrzał je dwukrotnie, żeby się upewnić, kto w tym spektaklu jest manekinem, a kto żywym wykonawcą. Pewnie nie widział wcześniej żadnego ze spektakli Tadeusza Kantora, z których ducha wyrosła koncepcja Grzesińskiego i Wiśniewskiego – co w tym przypadku nie jest zarzutem. Był to krótki czas przerzucania za przejściowo uchyloną żelazną kurtynę wszystkiego, co w polskim, odosobnionym teatrze dojrzewało przez dziesięciolecia i co do dziś inspiruje tytanów światowej sceny.

Czas reżyserskich kompleksów miał nadejść kilkanaście lat później, już po upadku muru berlińskiego, kiedy polski teatr – także operowy – postanowił za wszelką cenę wyzbyć się tożsamości i wtopić w ujednoliconą, postmodernistyczną estetykę twórców zachodnich. Zanim jednak do tego doszło, udało mi się zdobyć bilety na jedno z warszawskich przedstawień Manekinów w 1982 roku. Do dziś pamiętam swój zachwyt i cielęce zdziwienie, jakże bliskie wrażeniom zamorskiego teatrologa. Zapamiętałam tamten spektakl jako jedną z pierwszych prób zreorganizowania przestrzeni Teatru Wielkiego – Weiss postanowił bowiem zamknąć wykonawców i publiczność na scenie Sali Młynarskiego, a widownię odciąć od wszystkich żelazną kurtyną. Pamiętam też dwie młode chórzystki w rolach niedokończonych manekinów albo dziewcząt do szycia – oraz ich sprechgesangowy, wżerający się w ucho refren: „Ach, jak mało wymagamy od rzeczywistości! Mamy wszystko w sobie, mamy nadmiar wszystkiego w sobie”.

Manekiny w Operze Wrocławskiej (1981). Fot. Maria Behrendt

Niewiele więcej potrzebowałam wówczas od stworzonej przez Weissa rzeczywistości teatralnej. Wybaczyłam mu pierwsze potknięcia na przejętej przez Satanowskiego scenie warszawskiej – w przeciwieństwie do krytyków, którzy skupili się raczej na karierze Wiśniewskiego, pozycję Weissa określając – jak Rafał Augustyn przy okazji polskiej premiery Wozzecka Berga w 1984 roku – mianem niższej orbity członu tej dwustopniowej rakiety. W drugiej połowie lat 80. zaczęły przeważać głosy podobne opiniom Tadeusza Kaczyńskiego, który po Fideliu Beethovena żałował, że „szkoda, iż wskutek okoliczności nieznanych widzom pomysł Marka Grzesińskiego nie został doprowadzony do takiej postaci, która byłaby dla publiczności jasna i konsekwentna”. Nikt jednak nie odebrał Weissowi chwały za porywające ujęcie Bram raju Joanny Bruzdowicz na motywach prozy Jerzego Andrzejewskiego (1987) – frapującej „opery dla oczu”, zrealizowanej po drugiej stronie kurtyny pożarowej na dużej scenie Teatru Wielkiego, z widownią i zespołem instrumentalnym ulokowanymi na scenie obrotowej, która przesuwała się także w przód i w tył, rozpoczynając swą podróż w głębi sceny i docierając stopniowo w pobliże otworu scenicznego, by po kilku ćwierćobrotach powrócić do punktu wyjścia.

Z przełomu lat 80. i 90. przetrwał w TW-ON tylko jeden spektakl, zadający kłam deklaracji Weissa, że nie wierzy w teatralne muzeum. Bo jakże inaczej nazwać wznawianą do dziś inscenizację Nabucca Verdiego z 1992 roku, reklamowaną – ku uciesze publiczności – jako spektakl z udziałem prawie dwustu wykonawców, żywych koni, przepysznych kostiumów i wystawnej scenografii Andrzeja Kreütza Majewskiego? Po późniejszej o rok premierze Salome Richarda Straussa Józef Kański pisał dyplomatycznie, że chciałoby się, by to, co się ogląda na scenie, jakoś współgrało z klimatem ewokowanym przez treść wykonywanego dzieła. W 1995 roku Weiss objął dyrekcję artystyczną opery w Poznaniu – trzy lata później współgrało już jak się patrzy – w niezwykle spójnej inscenizacji Diabłów z Loudun Pendereckiego, wystawionych w polskim przekładzie Ludwika Erhardta.

Niedoszły pogromca kaszalotów najlepiej czuł się jednak w teatrach ludzkich, niedużych, skrojonych na miarę interakcji między sceną a widownią. Ten sam Józef Kański, który zżymał się na reżyserię Weissa po premierze Salome, zachwycał się Wolnym strzelcem w Warszawskiej Operze Kameralnej (2007), pisząc o reżyserskiej maestrii w rozgrywaniu kolejnych epizodów opery Webera „na szczuplutkiej scenie zabytkowego teatrzyku w alei Solidarności”. Rok później Weiss zebrał zasłużone pochwały za nowoczesny, minimalistyczny, precyzyjnie dopracowany spektakl Juliusza Cezara Händla w tym samym teatrze – prawie pół wieku po poprzedniej, istotnie „muzealnej” inscenizacji Ludwika René na deskach Teatru Wielkiego w Warszawie.

Żeby odwołać się do słów Melville’a z Moby Dicka, Weiss zawsze próbował wszystkiego i osiągał, co potrafił. Często z zaskakująco dobrym skutkiem, co reżyser potwierdził w trakcie ośmioipółletniej kadencji w Operze Bałtyckiej. Z tego czasu bodaj najbardziej zapadła mi w pamięć Ariadna na Naksos Richarda Straussa z 2009 roku, przedstawienie, które dowiodło, że teatr Weissa – mimo że wtórny, pozornie banalny, czasami niekonsekwentny – paradoksalnie działa, przemawia do wyobraźni, porusza nawet tych, którzy doskonale wiedzą, skąd reżyser czerpie inspirację. Na tamten spektakl, bodaj pierwszą inscenizację w naszym kraju od czasu polskiej premiery w 1926 roku, rok później ściągniętą gościnnie do Warszawy, zjechało kilkoro szacownych krytyków z zagranicy. Wszyscy pisali o zapożyczeniach z mistrzów Regietheater – na czele z nielubianym przez Weissa Krzysztofem Warlikowskim – każdy przyznawał, że Ariadna w ujęciu Weissa chwyta, wciąga, że stoi za nią spójny i klarowny pomysł reżyserski, który popycha akcję naprzód. Kiedy Weiss żegnał się z Gdańskiem Czarną maską, wychwalałam jego oszczędny gest teatralny i konsekwencję w prowadzeniu postaci.

Finał Falstaffa w TW-ON. Fot. Krzysztof Bieliński

Beznadziejnie zakochana w niemalże debiutanckich Manekinach, spektaklu, który odegrał niebagatelną rolę w ukształtowaniu mojej późniejszej postawy w dziedzinie krytyki operowej, z najnowszymi inscenizacjami Weissa obchodziłam się nieraz bezlitośnie. Drażniło mnie czasem niechlujstwo reżysera, jego niedbałość o szczegół i prawdę teatru. O Skrzypcach Rotszylda Flajszmana/Szostakowicza w Operze Bałtyckiej (2013) pisałam, że utonęły w morzu banału, zgoła nieprzystającego do Czechowowskiego pierwowzoru libretta. Po Manru Paderewskiego w TW-ON (2018) wytknęłam reżyserowi głuchotę na partyturę. W Ślepym torze Krzysztofa Meyera, wystawionym w przeddzień wyborów parlamentarnych 2024 roku, zarzuciłam niemal wszystkim twórcom i realizatorom grafomanię, koniunkturalizm i lekceważenie społecznych realiów współczesnej Europy.

A jednak wciąż wierzę w Weissa – zaciętego Ahaba, który już tyle razy odłożył swój harpun do lamusa, że pewnie wyjmie go stamtąd po raz kolejny. Sam powiedział, że bez opery nie da się żyć, że ten muzyczny kaszalot jest jak nałóg, z którego nie można się wyleczyć. Szkoda by zresztą było się leczyć. Weiss wróci. On ma wszystko w sobie. On ma nadmiar wszystkiego w sobie.