Month: czerwiec 2026

W cieniu Akcji Ř

Leave a Comment

Czescy melomani mają równie mało szczęścia do Dialogów karmelitanek jak Polacy. Przypominałam niedawno, przy okazji premiery, a właściwie rekonstrukcji amsterdamskiego przedstawienia Roberta Carsena w Teatro Regio di Torino, że na pierwszą i jak dotąd jedyną polską inscenizację opery Poulenca zdecydował się w roku 2000 Teatr Wielki w Łodzi. Na premierę w Pradze Dialogi musiały czekać aż siedemdziesiąt lat. Doczekały się w maju, w ramach Praskiej Wiosny, naznaczonej kilkoma innymi okrągłymi rocznicami.

Dialogi karmelitanek z trudem przebijają się na deski teatrów dawnego bloku wschodniego, nawet po transformacji ustrojowej. Ich długa nieobecność w Czechach jest tym bardziej zrozumiała, że tuż po wojnie u naszych południowych sąsiadów zaprowadzono jeden z najbardziej restrykcyjnych modeli zwalczania religii katolickiej w tej części Europy – zgodnie z zaleceniami Żdanowa, który stawiał państwom satelickim za wzór wcześniejsze doświadczenia ZSRR w batalii przeciwko Cerkwi prawosławnej. Represje objęły też klasztory. W nocy z 13 na 14 kwietnia 1950 roku przeprowadzono tak zwaną Akcję K, poprzedzoną marionetkowymi procesami kilkunastu zakonników, z których część skazano na dożywocie. Zlikwidowano ponad dwieście męskich zgromadzeń, internowano kilka tysięcy członków wspólnot zakonnych, klasztory zostawiono na pastwę losu albo celowo zdewastowano, mienie skonfiskowano bądź rozkradziono. W sierpniu rozpoczęła się Akcja Ř (od czeskiego słowa řeholnice, oznaczającego zakonnicę), realizowana etapami i bardziej wybiórczo, skierowana głównie przeciwko „siostrom niepożytecznym”, przez co władze komunistyczne rozumiały działalność edukacyjną i wychowawczą zakonnic oraz ich zaangażowanie w opiekę nad chorymi. Ofiarą tamtych prześladowań padła też Magdalena Anna Schwarzová, postulantka w zakonie karmelitanek, kilka lat później oskarżona o zdradę stanu, skazana na 11 lat więzienia i pozbawiona praw publicznych, a w latach 80., po kolejnej fali represji, zmuszona do zrzeczenia się obywatelstwa przed decyzją o wyjeździe do Krakowa, gdzie resztę życia spędziła w klauzurze.

Jana Sibera (Blanche). Fot. Petr Neubert

Nic dziwnego, że Barbora Horáková Joly, reżyserka Dialogów w praskiej Operze Państwowej, dostrzegła w niechlubnej karcie z dziejów Czechosłowacji pewną paralelę z losami nieszczęsnych sióstr z Compiègne, zgilotynowanych w lipcu 1794 roku. Gorzej, że potraktowała ją zbyt dosłownie, zapominając, że opera Poulenca nie jest rekonstrukcją wydarzeń historycznych, tylko adaptacją nawiązującej do nich mistycznej noweli Gertrud von Le Fort, zreinterpretowaną i wzbogaconą o nowe wątki zarówno przez Georges’a Bernanosa, jak i samego kompozytora. Całą koncepcję Horákovej Joly zdominowały przemoc, konflikt i upodlenie, zacierając postawy i motywacje poszczególnych bohaterów. Nie ma tu ani egzystencjalnego lęku, ani wewnętrznej przemiany. Markiz de la Force z niewiadomych przyczyn znęca się nad własnym synem psychicznie i fizycznie; Stara Przeorysza umiera rozczochrana, uwalana własnymi odchodami, jakby znalazła się w zaniedbanym domu opieki, nie zaś pod czułą opieką Matki Marii; Kawaler de la Force przybywa do klasztoru pożegnać się z Blanką zakrwawiony i ledwo trzymając się na nogach – a przecież składa jej wizytę w charakterze potencjalnego opiekuna w ucieczce, przeświadczony, że w ogniu rewolucji może zapewnić siostrze bezpieczeństwo.

Wyliczankę absurdów można by ciągnąć w nieskończoność – szkoda, bo spektakl rozegrano w oszczędnej i funkcjonalnej scenografii Ines Nadler, dobrze oświetlonej przez Saschę Zaunera i uzupełnionej kostiumami Annemarie Bulli, które w zupełności starczyłyby za aluzję do powojennych represji: bez nadmiarowych i nieprzemyślanych pomysłów reżyserki, bez zgranych do nudności projekcji (Sergio Verde) i fragmentów filmów dokumentalnych, nie wspominając już o dziecięcym sobowtórze Blanche, równie zbędnym, jak w większości operowych inscenizacji à la mode. Szkoda, bo gdyby Horáková Joly powściągnęła swą rozbuchaną fantazję i skupiła się na jedynym sensownym, choć może nie odkrywczym pomyśle „przypisania” szesnastu zakonnicom szesnastu ruchomych, opuszczanych z nadscenia i ustawianych pod różnym kątem metalowych konstrukcji, które najpierw okrywają się zielenią uprawianych przez siostry warzyw i kwiatów, by ostatecznie zmienić się w groby skazanych – reszta opowiedziałaby się sama, w prostym nawiązaniu do tej czytelnej metafory. Tak jak finałowa scena egzekucji, w której zakonnice stanęły na własnych mogiłach w snopach punktowych świateł, raptownie gasnących po każdym ciosie gilotyny.

Daniel Matoušek (Kawaler de la Force) i Jana Sibera. Fot. Petr Neubert

Niezbyt udana inscenizacja nie wybroniła się też w pełni pod względem muzycznym. Najsłabszym ogniwem okazała się orkiestra, wyraźnie niegotowa do starcia z rozmigotaną, nieubłaganą rytmicznie, a zarazem wręcz nieludzko precyzyjną partyturą Poulenca. W I akcie szwankowało wszystko, włącznie z intonacją. Potem zaczęło się jakoś zbierać – pod doświadczoną batutą Hermanna Bäumera, nowego szefa muzycznego Státniej opery, którego poznałam od najlepszej strony za czasów jego kierownictwa w Moguncji. Być może dlatego, że dyrygent w pewnym momencie zaniechał dalszych prób wyegzekwowania jaskrawych kontrastów i bogactwa harmonii na rzecz brzmień twardych, ostrych i donośnych, ale przynajmniej efektownych. Dobrze za to spisał się chór pod dyrekcją Adolfa Melichara, który niewiele ma w tej operze do roboty, więc tym bardziej doceniam jego zaangażowanie i klarowną artykulację.

W wyjątkowo nierównej obsadzie solowej zabłysła przede wszystkim Jana Sibera, obdarzona mięciutkim, dziewczęcym, pięknie zaokrąglonym sopranem, idealnie pasującym do postaci Blanche. Znakomite wrażenie w partii Matki Marii zrobiła na mnie norweska mezzosopranistka Tone Kummervold, której gęsty, nieskazitelny technicznie głos miałam okazję podziwiać kilka lat temu w Plamenach Schulhoffa. U Tamary Morozovej (Madame Lidoine) raziły zbyt ostre, wysilone góry, u Jekatieriny Krowatiewej (Konstancja) – poważne wpadki intonacyjne. Kompletnym nieporozumieniem okazało się obsadzenie Markéty Cukrovej w roli Starej Przeoryszy, której nie zdołała zbudować ani środkami aktorskimi, ani wokalnymi: jej mezzosopran z wiekiem staje się coraz uboższy w alikwoty i coraz mniej stabilny wskutek niedostatecznego podparcia. Daniel Matoušek dysponuje tenorem ładnym, ale zdecydowanie zbyt lekkim do partii Kawalera de la Force, Paul Gay jako Markiz de la Force wypadł całkiem bez wyrazu, Michael Skalický starał się jak mógł w roli Kapelana, mimo wszystko nazbyt złożonej i rozbudowanej na jego doświadczenie i umiejętności.

Scena zbiorowa. Na pierwszym planie Michael Skalický (Kapelan). Fot. Petr Neubert

Może powinnam była się wybrać na któreś z kolejnych przedstawień. Może z czasem ten spektakl okrzepnie. Z premiery wyszłam w poczuciu, że praskie Dialogi karmelitanek nie oddały sprawiedliwości ani „Szesnastu z Compiègne”, ani tysiącom czeskich i słowackich zakonnic: przepędzanych z klasztorów, internowanych w obozach, dręczonych przez służby bezpieczeństwa, wyzutych z resztek ludzkiej godności.

Czarodziejska hybryda

Leave a Comment

Od premiery The Fairy Queen w Polskiej Operze Królewskiej minęło już półtora miesiąca. Miejmy nadzieję, że spektakl przygotowany na 410. rocznicę śmierci Williama Szekspira – który na maleńkiej scenie warszawskiego teatru zaledwie dwa razy – wróci w kolejnych sezonach. Na zachętę dla wszystkich zainteresowanych tą i innymi inscenizacjami arcydzieła Purcella oraz samym utworem – mój krótki esej, który ukazał się także w książeczce programowej przedstawienia.

***

John Eliot Gardiner powiedział kiedyś, że The Fairy Queen tyle ma wspólnego ze Snem nocy letniej Szekspira, ile West Side Story z Tragedią Romea i Julii. Istotnie, Purcell nie skomponował choćby jednego fragmentu tej muzyki do oryginalnego tekstu mistrza ze Stratford. Coś jednak różni musical Leonarda Bernsteina od The Fairy Queen, w której muzyka nie łączyła się w integralną całość z tekstem mówionym. Pełniła funkcję teatralnych przerywników – była rozrywką samą w sobie, z własną fabułą, z udziałem osobnych wykonawców, wywiedzioną ze specyficznie angielskiego gatunku maski, która ani nie posuwała akcji naprzód, ani nie wnosiła nic nowego do rysunku głównych bohaterów sztuki.

Wspomnienie po Dorset Garden Theatre na XIX-wiecznej rycinie angielskiej

Pierwszą, a zarazem jedyną „prawdziwą”, w pełni śpiewaną operą Purcella jest Dydona i Eneasz. Purcell był jednak niezwykle płodnym twórcą muzyki teatralnej – począwszy od 1680 roku, kiedy zadebiutował muzyką do tragedii Theodosius; Or, The Force Of Love Nathaniela Lee, wystawionej na deskach Dorset Garden Theatre, zwanego też Queen’s Theatre. Od tamtej pory skomponował ponad czterdzieści partytur do sztuk najrozmaitszych gatunków – i choć owe „podkłady muzyczne” ograniczały się nieraz do pojedynczych numerów, często wychodziły poza praktykę teatralną, wykonywane przez muzyków-amatorów i profesjonalistów uczestniczących w koncertach publicznych. Fragmenty komponowane przez Purcella przybierały formę prostych pieśni solowych; utworów przypominających arie, często bogato ornamentowanych i ujętych w strukturę da capo; duetów, ansambli i chórów – pełniących funkcję przerywnika bądź komentarza do akcji – oraz mniej lub bardziej rozbudowanych fragmentów instrumentalnych, począwszy od uwertur, przez opracowania tańców dworskich i ludowych, aż po towarzyszące zmianie dekoracji „act tunes”. Niektóre z tych perełek – wykonywane przez muzyków rozmieszczonych na scenie, pod sceną, w orkiestronie i w kulisach, na balkonach i wśród publiczności na parterze – niosły z sobą większy ładunek dramatyczny niż same sztuki i towarzyszące im spektakularne zmiany scenerii. Tych zaś dokonywano z użyciem skomplikowanej maszynerii, wyprowadzającej dekoracje na szynach natartych tłuszczem, albo przy pomocy osiłków, którzy na dany sygnał podciągali i opuszczali elementy scenografii na grubych linach.

W jego spuściźnie zachowały się też cztery semi-opery, czyli bardziej rozbudowane muzyki sceniczne – reprezentujące gatunek hybrydowy, zrodzony w okresie restauracji Stuartów, łączący elementy dawnego teatru elżbietańskiego, angielskiej maski, francuskiego baletu i opery włoskiej. Taką semi-operą jest właśnie Fairy Queen, adaptacja Snu nocy letniej, której premiera odbyła się w 1692 roku w londyńskim Queen’s Theatre, pod postacią tak zwanej „restoration spectacular”, czyli inscenizacji z udziałem akrobatów, tancerzy i licznych efektów specjalnych. Wiele wskazuje, że autorem libretta do Fairy Queen był aktor Thomas Betterton, ówczesny zarządca teatru i stały współpracownik Purcella. Choreografię przygotował Josias Priest, „największy mistrz Tańca, jaki kiedykolwiek pojawił się na naszej Scenie” – jak w 1712 pisał o nim John Weaver, ojciec angielskiego baletu i pantomimy. Przedsięwzięcie zrealizowano z rozmachem niezwykłym nawet w tamtych czasach: koszty produkcji zamknęły się w bajońskiej sumie 3000 funtów szterlingów.

Portret Thomasa Bettertona z pracowni Sir Godfreya Knellera, ok. 1690. Ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

W skład partytury wchodziły pierwotnie cztery maski (piątą, w pierwszym akcie, Purcell dopisał w roku 1693, przy okazji wznowienia dzieła), powiązane z postaciami Tytanii, tytułowej „Fairy Queen”, oraz jej męża Oberona, „King of the Fairies” (warto w tym miejscu dodać, że w polskiej tradycji Tytania bywa nazywana „królową wróżek”, a Oberon „królem elfów”; w rzeczywistości słowo fairy jest rzeczownikiem zbiorowym, określającym ogół tych magicznych stworzeń). Dwie małe suity orkiestrowe, czyli „First” i „Second Musick” były przeznaczone do grania w czasie, gdy publiczność zajmowała swoje miejsca. Wspomniane już wcześniej „act tunes” wykonywano przy otwartej kurtynie. Każdy kolejny akt, począwszy od aktu drugiego, poprzedzała krótka uwertura.

Z relacji po premierze wynika, że role Tytanii i Oberona – podobnie jak ich maleńkich poddanych – odgrywali aktorzy dziecięcy. Komiczna partia pasterki Mopsy, pierwotnie przeznaczona na sopran, została później przepisana przez Purcella na głos męski, być może kontratenor, bardziej jednak prawdopodobne, że na wysoki tenor, odpowiednik francuskiego haute-contre. W pięciu maskach występuje ogółem przeszło dwadzieścia postaci, w które z reguły wciela się znacznie mniejsza liczba śpiewaków, łączących kilka ról w jednym przedstawieniu.

Scena ze spektaklu The Fairy Queen w Covent Garden (1946)

Zmierzch popularności The Fairy Queen, owacyjnie przyjętej na premierze, nastąpił już w pierwszych dekadach XVIII wieku. Zmieniły się gusty, zmieniła się estetyka głosu, wyczerpała się formuła semi-opery. Zaginęła też partytura Purcella, odnaleziona dopiero w 1901 roku w bibliotece Royal Academy of Music. Nieprędko jednak zyskała uznanie. Wybitny angielski krytyk Harold Rosenthal pisał w roku 1946, po premierze w Covent Garden, że „pięć długich aktów anonimowej adaptacji Szekspirowskiej sztuki z dodatkiem dwuipółgodzinnej muzyki wystarczy, aby zniechęcić każdego melomana, nawet zaprawionego na dziełach Wagnera i Straussa”. Dopiero kolejna fala wykonawstwa historycznego przywróciła należną pozycję temu arcydziełu. The Fairy Queen pod wieloma względami przewyższa pozostałe zachowane semi-opery Purcella. Mimo że ani w niej słowa z Szekspira, celnie oddaje istotę jego komedii: towarzyszącą jej aurę tajemniczości, brawurowy humor i nieodpartą zmysłowość. W tym muzycznym skarbcu są same klejnoty, a każdy z nich lśni własnym, odmiennym blaskiem: począwszy od czarodziejskiego malarstwa dźwiękowego w partiach instrumentalnych, przez błyskotliwe wstawki dramatyczne i wyrafinowane harmonicznie partie chóru, aż po rozdzierający lament Laury „O let me weep”, któremu głębią wyrazu dorównać może tylko przedśmiertna skarga Dydony.

Oby Fairy Queen już nigdy nie popadła w zapomnienie. Niech będzie tak szczęśliwa, jak jest piękna – niczym kochankowie z finału ostatniej maski.

Oil and Blood

Leave a Comment

Krystian Lada does not like to separate the audience from the symbolic performance space. All his productions begin with the curtain raised – long before the first sounds of the opera are heard. Before the Mainz staging of Missy Mazzoli’s Breaking the Waves a dozen or so women slowly make their way onto the dark grass of the rocky hills of the Isle of Skye; they are unassuming, modestly dressed, young and old, beautiful and ugly. They are soon joined by a group of men in costumes bringing to mind not only the traditional dress of the Free Church of Scotland elders and the workwear of the Hebrides fishermen, but also the glistening blackness of oil from the drilling platforms scattered across the North Sea. The women introduce themselves and say a few words about their origin and religion. Not all of them are allowed by the men to finish. One by one, they are all pushed off the stage. Just one of them manages to say her name, Bess. This is enough for the men. The community dresses the girl in a wedding gown and has her “try on” various symbols of virginal martyrdom.

The gesture, which at first appears to contradict the doctrine of the Presbyterians – who reject the veneration of saints, their relics and images – is, in fact, an apt reflection of the worldview of the Danish artist Lars von Trier, the director of the 1996 film, which became the basis of Mazzoli’s opera, composed to a libretto by Royce Vavrek. Breaking the Waves, the winner of the Grand Prix at the Cannes Film Festival, was released just over a year after the announcement of the famous Dogme 95 manifesto and is still regarded as the seminal work of the movement. It was precisely at that time that von Trier, raised in a family of atheists, decided to convert to Catholicism, although he later abandoned the idea and chose agnosticism. He never hid his fascination with the oeuvre of his compatriot Carl Theodor Dreyer, primarily his Passion of Joan of Arc (1928), as well as the 1943 Day of Wrath and the post-war The Word. With time the iconoclast Dreyer came to be hailed as a master of religious cinema and Lars von Trier found his successor in himself. In Breaking the Waves he mused over dilemmas similar to those explored by Dreyer. From Joan of Arc he took Bess’ martyrdom; from Day of Wrath – the ambiguous bell motif; from The Word – the theme of his protagonist’s madness or mental disability.  However, he did not manage to shake off his reputation as someone who liked to cause scandal, partly because, even in his later films, he continued to point to patriarchal religion as a source of harm and suffering, exposing its inherent mechanism of the community using sexuality to exercise control over the individual.

Mazzoli’s three-act stage work was written twenty years after the film’s premiere, having been commissioned by Opera Philadelphia. Vavrek had the idea even before that, but the composer refused to be persuaded to adapt Breaking the Waves until she discovered the immanent “operatic nature” of von Trier’s work. His tale of Bess has the obsession and sacrifice of Wagner’s Senta, the vastness of the sea from Britten’s Billy Budd and Peter Grimes, and the hell paved with good intentions, like in Janáček’s Jenufa. The libretto of the opera follows the original text quite closely, a decision followed also in theatrical terms by the authors of most previous productions, maintaining a classic, linear narrative structure.

Julietta Aleksanyan (Bess) and Brett Carter (Jan). Photo: Andreas Etter

Krystian Lada has opted for a different approach: against the backdrop of an almost unchanging sets (designed by Annette Murschetz), masterfully organising the space, he stages a morality play about presumed guilt and ambiguous redemption, bringing to mind the tradition of medieval Passion plays. On the rocky grassland mentioned earlier there grow white lilies, usually not to be found in this environment. Jan, a Norwegian oil rig worker, will use them to make a wedding bouquet for Bess. They are both dressed in white: the groom in a suit, the bride in a gown with an enormous train, which she will hardly take off until the very end of the performance (costumes by Adrian Bärwinkel). There is no nard, no saffron or calamus here, but we cannot help but feel that this patch of land is supposed to satisfy all the needs of the community, both physical and spiritual. That is why it is an area that is closely watched – from the platforms surrounding it behind which a different world stretches: a world of boundless seas, distant oil rigs and rights rejected by the community.

In this enclosed garden Bess will lose her virginity; this is where she will say goodbye to Jan setting off for an oil rig, this is where she will have sex with him via phone, still in the same white dress, stained with the blood of their wedding night. When the news of Jan’s tragic accident arrives, the dark grass will be replaced with the steel grey floor of a hospital ward, reminiscent more of a mortuary than of an intensive care unit. Half-naked and bloodied, Jan, with his loins covered by a white cloth, brings to mind the tortured Christ just as strongly as he evokes the suffering Amfortas. Paralysed and unable to have sex, he slowly loses his will to live. When he finally manages to persuade his wife to have sex with other men, this will begin the Bess’ painful transformation into a holy harlot. New bloodstains appear on the dress. Bess “will finish the job”, giving herself to sailors from a red ship the presence of which we can only guess at from the flood of vermillion light at the back of the stage (as always, excellent lighting design by Aleksander Prowaliński, this time in collaboration with Frederik Wollek).

Julietta Aleksanyan. Photo: Andreas Etter

The rape scene takes place behind a semi-transparent curtain, with streams of terrifying filth pouring down on it. Blood mixed with oil? Faeces? Or perhaps disembowelled entrails? After the gruesome climax the narrative slowly comes to a close. Bess dies in the arms of women, Jan regains the use of his legs and returns to the stage in his wedding attire – splattered with dirt and blood like the white train of the dress, which now covers the woman’s coffin. Soon a purifying rain will fall from the flies. In the depths of the invisible sea we will hear the sound of non-existent bells, the sound Jan longed for on his wedding day.

Lada has served the operatic version of Breaking the Waves well. He has distanced it from the cinematic original and introduced it to the world of theatrical symbolism – much to the benefit of the audience and without detracting from the music, which has earned Mazzoli a reputation as one of the brightest stars in the firmament of twenty-first-century American opera. Critics often label her oeuvre as post-minimalist: indeed, Mazzoli organises most scenes around a vivid, repetitive pattern, not necessarily rhythmic – however, the main asset of her music is its harmonic language, which vaguely brings to mind Schönberg’s fluid tonality and polytonality. Mazzoli beautifully tints chords with dissonances, recasts instruments, and breaks up the colour of the orchestra with the sound of electric guitar and synthesiser. In addition, she has an extraordinary feel of the human voice, as is evidenced by the truly Brittenesque choruses and the poignant and, at the same time, surprisingly melodious part of Bess.

Brett Carter. Photo: Andreas Etter

A part with which Julietta Aleksanyan coped splendidly. She is a soprano with a very handsome voice, uncommon sense of phrasing, and admirable ability to build such a complex and tragic character. The fragile Bess was perfectly partnered by the imposing Jan of Brett Carter, who has a healthy, flexible baritone with a bright, almost tenor-like timbre. I was really taken by Karina Repova as Dodo, Bess’ sister-in-law: her velvety mezzo-soprano possesses both soothing tenderness and strength essential to the role – they were well contrasted with the merciless severity of the Mother (sung by Nancy Weißbach, a reliable dramatic soprano). Among the male cast the Ukrainian bass-baritone Daniel Semsichko as the Councilman stood out as well, but I was disappointed by Yoonki Baek as Dr. Richardson, whose tenor was quite frail and whose intonation was uncertain. Other roles were competently performed by the baritone Tim-Lukas Reuter (Terry) as well as the bass Doğuş Güney and the tenor Frederik Bak as the two rapists. A fine performance also came from the male chorus directed by Sebastian Hernandez Laverny – rough, at times brutal in its sound, particularly convincing in fragments styled as Presbyterian hymns and psalms. The whole, featuring the Philharmonisches Staatsorchester Mainz, was conducted by Dirk Kaftan – with remarkable verve and attention to every detail of this highly complex score.

However, the Mainz staging of Breaking the Waves ended differently from the earlier productions of the opera. A dozen or so “Mainzer Frauen”, the women from the prologue, came back on stage with Bess in order to sing a simple song, “My body is a map”, composed by Mazzoli to a paraphrase of the text of the main protagonist’s aria from the beginning of Act III. Perhaps it was a nod to librettists from the past, who were able to end every opera with a well-put-together lieto fine? If so, it was  untimely. Every single day over one hundred raped women die, with their bodies proving to be a map to nowhere.

Translated by: Anna Kijak

Bartók na bosaka

2 komentarze

Przez pewien czas znajdą Państwo na mojej stronie znacznie więcej relacji z zagranicy niż innych materiałów, ale mam nadzieję, że i tak się nie znudzą – zwłaszcza że sezon dobiega końca z impetem i już teraz mogę potwierdzić, że okazał się jednym z najbardziej udanych w minionej dekadzie. W kolejce czeka już Festiwal Händlowski w Getyndze i pierwsze od prawie ćwierćwiecza wykonanie Parsifala w Szkocji, przed nami letnie festiwale operowe w Anglii (w tym również mój debiut prasowy w Glyndebourne), a tymczasem zapraszam na podsumowanie wrażeń z tegorocznej Praskiej Wiosny. Na początek esej-portret dwóch kobiet niezwykłych: Patricii Kopatchinskiej i Barbary Hannigan (podaję link do strony „Tygodnika Powszechnego”, a przy okazji donoszę, że nowe, świąteczne wydanie papierowe można już kupić w kioskach). W następnej kolejności recenzja z praskiej premiery Dialogów karmelitanek, tym razem na wyłączność Upiora. A potem sami Państwo zobaczą i – mam nadzieję – kiedyś usłyszą.

Bartók na bosaka