Month: sierpień 2026

Kiedy czytałam Lato Muminków w dzieciństwie, nie wytropiłam w tej cudownej książeczce nawiązań do twórczości Szekspira, na czele ze Snem nocy letniej. Rozpoznałam natomiast atmosferę teatru „od kuchni”, bo warszawski Teatr Wielki był wówczas moim drugim domem. Jeśli są Państwo ciekawi, dlaczego moja książka nazywa się Dom, w którym śpiewa, zdradzę, że to aluzja do podtytułu rozdziału trzeciego Lata – tego samego, w którym Homek porwał szablę z półki, wypadł na korytarz, pchnął niewidzialnego wroga i doznał szoku, przekonany, że zabił pana Rekwizytornię.

Jeśli są Państwo ciekawi, jak się pisze taką długą książkę jak moja, zdradzę, że metodą prób i błędów, pieczołowicie korygowanych przez Annę Wrońską, która zajęła się prawdziwą redakcją tej pracy, nie zaś poprawianiem „lub” na „bądź” i żmudnym zacieraniem oznak indywidualnego stylu autora, co niestety jest przywarą wielu jej kolegów i koleżanek po fachu. Za co jestem szczerze wdzięczna, choć redaktorka czasem bywała bezwzględna. Na przykład kiedy posłałam do wydawnictwa fragment tekstu, który miał być SŁOWNICZKIEM najważniejszych pojęć, a wyszedł mi kolejny rozdział, na domiar złego w dużej mierze niezwiązany z opisywanymi przeze mnie gmachami. Trafił więc do przysłowiowego kosza, ale postanowiłam go dziś przedstawić Czytelnikom – jako próbkę mojego stylu właśnie, i być może zapowiedź kilku artykułów na całkiem inne tematy, które w tej publikacji tylko rozproszyłyby uwagę odbiorców, ale same w sobie wciąż wydają mi się ciekawe.

Ostatecznie słowniczek powstał i znajdą go Państwo na końcu Domu, w którym śpiewa. Samą książkę można kupić między innymi w księgarni Centrum Architektury (https://centrumarchitektury.org/produkt/dom-w-ktorym-spiewa/). Jeśli ktoś woli najpierw sobie pooglądać, zapraszamy choćby do Najlepszej Księgarni przy Cieszkowskiego na warszawskim Starym Żoliborzu. A Rozdział, Który Do Niczego Nie Pasował – znajdą Państwo poniżej, wraz ze zdjęciami z teatrów, o których w książce nie piszę. Nie wyobrażajcie sobie – tu zacytuję szczurzycę Emmę – że życie w teatrze jest tańcem po płatkach róż.

***

Przy opisie wnętrz gmachów operowych posługuję się terminologią przyjętą przez historyków teatru, nie zawsze jasną dla czytelników nieobeznanych z tematem. Zacznijmy od pojęcia teatro all’italiana, w węższym znaczeniu odnoszącego się do przestrzeni scenicznej nazywanej po polsku także sceną pudełkową – od niemieckiego Guckkasten (dosłownie „pudło do patrzenia”), jarmarcznej rozrywki polegającej na podpatrywaniu przez specjalną soczewkę dekoracji wymalowanej na tylnej ścianie zamkniętego pudła. Głównym zadaniem tak skonstruowanej sceny było stworzenie sugestywnej iluzji teatralnej przez wyraźne rozgraniczenie przestrzeni gry i odbioru. W dawnych teatrach osiągano ten efekt dzięki obudowaniu otworu scenicznego ramą prosceniową – zwaną też portalem albo po prostu ramą lub łukiem proscenium, czyli przedscenia, odrobinę wysuniętego w stronę widowni i oddzielonego kurtyną od sceny właściwej. Rama proscenium wyznaczała umowną granicę między toczącą się wewnątrz akcją a obserwującą ją z zewnątrz widownią. Richard Wagner postanowił jeszcze dobitniej zaznaczyć ową granicę w swoim Festspielhaus w Bayreuth, dzieląc proscenium dwiema osobnymi ramami, żeby maksymalnie pogłębić iluzję oddalenia publiczności od tego, co działo się na scenie właściwej.

W szerszym znaczeniu określenie „teatr w stylu włoskim” odnosi się do modelu architektonicznego sceny wraz z widownią, który obowiązywał powszechnie – nie tylko w teatrach operowych – co najmniej do początku XX stulecia. W zmodyfikowanej formie pojawia się też w niektórych projektach XXI-wiecznych, po części dlatego, że z biegiem lat urósł do rangi symbolu pewnej koncepcji teatru, przez wielu melomanów nadal nierozerwalnie łączonej z teatrem operowym. Próby zerwania z tym wypróbowanym schematem pojawiły się już w końcu XIX stulecia – na czele ze wspomnianym już teatrem w Bayreuth. Przyjmowały się jednak opornie, choć w wielu projektach modernistycznych, zwłaszcza niemieckich, otworzyły perspektywę stworzenia widowni prawdziwie demokratycznej, gwarantującej wszystkim odbiorcom podobne doświadczenia wizualne i akustyczne, a tym samym równą intensywność przeżycia teatralnego.

Włoski model teatru zaczął się kształtować jeszcze przed narodzinami opery – za sprawą renesansowych architektów, którzy stopniowo wprowadzali rozwiązania stosowane w konstrukcji teatrów starożytnych w tradycyjną, prostokątną przestrzeń teatru dworskiego. Tak z czasem powstała wielokrotnie opisywana w mojej książce widownia w kształcie podkowy, z płaskim lub lekko nachylonym parterem i kilkoma kondygnacjami lóż.

Scena i fragment widowni Teatro San Carlo w Neapolu, widziane z loży królewskiej. Po bokach sceny wspomniane niżej loże prosceniowe. Fot. Viva-Verdi

Posiadacze najtańszych miejsc tłoczyli się na stojąco na parterze (czego ślad pozostał w angielskiej nazwie tej kondygnacji, czyli stalls), w lożach rezydowali arystokraci, później zaś bogaci kupcy i mieszczanie, umilając sobie spektakl przyjmowaniem gości, a jeśli loża dysponowała własną kuchnią, także raczeniem ich kolacją. Najbardziej uprzywilejowani widzowie oglądali przedstawienie z obszernej i bogato zdobionej loży reprezentacyjnej (czasem zwanej też lożą dworską), usytuowanej centralnie naprzeciw sceny, pnącej się przez dwie albo trzy kondygnacje, z reguły wyposażonej w osobne wejście i przedpokój. Do cesarskich, królewskich i książęcych lóż mieli dostęp nie tylko członkowie panujących rodzin, lecz także ich specjalni goście oraz wysoko postawieni dworzanie. Niektórzy władcy woleli jednak podziwiać spektakl z ulokowanych po bokach sceny lóż prosceniowych, które w języku włoskim zyskały nazwę barcaccia – dość ironiczną, lecz mimo to celną, zważywszy na ich faktyczne podobieństwo do pękatych szalup okrętowych.

Praktyka wznoszenia lóż dworskich zanikła wraz z upadkiem systemu feudalnego. W teatrach, w których się zachowały, służą dziś jako loże honorowe (po włosku palco d’onore). Warto w tym miejscu zaznaczyć, że polskie słowo „loża” zostało zapożyczone ze słownika architektury niezwiązanej z budowlami teatralnymi i bywa czasem mylące. We Włoszech na określenie tych wyodrębnionych pomieszczeń do dziś używa się słowa palco, które wywodzi się z tego samego rdzenia, co nasz balkon. Włoski termin loggione nie odnosi się do lóż, tylko do najwyższej kondygnacji widowni, w większości języków określanej mianem galerii i dostępnej dla posiadaczy najtańszych biletów.

Odległość poszczególnych lóż od loży reprezentacyjnej, zapewniającej gościom najlepszą widoczność sceny, świadczyła o statusie bywalców. W uproszczeniu – im wyżej i dalej na boki, tym niższa pozycja użytkownika. Relikty tej symbolicznej hierarchii można zaobserwować także w późniejszych teatrach, gdzie likwidowano przynajmniej część lóż na górnych kondygnacjach, a przestrzeń rozgrodzoną przepierzeniami zastępowano ciągłymi rzędami tańszych siedzeń. Najuboższa publiczność korzystała z miejsc na usytuowanej tuż pod sufitem galerii, która w każdym języku doczekała się mnóstwa dowcipnych określeń, związanych z jej „podniebną” lokalizacją. W Polsce mówiło się na nią jaskółka, raik albo z francuska paradyz. Niemcy nazywali ją Olimpem, Włosi piccionaia, czyli gołębnikiem. Starsi mieszkańcy Wysp Brytyjskich wciąż określają galerię dla ubogich dumnym sformułowaniem The Gods.

Najwyższa, „podniebna” kondygnacja widowni Teatro Amintore Galii w Rimini. Fot. Sandro Gazzilli

Na zupełnie innej zasadzie kształtowały się określenia parteru, prawie w każdym języku odzwierciedlające inny aspekt tej teatralnej przestrzeni, która z zatłoczonej „stajni” dla poślednich widzów przeistoczyła się stopniowo w sektor niemal równie prestiżowy, jak loże pośrodku pierwszego balkonu. Polski parter, z francuskiego parterre, oznacza po prostu najniższą, „przyziemną” kondygnację gmachu. Niemieckie Parkett wywodzi się od francuskiego rzeczownika parquet, którym pierwotnie nazywano przestrzeń zamkniętą, ogrodzoną – w tym przypadku kondygnacjami lóż. Angielskie słowo stalls odnosi się do funkcji tej przestrzeni, włoskie platea, zapożyczone z greki przez łacinę – do jej rodowodu w kontekście ewolucji teatro all’italiana (znaczy bowiem coś dokładnie odwrotnego niż Parkett, mianowicie przestrzeń otwartą, na przykład dziedziniec, na którym odbywały się kiedyś przedstawienia teatru dworskiego).

Dystans między sceną a widownią operową zwiększało też miejsce przeznaczone dla muzyków orkiestry, czasem zwane orkiestronem, częściej jednak fosą lub kanałem orkiestrowym. Pierwsze orkiestrony pojawiły się w teatrach włoskich i francuskich już w XVII wieku, niemniej praktyka umieszczania muzyków w kanale poniżej poziomu sceny przyjęła się na dobre dopiero w XIX stuleciu. Rozmiary kanału orkiestrowego zależą od wielu czynników, przede wszystkim od wielkości samego teatru, choć projektanci większości nowych gmachów przewidują zarówno możliwość pomieszczenia w kanale ponad stuosobowej orkiestry, niezbędnej do wykonania utworów Richarda Wagnera i Richarda Straussa, jak i korektę tej przestrzeni w przypadku dzieł wymagających znacznie mniejszej obsady – włącznie z możliwością całkowitego zamknięcia fosy. Absolutnym ewenementem do dziś pozostaje wpuszczony głęboko pod scenę i niewidoczny dla publiczności kryty kanał orkiestrowy w Bayreuth – słynna „mistyczna otchłań”, z której dźwięk dobywa się w sposób niepojęty nawet dla współczesnych bywalców festiwalu.

Nad sceną zaś rozpościera się przestrzeń, w której kryją się urządzenia do transportu dekoracji – na sznurach, linach i tak zwanych sztankietach, czyli ruchomych belkach z rur i kratownic z przymocowanymi do nich wciągarkami – oraz elementy sprzętu akustycznego i oświetleniowego. Dawniej nazywana sznurownią, dzisiaj po prostu nadsceniem, mieści się wewnątrz konstrukcji, która nie doczekała się jeszcze spójnego terminu w polszczyźnie. W książce określam ją mianem bryły nadscenia, choć często mnie korci, by dokonać kalki z języka angielskiego i nazwać ją „wieżą” – bo pełni nie tylko funkcję praktyczną, ale też symboliczną, niczym wieża gotyckiej katedry. Wznosząc się ponad gmachem, odzwierciedla potęgę tworzonej w nim sztuki, dominuje nad okolicą, ułatwia nawigację w miejskim pejzażu.

Nadscenie Staatstheater Bern w Szwajcarii. Fot. Philipp Zenker

Ze wszystkich wspomnianych wyżej odniesień wyłania się obraz teatru rozsadzającego wszelkie ramy, w jakich chcielibyśmy go zamknąć, teatru wielkiego ponad wszelkie pojęcie. I takim teatr operowy jest w istocie, choć z biegiem lat zmieniały się czynniki warunkujące jego przestrzeń. Powierzchnia największych scen na świecie – między innymi Teatru Wielkiego-Opery Narodowej – nie zawsze idzie w parze z najpojemniejszą widownią. I na odwrót – gmach mediolańskiej La Scali, który rzekomo można by zmieścić w całości na scenie warszawskiego teatru, liczącej ponad 1100 metrów kwadratowych, na każdym przedstawieniu gości przeszło dwieście widzów więcej niż TW-ON.

Zmieniły się też proporcje między przestrzenią teatru właściwego a przestrzenią dostępną dla publiczności. W pierwszych teatrach operowych przestrzeń odrębnego spektaklu z udziałem widzów właściwie nie istniała. Z czasem zaczęła się wzbogacać o pomieszczenia określane zbiorczym terminem foyer, którego źródłosłów wywodzi się z łacińskiego słowa focus, oznaczającego pierwotnie ognisko domowe, później zaś punkt zapalny, miejsce potencjalnego zderzenia odmiennych przekonań, punktów widzenia i opinii. Zarazem jednak strefę publicznej prezentacji, przestrzeń równoległego teatru, który rozgrywał się w przeznaczonych do oficjalnych przyjęć i koncertów Salach Apollińskich, nazywanych imieniem boskiego patrona piękna, muzyki i poezji; na imponujących Wielkich Schodach, gdzie spotykali się wszyscy bohaterowie przedstawienia z udziałem publiczności, zanim rozeszli się na widownię, a w przerwie spędzili swój czas albo w palarniach dla mężczyzn, albo eleganckich salonach dla kobiet. Ten mieszczański performans udało się przełamać dopiero w teatrach modernistycznych drugiej połowy XX wieku, których zdemokratyzowane wnętrza, otwarte na zewnątrz, projektowano zgodnie z socjologiczną koncepcją „trzeciego miejsca” po domu i stanowisku pracy – łącząc przestrzeń doznań artystycznych z neutralną przestrzenią zacieśniania międzypokoleniowych i ponadkulturowych więzi społecznych.

Dopełnieniem – być może nawet esencją – tych operowych cudów jest rozbrzmiewająca w teatrach muzyka, coś, co przemienia choćby najpiękniejszy gmach w ciepły dom, w którym śpiewa. O tym zaś decyduje najbardziej ezoteryczny parametr operowej przestrzeni: czas pogłosu, definiowany zwykle jako proces zanikania energii dźwięku po ucichnięciu źródła. Fachowcy kojarzą to zjawisko z liczbą sekund niezbędnych do spadku ciśnienia akustycznego o 60 decybeli w stosunku do poziomu wyjściowego. Wpływają na to najrozmaitsze czynniki: począwszy od wilgotności i temperatury pomieszczenia, przez rodzaj użytych w konstrukcji materiałów, aż po lokalizację źródła dźwięku. Jakość brzmienia nie jest wprawdzie tożsama z zalecaną długością pogłosu, pozostaje jednak faktem, że w teatrach operowych – gdzie słowo odgrywa rolę w zasadzie równorzędną z muzyką – powinien on być znacznie krótszy niż w sali koncertowej, niemniej plasować się w ściśle określonych ramach między 1,3 a 1,6 sekundy. W przeciwnym razie tekst dotrze do odbiorcy zniekształcony, pusty, odarty ze znaczeń.

Mam nadzieję, że tekst mojej książki trafi bez przeszkód do czytelników – nawet tych, którzy nie mieli dotąd do czynienia z magią teatru operowego.