Month: sierpień 2026

How to Overcome True Evil

Leave a Comment

I won’t deny that my attitude towards Hansel and Gretel is exceedingly personal. The last Warsaw staging of the opera – by two legends of Polish puppet theatre, the director Jan Wilkowski and the set designer Adam Kilian – was premiered at Teatr Wielki in 1979. It was the last Warsaw premiere for myself and a bunch of my girlfriends, because at the ripe old age of fifteen we had to say good-bye to the children’s choir. We were still quite childish, but accustomed enough to Wagner’s music – thanks to, among other things, our participation in dozens of performances of Tannhäuser, and recent guest appearances by another company presenting the Tetralogy – to be able to spot in Engelbert Humperdinck’s shimmering score not only popular German folk songs, but also verbatim quotes from the Ring and a tangle of leitmotifs organising the narrative like in the works of the Bayreuth master. Nor were we surprised at all that the musical direction of Hansel and Gretel was in the hands of the company’s boss and eminent Wagnerian Antoni Wicherek.

We were, therefore, all the more disappointed that the premiere received only a handful of reviews, most of which were scathing. The attacks were targeted mainly at Humperdinck, called by one critic a “Wagner for the poor in spirit”, and his “long outdated music”. The conductor and man behind the whole project was criticised as well: for setting in motion the huge machine of “Poland’s pre-eminent musical stage” just to show “two brans” throw a witch into the fire. Since then no one has dared to stage Hansel and Gretel in Warsaw, although elsewhere the opera is hugely popular and in some countries it is a regular feature of the Christmas season. However, it has to be said that music lovers are yet to treat it completely seriously; a tentative proposal, made a few years ago, to present the work – composed, after all, by an assistant to Wagner and teacher of his son Siegfried – at the Bayreuther Festspiele came up against fierce resistance by the guardians of tradition.

Fortunately, it did not take long for the step to be taken by the “English Bayreuth”, that is Longborough Festival Opera. There were serious arguments in favour of the decision: Humperdinck’s opera was admired by the greatest musicians of the period, including Richard Strauss, who conducted the premiere in Weimar on 23 December 1893. More triumphs came with the subsequent stagings in Munich and Karlsruhe, under the batons of, respectively, Hermann Levi and Felix Mottl, two great Wagnerian conductors. They were in no doubt that the composer had produced a brilliant synthesis of a children’s fairy tale with the loftiness of the Wagnerian myth, of references to German folklore with mastery of orchestral technique learned from Wagner.

Darren Jeffery (Father). Photo: Matthew Williams-Ellis

The whole thing started innocently enough: from an adaptation by Adelheid Wette, Humperdinck’s younger sister, who in 1889 had the idea of putting on a Christmas puppet show of Hänsel und Gretel for her daughters. Her brother was supposed only to write music to four songs accompanying the play. The home show was such a hit with the guests that the siblings expanded it into a substantial singspiel with piano. Two years later Humperdinck completed a true three-act opera, Hänsel und Gretel, to a libretto by Adelheid, who in her version omitted the most drastic scenes from the fairy tale, adding instead several good-natured characters helping the protagonists on their way to a happy ending.

Yet whatever was sugar-coated in the libretto retained its original horror and mystery in the score. After all, the roots of the Brothers Grimm’s famous fairy tale go back to the great famine, the first of the disasters that struck fourteenth-century Europe. A series of harsh winters was followed by cold springs and rainy summers. The earth refused to dry, to warm up or, even less so, to bear fruit. People started to eat dogs and draught animals. They would grind the remains of seed grain to make flour. They would hunt frogs, boil tree bark, pick out larvae from rotten tree trunks. Desperate, they would get rid of weaker children, abandoning them to their fate and wild animals in the wilderness, as far from their homes as possible, to prevent them from finding their way back. Just like in the fairy tale about siblings abandoned at the behest of their stepmother, but with the consent of their father, a woodcutter, who had been persuaded that otherwise he would have to make coffins for all four of them.

Lucy Bailey, the director of LFO’s Hansel and Gretel, decided to restore at least some of that frustration and darkness to Humperdinck’s opera. Before coming to England I feared that she might not be able to restrain herself, that in the end she would not resist the cruelty of the original. The name Bailey, one of the most important figures of modern British theatre, immediately made me think of her famous Titus Andronicus, presented at Shakespeare’s Globe exactly twenty years ago – in a staging so harrowing that spectators would faint at every performance. It was only when I arrived in Longborough that I realised that Bailey’s career began with a fascination with opera, that she learned her trade not only in drama theatres, but also in Glyndebourne and that she made her debut at Wexford already in the 1980s.

This is most likely why she did not cross any boundary in Hansel and Gretel. She saw, both in the libretto and in the score, that what remained of the original literary work was mainly a story about becoming mature enough to accept responsibility and learning from one’s mistakes, yet a story still marked by the anxieties of the period – lest children’s rebellion against parental authority turn permanently into hatred. In the Longborough production the role of the Witch is performed by the same singer as that of the Mother – a practice often followed in performances of Hansel and Gretel, mainly for practical reasons. However, Bailey followed the Grimm brothers, who in every edition of the fairy tale would suggest more and more emphatically that by killing the Witch the children, in fact, killed their evil stepmother. Yet in the fairy tale the story unfolds over a longer time-frame. In Humperdinck’s softened version the twins are found by their parents after an all-night search of the forest. This did not prevent Bailey from transferring the matricide motif to the sphere of children’s fantasy, which must have been fuelled by fear and hunger.

Joanna Harries (Hansel) and Rosalind Dobson (Gretel). Photo: Matthew Williams-Ellis

The director skilfully builds an atmosphere of horrifying poverty from the very beginning. The first two acts take place in a monochromatic space (the sets are by Anisha Fields, who designed the costumes for last year’s excellent staging of Pelléas et Mélisande at LFO, with the whole being lit – brilliantly, as usual – by Ben Ormerod). Act One is dominated by the dirty white of the broom-maker’s cottage interior, with the floor soiled with soot and walls scrawled over with charcoal by the children. In Act Two crooked drawings of puny leafless trees replace a forest – in a space very similar to that of the previous act, though depicted in negative; this time the dominant element is black, against which greyish-white branches loom. Colours, with intense red dominating, appear only in Act Three, the action of which takes places in the Witch’s house.

Bailey builds an atmosphere of horror from what is unseen, lurking at the back of the stage or underneath it. The Witch looks like the Mother, but in rich garments: a red dress as if straight from the set of the film Cruella, just as red stilettos and a white wig of the evil queen from illustrations of Victorian books for children. There is no gingerbread house, no oven in which the old hag will be burned; the entire third act resembles a hallucination in which images as if straight from Alice in Wonderland are mixed with fragments of the children’s memories. Hansel and Gretel wake up under a huge duvet irresistibly bringing to mind a red-and-white chequered tablecloth used for special occasions; the imprisoned Hansel, only whose head is peeking out above the stage, is fattened by the Witch with thick rice pap, which the twins would have eaten the previous day, if the jug of milk had not got broken. When all is finally over, the red will disappear, but no other colour will replace it: the gingerbread children, freed from the spell, the saved siblings and their parents – still as poor as before but happy – will sing the joyous finale in the darkness of the gloomy forest and will probably return to their soot-stained huts. They will, however, be wiser, having learned that it is better to stick together in these terrible times.

Lee Bisset (Mother), Rosalind Dobson, Joanna Harries, Darren Jeffery and the Longborough Youth Chorus. Photo: Matthew Williams-Ellis

Karen Kamensek brought out many hidden treasures from this score, conducting the fifty or so strong festival orchestra with verve, a spark of humour and, whenever necessary, appropriate solemnity. She firmly yet sensitively highlighted all “Wagnerisms” of the work – all the more effectively given that less than two weeks before the LFO ensemble played the final chords of Tristan under Anthony Negus. Kamensek was also excellent in leading the singers, most of whom are at the beginning of their careers, which also applies to the two main protagonists, perfectly matched in terms of both character and voice (Rosalind Dobson’s beautiful lyric soprano in the role of Gretel and only slightly heavier, though suitably “twin-like”, soprano of Joanna Harries singing Hansel). Emerging artists also did well in smaller roles (Laura Fleur as the Sandman, and Kelli-Ann Masterson, also brilliant as an actress, in the role of Dew Fairy). After her local Wagnerian triumphs, especially as Isolde and Brünnhilde, Lee Bisset took on the dual mezzo-soprano role of Mother/Witch, stealing the show primarily as a phenomenal actress, as her handsome voice is already showing clear signs of fatigue. Darren Jeffery proved to be a magnificent Father. He is an exceptionally refined artist with a soft and warm bass-baritone, perfectly even across all registers. David Eaton, too, deserves praise for preparing the Longborough Youth Chorus, made up largely of children from the local community.

There was just one thing that surprised me – that there were very few children in the audience, despite the fact that the opera was performed in English, in a very skilful and accessible translation by David Pountney. Did the parents thought that the fairy tale was too cruel? Or were they ashamed of their own emotions, for this is, after all, a story of not just hunger but also a sense of security that has been undermined – a nightmare that is all too relevant in today’s world?

Translated by: Anna Kijak

Jak pokonać prawdziwe zło

Leave a Comment

Nie ukrywam, że do Jasia i Małgosi mam stosunek nadzwyczaj osobisty. Ostatnia warszawska inscenizacja tej opery – firmowana nazwiskami dwóch legend polskiego teatru lalek, reżysera Jana Wilkowskiego i scenografa Adama Kiliana – miała premierę w Teatrze Wielkim w 1979 roku. Była to zarazem ostatnia warszawska premiera dla mnie i paczki moich rówieśnic, bo w sędziwym wieku piętnastu lat musiałyśmy się pożegnać z chórem dziecięcym. Wciąż miałyśmy kiełbie we łbie, byłyśmy jednak na tyle oswojone z muzyką Wagnera – między innymi dzięki uczestnictwu w kilkudziesięciu spektaklach Tannhäusera oraz niedawnym występom gościnnym innej opery z Tetralogią – by z roziskrzonej partytury Engelberta Humperdincka wyłowić nie tylko popularne niemieckie piosenki ludowe, ale też dosłowne cytaty z Ringu i splot motywów przewodnich organizujących narrację podobnie jak w dziełach mistrza z Bayreuth. Wcale nas też nie dziwiło, że przygotowaniem muzycznym Jasia i Małgosi zajął się sam dyrektor teatru, a zarazem wybitny wagnerysta Antoni Wicherek.

Tym bardziej było nam przykro, że premiera doczekała się zaledwie kilku recenzji, i to na ogół miażdżących. Dostało się przede wszystkim Humperdinckowi, nazwanemu przez jednego z krytyków „Wagnerem dla ubogich duchem”, oraz jego „dawno przebrzmiałej muzyce”. Oberwał też dyrygent i pomysłodawca przedsięwzięcia: za puszczanie w ruch gigantycznej machiny „pierwszej polskiej sceny muzycznej” tylko po to, żeby pokazać, jak „dwoje smarkaczy” ładuje czarownicę w ogień. Od tamtej pory nikt się nie odważył wystawić Jasia i Małgosi w Warszawie, choć gdzie indziej opera bije rekordy popularności, a w kilku krajach jest stałym punktem programu bożonarodzeniowego. Trzeba jednak przyznać, że melomani wciąż nie traktują jej całkiem serio, a nieśmiała propozycja sprzed kilku lat, żeby dzieło Humperdincka – bądź co bądź asystenta Wagnera i nauczyciela jego syna Siegfrieda – zaprezentować w ramach Bayreuther Festspiele, spotkała się z żywiołowym sprzeciwem strażników tradycji.

Na szczęście nie trzeba było długo czekać, aż na ten krok zdecyduje się „angielskie Bayreuth”, czyli Longborough Festival Opera. Miało ku temu ważkie argumenty: operę Humperdincka przyjęli z zachwytem najwięksi muzycy jego epoki, na czele z Ryszardem Straussem, który zadyrygował prapremierą w Weimarze, 23 grudnia 1893. Kolejne triumfy odniosły inscenizacje w Monachium i Karlsruhe, odpowiednio pod batutą Hermanna Leviego i Feliksa Mottla, dwóch wielkich dyrygentów wagnerowskich. Ówcześni mistrzowie batuty nie mieli wątpliwości, że kompozytor dokonał genialnej syntezy dziecięcej baśni ze wzniosłością wagnerowskiego mitu, odniesień do niemieckiego folkloru z mistrzostwem wyuczonej od Wagnera roboty orkiestrowej.

Rosalind Dobson (Małgosia) i Joanna Harries (Jaś). Fot. Matthew Williams-Ellis

A zaczęło się tak niewinnie: od adaptacji Adelheid Wette, młodszej siostry Humperdincka, która w 1889 roku wpadła na pomysł, żeby w święta urządzić swoim córkom kukiełkowe przedstawienie Jasia i Małgosi. Brat miał tylko dopisać muzykę do czterech towarzyszących sztuce piosenek. Domowy teatrzyk zrobił taką furorę wśród gości, że rodzeństwo rozbudowało go do postaci pokaźnego singspielu z fortepianem. Dwa lata później Humperdinck kończył już prawdziwą trzyaktową operę Hänsel und Gretel – do libretta Adelheid, która pominęła w swej wersji najbardziej drastyczne sceny z baśni, dodając w zamian kilka dobrodusznych postaci, które wspomogą protagonistów w drodze do szczęśliwego finału.

Co się jednak w libretcie scukrzyło, zachowało pierwotną grozę i tajemnicę w partyturze. Fabularne korzenie słynnej baśni braci Grimm sięgają przecież czasów wielkiej klęski głodu, pierwszego z kryzysów, które dotknęły czternastowieczną Europę. Po serii surowych zim nastały chłodne wiosny i deszczowe lata. Ziemia nie chciała ani wyschnąć, ani się rozgrzać, ani tym bardziej rodzić. Ludzie zaczęli jeść psy i zwierzęta robocze. Resztki ziarna siewnego utłukli na mąkę. Polowali na żaby, gotowali korę, wydłubywali larwy ze spróchniałych pni. W desperacji pozbywali się słabszych dzieci, zostawiając je na pastwę losu i dzikich zwierząt – w leśnych ostępach, jak najdalej od domu, żeby nie udało im się odnaleźć drogi powrotnej. Jak w baśni o rodzeństwie porzuconym z woli macochy, ale za zgodą ich ojca drwala, który dał się przekonać, że w przeciwnym razie będzie musiał wyciosać deski na trumny dla całej czwórki.

Lucy Bailey, reżyserka Jasia i Małgosi w LFO, postanowiła przywrócić operze Humperdincka choć odrobinę tamtej frustracji i mroku. Przed przyjazdem do Anglii obawiałam się, że nie zachowa umiaru, że na koniec nie oprze się pokusie okrucieństwa pierwowzoru. Nazwisko Bailey, jednej z najważniejszych postaci współczesnego teatru brytyjskiego, wzbudzało we mnie automatyczne skojarzenia z jej słynnym Tytusem Andronikiem, wystawionym w Shakespeare’s Globe dokładnie dwadzieścia lat temu – w inscenizacji tak wstrząsającej, że widzowie mdleli na każdym spektaklu. Uświadomiłam sobie dopiero w Longborough, że kariera artystki zaczęła się od fascynacji operą, że Bailey uczyła się zawodu nie tylko w teatrach dramatycznych, ale i w Glyndebourne, a w Wexford debiutowała jeszcze w latach osiemdziesiątych.

Zapewne dlatego w Hänsel und Gretel żadnej granicy nie przekroczyła. Dostrzegła zarówno w libretcie, jak w partyturze, że z pierwowzoru literackiego ostała się głównie opowieść o dojrzewaniu do odpowiedzialności i wyciąganiu wniosków z popełnionych błędów, wciąż jednak naznaczona lękiem epoki – żeby dziecięcy bunt przeciw władzy rodzicielskiej nie przerodził się trwale w nienawiść. W przedstawieniu w Longborough rolę Czarownicy wykonuje ta sama śpiewaczka, która wciela się w Matkę – co jest praktyką stosowaną dość często w wykonaniach Jasia i Małgosi, przeważnie ze względów praktycznych. Bailey poszła jednak tropem braci Grimm, którzy w każdym kolejnym wydaniu baśni sugerowali coraz dobitniej, że zabijając czarownicę, dzieci w rzeczywistości zgładziły swoją złą macochę. Tam jednak historia rozgrywa się w szerszym planie czasowym. W złagodzonej wersji Humperdincka bliźnięta zostaną odnalezione przez rodziców po całonocnych poszukiwaniach w lesie. Co nie przeszkodziło Bailey przenieść motyw matkobójstwa w sferę dziecięcych fantazji, podsycanych zapewne strachem i głodem.

Scena z II aktu. Fot. Matthew Williams-Ellis

Atmosferę przerażającej nędzy reżyserka buduje sprawnie od samego początku spektaklu. Pierwsze dwa akty rozgrywają się w monochromatycznej przestrzeni (scenografię przygotowała Anisha Fields, projektantka kostiumów do znakomitej ubiegłorocznej inscenizacji Peleasa i Melizandy w LFO, całość – jak zwykle zjawiskowo – oświetlił Ben Ormerod). W akcie pierwszym przeważa brudna biel wnętrza chatki miotlarza, z podłogą umorusaną sadzą i ścianami pobazgranymi węglem przez dzieci. W drugim akcie koślawe rysunki rachitycznych, bezlistnych drzew zastępują las – w bardzo podobnej przestrzeni, jak w akcie poprzednim, tyle że przedstawionej w negatywie; tym razem dominuje czerń, na której tle majaczą szarobiałe gałęzie. Kolory, z przewagą intensywnej czerwieni, pojawiają się dopiero w trzecim akcie, którego akcja toczy się w domu Czarownicy.

Bailey buduje nastrój grozy z tego, co niewidzialne, czai się w głębi sceny albo pod nią. Czarownica wygląda jak Matka, tylko bogato ubrana: w czerwoną suknię jak żywcem wyjętą z planu filmu Cruella, w równie czerwone szpilki i białą perukę złej królowej z ilustracji do wiktoriańskich książek dla dzieci. Nie ma tu domu z piernika, nie widać pieca, w którym spłonie starucha, cały trzeci akt przypomina halucynację, w której obrazy niczym z Alicji w krainie czarów mieszają się ze strzępami dziecięcych wspomnień. Jaś i Małgosia budzą się pod wielką kołdrą wzbudzającą nieodparte skojarzenia z odświętnym obrusem w biało-czerwoną kratkę, uwięzionego Jasia, któremu tylko głowa wystaje znad sceny, Czarownica tuczy gęstą ryżową papką, której bliźniaki najadłyby się dzień wcześniej, gdyby nie potłukł się dzbanek z mlekiem. Kiedy już będzie po wszystkim, zniknie czerwień, lecz inny kolor się nie pojawi: odczarowane piernikowe dzieci, uratowane rodzeństwo i wciąż tak samo nędzni, ale szczęśliwi rodzice, odśpiewają radosny finał w mroku czarnego lasu i zapewne wrócą do swych okopconych chatek. Bogatsi jednak o doświadczenie, że lepiej trzymać się razem w tych strasznych czasach.

Lee Bisset jako Czarownica. Fot. Matthew Williams-Ellis

Wiele ukrytych skarbów wydobyła z tej partytury Karen Kamensek, prowadząc orkiestrę festiwalową w sile około pięćdziesięciorga muzyków z werwą, iskrą humoru, a gdzie było trzeba, stosowną powagą. Akcentując dobitnie, ale z wyczuciem, wszelkie „wagneryzmy” utworu – z tym lepszym skutkiem, że niespełna dwa tygodnie wcześniej w wykonaniu zespołu LFO wybrzmiały ostatnie akordy Tristana pod batutą Anthony’ego Negusa. Doskonale też poprowadziła śpiewaków, w większości dopiero rozpoczynających karierę, co dotyczy również pary dwojga głównych bohaterów, świetnie dobranych zarówno postaciowo, jak i wokalnie (przepiękny liryczny sopran Rosalind Dobson w partii Małgosi i tylko odrobinę cięższy, choć stosownie „bliźniaczy” sopran Jasia w osobie Joanny Harries). „Emerging artists” sprawili się też bez zarzutu w mniejszych rolach (Laura Fleur jako Piaskun, oraz brawurowa, także aktorsko, Kelli-Ann Masterson w partii Duszka Rosy). Lee Bisset, po tryumfach wagnerowskich na tutejszej scenie, zwłaszcza w partiach Izoldy i Brunhildy, wzięła na siebie podwójną, mezzosopranową rolę Matki/Czarownicy – kradnąc przedstawienie przede wszystkim jako fenomenalna aktorka, bo w jej urodziwym głosie słychać już wyraźne oznaki zmęczenia. Wspaniałym Ojcem okazał się Darren Jeffery, śpiewak niezwykłej kultury, dysponujący miękkim i ciepłym, idealnie wyrównanym w rejestrach bas-barytonem. Słowa uznania należą się też Davidowi Eatonowi – za przygotowanie Longborough Youth Chorus, złożonego w lwiej części z dzieci miejscowej wspólnoty.

I tylko jedno mnie zaskoczyło – że na widowni dzieci było jak na lekarstwo, mimo że operę wykonywano po angielsku, w bardzo zręcznym i przystępnym tłumaczeniu Davida Pountneya. Czyżby rodzice uznali, że zbyt okrutna to baśń? A może wstydzili się własnych wzruszeń, bo to przecież opowieść nie tylko o głodzie, lecz i zachwianym poczuciu bezpieczeństwa – jak najbardziej aktualnym koszmarze współczesnego świata?

Prorocza to noc!

Leave a Comment

Kiedy czytałam Lato Muminków w dzieciństwie, nie wytropiłam w tej cudownej książeczce nawiązań do twórczości Szekspira, na czele ze Snem nocy letniej. Rozpoznałam natomiast atmosferę teatru „od kuchni”, bo warszawski Teatr Wielki był wówczas moim drugim domem. Jeśli są Państwo ciekawi, dlaczego moja książka nazywa się Dom, w którym śpiewa, zdradzę, że to aluzja do podtytułu rozdziału trzeciego Lata – tego samego, w którym Homek porwał szablę z półki, wypadł na korytarz, pchnął niewidzialnego wroga i doznał szoku, przekonany, że zabił pana Rekwizytornię.

Jeśli są Państwo ciekawi, jak się pisze taką długą książkę jak moja, zdradzę, że metodą prób i błędów, pieczołowicie korygowanych przez Annę Wrońską, która zajęła się prawdziwą redakcją tej pracy, nie zaś poprawianiem „lub” na „bądź” i żmudnym zacieraniem oznak indywidualnego stylu autora, co niestety jest przywarą wielu jej kolegów i koleżanek po fachu. Za co jestem szczerze wdzięczna, choć redaktorka czasem bywała bezwzględna. Na przykład kiedy posłałam do wydawnictwa fragment tekstu, który miał być SŁOWNICZKIEM najważniejszych pojęć, a wyszedł mi kolejny rozdział, na domiar złego w dużej mierze niezwiązany z opisywanymi przeze mnie gmachami. Trafił więc do przysłowiowego kosza, ale postanowiłam go dziś przedstawić Czytelnikom – jako próbkę mojego stylu właśnie, i być może zapowiedź kilku artykułów na całkiem inne tematy, które w tej publikacji tylko rozproszyłyby uwagę odbiorców, ale same w sobie wciąż wydają mi się ciekawe.

Ostatecznie słowniczek powstał i znajdą go Państwo na końcu Domu, w którym śpiewa. Samą książkę można kupić między innymi w księgarni Centrum Architektury (https://centrumarchitektury.org/produkt/dom-w-ktorym-spiewa/). Jeśli ktoś woli najpierw sobie pooglądać, zapraszamy choćby do Najlepszej Księgarni przy Cieszkowskiego na warszawskim Starym Żoliborzu. A Rozdział, Który Do Niczego Nie Pasował – znajdą Państwo poniżej, wraz ze zdjęciami z teatrów, o których w książce nie piszę. Nie wyobrażajcie sobie – tu zacytuję szczurzycę Emmę – że życie w teatrze jest tańcem po płatkach róż.

***

Przy opisie wnętrz gmachów operowych posługuję się terminologią przyjętą przez historyków teatru, nie zawsze jasną dla czytelników nieobeznanych z tematem. Zacznijmy od pojęcia teatro all’italiana, w węższym znaczeniu odnoszącego się do przestrzeni scenicznej nazywanej po polsku także sceną pudełkową – od niemieckiego Guckkasten (dosłownie „pudło do patrzenia”), jarmarcznej rozrywki polegającej na podpatrywaniu przez specjalną soczewkę dekoracji wymalowanej na tylnej ścianie zamkniętego pudła. Głównym zadaniem tak skonstruowanej sceny było stworzenie sugestywnej iluzji teatralnej przez wyraźne rozgraniczenie przestrzeni gry i odbioru. W dawnych teatrach osiągano ten efekt dzięki obudowaniu otworu scenicznego ramą prosceniową – zwaną też portalem albo po prostu ramą lub łukiem proscenium, czyli przedscenia, odrobinę wysuniętego w stronę widowni i oddzielonego kurtyną od sceny właściwej. Rama proscenium wyznaczała umowną granicę między toczącą się wewnątrz akcją a obserwującą ją z zewnątrz widownią. Richard Wagner postanowił jeszcze dobitniej zaznaczyć ową granicę w swoim Festspielhaus w Bayreuth, dzieląc proscenium dwiema osobnymi ramami, żeby maksymalnie pogłębić iluzję oddalenia publiczności od tego, co działo się na scenie właściwej.

W szerszym znaczeniu określenie „teatr w stylu włoskim” odnosi się do modelu architektonicznego sceny wraz z widownią, który obowiązywał powszechnie – nie tylko w teatrach operowych – co najmniej do początku XX stulecia. W zmodyfikowanej formie pojawia się też w niektórych projektach XXI-wiecznych, po części dlatego, że z biegiem lat urósł do rangi symbolu pewnej koncepcji teatru, przez wielu melomanów nadal nierozerwalnie łączonej z teatrem operowym. Próby zerwania z tym wypróbowanym schematem pojawiły się już w końcu XIX stulecia – na czele ze wspomnianym już teatrem w Bayreuth. Przyjmowały się jednak opornie, choć w wielu projektach modernistycznych, zwłaszcza niemieckich, otworzyły perspektywę stworzenia widowni prawdziwie demokratycznej, gwarantującej wszystkim odbiorcom podobne doświadczenia wizualne i akustyczne, a tym samym równą intensywność przeżycia teatralnego.

Włoski model teatru zaczął się kształtować jeszcze przed narodzinami opery – za sprawą renesansowych architektów, którzy stopniowo wprowadzali rozwiązania stosowane w konstrukcji teatrów starożytnych w tradycyjną, prostokątną przestrzeń teatru dworskiego. Tak z czasem powstała wielokrotnie opisywana w mojej książce widownia w kształcie podkowy, z płaskim lub lekko nachylonym parterem i kilkoma kondygnacjami lóż.

Scena i fragment widowni Teatro San Carlo w Neapolu, widziane z loży królewskiej. Po bokach sceny wspomniane niżej loże prosceniowe. Fot. Viva-Verdi

Posiadacze najtańszych miejsc tłoczyli się na stojąco na parterze (czego ślad pozostał w angielskiej nazwie tej kondygnacji, czyli stalls), w lożach rezydowali arystokraci, później zaś bogaci kupcy i mieszczanie, umilając sobie spektakl przyjmowaniem gości, a jeśli loża dysponowała własną kuchnią, także raczeniem ich kolacją. Najbardziej uprzywilejowani widzowie oglądali przedstawienie z obszernej i bogato zdobionej loży reprezentacyjnej (czasem zwanej też lożą dworską), usytuowanej centralnie naprzeciw sceny, pnącej się przez dwie albo trzy kondygnacje, z reguły wyposażonej w osobne wejście i przedpokój. Do cesarskich, królewskich i książęcych lóż mieli dostęp nie tylko członkowie panujących rodzin, lecz także ich specjalni goście oraz wysoko postawieni dworzanie. Niektórzy władcy woleli jednak podziwiać spektakl z ulokowanych po bokach sceny lóż prosceniowych, które w języku włoskim zyskały nazwę barcaccia – dość ironiczną, lecz mimo to celną, zważywszy na ich faktyczne podobieństwo do pękatych szalup okrętowych.

Praktyka wznoszenia lóż dworskich zanikła wraz z upadkiem systemu feudalnego. W teatrach, w których się zachowały, służą dziś jako loże honorowe (po włosku palco d’onore). Warto w tym miejscu zaznaczyć, że polskie słowo „loża” zostało zapożyczone ze słownika architektury niezwiązanej z budowlami teatralnymi i bywa czasem mylące. We Włoszech na określenie tych wyodrębnionych pomieszczeń do dziś używa się słowa palco, które wywodzi się z tego samego rdzenia, co nasz balkon. Włoski termin loggione nie odnosi się do lóż, tylko do najwyższej kondygnacji widowni, w większości języków określanej mianem galerii i dostępnej dla posiadaczy najtańszych biletów.

Odległość poszczególnych lóż od loży reprezentacyjnej, zapewniającej gościom najlepszą widoczność sceny, świadczyła o statusie bywalców. W uproszczeniu – im wyżej i dalej na boki, tym niższa pozycja użytkownika. Relikty tej symbolicznej hierarchii można zaobserwować także w późniejszych teatrach, gdzie likwidowano przynajmniej część lóż na górnych kondygnacjach, a przestrzeń rozgrodzoną przepierzeniami zastępowano ciągłymi rzędami tańszych siedzeń. Najuboższa publiczność korzystała z miejsc na usytuowanej tuż pod sufitem galerii, która w każdym języku doczekała się mnóstwa dowcipnych określeń, związanych z jej „podniebną” lokalizacją. W Polsce mówiło się na nią jaskółka, raik albo z francuska paradyz. Niemcy nazywali ją Olimpem, Włosi piccionaia, czyli gołębnikiem. Starsi mieszkańcy Wysp Brytyjskich wciąż określają galerię dla ubogich dumnym sformułowaniem The Gods.

Najwyższa, „podniebna” kondygnacja widowni Teatro Amintore Galli w Rimini. Fot. Sandro Gazzilli

Na zupełnie innej zasadzie kształtowały się określenia parteru, prawie w każdym języku odzwierciedlające inny aspekt tej teatralnej przestrzeni, która z zatłoczonej „stajni” dla poślednich widzów przeistoczyła się stopniowo w sektor niemal równie prestiżowy, jak loże pośrodku pierwszego balkonu. Polski parter, z francuskiego parterre, oznacza po prostu najniższą, „przyziemną” kondygnację gmachu. Niemieckie Parkett wywodzi się od francuskiego rzeczownika parquet, którym pierwotnie nazywano przestrzeń zamkniętą, ogrodzoną – w tym przypadku kondygnacjami lóż. Angielskie słowo stalls odnosi się do funkcji tej przestrzeni, włoskie platea, zapożyczone z greki przez łacinę – do jej rodowodu w kontekście ewolucji teatro all’italiana (znaczy bowiem coś dokładnie odwrotnego niż Parkett, mianowicie przestrzeń otwartą, na przykład dziedziniec, na którym odbywały się kiedyś przedstawienia teatru dworskiego).

Dystans między sceną a widownią operową zwiększało też miejsce przeznaczone dla muzyków orkiestry, czasem zwane orkiestronem, częściej jednak fosą lub kanałem orkiestrowym. Pierwsze orkiestrony pojawiły się w teatrach włoskich i francuskich już w XVII wieku, niemniej praktyka umieszczania muzyków w kanale poniżej poziomu sceny przyjęła się na dobre dopiero w XIX stuleciu. Rozmiary kanału orkiestrowego zależą od wielu czynników, przede wszystkim od wielkości samego teatru, choć projektanci większości nowych gmachów przewidują zarówno możliwość pomieszczenia w kanale ponad stuosobowej orkiestry, niezbędnej do wykonania utworów Richarda Wagnera i Richarda Straussa, jak i korektę tej przestrzeni w przypadku dzieł wymagających znacznie mniejszej obsady – włącznie z możliwością całkowitego zamknięcia fosy. Absolutnym ewenementem do dziś pozostaje wpuszczony głęboko pod scenę i niewidoczny dla publiczności kryty kanał orkiestrowy w Bayreuth – słynna „mistyczna otchłań”, z której dźwięk dobywa się w sposób niepojęty nawet dla współczesnych bywalców festiwalu.

Nad sceną zaś rozpościera się przestrzeń, w której kryją się urządzenia do transportu dekoracji – na sznurach, linach i tak zwanych sztankietach, czyli ruchomych belkach z rur i kratownic z przymocowanymi do nich wciągarkami – oraz elementy sprzętu akustycznego i oświetleniowego. Dawniej nazywana sznurownią, dzisiaj po prostu nadsceniem, mieści się wewnątrz konstrukcji, która nie doczekała się jeszcze spójnego terminu w polszczyźnie. W książce określam ją mianem bryły nadscenia, choć często mnie korci, by dokonać kalki z języka angielskiego i nazwać ją „wieżą” – bo pełni nie tylko funkcję praktyczną, ale też symboliczną, niczym wieża gotyckiej katedry. Wznosząc się ponad gmachem, odzwierciedla potęgę tworzonej w nim sztuki, dominuje nad okolicą, ułatwia nawigację w miejskim pejzażu.

Nadscenie Staatstheater Bern w Szwajcarii. Fot. Philipp Zenker

Ze wszystkich wspomnianych wyżej odniesień wyłania się obraz teatru rozsadzającego wszelkie ramy, w jakich chcielibyśmy go zamknąć, teatru wielkiego ponad wszelkie pojęcie. I takim teatr operowy jest w istocie, choć z biegiem lat zmieniały się czynniki warunkujące jego przestrzeń. Powierzchnia największych scen na świecie – między innymi Teatru Wielkiego-Opery Narodowej – nie zawsze idzie w parze z najpojemniejszą widownią. I na odwrót – gmach mediolańskiej La Scali, który rzekomo można by zmieścić w całości na scenie warszawskiego teatru, liczącej ponad 1100 metrów kwadratowych, na każdym przedstawieniu gości przeszło dwieście widzów więcej niż TW-ON.

Zmieniły się też proporcje między przestrzenią teatru właściwego a przestrzenią dostępną dla publiczności. W pierwszych teatrach operowych przestrzeń odrębnego spektaklu z udziałem widzów właściwie nie istniała. Z czasem zaczęła się wzbogacać o pomieszczenia określane zbiorczym terminem foyer, którego źródłosłów wywodzi się z łacińskiego słowa focus, oznaczającego pierwotnie ognisko domowe, później zaś punkt zapalny, miejsce potencjalnego zderzenia odmiennych przekonań, punktów widzenia i opinii. Zarazem jednak strefę publicznej prezentacji, przestrzeń równoległego teatru, który rozgrywał się w przeznaczonych do oficjalnych przyjęć i koncertów Salach Apollińskich, nazywanych imieniem boskiego patrona piękna, muzyki i poezji; na imponujących Wielkich Schodach, gdzie spotykali się wszyscy bohaterowie przedstawienia z udziałem publiczności, zanim rozeszli się na widownię, a w przerwie spędzili swój czas albo w palarniach dla mężczyzn, albo eleganckich salonach dla kobiet. Ten mieszczański performans udało się przełamać dopiero w teatrach modernistycznych drugiej połowy XX wieku, których zdemokratyzowane wnętrza, otwarte na zewnątrz, projektowano zgodnie z socjologiczną koncepcją „trzeciego miejsca” po domu i stanowisku pracy – łącząc przestrzeń doznań artystycznych z neutralną przestrzenią zacieśniania międzypokoleniowych i ponadkulturowych więzi społecznych.

Dopełnieniem – być może nawet esencją – tych operowych cudów jest rozbrzmiewająca w teatrach muzyka, coś, co przemienia choćby najpiękniejszy gmach w ciepły dom, w którym śpiewa. O tym zaś decyduje najbardziej ezoteryczny parametr operowej przestrzeni: czas pogłosu, definiowany zwykle jako proces zanikania energii dźwięku po ucichnięciu źródła. Fachowcy kojarzą to zjawisko z liczbą sekund niezbędnych do spadku ciśnienia akustycznego o 60 decybeli w stosunku do poziomu wyjściowego. Wpływają na to najrozmaitsze czynniki: począwszy od wilgotności i temperatury pomieszczenia, przez rodzaj użytych w konstrukcji materiałów, aż po lokalizację źródła dźwięku. Jakość brzmienia nie jest wprawdzie tożsama z zalecaną długością pogłosu, pozostaje jednak faktem, że w teatrach operowych – gdzie słowo odgrywa rolę w zasadzie równorzędną z muzyką – powinien on być znacznie krótszy niż w sali koncertowej, niemniej plasować się w ściśle określonych ramach między 1,3 a 1,6 sekundy. W przeciwnym razie tekst dotrze do odbiorcy zniekształcony, pusty, odarty ze znaczeń.

Mam nadzieję, że tekst mojej książki trafi bez przeszkód do czytelników – nawet tych, którzy nie mieli dotąd do czynienia z magią teatru operowego.