Mister Iks

Być może pierwsza w historii sztuka o prześladowaniach Żydów w III Rzeszy powstała wkrótce po pożarze Reichstagu i pierwotnie nosiła tytuł Dr. Mamlocks Ausweg. Ein Schauspiel aus Deutschland 1934 von Friedrich Wolf . Jej autor, niemiecki lekarz żydowskiego pochodzenia, napisał ją już na wygnaniu we Francji. Prapremiera dramatu – w tłumaczeniu na jidysz – odbyła się jednak w Polsce, pod tytułem Der gelbe Fleck (Żółta opaska), na deskach Warszawskiego Żydowskiego Teatru Artystycznego. Cztery lata później na kanwie sztuki powstał Professor Mamlock, pierwszy w historii film o nazistowskich represjach wobec Żydów, wyreżyserowany przez Herberta Rappaporta. Ten wiedeński uczeń Georga Pabsta w 1930 roku trafił do ZSRR – na zaproszenie radzieckich filmowców, którzy w początkowej fazie doktryny socrealistycznej próbowali zachować choćby pozory internacjonalizmu w sztuce. Rappaport nie wrócił już do Austrii. Dał się wciągnąć w machinę propagandy stalinowskiej, na której użytek tworzył filmy realizowane sprawnie i dziwnie zapadające w pamięć – nawet całkiem współczesnego widza. W 1940 roku wyreżyserował komedię Muzyka i miłość (Muzykalnaja istorija), którą do dziś wstydliwie rozkoszują się miłośnicy kunsztu Siergieja Lemieszewa. Siedem lat później stworzył arcydzieło radzieckiej manipulacji: dramat psychologiczny Decyzja profesora Milasa (Elu tsitadellis), pierwszy estoński film fabularny od czasu ponownej aneksji krajów bałtyckich przez ZSRR, którego bohater – niewyrobiony klasowo botanik – przejrzy wreszcie na oczy i wyda swego syna-nazistę w ręce komunistycznych władz. W 1951 roku, mimo podejrzliwego stosunku decydentów do twórczości fabularnej, Rappaport ofiarował Estończykom pierwszy w dziejach tamtejszej kinematografii film barwny: optymistyczny melodramat Światła w Koordi (Valgus Koordis), tym razem o powracającym do rodzinnej wsi przystojnym czerwonoarmiejcu, który ku wielkiej uciesze mieszkańców zorganizuje w niej kołchoz.

Główną rolę w tym filmie zagrał młody baryton Georg Ots, od kilku lat solista Teatru Opery i Baletu „Estonia” w Tallinie. Urodziwy, znakomity aktorsko i obdarzony nieodpartym męskim urokiem, błyskawicznie piął się po szczeblach propagandowej kariery – a przecież po przedwczesnej śmierci, choć niektórzy wypominali mu wojenną współpracę z NKWD i późniejszy flirt z partią, większość Estończyków opłakiwała w nim prawdziwego bohatera, który przysłużył się walnie do zachowania tożsamości narodu pod okupacją radziecką. Hipokryzja? Naiwność? Chyba jednak nie. Nieświadomi grozy tamtych czasów, wciąż mamy skłonność do pochopnej oceny twórców działających pod nieludzką presją władz, przemycających w swoich utworach aluzje nieczytelne dla moskiewskich cenzorów, które dziś umykają naszej uwagi, a które ówcześni widzowie chłonęli z ekranu jak gąbka wodę. W Valgus Koordis była to piosenka śpiewana przez głównego bohatera na wiejskiej zabawie. Z takim oto tekstem: „Mówili kiedyś, że szczęście przyszło i wypełniło sobą cały ogród; a potem przyszło i wypełniło izbę; wreszcie trafiło do spiżarni, stodoły i spichlerza; ale wtedy trzeba było odejść, a w walizce starczyło miejsca tylko na ubrania”. Żeby zlikwidować opór przeciwko kolektywizacji, za rządów Stalina sowieci deportowali z Estonii przeszło sto dwadzieścia tysięcy ludzi. Tłumacze listy dialogowej na rosyjski nie zawracali sobie głowy przekładem niewinnie brzmiącej ludowej piosenki.

Georg Ots był nieomal rówieśnikiem krótkowiecznej estońskiej niepodległości. Traktat pokojowy w Tartu, kończący wojnę Estonii z bolszewikami, podpisano 2 lutego 1920 roku. Syn Kaarela – znakomicie zapowiadającego się tenora dramatycznego, który po studiach u Gawriiła Morskiego kontynuował naukę we Włoszech, po czym wrócił na krótko do Piotrogrodu – urodził się 21 marca. Jesienią rodzice podjęli decyzję o przeprowadzce do wolnego Tallina. Kaarel Ots zatrudnił się w teatrze „Estonia”, z początku jako członek chóru, później jako solista. Georg i jego młodsza siostra Mariet uczyli się w Tallinna Prantsuse Lütseum, wspieranej przez Francuzów elitarnej szkole z wykładowym językiem francuskim i dodatkowym angielskim. Otsowie dbali o wszechstronne wykształcenie potomstwa: w 1939 roku, wkrótce po ukończeniu szkoły, Georg został mistrzem Estonii w pływaniu na 1500 metrów, niespełna rok później – złotym medalistą w sztafecie 4×200 metrów stylem dowolnym. Potem skończyła się Estonia: w czerwcu 1940 roku anektowana przez ZSRR w ramach ustaleń paktu Ribbentrop-Mołotow, w sierpniu 1941, po sukcesie Operacji Barbarossa, wcielona do III Rzeszy, w 1944 ponownie „odzyskana” przez Związek Radziecki. Młody Ots, który właśnie zdał na studia w Tallińskim Uniwersytecie Technicznym, po ataku Niemiec trafił do floty Armii Czerwonej. Uratowany ze zbombardowanego okrętu przez załogę przepływającego w pobliżu trałowca, po kilku miesiącach tułaczki trafił na tyły frontu wschodniego, do Eesti NSV Riiklikud Kunstiansamblid w Jarosławiu – swoistego „kolektywu” artystów ewakuowanych podczas wojny z Estonii. Tam podjął decyzję, że jednak zajmie się śpiewem – wbrew woli ojca, który wymarzył sobie karierę syna-inżyniera.

Georg Ots w końcu lat 1950.

Formalną edukację rozpoczął od razu po powrocie do domu w 1944 roku – równolegle z pracą w Teatrze „Estonia”, gdzie jeszcze jako chórzysta zadebiutował maleńką partią Zareckiego w Onieginie. Rok później występował już solo, między innymi jako Sharpless w Madamie Butterfly, studiując równolegle w konserwatorium w Tallinie, w klasie barytona Tiita Kuusika, jednego z najwybitniejszych interpretatorów pieśni w dziejach wokalistyki estońskiej. Po wielkim, nie tylko propagandowym sukcesie Świateł w Koordi, Georg Ots dosłownie z dnia na dzień został gwiazdą. Posypały się propozycje angaży z teatrów operowych całego ZSRR, przede wszystkim z moskiewskiego Bolszoj. Młody Estończyk z równym powodzeniem występował w dziełach scenicznych Czajkowskiego, Mozarta i Verdiego, uwodził publiczność porywającą interpretacją tytułowego Demona z opery Antona Rubinsteina, nie gardził operetką, miał w repertuarze setki pieśni i popularnych piosenek. Biegle władał sześcioma językami – estońskim, rosyjskim, fińskim, włoskim, niemieckim i francuskim – i biegle w nich śpiewał, z nieprawdopodobnym wyczuciem łącząc muzykę i słowo. Dla swoich krajan był nie tylko ikoną tożsamości narodu, ale i kimś w rodzaju „zastępczego” idola z Zachodu. Przystojny, elegancki, bywały. Nieprzenikniony, chowający w zanadrzu upragniony sekret.

Zapewne dlatego zrósł się na zawsze z rolą, która wyniosła go na szczyt sławy. W 1958 roku na ekrany radzieckich kin wszedł musical Mister Iks – na opak wywrócona wersja operetki Imre Kálmána Die Zirkusprinzessin, która z jednej strony miała zaspokoić tęsknotę ludu roboczego za wielkim światem, z drugiej zaś dowieść co najmniej równości produkcji leningradzkiego Lenfilmu z przebojami Paramount Pictures i Metro-Goldwyn-Mayer. Akcja Księżniczki cyrkówki toczy się w carskiej Rosji, akcja filmu Julija Chmielnickiego rozgrywa się oczywiście w Paryżu. Pan X, tajemniczy cyrkowiec, w obydwu odsłonach okazuje się wydziedziczonym potomkiem zmarłego księcia. Georg Ots – w popisowych scenach dublowany przez słynnego tresera i akrobatę Mścisława Zapasznego – w warstwie wokalnej stworzył kreację na miarę tenorowego pierwowzoru, mimo że pod melodie Kálmána podłożono całkiem nowe libretto, nawiązujące w mniej lub bardziej oczywisty sposób do wydarzeń z pierwszych stron ówczesnej „Prawdy”: rewolucji kubańskiej, sporu o Kaszmir między Pakistanem a Indiami, skomplikowanych relacji francusko-brytyjskich. Widzowie śmieli się do rozpuku, przy okazji tropiąc aluzje do bieżącej sytuacji politycznej w Związku Radzieckim. Głos Otsa dobiegał zewsząd: z radia i z pierwszych odbiorników telewizyjnych, z rozchwytywanych jak świeże bułeczki płyt gramofonowych.

Jako Demon w operze Rubinsteina.

Bo i było czego słuchać. Związek Radziecki doczekał się po wojnie niewielu barytonów tej klasy. Największy rywal Otsa, Paweł Lisician, dysponował zresztą głosem o zupełnie innej barwie i całkiem odmiennej ekspresji. Ots prowadził frazę miękką jak jedwab, popartą świetnie prowadzonym oddechem, cyzelowaną z dbałością o najdrobniejszy szczegół. Imponował nie tylko fenomenalną dykcją, ale i wyczuciem stylu, powiązanego nieodłącznie z językiem śpiewanego tekstu. Była w tym śpiewie jasność, był spokój i pogoda, nieczęsto kojarzone z grającą na skrajnych emocjach szkołą rosyjską. Wydawałoby się, że życie urokliwego Estończyka musiało być pasmem ciągłych sukcesów i zawodowych uniesień. Tymczasem jego pierwsze małżeństwo dobiegło kresu, zanim na dobre się zaczęło. Drugie – z niespełnioną solistką tallińskiego baletu – obfitowało w skandale wszczynane przez żonę, która nad towarzystwo męża przedkładała kompanię mocnych alkoholi, najchętniej w dużej ilości. Trzecie byłoby szczęśliwe, gdyby nie straszliwa choroba, która dopadła Otsa w wieku zaledwie pięćdziesięciu dwóch lat. Kiedy lekarze zdiagnozowali u niego glejaka, ani myślał się poddać. Przeszedł osiem operacji. Stracił oko. A mimo to występował dalej. W ciemnych okularach, z przerzedzonymi włosami, śpiewając głosem coraz ciemniejszym i uboższym w alikwoty. Żeby się jednak o tym przekonać, trzeba zestawić jego wczesne nagrania z zapisami koncertów, jakie dał u schyłku życia. Ostatni raz stanął przed kamerami telewizji estońskiej w styczniu 1975 roku. Osiem miesięcy później umarł. W 1977 roku wypatrzył go na niebie rosyjski astronom Nikołaj Czernych, pod postacią planetoidy (3738) Ots (1977 QA1) z pasa głównego asteroid między orbitami Marsa i Jowisza. Idę o zakład, że go najpierw usłyszał.

Kazimierza Dejmka gry z przeszłością

W styczniu 2013 roku, w związku z dziesięcioleciem śmierci Kazimierza Dejmka, w Teatrze Narodowym otwarto wystawę „Uchwycić się tego, co nasze”. Wernisażowi towarzyszył panel dyskusyjny i premiera książki Staropolskie teatra Kazimierza Dejmka, wydanej w serii „Teatr Narodowy. Historia”, pod redakcją Michała Smolisa. W listopadzie minie pół wieku od premiery Dejmkowych Dziadów, które trzy miesiące później zdjęto ze sceny po jedenastu przedstawieniach, co stało się impulsem wydarzeń marcowych 1968 roku. Zatrzymano tysiące uczestników zajść, przeciwko setkom skierowano akty oskarżenia, fala propagandy antysemickiej zmusiła do emigracji kilkanaście tysięcy osób pochodzenia żydowskiego, między innymi naukowców, dziennikarzy i ludzi kultury. Do obchodów pięćdziesięciolecia pamiętnej premiery w Narodowym szykujemy się w czasach równie trudnych i niepewnych. Strach pomyśleć, na ile żywotne okażą się widma ówczesnych sporów. Na razie, póki nikt jeszcze nie nawołuje „Śmielej! Prędzej!”, proponuję lekturę mojego szkicu ze Staropolskich teatrów – o teatrze Dejmka w kontekście początków ruchu „odnowy” muzyki dawnej.

***

„Sztuka Machauta, Josquina, a nawet Monteverdiego jest spetryfikowana, tak iż próba ożywienia jej poza wąskimi kręgami mogłaby okazać się daremnym trudem – chyba że historyczny dystans odbierany jest jako estetyczna podnieta, zaś archaiczność i surowość przyjęte są za malowniczy rys; oznacza to jednak, że nie ocenia się ich należycie i że się ich nie rozumie”.

Carl Dahlhaus, Estetyka muzyki [Musikästhetik], 1967. Tłum. Zbigniew Skowron.

Kiedy współcześni zwolennicy nurtu wykonawstwa historycznego czytają opinię Dahlhausa o spetryfikowaniu, czy może raczej skostnieniu twórczości Machauta, Josquina i Monteverdiego, lekceważąco wzruszają ramionami. Rzeczywiście, trudno się z nim zgodzić w epoce bujnych żniw po zasiewach, które padły w ziemię jeszcze w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Po ówczesnym „odrodzeniu” muzyki dawnej – przeoczonym albo raczej z rozmysłem zlekceważonym przez Dahlhausa – sztuka dawnych mistrzów zdążyła nie tylko ożyć, ale też wejść w całkiem nową przestrzeń odbioru i być może ulec kolejnej „petryfikacji”. W tym samym Berlinie, gdzie przed laty wykładał wybitny niemiecki muzykolog, próby świadomego odejścia od historycznych praktyk wykonawczych przyjęto niedawno z nieukrywanym entuzjazmem. Bo tu jest właśnie pies pogrzebany. Warto się wgłębić w inne prace Dahlhausa i zwrócić uwagę na rozróżnienie, jakie czynił między historyzmem, który chce przeszłość zatrzymać i przez to implikuje ahistoryczność, wyrywając twórczość z pierwotnego kontekstu, a historią „prawdziwą”, której celem jest połączenie doświadczenia estetycznego z historycznym.

Pisałam już kiedyś, że postulat wierności stylistyce twórczej dawnych epok jest nierealny, by nie rzec naiwny. Zmienił się sposób uczestnictwa w przeżyciu estetycznym i duchowym, model udziału w teatrze i innych sztukach performatywnych, rozwinęły się techniki nagraniowe, które w połączeniu z ekspansją wizualnych nośników informacji odarły muzykę z odświętności i zabiły w nas naturalną potrzebę bezpośredniego udziału w widowisku scenicznym. Mimo to próbujemy tworzyć pozory, że „ożywienie” minionych praktyk wykonawczych jest ściśle powiązane z obiektywnymi studiami historycznymi. Nic bardziej błędnego: skuteczna ewokacja klimatu dawnych epok wymaga „osadzenia” rekonstrukcji w czasie teraźniejszym, dostosowania środków wyrazu do współczesnej wrażliwości widza i słuchacza – zamiast dosłownie interpretować źródła historyczne, próbujemy raczej złagodzić rozdźwięk emocjonalny między przeszłością „wyobrażoną” a próbą jej artystycznego ujęcia.

Lech Ordon, Wojciech Siemion, Janusz Strachocki. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

Kazimierz Dejmek, spytany w 1963 roku przez Krystynę Nastulankę, czy uważa się za ucznia Schillera, zaprzeczył stanowczo. Czterdzieści lat wcześniej, kiedy Schiller wystawiał w Reducie swoją Wielkanoc na motywach Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka oraz innych tekstów misteryjnych, stworzył imponujące oratorium religijne, staropolskie i arcypolskie, osadzone jednak mocno w estetyce modernizmu i w ówczesnej koncepcji dyskursu z przeszłością. Tymczasem Dejmek, realizując Historyję w Łodzi (1961) i Warszawie (1962) zrezygnował z rzekomego „pietyzmu”. Nie próbował „rekonstruować” XVI-wiecznego widowiska, w pełni świadom, że pierwociny polskiego teatru nie znalazły kontynuacji ani w dorobku szlacheckiej kultury oświeceniowej, ani w teatrze dworskim. Zamiast wypełniać tę cezurę ciągłością „wyobrażoną”, zasypywać przepaść dzielącą współczesnego widza od misterium sprzed czterystu lat, postanowił ukazać je z dystansu. Właśnie po to, żeby dotrzeć do źródeł, przedstawić „nasze cechy plemienne, rodzaj humoru, mentalność, charakter, jakiś kolor, zapach polskości” – jak tłumaczył w 1966 roku na łamach „Teatru”, w rozmowie z Julianem Lewańskim i Marią Czanerle. Odcinał się od koncepcji Schillera, który plasował polskiego ducha narodowego w szerokim kontekście kultury powszechnej. Nawoływał, „aby uchwycić się tego, co jest naprawdę nasze, by to rozwinąć, rozprzestrzenić i podnieść wysoko”.

O to swoiste rozładowanie i „odciążenie” dramatu staropolskiego z późniejszych naleciałości walczył też w innych inscenizacjach, przede wszystkim w Żywocie Józefa Mikołaja Reja (Łódź 1958, Warszawa 1965) i w Grze o Herodzie, wystawionej w 1974 w Warszawskiej Operze Kameralnej. Spójność koncepcji Dejmka zdumiewa tym bardziej, że jego próba odtworzenia „rdzennie” polskiego teatru szopkowego była zjawiskiem całkowicie odrębnym na naszej scenie, a historyczne wykonawstwo dopiero w Polsce raczkowało. Tymczasem Dejmkowa prostota języka scenicznego, precyzja znaczeń i dyscyplina stylistyczna są doskonałym odzwierciedleniem tak zwanej drugiej fali w nurcie wykonawstwa historycznego. Próba rekonstrukcji XVI-wiecznej polskiej architektury teatralnej da się porównać z nawrotem do wykonawstwa muzyki dawnej na instrumentach z epoki. Tak jak Dejmek odżegnał się od rozbudowanego gestu scenicznego i bogatej oprawy wokalno-instrumentalnej w ujęciu Schillera, tak Gustav Leonhardt odżegnał się od soczystego brzmienia orkiestry Academy of St. Martin-in-the-Fields, żeby grać arcydzieła Bacha na instrumentach dawnych i ich wiernych kopiach. Dejmek wyznaczył koniec pierwszej fali odnowy dramatu staropolskiego. Leonhardt i jego kontynuatorzy zamknęli pierwszy etap odnowy muzyki dawnej. Obydwaj przeszli od odkrywania „tekstu” na poziomie podstawowym do uplasowania go w odpowiednim kontekście. Pokazali różnicę między estetyką minionych wieków a „normatywną” estetyką współczesnego teatru i sali koncertowej.

Scena zbiorowa. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

O ile ziarno posiane przez zachodnich misjonarzy odnowy muzyki dawnej padło na podatny grunt i zaczęło się szybko rozwijać, o tyle teatr Dejmka wyrósł na kamieniu. I choć zakwitł przepięknie, jego historyczny dystans zbyt często odbierano jako estetyczną podnietę, archaiczność i surowość przyjmowano zaś za malowniczy rys, żeby znów wrócić do słów Dahlhausa. Być może dlatego, że zachodni ruch „early music revival” – zwłaszcza w jego drugiej fazie – wpisał się znacznie gładziej w ówczesny nurt kontestacji i dążenia do alternatywnych sposobów uczestnictwa w kulturze. Odrodzenie wykonawstwa historycznego zbiegło się w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych z odrodzeniem tamtejszej muzyki ludowej i próbami pogodzenia obydwu porządków. W Polsce zadziałał mechanizm odwrotny – kulturę wiejską niszczono systematycznie, odgórnie, z nadania politycznego, więc rzekomą „plebejskość” wizji Dejmka można było albo odrzucić, albo skwitować podejrzeniem o „przemycanie” tematów religijnych pod płaszczykiem naiwnego folkloru. Radykalizm pierwszych orkiestr barokowych i zespołów muzyki średniowiecznej był formą ucieczki od tradycji sal koncertowych i dominujących w społeczeństwie norm estetycznych. Radykalizm Dejmka trafiał nieraz w pustkę, bo nie było od czego uciekać. W Anglii, Niemczech i Hiszpanii dawne misteria są elementem żywej tradycji wspólnotowej. W 1964 roku Jan Zbigniew Słojewski pisał na łamach bydgoskich „Faktów i Myśli”: „Nastąpiło coś, co można by określić jako laicyzację wyobraźni. Boże Narodzenie kojarzy się dziś w wyobraźni społecznej bardziej z choinką niż z narodzinami Chrystusa, Wielkanoc – bardziej z szynką i wiosną niż ze Zmartwychwstaniem Pańskim. (…) Kościół współczesny znajduje się w sytuacji przymusowej, musi postawić na katolicyzm zintelektualizowany. Człowiek drugiej połowy dwudziestego wieku jest krytyczny, żąda dowodów”. Choć wypowiedź Słojewskiego z czasem straciła na aktualności, dość celnie oddaje ówczesną pozycję Kościoła w Polsce i niechętny stosunek władz do tak zwanej pobożności ludowej.

I tak zresztą nie było już czego kultywować. W znacznie bardziej zlaicyzowanych i konsumpcyjnych społeczeństwach zachodnich misteria traktowało się i traktuje jako niezbywalną część spuścizny kulturalnej narodów. W Polsce ten rodzaj dramatu religijnego pojawił się dość późno, scenariusze najstarszych widowisk zachowały się we fragmentach, a późniejsze nawiązania barokowe, romantyczne i neoromantyczne straciły już wymiar wielkiego spektaklu w przestrzeni publicznej. Rekonstrukcjami oprawy muzycznej misteriów wystawianych na Zachodzie zajmowali się zapaleńcy związani z nurtem wykonawstwa historycznego. Autorem muzyki do legendarnych przedstawień Dejmka był Witold Krzemieński, absolwent Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie, starszy od reżysera niemal o pokolenie, duchem bliższy „mediewizmowi” spod znaku Schillera i Reduty niż radykalnej wizji poszukiwacza prawdy o pierwocinach teatru polskiego.

Barbara Fijewska, Wojciech Siemion, Joanna Walterówna. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

Być może dlatego spektakle Dejmka najchłodniej przyjmowano właśnie w Wielkiej Brytanii, skąd iskra odrodzenia muzyki dawnej – w kontekście historycznym, społecznym i kulturowym – przeskoczyła na sąsiednie kraje i wznieciła ogólnoświatową pożogę. „Jako przedstawienie – świetne, lecz jako reprezentacja nowoczesnego teatru wschodnioeuropejskiego – trochę rozczarowuje”, pisał o Historyi J. C. Trevin w „Birmingham Post”. „Po ostatecznym opadnięciu kurtyny, widz z lekkim szokiem uświadamia sobie, że będąc cały czas oczarowany, zainteresowany i rozbawiony, ani razu nie był wzruszony. Z tego powodu przedstawienie w ostatecznym rachunku wyłania się jako efektowna sztuka na międzynarodowe festiwale, lecz nie jako dramat najwyższej klasy”, podsumował Ronald Bryden z „Observera”. „Trafiają się od czasu do czasu momenty piękności i powagi, które być może zyskują na swoim odosobnieniu, ale jest rzeczą znamienną, że trzeci akt, w którym mniej jest błazenady, a więcej normalnej gry, jest jedynym, który się ciągnie”, utyskiwał Jonathan Cundy na łamach „Liverpool Post”. Być może zawiniła bariera językowa. Być może protekcjonalizm brytyjskich krytyków, czerpiących pełnymi garściami z bogatej spuścizny rodzimej: cyklów misteryjnych z Yorku, Chester, Wakefield albo Coventry. Najprawdopodobniej raziła jednak niespójność Dejmkowych przedstawień, zatrzymanych w pół drogi między potęgą zamierzeń reżysera a ich siermiężną czasem realizacją – choćby w warstwie muzycznej.

Z czasem zgubiło to samego Dejmka. Kiedy ruch odrodzenia wykonawstwa historycznego wkraczał triumfalnie w trzecią i czwartą fazę – czyli rekonstrukcji całkiem już „wymarłych” instrumentów na podstawie świadectw ikonograficznych, potem zaś redefinicji głosu ludzkiego – Dejmek utkwił w pułapce stylu zwanego czasem „klasztorno-plebejskim”, wznawiając stare przedstawienia, wystawiając Grę o Męce i Zmartwychwstaniu w warszawskiej bazylice św. Jana (1981), pisząc własny scenariusz na podstawie tekstów anonimowych do inscenizowanego kilkakrotnie Dialogus de Passione albo Żałosnej Tragedyi o Męce Jezusa. Mimo współpracy ze Stefanem Sutkowskim z WOK, później zaś z Jackiem Urbaniakiem z zespołu Ars Nova, zostawał coraz bardziej w tyle wobec bieżących tendencji w świecie muzyki dawnej, nie potrafił dotrzymać kroku gwałtownym przemianom społecznym i religijnym epoki, zamknął oczy i uszy na nowy teatr, który nie spełnił jego oczekiwań.

W grudniowym numerze „Dialogu” z 2005 roku, w tekście Nieprzedawnione, Elżbieta Wysińska pisała: „W scenicznych interpretacjach staropolszczyzny to, co narodowe, od początku szło w parze u Dejmka z tym, co plebejskie, stylistyka misterium czy moralitetu sąsiadowała z rubasznością intermediów, obrzędowość religijna była tożsama z ludową, a trójkondygnacyjna misteryjna scena-wszechświat kojarzyła się z szopką. Uzewnętrznienie plebejskiego nurtu w kulturze miało do pewnego stopnia charakter deklaracji ideowej”. Podobne deklaracje jeszcze dwadzieścia lat temu formułowali uczestnicy sporu o „autentyzm” wykonawstwa historycznego. Dziś sprawa wydaje się jasna: żeby próba wskrzeszenia zapomnianej formy przemieniła się w żywy dialog przeszłości z teraźniejszością, trzeba wyrwać się z oków czasu, odkryć istotność teatru. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Dejmek był najbliżej celu.

Pod niepewną Kanikułą

W tym roku wszystko stanęło na głowie. Festiwal Mozartowski WOK jednak się odbędzie, choć coraz więcej melomanów zadaje sobie pytanie „cui prodest?”. W programie ostały się przedstawienia zaledwie czterech oper Wolfganga Amadeusza, co jeszcze kilka lat temu uznano by za skandal. Przygotowania do imprezy toczą się w atmosferze stypy po rozpędzonym na cztery wiatry zespole, ustawicznych niedomówień ze strony dyrekcji i narastającego konfliktu między artystami, którzy w festiwalu udział wziąć muszą (ze względu na obowiązek świadczenia pracy w okresie wymówienia), tymi, którzy nie muszą i udziału nie wezmą, oraz grupką tych, którzy nie muszą, a mimo to wezmą udział. Owszem, pojawiają się głosy – zwłaszcza z zewnątrz – że to burza w szklance wody, że cały ten cyrk niewart świeczki, bo i strona muzyczna pozostawiała sporo do życzenia, i same inscenizacje jakby wyjęte z lamusa. A przecież Festiwal Mozartowski, zainaugurowany w 1991 roku przez niedawno zmarłego Stefana Sutkowskiego, wrósł głęboko w letni pejzaż stolicy i stał się przede wszystkim atrakcją turystyczną. Pod pewnymi względami ciekawszą niż spektakle Narodowego Teatru Marionetek w Pradze, który pół roku temu wciągnięto na listę światowego dziedzictwa UNESCO, a który dzień w dzień daje Don Giovanniego do muzyki z taśmy, sporadycznie urozmaicając repertuar skróconą wersją Czarodziejskiego fletu. W Warszawie byli żywi śpiewacy, prawdziwa orkiestra i wszystkie dzieła sceniczne Mozarta. Dostaliście, nacieszyliście się? To teraz pomóżcie wynosić. Jak w Kaloryfeerii Przybory i Wasowskiego.

Bilety na tegoroczny Festiwal WOK jakoś się nie chcą sprzedawać. Tymczasem moja ulubiona opera przerobiona z kurnika przeżywa istne oblężenie, bo jej dyrektor artystyczny Anthony Negus postanowił troszkę odsapnąć od Wagnera i zadyrygować też Czarodziejskim fletem. Premiera dopiero za półtora miesiąca, a miejsc na wszystkie sześć przedstawień zabrakło już dawno temu. Ba, skończyły się także akredytacje i recenzenci czekają w długim ogonku na ewentualne zwroty, życząc kolegom po fachu nagłego ataku lumbago bądź innej paskudnej przypadłości. Upiór radośnie pobrzękuje łańcuchem, bo wyszarpał bilet prasowy już w styczniu. Snobizm? Głód wspaniałych przeżyć? Zamiłowanie do sielskich krajobrazów, jak żywcem wyjętych z kart XIX-wiecznych powieści? Wszystko po trochu, choć Longborough nie jest ani najstarszą, ani najpiękniejszą, ani najłatwiej dostępną spośród angielskich countryhouse operas: niezmotoryzowanemu przybyszowi z Londynu podróż zajmie co najmniej kilka godzin, a ostatni, pięciokilometrowy odcinek trasy będzie musiał pokonać na piechotę lub dorwać jedną z dwóch dostępnych w parafii taksówek.

Wkrótce będzie tu jeszcze jedna wiejska opera: zdjęcie z budowy nowej siedziby Grange Park Opera w West Horsley Place. Fot. www.slippedisc.com

Nasz poczciwy Festiwal Mozartowski, mimo że tyle na nim psów nawieszano, był naprawdę osobliwością w skali kontynentu. Opera „wiejska” jest fenomenem typowo brytyjskim: prawie wszystkie teatry muzyczne w Europie zamykają podwoje na lato. Wakacyjne przeglądy w rodzaju Savonlinnan Oopperajuhlat w Finlandii lub Saaremaa Ooperipäevad w Estonii to tylko wyjątki potwierdzające regułę. Żadne z tych przedsięwzięć nie ma zresztą charakteru monograficznego. Owszem, letnie opery na Wyspach specjalizują się w konkretnym repertuarze, „rodzynki” uzupełniają jednak pozycjami z żelaznego kanonu. Ale jest tych oper sporo i wędrując od jednej do drugiej, można się w dwa miesiące nasłuchać i naoglądać więcej niż w Polsce przez dwa sezony z okładem. Naszym sfrustrowanym melomanom pozostaje zatem wątpliwa przyjemność Schadenfreude. Zdaniem Antony’ego Feeny’a, muzykologa i konsultanta do spraw obsługi przedsiębiorstw, i nad tym segmentem brytyjskiego rynku operowego zbierają się czarne chmury.

W swoim artykule, opublikowanym niedawno w dodatku specjalnym do tygodnika „The Stage”, Feeny zwraca uwagę, że countryhouse opera wzbudza skrajne emocje, zarówno wśród wrogów, jak i najżarliwszych zwolenników. Ci ostatni upatrują w niej szansę wystawiania dzieł nieznanych i rzadko grywanych, często z udziałem młodych, niezmanierowanych jeszcze artystów i aspirujących reżyserów. Zdają sobie jednak sprawę, że w wiejskich operach pracuje się ciężej i za mniejsze pieniądze. Wrogowie widzą rzecz ze zgoła odmiennej perspektywy: dla nich to zapyziałe enklawy teatru operowego z epoki króla Ćwieczka, wypełnione sędziwą, choć obrzydliwie bogatą publicznością, która w przerwie raczy się kawiorem z szampanem, a na spektaklu znudzona przysypia. Ci z kolei zarzucają operom wiejskim elitaryzm i brak pomysłów na przyciągnięcie masowego widza. Kto tu ma rację? I jedni, i drudzy. Zamożniejsze przedsięwzięcia w rodzaju Garsington Opera mogą sobie pozwolić na nowoczesne, wystawne produkcje, które pod względem teatralnym nie odbiegają poziomem od oferty dużych domów operowych. Longborough stawia na teatr „domowy”, czasem tradycyjny, często po prostu minimalistyczny, ograniczając koszty inscenizacji, na ile się da. Opera Holland Park w Londynie – swoista „wiejska opera miejska” – zatrudnia początkujących reżyserów albo decyduje się na koprodukcje. Wszędzie jednak muzyka zajmuje miejsce pierwszoplanowe. Garsington wyspecjalizowała się w operach barokowych i klasycznym bel canto. Longborough staje się powoli mekką znużonych „mainstreamem” wagneromaniaków. Kierowana przez syna włoskich imigrantów Opera Holland Park co roku wydobywa z mroków zapomnienia perełki weryzmu. Wszędzie – poza londyńską OHP – próby ciągną się miesiącami, w przepięknym otoczeniu i prawdziwie koleżeńskiej atmosferze, dzięki czemu w obsadach wszystkich spektakli trafiają się prawdziwe gwiazdy, traktujące występ „na wsi” jako świetną okazję do połączenia przyjemnego z pożytecznym. Owszem, trzon publiczności stanowią ludzie starsi i dobrze sytuowani, ale dyrektorzy nie zasypiają gruszek w popiele i poza sezonem letnim współpracują ze szkołami, domami opieki, mieszkańcami zaniedbanych dzielnic, pozyskując nowych, wiernych i często naprawdę entuzjastycznych widzów, korzystających z najrozmaitszych ulg i promocji.

Tak wygląda antrakt w Glyndebourne. Fot. Oli Scarff.

Gdzie więc tkwi haczyk? Przede wszystkim w braku jakiegokolwiek wsparcia instytucjonalnego. Ceny biletów na przedstawienia w countryhose operas są zróżnicowane, ale mimo to wysokie, i pokrywają przeciętnie ponad połowę kosztów produkcji. Około 30% funduszy stanowią wpływy od darczyńców. Resztę trzeba dołożyć z własnej kieszeni. Pół biedy, jeśli trafi na miliarderów, zwłaszcza rozkochanych w operze. Gorzej, jeśli powodzenie każdej inscenizacji zależy od hojności przyjaciół domu i okolicznych mieszkańców, co często bywa udziałem mniejszych przedsięwzięć. Dyrektorzy oper dwoją się i troją: dwa lata temu wzruszyła mnie kilkudziesięcioosobowa lista sponsorów napoju miłosnego dla Tristana i Izoldy w LFO. Zawartość tyciej buteleczki była z pewnością najdroższym płynem, jaki kiedykolwiek wniesiono na deski teatru muzycznego. Czy serca i portfele operomanów otworzą się równie szeroko, kiedy procedura wyjścia z Unii Europejskiej nabierze tempa? Czy istnieniu tych arcybrytyjskich festiwali nie zagrozi zapowiadana przez wielu ekonomistów długoletnia recesja? A jeśli nawet Brexit okaże się mniej straszny, niż go malują – czy bogacze i przedstawiciele klasy średniej nie zaczną oszczędzać na wszelki wypadek?

Jest się czego bać. Ale przynajmniej wiadomo, jakich zagrożeń można się spodziewać i jakie podjąć środki zaradcze. Co począć z Warszawską Operą Kameralną, która nie umie przedstawić konstruktywnych planów na przyszłość, która nie dba o dobrostan ani swoich muzyków, ani potencjalnych słuchaczy, która ma coraz większe kłopoty finansowe, za to żadnych pomysłów na pozyskiwanie funduszy z innych źródeł? Może jednak zorganizować jakąś zrzutkę? Poprosić melomanów, żeby zasponsorowali węża w Czarodziejskim flecie albo patent oficerski Cherubina z Wesela Figara? Żarty żartami – zróbmy sobie operę. Ostatecznie nasz w tym interes, a nie marszałka województwa.

Burza na Krymie

„Mówią mi: ‚Panie, to zaszczyt być prześladowanym; taki jest los każdego geniusza!’. Z chęcią posłałbym ich do diabła za te gładkie słówka. Prawda jest taka, że opera – rzekomo skazana na porażkę – po siedmiu przedstawieniach przyniosła 37200 liwrów zysku, nie licząc wpływów z abonamentów i wynajmu lóż. Z wczorajszego, ósmego z kolei, było aż 5767 liwrów intraty. Na widowni panował taki tłok, że pewien mężczyzna, upomniany przez strażnika, by zdjął kapelusz, odparł: ‚Sam mi go zdejmij, bo nie mogę ręką ruszyć’. Jego odpowiedź przywitano salwą śmiechu. Widziałem, jak ludzie wychodzili z teatru z włosami w nieładzie i w odzieniu tak mokrym, jakby wpadli do rzeki. Trzeba być Francuzem, by zgodzić się na przyjemność za taką cenę” – pisał Gluck w listopadzie 1777 roku, niespełna dwa miesiące po premierze Armidy, w liście cytowanym czterdzieści lat później na łamach londyńskiego magazynu „The Literary Gazette, and Journal of Belles Lettres, Arts, Sciences”.

Sukces Armidy przyczynił się do jednej z pierwszych odsłon „wojny gluckistów z piccinnistami”, zdaniem wiktoriańskiego leksykografa E. Cobhama Brewera, „niedorzecznego sporu” między zwolennikami Christopha Willibalda oraz Niccolò Piccinniego, mistrza neapolitańskiej opera buffa. W 1772 roku Gluck – dzięki wstawiennictwu swej byłej uczennicy, a ówczesnej delfiny Francji Marii Antoniny – podpisał umowę na skomponowanie sześciu dzieł scenicznych dla paryskiej Académie Royale de Musique. Piccinni sprowadził się do Paryża cztery lata później i wpadł jak śliwka w kompot, stając się mimo woli stroną w konflikcie orędowników opery włoskiej z adwokatami zreformowanej opery francuskiej. Jean-François Marmontel, poeta, filozof i encyklopedysta, a przy okazji autor librett do czterech dzieł Piccinniego, opublikował w 1777 roku Essai sur les révolutions de la musique en France, w którym twórczość Włocha (skądinąd dowodzącą świetnego rzemiosła kompozytorskiego i w stolicy bardzo popularną) wychwalił pod niebiosy, Glucka za to zwyzywał od dyletantów. Rozmiłowanym w querelles paryżanom nic więcej nie było trzeba. Nie bacząc na wzajemny szacunek twórców, którzy nie chcieli ze sobą rywalizować, rozpętali kilkuletnią wojnę estetyczną, przeradzającą się nieraz w walkę na pięści. Gluckiści ścierali się z piccinnistami, gdzie popadło: na ulicach, w kawiarniach, w domach prywatnych, teatrach i szkołach. Konflikt przybierał na sile, gdy któremuś z kompozytorów zdarzyło się odnieść sukces: a to przy okazji premiery Armidy, to znów po triumfie Rolanda Piccinniego. Osiągnął apogeum, ale bynajmniej nie wygasł po premierze ostatniego arcydzieła Glucka – Ifigenii na Taurydzie, która poszła po raz pierwszy w maju 1779 roku w Académie Royale. Rozgorzał ponownie po klęsce wystawionego kilka miesięcy później dramatu Echo i Narcyz. Tlił się jeszcze po powrocie twórcy do Wiednia w roku 1780. W fazie schyłkowej przybrał dość groteskową postać wojny piccinnistów z „sacchinistami”, zwolennikami Antonia Sacchiniego, nowego przybysza z Włoch, który z kolejnego przedstawiciela szkoły neapolitańskiej przeistoczył się z czasem w umiarkowanego naśladowcę Glucka.

Ifigenia na Taurydzie: strona tytułowa pierwodruku partytury.

Był jednak moment, kiedy Gluck musiał zabiegać o wstawiennictwo Marii Antoniny, żeby się pozbyć konkurenta. Prace nad Ifigenią na Taurydzie podjął już w 1775 roku, wkrótce po triumfalnym przyjęciu Ifigenii w Aulidzie, swojej pierwszej opery francuskiej, do libretta na motywach tragedii Racine’a. Perypetie córki Agamemnona i Klitajmestry w krainie Taurów, czyli rdzennych mieszkańców półwyspu Krymskiego, cieszyły się ogromną popularnością wśród ówczesnych twórców operowych. Wersja Desmaretsa i Campry ujrzała światło dzienne w Paryżu w 1704 roku. Ifigenia in Tauride Domenica Scarlattiego rozbrzmiała w rzymskim Palazzo Zuccari w roku 1713, Tomasso Traetta wystawił swą trzyaktową operę w 1763 roku we Wiedniu, osiem lat później w Neapolu odbyła się premiera analogicznego dzieła Niccolò Jommellego. Librecista Glucka, Nicolas-François Guillard, nawiązał nie tyle do pierwowzoru w postaci nieukończonej tragedii Eurypidesa, ile do sztuki Claude’a Guimond de La Touche, która w 1757 roku odniosła taki sukces na scenie paryskiego Théâtre-Français, że wywołany do oklasków autor zemdlał z wrażenia na scenie. Dramatopisarz zachował klasyczną prostotę pierwowzoru, uwypuklając jednak wątek króla Taurów Thoasa, odkrywającego postępek Orestesa i Pyladesa, po czym skazującego obydwu zbrodniarzy na śmierć. Guillard poszedł tym samym tropem, uzyskując w swym tekście przejmujący operowy ekwiwalent klasycznej tragedii greckiej. Gluck zabrał się na serio do komponowania swojej Ifigenii na Taurydzie dopiero po ukończeniu Armidy – na tyle późno, że dyrektor Académie Royale, Jacques de Vismes, zdołał podsunąć Piccinniemu inne libretto na ten sam temat (nawiasem mówiąc, odrzucone uprzednio przez Glucka). Gdyby nie interwencja królowej, kto wie, czy Piccinniowska Iphigénie en Tauride nie dotarłaby pierwsza na scenę Akademii – z trudnym do przewidzenia skutkiem. Ostatecznie tragédie lyrique Włocha doczekała się premiery dopiero w 1781 roku i została przyjęta znacznie chłodniej niż dzieło Glucka, także za sprawą słabiutkiego libretta Alphonse’a du Congé Dubreuila.

Spektakl 18 maja 1779 roku zakończył się prawdziwym tryumfem Glucka. Krytyk „Le Mercure de France” donosił później, że Ifigenia jest nie tylko „pierwszą w naszych teatrach” operą bez wątku miłosnego, ale też skończonym arcydziełem, w którym trudno wskazać słabsze i bardziej udane fragmenty. Mimo licznych zapożyczeń z własnej twórczości i mniej lub bardziej świadomych cytatów z utworów innych kompozytorów (na czele z arią Ifigenii „Je t’implore et je tremble”, zdradzającą pokrewieństwa z I Partitą Bacha), Gluck nie dokonał recyklingu, lecz genialnej rekapitulacji swoich doświadczeń i przemyśleń artystycznych. Słychać to już w słynnym wstępie, rozpoczynającym się spokojnym menuetem, w który po chwili wdziera się burza smyczków, potęgowana nawałnicą dętych i perkusji aż po pierwsze, niespodziewane wejście tytułowej bohaterki. A przecież Gluck wykorzystał w tym miejscu uwerturę do L’île de Merlin, swojej wcześniejszej o przeszło ćwierć wieku opery komicznej – tyle że odwrócił kolejność materiału muzycznego, zastępując obraz milknącego żywiołu złowieszczą ciszą przed burzą. Podobny zabieg wprowadzenia słuchaczy in medias res zastosowali później dwaj wielcy admiratorzy talentu dramatycznego Glucka: Wagner w Walkirii i Verdi w Otellu. To nie jest muzyka ilustracyjna. To wstrząsająca w swej wyrazistości metafora wewnętrznych stanów ducha protagonistów, dręczonych koszmarnymi wizjami, poczuciem bezsilności i wyrzutami sumienia. Kiedy Orestes próbuje oszukać sam siebie, śpiewając, że w serce wraca mu spokój (Le calme rentre dans mon coeur„), orkiestra bezlitośnie obnaża jego kłamstwo: obsesyjne szesnastkowe powtórzenia dźwięku z raptownym sforzando na mocnej części każdego taktu są ewokacją zamętu w umyśle matkobójcy.

Louis Lafitte, Orestes dręczony przez Furie, czarna i biała kreda na papierze (1790). Ackland Art Museum, Uniwersytet Karoliny Północnej w Chapel Hill.

Aż dziw, że dzieło tak nowatorskie, chwilami otwierające na oścież wrota muzycznego romantyzmu, spotkało się od razu z przychylną, entuzjastyczną wręcz reakcją publiczności. Ifigenia na Taurydzie zeszła z paryskiego afisza dopiero przed rewolucją lipcową 1830 roku, przekroczywszy liczbę czterystu przedstawień. Na scenach europejskich wystawiano ją w oryginale oraz w przekładach na niemiecki, włoski i angielski. Aż dziw, że pierwsza, a zarazem ostatnia premiera tego arcydzieła w Polsce odbyła się w 1962 roku, w warszawskiej Romie, za dyrekcji nieodżałowanego Bohdana Wodiczki. Statystyki wystawień wskazują, że to druga co do popularności – po Orfeuszu i Eurydyce – kompozycja sceniczna Christopha Willibalda Glucka. Widać rację miał Disraeli, który powtarzał, że są trzy rodzaje kłamstw: kłamstwa, straszliwe kłamstwa i statystyki.

Słoneczna Dorabella

Na pierwszej stronie „Brigham Young Universe”, codziennej gazety prywatnej uczelni Kościoła mormonów w Provo w stanie Utah – oprócz doniesień o przygotowaniach do uroczystego balu wiosennego i zaproszenia do akcji sadzenia miłorzębów przed gmachem wydziału nauk ścisłych – widnieje zapowiedź koncertu organizowanego 16 kwietnia 1951 roku w tamtejszym zborze. Sformułowana dość zaskakującym językiem, zważywszy na purytański kodeks, jaki do dziś obowiązuje studentów Uniwersytetu Brighama Younga. W obszernym anonsie nie ma ani słowa o programie recitalu amerykańskiej mezzosopranistki. Można za to przeczytać, że śpiewaczka ma błękitne oczy, włosy w odcieniu tycjanowskiego brązu i wyśmienitą prezencję sceniczną, która czyni z każdego jej występu prawdziwą ucztę dla oczu. Na dodatkową zachętę informacja, że Ward French, prezes korporacji Community Concerts, przyznał jej trzy lata wcześniej tytuł „Miss Symphony”. Wejście na koncert bezpłatne, za okazaniem legitymacji studenckiej.

Katherine Ann Merriman, zwana później po prostu Nan Merriman, przyszła na świat 28 kwietnia 1920 roku w pensylwańskim Pittsburghu. Wychowała się w starej i bogatej w tradycje dzielnicy East End, gdzie uczęszczała do prestiżowej szkoły St. Mercy Academy. Muzykowała z zapałem od wczesnego dzieciństwa – już jako podlotek występowała z bratem-pianistą w eleganckich kawiarniach i restauracjach miasta. Kiedy skończyła piętnaście lat, przeprowadziła się wraz z rodziną do Los Angeles. Tam rozpoczęła regularną naukę śpiewu: u legendarnej niemieckiej sopranistki Lotte Lehmann oraz pewnej zapomnianej nauczycielki impostacji i emisji głosu, która sama w sobie była postacią dość malowniczą. Alexia Bassian urodziła się w 1876 roku na statku płynącym z Anglii do Stanów Zjednoczonych. Córka dwojga lekarzy (jej matka była jedną z pierwszych kobiet praktykujących w tym zawodzie za Oceanem, później zaś uczestniczyła w amerykańskiej misji medycznej w Turcji), odziedziczyła po nich pozytywistyczną zaradność i zapał do dzielenia się własnymi doświadczeniami. Kształciła się w Europie. Austriacki krytyk Eduard Hanslick dostrzegł w niej „urodzoną Carmen i wcieloną Mignon”. Wróżył jej wielką karierę. Bassian wolała jednak poświęcić się pracy pedagogicznej: niewykluczone, że Nan przejęła więcej cech swojego warsztatu od skromnej uczennicy mezzosopranistki Mathilde Marchesi, żarliwej orędowniczki dawnego stylu bel canto.

Młodziutka Merriman stawiała pierwsze kroki w hollywoodzkiej fabryce snów. Jako dwudziestolatka została członkinią zespołu wokalnego, który nagrywał ścieżki dźwiękowe do filmów. Jej talent, a może i urodę, docenił wielki brytyjski aktor Laurence Olivier, świeżo poślubiony mąż równie wybitnej aktorki Vivien Leigh, z którą wdał się w burzliwy i skandaliczny romans (oboje pozostawali wówczas w innych związkach) na planie Wyspy w płomieniach, romansu historycznego z czasów królowej Elżbiety I. Państwo Olivierowie występowali wówczas w broadwayowskiej, wyreżyserowanej przez Laurence’a inscenizacji Romea i Julii Szekspira. Wybierali się ze spektaklem w trasę po Stanach i potrzebowali śpiewaczki, która skutecznie odwróciłaby uwagę widzów od długotrwałych zmian dekoracji. Wybór padł na Nan, która w przerwach między aktami wykonywała utwory Palestriny i Purcella. Ośmielona nowymi doświadczeniami Merriman zaczęła przygotowywać się do debiutu scenicznego, który nastąpił w 1942 roku w Cincinnati Summer Opera, w partii Ślepej w Giocondzie Ponchiellego. Podczas pobytu w Cincinnati wzięła też udział w konkursie wokalnym, sponsorowanym przez National Federation of Music Clubs. Zwyciężyła. Nagrodę pieniężną w wysokości tysiąca dolarów przeznaczyła na wykupienie kwadransa czasu antenowego w sieci radiowej NBC. Wtedy jej śpiew usłyszał Arturo Toscanini i życie pięknej mezzosopranistki potoczyło się całkiem nowym torem.

Toscanini zaproponował jej angaż w sezonie koncertowym NBC Symphony Orchestra. W 1944 wystąpiła pod jego batutą dwanaście razy. Podpisała kontrakt z wytwórnią RCA, który przyniósł między innymi nagrania Orfeusza i Eurydyki Glucka (rola tytułowa), Missa solemnis Beethovena oraz trzech oper Verdiego: Otella (Emilia), Rigoletta (Magdalena) i Falstaffa (Pani Meg Page). W maju 1946 roku zaśpiewała po raz pierwszy z orkiestrą Filharmonii Nowojorskiej pod dyrekcją Artura Rodzińskiego, później współpracowała m.in. z Leopoldem Stokowskim i z New York City Center Symphony Leonarda Bernsteina, z którą w 1948 ruszyła w długą trasę koncertową, zakończoną przyznaniem jej wspomnianego już tytułu Miss Symphony. Stała się jedną z ulubienic publiczności teatrów operowych w Chicago i San Francisco. Amerykański etap kariery zwieńczyła triumfalnym występem w Mesjaszu Händla, 18 grudnia 1951 roku, w Syria Mosque w Pittsburgu, z tamtejszą orkiestrą pod batutą Władimira Bakalejnikowa.

Następny rozdział życia otworzyła już w Europie, przyjmowana owacyjnie w operach i salach koncertowych od Paryża, poprzez Brukselę i Amsterdam, aż po Wiedeń. W pamięci ówczesnych melomanów zapisała się przede wszystkim jako fenomenalna Dorabella z Così fan tutte, którą zawojowała między innymi sceny w Aix-en-Provence, Mediolanie (Piccola Scala) i Glyndebourne, gdzie w 1956 roku stworzyła siostrzaną parę z Seną Jurinac w partii Fiordiligi. Dwa lata wcześniej uczestniczyła w pierwszym nagraniu Così pod batutą Herberta von Karajana, w równie niebiańskim duecie z Elisabeth Schwarzkopf. Była pierwszą śpiewaczką w dziejach fonografii, która dokonała dwóch rejestracji studyjnych Pieśni o ziemi Mahlera, w 1957 z Eduardem van Beinumem, w 1963 z Eugenem Jochumem – za każdym razem z Concertgebouw i z Ernstem Haefligerem realizującym partię tenorową. W 1953 roku wystąpiła w roli Baby Turka w pierwszej brytyjskiej inscenizacji Żywota rozpustnika Strawińskiego, z zespołem Glyndebourne Opera na Festiwalu w Edynburgu. W 1958 wcieliła się w postać Laury w Kamiennym gościu Dargomyżskiego – w zapomnianym już spektaklu w mediolańskiej Piccola Scala, być może pierwszym wystawieniu tego niezwykłego dzieła od petersburskiej prapremiery w 1872 roku.

Nan Merriman jako Dorabella.

A potem się zakochała. W starszym od niej o trzy lata holenderskim tenorze Tomie Brandzie, który po śmierci żony został sam z dziesięciorgiem dzieci. Brand – po niezbyt udanej karierze operowej – przerzucił się na repertuar oratoryjny i z czasem zyskał renomę jednego z najwybitniejszych śpiewaków bachowskich w Holandii. Niedościgniona Dorabella poślubiła olśniewającego Ewangelistę i wycofała się z życia muzycznego u szczytu swych możliwości wokalnych. Ostatni recital dała w Amsterdamie, 27 kwietnia 1965 roku, w programie złożonym z utworów Bizeta, de Falli i Mahlera. Akompaniował jej Felix de Nobel.

Głos miała nieduży, ale cudownej urody: miękki, zmysłowy, prowadzony w myśl „staroświeckich” reguł bel canto. W tym rasowym mezzosopranie tliło się ciepło letniego słońca, błąkał się szelmowski uśmiech szekspirowskiego elfa, czaił entuzjazm świeżo zakochanej dziewczyny. Być może dlatego krytycy sarkali, że jej interpretacji Pieśni o ziemi nie dostaje egzystencjalnego smutku. Być może dlatego tak się zachwycali jej promienną Dorabellą.

Los spłatał jej paskudnego figla. Pięć lat po ślubie, w październiku 1970 roku, Brand zmarł nagle na zawał serca. Owdowiała Merriman zajęła się wychowaniem jego dzieci z pierwszego małżeństwa. Kiedy dorosły, wróciła do Stanów Zjednoczonych. Porzuciła karierę na zawsze. Odeszła 22 lipca 2012 roku, w wieku 92 lat, żegnana przez wiernych przyjaciół, między innymi Suzanne Jeffers, która spytana o przyczynę jej śmierci, odparła z prostotą, że Nan przegrała w walce ze starością. Zostały po niej nagrania – mniej niż by się chciało. Przetrwało wspomnienie charakterystycznego, „groszkowatego” wibrata – zapadające w pamięć równie skutecznie, jak uśmiech kota z Cheshire. Który trwa, mimo że kot dawno już zniknął.

Ziemia, planeta muzyków

Burzyłam się kiedyś przeciwko tak zwanej festiwalozie – zataczającej coraz szersze kręgi chorobie cywilizacyjnej, która objawia się postępującym zobojętnieniem na codzienność życia muzycznego i skłonnością do celebrowania imprez cyklicznych w atmosferze przymusowego spędu towarzyskiego. Powoli jednak godzę się z myślą, że festiwale są najsilniejszym magnesem przyciągającym publiczność i potrafią sprawić, że przynajmniej garstka nowo pozyskanych słuchaczy wróci do opery lub filharmonii na „zwykłe” wydarzenia sezonu. Na organizatorach spoczywa więc ogromna odpowiedzialność: zaprogramować festiwal tak, żeby na afiszu znalazły się nie tylko głośne nazwiska, ale też mnóstwo dobrej, często niesłusznie lekceważonej muzyki. O ile to możliwe, połączonej jakąś rozsądną myślą przewodnią.

W umuzykalnionej Europie, zwłaszcza w Niemczech, festiwale „z mottem” weszły już na stałe do repertuarów orkiestr i najważniejszych instytucji kultury. W Polsce wciąż zdarza nam się miotać między przeglądami monograficznymi a przypadkową zbieraniną gwiazd, które w sąsiednich terminach występują w innych, ważniejszych ośrodkach muzycznych. Nadzieję na odmianę tego stanu rzeczy przyniosło otwarcie kilku nowych, doskonale wyposażonych sal koncertowych. Sytuacja powoli się odwraca: coraz więcej wybitnych muzyków z rozmysłem przyjeżdża do Polski, by skorzystać z okazji do obcowania z piękną, funkcjonalną architekturą i mistrzowskimi dziełami specjalistów od akustyki.

Siedziba NOSPR w Katowicach, której budowę – według projektu Konior Studio – rozpoczęto w tym samym 2012 roku, kiedy funkcję pierwszego dyrygenta orkiestry objął Alexander Liebreich, jest idealnym miejscem współpracy dla ludzi z pasją. W tym niezwykłym gmachu nie tylko lepiej się słucha muzyki. Tu wszyscy szerzej się uśmiechają, dyskusje toczą się bez zacietrzewienia, pomysły klują się po równo w głowach dyrektorów, profesorów, muzyków i melomanów. Z takiego właśnie zaczynu wyrósł festiwal Katowice Kultura Natura, współtworzony przez stowarzyszenie o tej samej nazwie (a wśród jego założycieli są między innymi Joanna Wnuk-Nazarowa, Eugeniusz Knapik, Aleksander Lasoń, Marek Moś, Aleksander Nowak i Tomasz Konior) oraz orkiestrę-gospodarza. W jego Radzie Programowej – oprócz Wojciecha Stępnia i Marcina Trzęsioka – zasiada także szef NOSPR, a zarazem dyrektor artystyczny całego przedsięwzięcia. Impreza, zorganizowana w tym roku po raz trzeci, wystartowała pod hasłem „Ziemia”.

Po wykonaniu Drabiny Jakubowej. W pierwszym rzędzie Kurt Azesberger, Stephan Genz, Martin Snell, Agata Zubel, Michael Pflumm i Yeree Suh. Fot. Bartek Barczyk.

Zarówno w dodatku do „Tygodnika Powszechnego”, jak i w eseju otwierającym książkę programową, zżymałam się trochę na nieobecność Pieśni o ziemi Mahlera, dzieła, z którego inspiracji – mniej lub bardziej oczywistej – powstało kilka innych kompozycji przedstawionych na festiwalu. Już na koncercie inauguracyjnym przestałam się zżymać: eklektyczny program wieczoru i tak zasiał wystarczający ferment wśród słuchaczy. Friede auf Erden Schönberga w połączonym wykonaniu Kowieńskiego Chóru Państwowego i zespołu Camerata Silesia pod kierunkiem Liebreicha potraktowaliśmy wprawdzie jako pierwsze koty za płoty, ale już w 39. Symfonii g-moll Haydna – pierwszej „ziemskiej”, a może nawet „przyziemnej” z okresu Sturm und Drang jego twórczości – szef NOSPR pokazał, ile subtelności i precyzji w grze potrafi wyegzekwować od swoich muzyków, kojarzonych przed laty raczej z potęgą brzmienia niż umiejętnością cyzelowania szczegółów. W rzadko wykonywanej kantacie Demeter Szymanowskiego objawieniem okazała się niemiecka alcistka Katharina Magiera, podająca tekst pewniej i z lepszą dykcją niż niejedna rodzima śpiewaczka – może tylko szkoda, że Liebreich stonował ogólny wydźwięk tej kompozycji, trochę na przekór intencjom twórcy doszukując się w niej wpływów francuskich impresjonistów. W słynnej Drabinie Jakubowej Schönberga znów poczuł się jak ryba w wodzie, prowadząc tę „nadreligijną” narrację szczególnie przekonująco w partiach chóru i orkiestry. Z solistami bywało już rozmaicie: klasę samą dla siebie zaprezentował Dietrich Henschel, którego po raz pierwszy usłyszałam w roli Gabriela szesnaście lat temu, pod batutą Kenta Nagano w Berlinie. Najwyższy poziom zrozumienia Schönbergowskiego idiomu pokazał Kurt Azesberger, po mistrzowsku realizujący swój Sprechgesang w partii Mnicha – mimo dającego się już odczuć zmęczenia głosu. Niewiele ustępował mu baryton Martin Snell, kolejny śpiewak, który zęby zjadł w żelaznym repertuarze operowym, poczynając od Mozarta, na Wagnerze skończywszy. Zawiedli niestety młodsi soliści: trochę usprawiedliwiony Michael Pflumm, który w związku z niedyspozycją kolegi po fachu przejął w ostatniej chwili dwie partie tenorowe; zupełnie pozbawiony wyrazu baryton Stephan Genz; oraz sopranistka Yeree Suh, która wprawdzie trafiła we wszystkie dźwięki karkołomnej partii Duszy, ale nie zdołała już tchnąć w nią niezbędnego wymiaru metafizycznego. Agata Zubel (Umierający) z niejasnych przyczyn zdecydowała się na nagłośnienie swojego śpiewu, podawanego sprawnie, acz bez bliższego związku ze stylistyką arcydzieła Schönberga.

Sobotni recital Paula Lewisa, który z dnia na dzień (dosłownie!) zastąpił niedysponowanego Piotra Anderszewskiego, lepiej opiszą moi koledzy pianiści. Ja tylko wiem, że w jego grze wszystko kojarzyło mi się z bel canto. Począwszy od szczerej do bólu I Partity Bacha, którą Lewis wykonał bez żadnych pretensji do historycznej stylowości, poprzez Beethovenowską Sonatę Es-dur op. 7, gdzie harmonijnie połączył kobiecą czułość z męskością pewną jak stal, oraz eleganckie walce Chopina, aż po olśniewającą Sonatę As-dur Webera, właściwie małą pianistyczną „operę”, pod względem technicznym zapowiadającą wirtuozowskie popisy Liszta, pod względem wyrazowym zaś – bliską temu, co kompozytor wnosił w owym czasie do niemieckiego teatru muzycznego. Jeśli o mnie chodzi, wolałabym nie opisywać koncertu z udziałem Bejuna Mehty i Akademie für Alte Musik Berlin. Spotkało mnie gorzkie rozczarowanie: do tej pory znałam śpiew amerykańskiego falsecisty wyłącznie z nagrań i byłam święcie przekonana o jego maestrii technicznej i wrodzonej urodzie głosu. W programie złożonym z utworów Händla, Vivaldiego, Caldary, Georga Melchiora Hoffmanna oraz dwóch Bachów – Johanna Christopha i Johanna Sebastiana – wyszło na jaw, że Mehta źle gospodaruje oddechem, ma poważne kłopoty z intonacją i podejrzanie „ślizga się” po koloraturach. Każdemu zdarzają się gorsze dni: wybitny artysta nadrabia wówczas interpretacją. Nic takiego nie przytrafiło się w niedzielny wieczór. Händlowskie Siete rosi rugadiose brzmiało mniej więcej tak samo, jak Ich habe genug BWV 82, nawet AKAMUS zagrał poniżej swoich możliwości. Jedyne, co zapadło mi w pamięć, to fenomenalne solo oboistki Xeni Löffler w kantacie Bacha.

Bejun Mehta i muzycy Akademie für Alte Musik Berlin. Po lewej Xenia Löffler. Fot. Bartek Barczyk.

Za to dwa następne koncerty zapadną mi w pamięć na zawsze. Na występy Budapeszteńskiej Orkiestry Festiwalowej pod batutą Ivána Fischera, w programie złożonym z utworów Bartóka, szykowałam się od miesięcy. Niezwykła umiejętność operowania skontrastowanymi barwami orkiestrowymi, różnicowania faktur, wydobywania z gęstej partytury poszczególnych motywów, tematów i symboli muzycznych stawiają węgierskiego artystę w rzędzie najwybitniejszych dyrygentów XXI wieku. Jeśli dodać do tego niebiańską klarowność brzmienia grup instrumentalnych BFO (zwłaszcza smyczków) i żelazną dyscyplinę całego zespołu, prowadzonego przez swego założyciela ręką tyleż czułą, co bezwzględną – trudno sobie wymarzyć lepszych wykonawców spuścizny wielkiego radykała i odnowiciela europejskiego języka muzycznego.

Tyle było dobra w samej muzyce, że niektórzy słuchacze poczuli się zdezorientowani obecnością tancerzy na estradzie. Na pierwszym koncercie, z baletami-pantomimami Cudowny mandaryn i Drewniany książę, muzykom towarzyszyli członkowie Krisztián Gergye Company. Twórca zespołu w początkach swojej kariery spędził rok w Indonezji, zgłębiając tajniki jawajskiego tańca klasycznego, który później stał się punktem wyjścia jego własnych poszukiwań choreograficznych. Charakterystyczny dla stylu Gergye’a ceremonialny gest w połączeniu z elementami teatru cielesnego i tańca rockowego wymaga pewnego otrzaskania z tańcem współczesnym i umiejętności rozszyfrowywania zawartych w nim znaczeń. Kto się postarał, nie pożałował – zwłaszcza że w obydwu tytułowych rolach wystąpił sam Gergye, dając chwilami oszałamiający popis panowania nad własnym ciałem. Rozumiem irytację odbiorców, którzy woleli skupić się bez reszty na niedostatecznie znanych w Polsce arcydziełach Bartóka. Trudno mi jednak pojąć sprzeciw wobec próby przedstawienia ich w pełnym kontekście, zwłaszcza że choreografia Gergye’a – przynajmniej moim zdaniem – idealnie korespondowała z językiem muzycznym obydwu pantomim.

Iván Fischer. Fot. Bartek Barczyk.

Przedstawiony nazajutrz Zamek Sinobrodego nie wzbudził już żadnych zastrzeżeń. W pierwszej części koncertu Fischer poprzedził go składanką tradycyjnych pieśni w wykonaniu Márty Sebestyén (z towarzyszeniem trzyosobowego zespołu instrumentów ludowych) oraz orkiestrową wersją Węgierskich pieśni chłopskich Bartóka – skutecznie podbijając nastrój publiczności, a zarazem przewrotnie wprowadzając ją w klimat okrutnej ballady o tajemniczym księciu i jego nazbyt dociekliwej żonie. W części drugiej dyrygent stanął na podium twarzą do widowni i sam wyrecytował mówiony prolog Rapsoda,w pewnej chwili dając znak batutą usadowionej za nim orkiestrze. Odwrócił się, kiedy z estrady dobiegały już mroczne, długie akordy altówek, wiolonczel i kontrabasów. Z pierwszym wejściem motywu krwi przesunęliśmy się na brzeżki foteli i zostaliśmy tam aż do ostatnich dźwięków. W toku narracji orkiestra mieniła się wszystkimi kolorami tęczy, kulminacje narastały i rozładowywały się w coraz bardziej dojmującym poczuciu osamotnienia, blacha zgrzytała, smyczki lśniły, tutti wręcz oślepiało blaskiem, czarne jezioro łez falowało jak lawa. Tak szerokiej palety barw orkiestrowych nie słyszałam bodaj nigdy w życiu. Walorom brzmieniowym warstwy instrumentalnej w pełni dorównał śpiew dwojga protagonistów: obdarzonego pięknym, aksamitnym basem Krisztiána Csera i fenomenalnie panującej nad wysłużonym już mezzosopranem Ildikó Komlósi, która nie ustrzegła się wprawdzie drobnych wahnięć intonacyjnych i zbyt rozległego wibrata, niemniej w partii Judyty wciąż ma niewiele sobie równych, przynajmniej pod względem wyrazowym. Wyszliśmy z koncertu oszołomieni i do dziś nie bardzo chce nam się wierzyć w to, co usłyszeliśmy.

Nazajutrz musiałam wrócić do Warszawy. Nie mogę odżałować Symfonii lirycznej Zemlinsky’ego, która zabrzmiała we czwartek w wykonaniu NOSPR pod dyrekcją Liebreicha, z Johanną Winkel i Michaelem Nagym w partiach solowych. Szkoda mi kolejnego występu graindelavoix, tym razem z Lamentacjami Jeremiasza w ujęciach Carolusa Luythona i Pedra Ruimonte. Bardzo jestem ciekawa prawykonania Wyliczanki, nowego utworu Pawła Mykietyna – z Anną Gadt, Agnieszką Kiepuszewską oraz Iwoną Kmiecik, z towarzyszeniem Orkiestry Muzyki Nowej pod batutą Szymona Bywalca. Plany na przyszły rok sugerują, że jeszcze kilka sezonów, a nie trzeba będzie porównywać katowickiego festiwalu z jego zasłużonymi odpowiednikami na Zachodzie. A jeśli już, to bez kompleksów i poczucia niższości. Żeby tylko nikt nie zaczął przy nim majstrować. Zapewniam, że działa bez zarzutu. I nieprędko się popsuje.

Music from before the World Existed

Spring has returned again. The earth
is like a child who’s memorized
poems; many, so many … It was worth
the long painful lesson: she wins the prize.

Her teacher was strict. We liked the white
in the old man’s whiskers.
Now when we ask what green or blue is, right
away she knows, she has the answer!

Earth, lucky earth on vacation,
play with the children now. We long
to catch you, happy earth. The happiest will win.

Oh what her teacher taught her, all those things,
and what’s imprinted on the roots and long
complicated stems: she sings it, she sings!

Rainer Maria Rilke, The Sonnets to Orpheus, I, 21, tr. A. Poulin.

The Feast of the Annunciation

On the Feast of the Annunciation, falling on 25 March, shortly after the arrival of the astronomical spring, the earth would open itself up to receive the seed. In eastern parts of Poland, that moment was celebrated as the Day of Our Lady of Opening (Matka Boska Roztworna), who helped worms to emerge from the soil, streams to burst through splitting ice, the mouths of frogs and snakes to open, bees to awaken in their hives and storks to return to their nests. Peasants would release their flocks onto barely green pasture. They would symbolically fertilise the earth, sowing it with pea seeds, irrepressible in their will to sprout. They would repair storks’ nests and have the womenfolk bake ‘busłowe łapy’ – ritual cakes in the shape of birds’ feet, which they then placed in those nests to precipitate the arrival of the sluggish spring. From the same dough, the women would also form shapes like human legs, which, after baking, they would distribute to unmarried maidens, so that they might, on healthy pins and as quickly as possible, marry hard-working men. At this time of the year, the cycle of life and death came full circle. Over Our Lady of Opening hung the memory of the old pagan cult of the dead. The earth opened up not just to take seed, but also to free the ancestors’ souls, trapped by the winter, and enable them to return to their own domain. Particular care was taken with new, fragile life, as if out of fear that mortals’ meddling would nip that life in the bud. Eggs set to hatch would not be touched, and grain seeds and potato tubers were left in peace for the day, so that water and light would draw forth their sprouts by themselves. It was forbidden to spin or to weave, and poppy seed would be strewn around houses to ward off evil forces. People waited for the slow miracle of birth: new crops from the seed-laden earth, new livestock from inseminated herds, new people from women’s wombs. The world rose from the earth, before returning to it once again.

Towards the end of March, the earth really does open up. It does not even need to be mutilated with a plough. In the warm rays of the sun, enigmatic telluric creatures – protozoa and fungi – produce substances which the human nose associates with the smell of soil. Before more easily comprehensible aromas appear in the vernal world – the scent of opening blossom, of leaves bursting from buds, of the slime-covered coats of newborn calves – the source of our inexplicable annual euphoria are odours spurting from the still tawny earth, the same earth in which, before the winter, we buried the remains of the previous life. For something to be born, something must die.

The Great Goddess

I am not a philosopher. My ancestors were peasants, and I have inherited from them a superstitious veneration for the rich March soil, ready to take the seed, stinging one’s nostrils with a smell as sensuous as the truest pheromone. I later transferred that simple peasant sensibility, on occasion, to my literary acre, cultivated just as conscientiously and with a respect for certain taboos, as did the Podlasian peasants of yore. Not long ago, I suggested that Roger Scruton, author of the recently published The Ring of Truth: The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung, and John Eliot Gardiner, praised by the critics for his monograph Bach: Music in the Castle of Heaven, write so sagely about music because they associate the labour of composing with the eternal cycle of the seasons, with begetting, surviving, sustaining life and dying, because they see the composer as a farmer, who cannot bring a masterwork into the world without occasionally spattering himself with soil and manure.

Yet before I matured into reading philosophers, I was already troubled by the paradox of the state that obtained prior to the ordering of the elements of the universe. How to imagine nothing? How to get one’s head around the existence (or non-existence?) of the Chaos from which the original Greek deities, the protogenoi, arose? Was Chaos a void, a yawning chasm, or – as Hesiod’s Theogony suggests – also a place, or even a being capable of procreation? Did Gaia – the ‘wide-bosomed’ Mother Earth – emerge out of nowhere? Was she the firstborn of some undefined Chaos? One way or another, that mighty, self-regulating being gave birth to dozens of other gods – by herself, under various guises, of amorous union with her sons, grandsons and great-grandsons, from the blood and seed of the mutilated Uranus. From her womb, she pushed forth mountains and seas, hundred-handers and titans, rebels, avengers and ash-tree nymphs, the guardians of foundlings. Wagner’s Erda bears traits of both the Greek Gaia and the Nordic Jörð, an icy giantess personifying the earth, lover of the world’s co-creator Odin, who only gained the status of father of the gods in Snorri Sturluson’s Prose Edda.

Demeter mourning for Persephone, by Evelyn De Morgan.

Attempts to personify any Great Goddess were beyond the powers of my imagination. Whenever I heard Erda’s words from Das Rheingold (‘I know all that was, is and will be’), I was overcome by a metaphysical fear. Yet the presentiment grew within me that the World – understood as the reality around me – was something other than the mysterious, secretive Earth that alternately opened and closed, that all art, including music, must arise somewhere on the edge of existence, must erupt from the depths, like a stream of headily aromatic organic compounds, must mature beneath a thick layer of humus, germinate and be born of some primary, telluric impulse – spontaneously, in a way not entirely predictable, even for the creator.

And then I began to read Martin Heidegger.

The dispute between the earth and the world

In The Origin of the Work of Art, based on a series of lectures given in Zurich and Frankfurt during the 1930s, Heidegger considers the essence of creative activity in terms of being and truth. In every work of art, a fierce dispute rages between the World and the Earth. The World – the great and the small, the world of the individual, the world of one’s family, the world of a larger community or of a whole nation – is revealed in creative output. The work of art adopts the role of the subject, itself creating such ‘worlds’ big and small, and at the same time opening them up to the beholder. In its deepest layer, however, the work refers to the Earth, marked by being its own essence, yet itself remaining concealed. It is the backdrop, the foundation, on which every creative artist writes, paints or composes his or her own world:

‚To the work-being belongs the setting up of a world. Thinking of it from within this perspective, what is the nature of that which one usually calls the ‘work-material’? Because it is determined through usefulness and serviceability, equipment takes that of which it consists into its service. In the manufacture of equipment – for example, an ax – the stone is used and used up. It disappears into usefulness. The less resistance the material puts up to being submerged in the equipmental being of the equipment the more suitable and the better it is. On the other hand, the temple work, in setting up a world, does not let the material disappear; rather, it allows it to come forth for the very first time, to come forth, that is, into the open of the world of the work. The rock comes to bear and to rest and so first becomes rock; the metal comes to glitter and shimmer, the colors to shine, the sounds to ring, the word to speak. All this comes forth as the work sets itself back into the massiveness and heaviness of the stone, into the firmness and flexibility of the wood, into the hardness and gleam of the ore, into the lightening and darkening of color, into the ringing of sound, and the naming power of the word.

That into which the work sets itself back, and thereby allows to come forth, is what we called ‘the earth’. Earth is the coming-forth-concealing [Hervorkommend-Berdende]. Earth is that which cannot be forced, that which is effortless and untiring. On and in the earth, historical man founds his dwelling in the world. In setting up a world, the work sets forth the earth. ‘Setting forth [Herstellen]’ is to be thought, here, in the strict sense of the world. The work moves the earth into the open of a world and holds it there. The work lets the earth be an earth.’ (Martin Heidegger, ‘The origin of the work of art’, in Off the Beaten Track, ed. and tr. Julian Young and Kenneth Haynes, CUP, 2002, 24.)

Heidegger’s way of seeing art is exceptionally close to my heart, although I would not myself express it in such a florid language of metaphors resulting from a conviction that it is impossible to illuminate the essence of being through the traditional language of European philosophy. In all creative output, the same occurs: the composer transfers that which lies hidden in the earth to ‘the open’ of the world. He explores its mystery as far as the earth allows him to. If everything was pulled from it, if everything was consumed and exposed to the merciless inspection of the world, the earth would cease to exist. And the world would cease to exist. The one is inextricably linked to the other. Worlds, microworlds and communities have no raison d’être in isolation from the original mystery of the earth; the earth’s secret would lose all its charm if the world did not strive to ‘hold it in the open’.

The earth as thus understood on one hand bears all the hallmarks of the Dionysian element, fiercely defending access to its secret, which it reveals only at the right time and in suitable circumstances. On the other hand, it holds the unshakeable foundation of all human existence, including artistic existence. Every person connected with music cyclically experiences the phenomenon of the Feast of the Annunciation. The composer ponders the source of inspiration freed from beneath the ice as he might a damp, freshly turned ridge of soil. He imbibes the intoxicating scent of something that he does not entirely understand. In a crucial moment of forgetting, he throws himself from the heights of Apollonian order into Dionysian ecstasy. In order to create something truly new, he must first kill his Orpheus, cut off his head, tear the singer to pieces – like a horde of crazed Maenads. Only then will the seed germinate. The performer must lavish particular care upon that harbinger of new life: first leave it in peace, until the interpretation matures, then carefully cast the seed into the furrow and immediately rake it over, to prevent the earth drying out. It only remains for the listener to observe how the delicate plant grows: to feed it with soil, to clear the weeds around it and finally to reap the harvest. This slow recurring miracle of the birth of a musical work has been going on forever. Works emerge from a ridge of inspiration, go out to pasture and then grow old and die irrevocably – or else they move back and forth between the openness of the world and the closedness of the earth, like Persephone in her eternal wandering between Hades and Demeter.

Alienation

The closer we come to the present day, the more difficult it is to associate the earth with fecundity, as the giver of all life, a mighty and imperturbable carer. It becomes increasingly difficult to spin out a musical narrative in the peasant rhythm of the seasons, to paint the beauty of creation in a language referring directly to natural phenomena. There will be no more breathtaking Haydnesque tableaux of the birth of light and humankind – as in The Creation – or the sensuous earthly theatre that exudes from the score of the Symphony in G minor, No. 39, one of the first compositions associated with the ‘storm and stress’ period in his oeuvre. There will be no more wonderful ‘Pastoral’ than the one created by Ludwig van Beethoven – a composer who preferred to spend his time in the company of trees than people.

Gustav Mahler, the autograph manuscript of the piano reduction of Der Abschied from Das Lied von der Erde.

At a certain moment in time, musicians stopped singing of the earth and began to yearn for it, to bid it farewell, to feel alien upon it, as if oblivious to the sensuous aroma of ploughed furrows in March, overcome only by the November smell of burned leaves and rotting stubble. Such is the portrait of the Great Goddess, deep in mourning, that emerges from the pages of Das Lied von der Erde, written by a Gustav Mahler crushed by the anti-Semitic witch-hunt at the Staatsoper in Vienna, broken by the death of his beloved daughter Maria, alarmed at the diagnosis of a congenital heart defect. ‘Mein Herz ist müde’ (‘My heart is weary’), sings in the second song the Lonely One, for whom the autumn is dragging on too long. Reflected in the mirror of ‘Mahler’s most wonderful symphony’, as Leonard Bernstein called The Song of the Earth, is a forgotten masterwork by another Viennese modernist: Alexander von Zemlinsky’s Lyrische Symphonie, a cycle of seven songs with orchestra to words by Rabindranath Tagore. Mahler, in his composition, used translations of Chinese poetry from Hans Bethge’s anthology Die chinesische Flöte. Zemlinsky turned to the output of the Indian Nobel Prize winner. Both sowed their scores with beautiful and swollen, but foreign seed. Both had the two soloists sing of the torment of separation and disappointment in love, trudging through the entire narrative utterly alone, without meeting one another even in the middle of the laboriously tilled field.

A further association is evoked by the music of Béla Bartók – an urban seed, which gave a fertile crop on the field of Hungarian folksong, dug over for centuries. Bartók’s plants sent their roots deep down, shattering rocks hidden in the subsoil, flowering with a rampant, original harmonic language, which depicts equally distinctly the horror of Judith, the torment of Duke Bluebeard and the cruelty of the pimps mistreating the Chinese mandarin, kept alive by his desire for a beautiful streetwalker.

Béla Bartók

Strength

The earth has grown old. It has begun to yield its fruits in pain, to lament its lovers, the lost harvest of its passions, the arduous years – exhausting, but beautiful in their simplicity – when the pea always sprouted in the swollen furrow, the bees always woke in their hives, and the storks unerringly returned to their patched-up nests, filled with ritual cake. And yet, in spite of everything, it continues to open its bosom and to lure, with its mystery, creative artists who crave to move it and hold it in the open of their world. And often – having drunk its fill of their love – it leaves them defenceless, disorientated, unaware of where their inspiration came from and why it deserted them, having found a path in other regions … for instance, under the roof of the castle belonging to Gabriel Branković, one of the protagonists of The Architect of Ruins, a now irreverent, now deadly serious Dedalus novel by the recently deceased Austrian writer Herbert Rosendorfer. Branković turns out to be a vampire, craving spiritual immortality, and his victim is the brilliant young composer Felix Abegg:

‘Although tired from the ride, Felix began his composition that night, a choral work called “The Hours”, a setting of a poem by a certain Raimund Berger […] The poem, in short stanzas, consists of prayers for the Hours of a night watch from the ninth Hour through to the ninth Hour again. The first verse,

O Babel, tower to man’s pride,

God’s wrath hath scattered far and wide! …

was sung by the whole choir in unison, to an apparently simple chorale-like melody. In the following verses the voices divided into combinations ever more rich in meaning and harmony. Inversion, regression and complex interweaving built up into a carpet of counterpoint in which, as if by chance, at particular points where the voices converged like carefully-placed knots, there appeared the pattern of a melody that was not sung by any one single voice and yet was clearly audible. Then in,

At the first hour

A call resounds and echoes o’er

The plain: “This once and then no more” …

the piece reverted to a powerful unison, which was renewed with each Hour until it reached its resolution at the return of the “Ninth Hour”,

The long dark night of sin is past:

On Golgotha – redeemed at last.

Felix had long since worked out the piece, had composed it in his head during the long rides through the forest, with all the subtle play of counterpoint, and had then let it rest in the womb of his remarkable memory until this night, when he set about putting it down on paper, not suspecting that someone else had already done so.

Again the Foehn was raging and tearing at the shutters. Felix sat for a long time at his table writing until, once again, it seemed that the wind had loosened one of the shutters from its catches. He went to the window. Outside – it was a very steep drop, the tops of the tallest spruce trees did not reach the overhang – outside on the narrow window-ledge sat Brankovic. Scarcely had Felix torn open the window than the Professor scurried head first on all fours down the precipice. Felix saw him disappear into the seven-sided oriel window …

The next morning Abegg woke to find himself in his bed, although he could not remember how he got there. On the table lay the manuscript, completed in a similar, yet different hand.’ (Tr. Mike Mitchell)

***

The conclusion? Listening closely to the whisper of the open March earth, one must be alert. Sometimes, its mysteries lie too deep. Just a moment’s inattention, and it will close over the reckless creative artist and, with the malice of an old woman, betray its secret to somebody else. I admire the earth, and I love the music that flows from the depths of its primeval entrails. Only sometimes I fear her a little.

Translated by: John Comber

Muzyka sprzed istnienia świata

Przedwczoraj zaczął się Festiwal Katowice Kultura Natura. Zorganizowany już po raz trzeci, we współpracy NOSPR i Stowarzyszenia, któremu zawdzięcza swą nazwę, pod dyrekcją artystyczną Alexandra Liebreicha i opieką Rady Programowej w osobach szefa orkiestry oraz Wojciecha Stępnia i Marcina Trzęsioka. W tym roku pod hasłem „Ziemia”. Ci z Państwa, którzy dotarli na piątkową inaugurację i wczorajszy występ Paula Lewisa w niespodziewanym zastępstwie za niedysponowanego Piotra Anderszewskiego, z pewnością nie żałują. Ci, którzy dopiero wybierają się do Katowic, mają przed sobą perspektywę koncertów z udziałem AKAMUS, Budapeszteńskiej Orkiestry Festiwalowej, kwartetu Artemis, zespołu graindelavoix, Orkiestry Muzyki Nowej i oczywiście NOSPR. Tym, którzy zostaną w domach albo pojadą zupełnie dokądinąd – proponuję mój esej otwierający książkę programową Festiwalu. Długi, ale nie tylko o muzyce: także o pszczołach, robakach, bocianach i filozofach.

***

Wiosna wróciła. Jak dziecko ze szkoły,

co umie wiersze, jest ziemia znów młoda,

dużo, o, dużo wierszy… Za mozoły

długiej nauki – nagroda.

 

Mistrz był surowy. Myśmy umieli

biel w brodzie starca. Dziś, jak się zowie

błękit i jakie imię ma zieleń,

możemy pytać: Odpowie! odpowie!

 

Masz wolne, ziemio, pełna wesela,

ścigaj się z dziećmi. Nam się zachciewa

schwytać cię, ziemio. Najweselsze schwyta.

 

Och, lekcja twego nauczyciela

wydrukowana w korzeniach, ryta

w pniach długich, ciężkich: śpiewa ją, śpiewa.

(Rainer Maria Rilke, Sonety do Orfeusza, cz. 1, XXI, przeł. Mieczysław Jastrun)

 

Święto Zwiastowania

W Święto Zwiastowania, przypadające 25 marca, wkrótce po nastaniu astronomicznej wiosny, ziemia otwierała się na przyjęcie ziarna. We wschodniej części Polski czczono tę chwilę jako dzień Matki Boskiej Roztwornej – pomagającej wyjść z gruntu robakom, wytrysnąć strumieniom spod pękających lodów, otworzyć pyski żabom i wężom, obudzić w ulach pszczoły i na powrót sprowadzić bociany do gniazd. Chłopi wypuszczali trzodę na ledwo zazielenione pastwiska. Symbolicznie zapładniali ziemię, siejąc w nią niezmordowane w swej woli kiełkowania nasiona grochu. Naprawiali bocianom gniazda i kazali piec babom „busłowe łapy” – obrzędowe ciasta w kształcie ptasich łap – które potem do tych gniazd podkładali, żeby przyśpieszyć nadejście opieszałej wiosny. Z tego samego ciasta baby lepiły też podobizny ludzkich nóg i po upieczeniu rozdawały pannom na wydaniu: żeby jak najszybciej, na zdrowych nogach, poszły za mąż za robotnych chłopów. W tym momencie roku domykał się krąg życia i śmierci. Nad Matką Boską Roztworną wisiała pamięć dawnego pogańskiego kultu zmarłych. Ziemia rozchylała się nie tylko po to, żeby przyjąć w głąb nasienie, ale i po to, żeby uwolnić zamknięte przez zimę dusze przodków i pozwolić im odejść w swoją dziedzinę. Nowe, kruche jeszcze życie otaczano szczególną troską, jakby w obawie, że interwencja śmiertelników zdusi je w zarodku. Nie wolno było dotykać jaj przeznaczonych do wylęgu, nasiona zbóż i bulwy ziemniaków zostawiano na ten dzień w spokoju, żeby woda i światło same wyciągnęły z nich kiełki. Nie wolno było prząść ani tkać, obejście posypywano makiem, żaby odstraszyć złe moce. Czekano na powolny cud narodzin – nowych plonów z ziemi brzemiennej ziarnem, nowych bydląt z trzód zapłodnionych nasieniem, nowych ludzi z otwartych łon kobiet. Świat kluł się z ziemi, by kiedyś znów do niej powrócić.

Pod koniec marca ziemia naprawdę się otwiera. Nie trzeba nawet kaleczyć jej pługiem. W blasku i cieple słońca namnażają się zagadkowe telluryczne istoty – pierwotniaki i grzyby – wytwarzając substancje, które wrażliwy nos ludzki kojarzy właśnie z zapachem ziemi. Zanim w wiosennym świecie zagoszczą łatwiejsze do zrozumienia aromaty – woń rozchylających się kwiatów, strzelających z pąków liści, sklejonej śluzem sierści krowiego noworodka – źródłem naszej corocznej, niewytłumaczalnej euforii są opary buchające z płowej jeszcze i czarnej ziemi, tej samej, w której przed zimą pochowaliśmy szczątki poprzedniego życia. Żeby coś się urodziło, coś musi umrzeć.

Wielka Bogini

Nie jestem filozofem. Moi przodkowie byli chłopami: odziedziczyłam po nich zabobonną cześć dla tłustej marcowej ziemi, gotowej na przyjęcie ziarna, gryzącej w nozdrza zapachem zmysłowym jak najprawdziwszy feromon. Tę prostą, chłopską wrażliwość przenosiłam później nieraz na swoje pisarskie poletko, uprawiane równie sumiennie i z poszanowaniem pewnych tabu, z jakim czynili to niegdyś wieśniacy z Podlasia. Sugerowałam ostatnio, że Roger Scruton, autor wydanej niedawno książki The Ring of Truth: The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung, i John Eliot Gardiner, wychwalony przez krytykę za monografię Bach: Music in the Castle of Heaven, właśnie dlatego tak mądrze piszą o muzyce, że trud komponowania kojarzy im się z odwiecznym cyklem pór roku, z płodzeniem, trwaniem, podtrzymywaniem życia i umieraniem. Że twórca jest ich zdaniem jak gospodarz: nie wyprowadzi na świat arcydzieła, jeśli nie ubabrze się czasem w gnoju i tłustej ziemi.

Carl Emil Doepler, projekt kostiumu Erdy do pierwszej inscenizacji Pierścienia Nibelunga w Bayreuth (1876).

Ale zanim jeszcze dorosłam do czytania filozofów, już trapił mnie paradoks stanu sprzed uporządkowania elementów wszechświata. Jak wyobrazić sobie nic? Jak ogarnąć rozumem istnienie (bądź niedoistnienie?) Chaosu, z którego powstali protogenoi, greckie bóstwa pierwotne? Czy Chaos był pustką, ziejącą czeluścią, czy – jak sugeruje Teogonia Hezjoda – także miejscem, a nawet istotą zdolną do płodzenia potomstwa? Czy Gaja – Ziemia-Matka o „szerokim łonie” – wyłoniła się znikąd, czy była pierwszym dzieckiem niedookreślonego Chaosu? Tak czy inaczej, ta potężna, samoregulująca się istota zrodziła dziesiątki kolejnych bogów. Sama przez się, pod najrozmaitszymi postaciami, z miłosnych związków ze swymi synami, wnukami i prawnukami, z krwi i nasienia okaleczonego Uranosa. Wypchnęła z łona góry i morze, sturękich i tytanów, buntowników, mścicielki i jesionowe nimfy, opiekujące się podrzutkami. Wagnerowska Erda nosi sobie zarówno cechy greckiej Gai, jak nordyckiej Jörð, lodowej olbrzymki uosabiającej ziemię, kochanki Odyna, współtwórcy świata, który urósł do rangi ojca bogów dopiero w Eddzie prozaicznej Snorriego Sturlusona.

Próby upostaciowienia jakiejkolwiek Wielkiej Bogini przerastały moją wyobraźnię. Ilekroć słyszałam słowa Erdy ze Złota Renu („Wiem wszystko, co było i jest, widzę wszystko, co będzie”), ogarniał mnie metafizyczny lęk. Narastało we mnie przeczucie, że Świat – rozumiany jako otaczająca rzeczywistość – jest jednak czymś innym niż tajemnicza, skryta, na przemian otwierająca się i zamykająca Ziemia. Że wszelka sztuka, także muzyczna, musi powstawać gdzieś na pograniczu bytów, wybuchać z głębi niczym strumień oszałamiająco wonnych związków organicznych, dojrzewać pod grubą warstwą czarnoziemu, kluć się i rodzić z jakiegoś pierwotnego, tellurycznego impulsu – mimowolnie, w sposób nie do końca przewidywalny, nawet dla samego twórcy.

A potem zaczęłam czytać Martina Heideggera.

Spór Ziemi i Świata

W tekście Źródło dzieła sztuki, opartym na cyklu wykładów danych w Zurychu i Frankfurcie w latach 30. XX wieku.  Heidegger rozpatruje istotę twórczości w kategoriach bycia i prawdy. W każdym dziele sztuki toczy się zaciekły spór między Światem a Ziemią. Świat – ten wielki, i ten malutki, świat jednostki, świat jej rodziny, świat większej wspólnoty bądź całego narodu – odsłania się w twórczości. Dzieło sztuki pełni rolę podmiotu, samo takie „światy” i „światki” stwarza, a zarazem otwiera je przed odbiorcą. W swojej najgłębszej warstwie dzieło odwołuje się jednak do Ziemi, która nacechowuje bycie swoją istotą, sama jednak pozostaje ukryta. Jest tłem, podłożem, na którym każdy twórca pisze, maluje lub komponuje swój własny świat:

„Do bycia dziełem należy wystawienie jakiegoś świata. Jaką istotę posiada w dziele to, co – pomyślane w horyzoncie tego określenia – zwie się także materiałem dzieła? Określone przez przydatność i pożyteczność, narzędzie wykorzystuje to, z czego się składa, wykorzystuje materiał. W sporządzeniu narzędzia, na przykład siekiery, użyty i zużyty został kamień. Znika on w przydatności. Z im mniejszym oporem rozchodzi się materiał w byciu narzędzia narzędziem, tym jest on lepszy i bardziej odpowiedni. Dzieło-świątynia natomiast, wystawiając świat, nie pozwala materiałowi zniknąć, lecz przede wszystkim pozwala mu wystąpić, a mianowicie w Otwarte świata dzieła: skała zaczyna dźwigać i spoczywać i w ten sposób dopiero staje się skałą; metale zaczynają błyszczeć i lśnić, barwi świecić, dźwięk brzmieć, słowo powiadać. Wszystko to występuje, kiedy dzieło ustępuje przed masywnością i ciężkością kamienia, trwałością i giętkością drewna, twardością i połyskiem brązu, świetlistością i ciemnością farby, brzmieniem dźwięku i nazywającą siłą słowa.

To, do czego wycofuje się dzieło i czemu pozwala wystąpić w owym ustępowaniu, nazwaliśmy ziemią. Jest ona tym, co występująco-chroniące. Ziemia jest do niczego nie przymuszoną niestrudzoną wytrwałością. Dziejowy człowiek na ziemi i w niej gruntuje swoje zamieszkiwanie w świecie. Wystawiając świat, dzieło ustawia ziemię. Ustawianie trzeba tu myśleć w ścisłym sensie słowa. Dzieło wsuwa samą ziemię w Otwarte świata i w nim ją utrzymuje. Dzieło pozwala ziemi być ziemią”. (Przeł. Janusz Mizera)

Heideggerowski sposób widzenia sztuki jest mi wyjątkowo bliski, aczkolwiek sama nie wyraziłabym go tak rozbuchanym językiem metafor, wynikłych z przekonania o niemożności naświetlenia istoty bycia tradycyjną mową filozofii europejskiej. W każdej twórczości dzieje się podobnie: kompozytor przenosi w Otwarte świata to, co ukryte w ziemi. Eksploruje jej tajemnicę na tyle, na ile ziemia mu na to pozwoli. Gdyby wyrwać jej wszystko, gdyby wszystko zużyć i wystawić na bezlitosny ogląd świata, ziemia przestałaby istnieć. I przestałby istnieć świat. Jedno jest z drugim nierozłącznie związane. Światy, mikroświaty i światki nie mają racji bytu w oderwaniu od pierwotnej tajemnicy ziemi, sekret ziemi straciłby cały powab, gdyby świat nie próbował go utrzymać w Otwartym.

Tak rozumiana ziemia z jednej strony nosi wszelkie cechy żywiołu dionizyjskiego – zajadle broniącego dostępu do swej tajemnicy, którą odsłania tylko w sposobnym czasie i odpowiednich okolicznościach – z drugiej zaś niewzruszonej podstawy wszelkiej ludzkiej egzystencji, także artystycznej. Każdy człowiek związany z muzyką cyklicznie doświadcza fenomenu Święta Zwiastowania. Kompozytor pochyla się nad uwolnionym spod lodu źródłem inspiracji jak nad wilgotną, świeżo odwaloną skibą ziemi. Chłonie odurzający zapach czegoś, czego do końca nie rozumie. W znamiennej chwili zapomnienia rzuca się z wyżyn apollińskiego ładu w dionizyjską ekstazę. Żeby stworzyć coś naprawdę nowego, musi wpierw zabić swego Orfeusza, obciąć mu głowę, rozszarpać śpiewaka na strzępy – niczym horda oszalałych Menad. Dopiero wówczas ziarno skiełkuje. Wykonawca musi otoczyć tę zapowiedź nowego życia szczególną troską. Najpierw zostawić ją w spokoju, aż interpretacja dojrzeje, potem ostrożnie wrzucić ziarno w bruzdę i natychmiast zagrabić, żeby ziemia nie wyschła. Słuchaczowi pozostaje obserwować wzrost delikatnej rośliny: czasem nakarmić ziemię, innym razem oczyścić ją z chwastów, wreszcie zżąć dojrzałe plony. Ten nawracający, powolny cud narodzin dzieła muzycznego dzieje się od zawsze. Utwory klują się w skibie natchnienia, wychodzą na pastwiska, po czym starzeją się i umierają bezpowrotnie – albo krążą między otwartością świata a zamkniętością ziemi, niczym Persefona w odwiecznej wędrówce między Hadesem a Demeter.

Obcość

Im bliżej współczesności, tym trudniej kojarzyć ziemię z płodnością, dawczynią wszelkiego życia, potężną i niewzruszoną opiekunką. Coraz ciężej snuć narrację muzyczną w chłopskim rytmie pór roku, malować piękno stworzenia językiem odwołującym się bezpośrednio do zjawisk natury. Nie będzie już zapierających dech w piersiach Haydnowskich obrazów narodzin światłości i rodzaju ludzkiego – jak w Stworzeniu świata – ani zmysłowego, ziemskiego teatru, jaki wyziera z partytury Symfonii g-moll nr 39, jednej z pierwszych kompozycji kojarzonych z okresem Sturm und Drang w jego twórczości. Nie będzie wspanialszej Pastoralnej niż ta, która wyszła spod pióra Ludwiga van Beethovena – kompozytora, który wolał spędzać czas w towarzystwie drzew niż ludzi.

W pewnym momencie dziejów muzycy przestali opiewać ziemię, a zaczęli za nią tęsknić, żegnać się z nią, czuć się na niej obco: jakby niepomni zmysłowego aromatu rozoranych bruzd w marcu, przytłoczeni tylko listopadową wonią palonych liści i gnijących ściernisk. Taki właśnie, pogrążony w żałobie portret Wielkiej Bogini wyłania się z kart Pieśni o ziemi Gustawa Mahlera, zdruzgotanego antysemicką nagonką w wiedeńskiej Staatsoper, złamanego po śmierci ukochanej córki Marii, przerażonego diagnozą wrodzonej wady serca. Mein Herz ist müde („Moje serce jest zmęczone”) – śpiewa w drugiej pieśni Samotny, któremu jesień zanadto się dłuży. W zwierciadle „najwspanialszej symfonii Mahlera”, jak nazwał Pieśń o ziemi Leonard Bernstein, odbija się zapoznane arcydzieło innego wiedeńskiego modernisty, Symfonia liryczna Alexandra von Zemlinsky’ego, cykl siedmiu pieśni z orkiestrą do tekstów Rabindranatha Tagore. Mahler wykorzystał w swej kompozycji przekłady chińskiej poezji ze zbioru Die chinesische Flöte Hansa Bethgego. Zemlinsky sięgnął do spuścizny indyjskiego noblisty. Obydwaj posiali w swych partyturach piękne i nabrzmiałe, lecz obce ziarno. Obydwaj kazali wyśpiewać udrękę rozstania i zawiedzionej miłości dwojgu solistom, którzy przez całą narrację brną sami jak palec, nie spotykając się choćby pośrodku żmudnie uprawianej roli.

Hong Ren: Nadejście jesieni. Tusz na papierze, ok. 1660.

Jeszcze inne skojarzenia wywołuje twórczość Béli Bartóka – miejskie ziarno, które wydało żyzny plon na przekopywanym od wieków polu węgierskiej pieśni ludowej. Bartókowskie rośliny zapuściły korzenie głęboko, rozsadziły ukryte w podglebiu skały, rozkwitły bogactwem oryginalnego języka harmonicznego, który równie dobitnie oddaje zgrozę Judyty i udrękę księcia Sinobrodego, jak okrucieństwo alfonsów maltretujących chińskiego mandaryna, trzymanego przy życiu pożądaniem do pięknej ulicznicy

Siła

Ziemia się zestarzała. Zaczęła rodzić w bólach, płakać po swoich kochankach, po utraconych płodach swojej namiętności, po znojnych, lecz pięknych w swej prostocie latach, kiedy groch zawsze kiełkował w spęczniałej bruździe, pszczoły niezmiennie budziły się w swoich ulach, a bociany wracały nieomylnie do naprawionych, wypełnionych obrzędowym ciastem gniazd. A mimo to wciąż otwiera łono i wabi swoją tajemnicą twórców, którzy pragną ją przysunąć i przytrzymać w Otwartym swojego świata. I często – nasyciwszy się ich miłością – zostawia ich bezbronnych, zdezorientowanych, nieświadomych, skąd wzięło się ich natchnienie i dlaczego ich opuściło, znalazłszy drogę w inne rejony.

Alexander von Zemlinsky.

Na przykład pod dach zamku Gabriela Brankovicia, jednego z bohaterów Budowniczego ruin, już to prześmiewczej, już to śmiertelnie poważnej powieści szkatułkowej niedawno zmarłego austriackiego pisarza Herberta Rosendorfera. Branković okazał się wampirem spragnionym duchowej nieśmiertelności, a jego ofiarą padł młody genialny kompozytor Feliks Abegg:

„Chociaż zmęczony jazdą konną, Feliks tej nocy rozpoczął pisanie utworu na chór pod tytułem Modlitwa godzin do wiersza Rajmunda Bergera, który w krótkich strofach opisuje miejsca zatrzymania się lelka, od godziny dziewiątej aż do dziewiątej. Pierwsza strofa

O godzinie dziewiątej

O, Babilonie, ty wieżo zuchwała,

Dokąd cię Boża wichura porwała!

śpiewana unisono przez cały chór, w melodii pozornie prostej jak chorał. W następnych strofach głosy rozdzielały się coraz bardziej w pomysłowych i kunsztownych zwrotach. Dzięki inwersji, cofaniu się i wielorakim spleceniom głosy potęgowały się do kobierca w kontrapunkcie, a którego – jakby przypadkowo – w określonych punktach styku głosów niby z kunsztownie umieszczonych węzłów wynurzał się obraz dziwnej melodii, melodii, której właściwie żaden głos nie śpiewał, żaden śpiewak nie był świadom, jakby pojawiała się z ręki wyższego twórcy, aby

O godzinie pierwszej

Nad wieżą ton spiżowy dźwięczy

Ten jeden raz i nigdy więcej…

powrócić do wielkiego unisono, które znów stopniowo z biegiem godzin ubożało i wyzwolone rozwiązywało się w Godzinie dziewiątej:

Pokuty noc Bożego Syna

Już przecierpiana na Golgocie.

W gorzkich ranach, w krwawym pocie

Spełniła się godzina…

Utwór ten Feliks już od dawna przemyślał, podczas dalekich eskapad konnych w głowie dokomponował do końca z wszystkimi finezjami szlachetnej gry kontrapunktu i zachował w głębi swej niewiarygodnej pamięci, aby go tej nocy przenieść na papier, nie przeczuwając, że ktoś inny już tego samego dokonał.

Znów szalał föhn i szarpał wysokimi okiennicami. Feliks pisząc zasiedział się długo przy stole. Wtem zaczęło mu się zdawać, że również tej nocy jedna z okiennic obluzowała się z zaczepu. Podszedł do okna. Na dworze – zbocze opadało stromo w dół, a wierzchołki ostatnich śmiałych świerków nie sięgały nawet do przewieszki skalnej – na dworze na wąskim gzymsie siedział Branković. Zaledwie Feliks zdążył jednym szarpnięciem otworzyć okno, profesor, jak wiewiórka, głową naprzód na czworakach zbiegł w przepaść. Feliks dostrzegł jeszcze, że zniknął w siedmiobocznym wykuszu…

Następnego ranka Abegg, chociaż nie mógł sobie przypomnieć, co się działo dalej, odnalazł się w swoim łóżku. Manuskrypt leżał na stole, podobnym, lecz jednak cudzym pismem, czysto dopisany do końca”. (Przeł. Erwin Herbert)

***

Wniosek? Wsłuchując się w szept otwartej marcowej ziemi, trzeba się mieć na baczności. Czasem jej tajemnice kryją się zbyt głęboko. Wystarczy chwila nieuwagi, a zamknie się nad lekkomyślnym twórcą i ze starczej złośliwości zdradzi sekret komu innemu. Podziwiam ziemię i kocham muzykę, która płynie z głębi jej przedwiecznych trzewi. Tylko czasem trochę się jej boję.

Triumf operowej dobroci

Już niemal rok minął od premiery Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej – ostatniej inscenizacji za „rządów” Ewy Michnik, odchodzącej z teatru po przeszło dwudziestu latach dyrektorowania, w atmosferze poważnego kryzysu wewnątrz zespołu i zajadłej debaty w sprawie przyszłości placówki. W swojej recenzji z tamtego przedstawienia poświęciłam sporo miejsca analizie ówczesnego konfliktu, który wieścił wszystko, co najgorsze. Z jednej strony niewybredne ataki miejscowej prasy na Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, zwycięzcę konkursu o fotel dyrektora, z drugiej niepewność, czy sfrustrowani pracownicy Opery dogadają się z nowym szefem, znanym z pryncypialności i trudnego charakteru, z trzeciej zaś – obawy o kształt nadchodzącego sezonu, który z rozmaitych względów trzeba było planować na łapu-capu, dokładając wszelkich starań, by nie zostać posądzonym o brak odwagi, doświadczenia w kierowaniu teatrem i otwierającej nowe horyzonty wizji artystycznej. Nowo mianowany dyrektor zdał się na wiedzę i doświadczenie świeżo pozyskanych współpracowników – o zgrozo, w większości związanych wcześniej z innymi ośrodkami niż Wrocław – i wziął byka za rogi. Nie pisałam o pierwszej premierze za jego kadencji, Trubadurze w reżyserii Andrejsa Žagarsa: przede wszystkim dlatego, że mi nie wypadało, bo dołożyłam swoje trzy grosze do książki programowej spektaklu. Na Kopciuszka Rossiniego w ujęciu Iriny Brook pojechałam już z czystym sumieniem. Nie spodziewając się fajerwerków. Jakże niesłusznie.

Brytyjska aktorka, reżyserka i producent przyszła na świat w rodzinie nieodwracalnie skażonej bakcylem teatralnym. Córka Petera Brooka i jego żony Natashy Parry, aktorki urodzonej ze związku grecko-angielskiego reżysera Gordona Parry’ego i jego żony Rosjanki, rozpoczęła karierę aktorską w wieku lat osiemnastu; kilkanaście lat później wzięła się za reżyserię. Po sukcesie Snu nocy letniej Szekspira w sześcioosobowej męskiej obsadzie, który przeszedł szturmem przez kilka teatrów francuskich, szwajcarskich i kanadyjskich w 2010 roku, założyła Compagnie Irina Brook, rozpoczynając działalność trupy uwspółcześnioną wersją Don Kichota z akompaniamentem muzyki bluegrass. W teatrze operowym zadebiutowała znacznie wcześniej, Czarodziejskim fletem dla Nederlandse Reisopera, zrealizowanym wspólnie z mężem Danem Jemmettem, skądinąd również wychowanym w rodzinie aktorów. W 2003 roku wyreżyserowała Kopciuszka w paryskim Théâtre des Champs-Élysées. Inscenizację, przeniesioną w lata pięćdziesiąte XX wieku, w realia nowojorskich „Małych Włoch” oraz minimalistycznego apartamentu Don Ramira na Manhattanie, przyjęto we Francji entuzjastycznie. Czternaście lat później spektakl zawitał do Wrocławia – po pewnych retuszach i uzupełnieniu scenografii Noëlle Ginefri Corbel kostiumami autorstwa Anny Sekuły.

Aleksandra Opała (Angiolina) i Artur Janda (Alidoro). Fot. Marek Grotowski.

Z Kopciuszkiem zawsze był kłopot: za dziełem ciągnie się zła fama opery tworzonej w pośpiechu, na zamówienie Pietra Cartoniego, impresaria Teatro Valle w Rzymie, który poległ w starciu z kwestionującą przedłożone libretto cenzurą kościelną i musiał czym prędzej załatać program sezonu inną propozycją. Na dwa dni przed Bożym Narodzeniem 1816 roku zaprosił do siebie Rossiniego oraz „tekściarza” Jacopa Ferrettiego – w nadziei, ze poratują go w potrzebie, choć na premierę 26 grudnia i tak nie było już szans. Panowie rozważyli ponoć ze trzydzieści tematów. Wreszcie Cartoni zasnął, zmarznięty Rossini zakopał się pod pierzyną, a zdesperowany Ferretti podsunął pomysł, żeby zrobić operę na motywach bajki Perraulta. Kompozytor zgodził się dla świętego spokoju i wzorem gospodarza padł w objęcia Morfeusza. Poeta spędził bezsenną noc na szkicowaniu intrygi w ogólnych zarysach – oparłszy się na dwóch istniejących librettach, do opery Cendrillon Nicolasa Isouarda i Agatiny Stefana Pavesiego. Praca nad operą trwała niewiele ponad trzy tygodnie. Uwerturę Rossini „pożyczył” z własnej, wcześniejszej o kilka miesięcy Gazetki, recytatywy, dwie arie i chór z początku II aktu zamówił u Luki Agoliniego, kolegi po fachu z Rzymu. W rezultacie powstała odrobinę niespójna dramaturgicznie, ale i tak urokliwa opera buffa, w której miejsca bajkowej macochy i Dobrej Wróżki zajęli groteskowy w swej głupocie ojczym Don Magnifico i życzliwy, niemniej skłonny do przewrotnych manipulacji preceptor księcia Alidoro, a intrygę wzbogaciła komediowa przebieranka z lokajem Dandinim wchodzącym w buty Don Ramira. Tytułowy Kopciuszek, czyli rozkosznie naiwna w swojej dobroci Angiolina, przechodzi w toku narracji zdumiewającą przemianę z zahukanego pomiotła w dumną, pewną swej kobiecości wybrankę arystokraty. Wszystko kończy się dobrze, kochankowie obiecują sobie dozgonną miłość, podłe siostry oraz ich zawiedziony ojciec w sumie wychodzą na swoje, choć muszą znieść gorycz zemsty, która w wydaniu Kopciuszka przybiera nieznośną postać przebaczenia.

Irina Brook dostrzegła w tej operze przede wszystkim okazję do zderzenia nieprawdopodobnego w swoim absurdzie dobra z oswojonym od wieków złem – w niezbyt agresywnym kształcie, obleczonego w kostium powszedniej zawiści, pychy i zazdrości. Jej Kopciuszek – zamiast w podupadłym zamku Don Magnifica – rozpoczyna się w zapyziałej kawiarni, gdzie o honor domu zdaje się dbać tylko Angiolina. Z zapałem godnym lepszej sprawy szoruje rozchwierutane stoliki, łagodzi gniew wierzycieli, posyła niewinne uśmiechy codziennym dostawcom. Jej przyrodnie siostry – Clorinda i Tisbe – to dwa odmienne oblicza tego samego prowincjonalnego bezguścia: ześwirowana na punkcie fitness blachara i wyfiokowana, pewna swych puszystych wdzięków seksbomba w wersji plus size. Snujący się między lokalem a zapleczem ojczym wygląda jak handlarz z bazaru – rozmemłany, szurający po scenie plastikowymi klapkami, za to obwieszony tandetnym złotem. Żeby wkraść się w łaski tych parweniuszy, przebrany za księcia Dandini  świeci po oczach turkusowymi pantoflami, złocistym płaszczem, koszulą w odcieniu lila-róż i parą absurdalnych okularów przeciwsłonecznych. Na tym tle Angiolina i Don Ramiro rysują się jak dwa żałosne Kopciuszki, w wersji żeńskiej i męskiej. Nic dziwnego, że Alidoro – przybierający już to postać żebraka, już to policjanta, już to tajemniczego prestidigitatora – połączy kochanków bez trudu, a bal w rezydencji księcia, przypominający chwilami wiejską dyskotekę w remizie, przyniesie (do czasu) więcej uciechy niecnym intrygantom, niż skazanym na miłość protagonistom.

Scena z I aktu. Na pierwszym planie Kirlianit Cortez (Don Ramiro) i Szymon Mechliński (Dandini). Fot. Marek Grotowski.

Widać, że Brook do końca nie wierzy w tę historię i dlatego od pierwszych taktów rozgrywa ją w konwencji zwariowanej farsy. Z początku trochę mi to przeszkadzało, pod koniec I aktu dałam się wciągnąć bez reszty. Reżyserka nie zleciła roboty swoim asystentom i pieczołowicie doglądała prób w Operze Wrocławskiej. Zadbała o uaktualnienie scenerii i akcenty lokalne: na ścianach kawiarni wiszą plakaty drużyny piłkarskiej WKS Śląsk Wrocław, która w 2012 roku naprawdę pokonała warszawską Legię w meczu o Superpuchar Polski. Goście lokalu czytają gazety zapowiadające ostatni etap wyścigu o prezydenturę Francji między Macronem a Le Pen. W skeczu zainscenizowanym na proscenium śpiewacy porozumiewają się po polsku. Publiczność co rusz wybucha śmiechem i trudno jej się dziwić: wszyscy zaangażowani w przedsięwzięcie muzycy bawili się na scenie jak dzieci i dali popis niepospolitej vis comica. Do dziś mam przed oczyma (i w uszach) brawurowy popis zawiedzionej Tisbe (Barbara Bagińska), która w II akcie ryczała jak bóbr, pociągając wino z flaszki i jakimś cudem trafiając we wszystkie dźwięki Rossiniowskiej figury rozpaczy.

A przecież Bagińska jest śpiewaczką doświadczoną i w pełni świadomą swojego warsztatu wokalnego. Tymczasem we wrocławskim Kopciuszku – na drugim przedstawieniu, w obsadzie nieco innej niż na premierze – równie przekonująco wypadli debiutanci, na czele z rewelacyjną, obdarzoną aksamitnym i precyzyjnym kontraltem Aleksandrą Opałą w roli tytułowej. Z przyjemnością wsłuchiwałam się w partię Dandiniego, realizowaną pięknym, choć może jeszcze nie do końca pewnym basem Szymona Mechlińskiego. Bez reszty porwał mnie młodziutki, a mimo to wiarygodny Jakub Michalski w roli przewrotnego ojczyma Dona Magnifico. Joanna Moskowicz porzuciła ambicje gwiazdy wrocławskiej sceny, z przekonaniem i wokalną brawurą wchodząc w skórę głupkowatej Clorindy. Trochę zawiódł Kirlianit Cortez w partii Don Ramira, któremu wprawdzie udało się wyśpiewać wszystkie karkołomne góry, ale niestety kosztem wyrównania głosu w poszczególnych rejestrach. Klasę samą dla siebie zaprezentował Artur Janda (Alidoro), śpiewak wyraźnie predestynowany do ról miodopłynnych manipulantów, co udowodnił półtora roku temu w partii Zoroastra w Orlandzie Händla na scenie Teatru Stanisławowskiego w warszawskich Łazienkach. Chór i Orkiestra Opery Wrocławskiej – pod batutą Mattea Pagliariego – brzmiały świeżej i pełniej niż w minionych sezonach, choć dyrygent narzucił im chwilami za ostre tempa, na razie jeszcze nieosiągalne dla tamtejszych muzyków, nawykłych do ciężkiej i niezbyt subtelnej batuty poprzedniej dyrektor.

Jadwiga Postrożna (Tisbe), Joanna Moskowicz (Clorinda) i Jakub Michalski (Don Magnifico). Fot. Marek Grotowski.

Patrzę w przyszłość wrocławskiego teatru ufnie i z radością. Plany na następny sezon zdają się potwierdzać, że nowa dyrekcja stara się nadać śląskiej scenie wyraźny profil programowy – wyważony między poszukiwaniem rarytasów a miłością do zaniedbanego w polskich operach belcanta. Opera Wrocławska próbuje dać szansę śpiewakom młodym, dopiero rozpoczynającym karierę, ale też niedocenionym i niedostatecznie wykorzystanym – czego dowodzi zbliżający się występ Wojciecha Parchema w roli Pasterza w tamtejszej inscenizacji Króla Rogera. Marcin Nałęcz-Niesiołowski stara się też „rozruszać” zespół baletowy – angażując go we współpracę z uznanymi choreografami (niedawna premiera Femme fatale w ujęciu Jacka Tyskiego, do muzyki Rodiona Szczedrina i Manuela de Falli) i każąc mu tańczyć do wtóru „żywego” akompaniamentu orkiestry. W operowym Wrocławiu, po latach marazmu i frustracji, nadszedł wreszcie czas dobroci – na razie pod postacią uczciwego rzemiosła. Mam szczerą nadzieję, że owo rzemiosło nabierze wkrótce wszelkich cech artyzmu.

Scena wolna, będzie bal

Albo mi pamięć szwankuje, albo to pierwszy prawdziwie wiosenny dzień w tym roku. Najwyższy czas się uśmiechnąć. Scena operowa – wbrew pozorom – potrafi dostarczyć wielu powodów do radości, o czym zresztą napiszę wkrótce, w obiecanej recenzji z wrocławskiego Kopciuszka. Czasem jednak się zdarza, że do niepohamowanej wesołości, irytacji, a nawet furii widzów przyczyniają się sami wykonawcy: swoją niezdarnością, gapiostwem lub oślim uporem w realizowaniu własnej wizji przedstawienia. Spektakl lubi się wymknąć spod kontroli, zwłaszcza gdy w domu operowym zabraknie reżysera. O niespodziewanych wpadkach, teatrze, z którego uszły powietrze i magia, oraz pewnym pechowym wynalazcy – w kwietniowym numerze „Muzyki w mieście”.

Scena wolna, będzie bal