Różyczka z ogrodów Pucciniego

Nie, bohaterką tego szkicu nie będzie urodzona w 1925 roku Silvana Pampanini, największa seksbomba kina włoskiego do czasu, kiedy na ekranach zajaśniały gwiazdy Giny Lollobrigidy, Sophii Loren i Claudii Cardinale. Napomknę o niej jednak w kilku zdaniach, bo to ona naprowadziła mnie na ślad pewnego sopranu pucciniowskiego. Śliczna Silvana miała zostać muzykiem: studiowała śpiew i grę na fortepianie w rzymskim Conservatorio di Santa Cecilia. Chyba nie szło jej najlepiej, skoro w 1946 roku nauczyciele postanowili ją zgłosić do konkursu Miss Italia. Werdykt spotkał się z niechętnym przyjęciem publiczności, która protestowała tak długo, aż jurorzy ustąpili i przyznali Silvanie pierwsze miejsce ex aequo ze zwyciężczynią. Tak zaczęła się jej kariera – z początku jako dziewczyny z okładek popularnych tygodników, wkrótce potem aktorki, która wystąpiła ogółem w przeszło pięćdziesięciu filmach, często u boku wybitnych partnerów i pod okiem znakomitych reżyserów. Sama zapamiętałam ją ze zwariowanej komedii Maria Soldatiego O.K. Nerone – o dwóch zabłąkanych w Rzymie amerykańskich marynarzach, którzy uwikłali się w pętlę czasową i trafili na dwór despotycznego cesarza. Zagrała w niej ponętną Poppeę – w sposób tak wyzywający, że w kilku krajach, między innymi w Meksyku, filmu nie dopuszczono do dystrybucji. Nie wyróżniała się ani pracowitością, ani specjalnym talentem aktorskim: podziwiano ją przede wszystkim za urodę, umiejętności taneczne i zdolności piosenkarskie. Przy wygłaszanych przez nią kwestiach mówionych reżyserzy często musieli uciekać się do dubbingu. Piękna Silvana mimo to zadzierała nosa. Wdawała się w kłótnie z producentami, szydziła z podstarzałych amantów w rodzaju Clarka Gable’a, w wydanej w 1996 roku autobiografii łgała w żywe oczy, porównując się z Gretą Garbo i powołując na rzekomą zażyłość z Federico García Lorcą i Pablo Nerudą. Zmarła w roku 2016, samotnie i bezpotomnie. Dziś wspomina ją garstka najzagorzalszych wielbicieli włoskiej kinematografii przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku.

Czasem tylko ktoś napisze, że piękna i próżna Silvana była spokrewniona z nie mniej piękną, a znacznie skromniejszą Rosettą Pampanini. Córka Gerolamo, oficera armii włoskiej i wielkiego miłośnika opery, przyszła na świat 2 września 1896 roku w Mediolanie. Po matce odziedziczyła talent wokalny, niemniej rodzina po mieczu, od pokoleń zatrudniona w służbie publicznej, postanowiła wykształcić Rosettę na nauczycielkę. Dziewczyna była jednak nieustępliwa: wreszcie udało jej się przekonać ojca, by zapisał ją na lekcje śpiewu do Emmy Molajoli, żony Lorenza, całkiem dziś zapomnianego dyrygenta operowego, o którego życiu nie wiadomo prawie nic poza tym, że zostawił po sobie sporą liczbę nagrań dla wytwórni Columbia. Wyziera z nich obraz muzyka niebywale wyczulonego na zachowanie proporcji między akompaniamentem orkiestrowym a głosami śpiewaków, prowadzącego zespoły ręką pewną i precyzyjną, w ostrych tempach przywodzących na myśl skojarzenia ze stylem młodego Toscaniniego i Argentyńczyka Ettore Panizzy. Oboje z Emmą przygotowali Rosettę do debiutu w roli  Micaëli w Carmen, na deskach rzymskiego Teatro Nazionale w 1920 roku. W następnym sezonie sopranistka wystąpiła w Turynie jako Siebel w Fauście Gounoda. W pierwszych latach kariery korzystała z fachowych rad Tullio Serafina, dyrygenta i pedagoga, który przez całe życie wspierał i promował młode talenty wokalne (zasłynął między innymi jako „odkrywca” Marii Callas). Zaprzyjaźniła się z Pietro Mascagnim, który jako wykonawczynię partii tytułowej w operze Iris docenił ją z czasem bardziej niż oklaskiwaną na prapremierze Rumunkę Haricleę Darclé. Przez blisko pięć lat doskonaliła swój warsztat i oswajała się ze sceną w prowincjonalnych teatrach włoskich, między innymi w Tortonie, Sienie, Trieście, Katanii i Padwie. W 1925 roku nastąpił kolejny przełom: Pampanini zaśpiewała po raz pierwszy w Mediolanie, w partii Cio-Cio-San pod batutą Toscaniniego. Kilkanaście spektakli z jej udziałem przyczyniło się nie tylko do nagłego wzrostu popularności Madame Butterfly: zaskarbiło też sopranistce opinię idealnej odtwórczyni ról Pucciniowskich. Rosetta występowała w La Scali przez pięć sezonów, aż do wygaśnięcia kontraktu podpisanego przez dyrygenta. Toscanini powierzał jej główne role w nowych operach włoskich, uwzględniał ją w większości obsad wyjazdowych, w 1929 roku zaprosił Rosettę do Berlina, gdzie poprowadził z nią przedstawienia Manon Lescaut.

Późniejsza kariera Pampanini – jak na tamte czasy – nie olśniewała rozmachem, imponowała za to wyczuciem w doborze ról i dbałością o higienę głosu. Śpiewaczka nie zrezygnowała z występów na mniejszych scenach włoskich, uzupełniając je gościnnymi angażami w Wiener Staatsoper, w londyńskiej Covent Garden, w teatrach francuskich i hiszpańskich, w Skandynawii i na Bałkanach. Jej podróże za Ocean ograniczały się do Ameryki Południowej – jeśli nie liczyć pojedynczego sezonu 1931/32 w Chicago Lyric Opera. gdzie dała się słyszeć w Madame Butterfly, Cyganerii i Rycerskości wieśniaczej. Z biegiem lat zaczęła wchodzić w role spinto, poszerzając swój repertuar między innymi o partie Leonory z Mocy przeznaczenia i Maddaleny z Andrei Chénier Giordana. Wielbiciele wciąż jednak kojarzyli ją z olśniewającymi interpretacjami heroin z oper Pucciniego: jako Mimì wystąpiła przeszło sto razy, niemal równie często zbierała owacje jako Cio-Cio-San, pod koniec kariery wcieliła się kilkadziesiąt razy w postać Toski. Tą właśnie rolą pożegnała się z publicznością w 1947 roku, na deskach Teatro Goldoni w Livorno. Wraz z poślubionym dziesięć lat wcześniej mężem, komisarzem Giuseppem Diomede, zamieszkała w rodzinnym Mediolanie i oddała się bez reszty pracy pedagogicznej. Każdą wolną chwilę starała się spędzać w Wenecji Euganejskiej, w domu swych dziadków w Corbola, gdzie ostatecznie zmarła – 2 sierpnia 1973 roku.

Szczęśliwie zostawiła po sobie sporo nagrań, przede wszystkim arii i duetów z dzieł Pucciniego, ale też Mascagniego, Leoncavalla, Montemezziego, Zandonaia i innych werystów, nie wspominając o rejestracjach pojedynczych fragmentów z oper Verdiego i Wagnera. Starsi krytycy, którzy zapamiętali ją jeszcze ze sceny, zwracali uwagę na wyjątkową „fonogeniczność” jej sopranu, ewoluującego stopniowo z głosu lirycznego w stronę lżejszego fachu dramatycznego. Niektórzy porównywali jej interpretacje z późniejszymi dokonaniami Renaty Tebaldi – nie tyle w kategoriach barwy i wolumenu, ile płynności legata, nieskazitelnej emisji i wyrównania w poszczególnych rejestrach. Co bardziej istotne, Pampanini potęgowała wyrazistość narracji zupełnie innymi środkami niż większość sopranów z jej pokolenia, kojarzonych z konwencją werystyczną: odzwierciedlała emocje kolorem i dynamiką, unikając tremolo w górze, forsowania dolnych dźwięków i charakterystycznego śpiewu „z łezką”.  Jej „Vissi d’arte”, nagrane w 1939 roku, uderza przede wszystkim pokrewieństwem ze zwykłą ludzką mową. W tej arii jest rozpacz, jest wstyd, jest rezygnacja – w idealnie wyważonych proporcjach, bez pustego popisu wirtuozowskich możliwości wokalnych.

Jako Cio-Cio-San w mediolańskiej La Scali.

Rosetta Pampanini okazała się tym samym znacznie lepszą aktorką niż jej młodsza o przeszło ćwierć wieku kuzynka, gwiazda włoskiego kina lat pięćdziesiątych. Być może dlatego, że jej talent rozkwitł w epoce, kiedy opera wciąż jeszcze przemawiała dobitniej do przeciętnego odbiorcy niż dzieło filmowe. Znamienne, że w sedno twórczości Pucciniego najcelniej trafił pewien skromny polsko-żydowski dyrygent – reżyser dźwięku w Polskim Radiu, współpracownik przedwojennych wytwórni kinematograficznych, kompozytor muzyki do pierwszych polskich filmów dźwiękowych. Adam Szpak nie przeżył okupacji. Przetrwał za to jego szkic do piątego numeru „Miesięcznika Literatury i Sztuki” z 1934 roku, w którym czytamy, że „Dramaturg Wagner o tyle tylko tole­ruje śpiew, o ile mu na to jego idea „prawdy dramatycznej” pozwala. Werysta Puccini, mając prawdę wypisaną na sztandarze, postępuje odwrotnie: tyle tylko tej prawdy dopuszcza, ile jej można… wyśpiewać. Zdetronizowany przez Wagnera śpiew powraca u werystów do władzy, nie jest to już jednak władza
absolutna, lecz ograniczona: nie wolno mu szkodzić innym składnikom sztuki operowej. (…) Weryzm nie jest dokładnie operowym odpowiednikiem realizmu. Niema w nim dążeń do jaskrawości realistycznych, raczej poszukuje on we współczesności i codzienności pierwiastków właśnie czysto romantycznych. Jakkolwiek we­ryzm zainaugurowali Mascagni i Leoncavallo, jednak każdy z nich „wypisał się” niemal zupełnie w jedynym swym, przebojowym utworze, i dopiero moc­niejszy a wydajniejszy talent Pucciniego uczynił z weryzmu dominującą szkołę operową naszego stulecia”.

Nie warto kruszyć kopii w sporze, czy Puccini rzeczywiście był werystą. Ważne, że Szpak umiał oddać esencję jego muzyki. A Pampanini potrafiła ją wyśpiewać.

The Consolation of Country Philosophy

For some years now, I have been writing about English country-house operas, attempting to treat this phenomenon not only in a musical, but also in a historical and sociological context. I have finally realized that I am a pretentious aesthete. I review productions of the operas that, for various reasons, are the closest to my heart and sensibility, paying no heed to the obvious fact: that behind most of those crazy endeavours stand ‘plebeian’ productions mobbed by local music lovers hungry for music familiar from recordings and BBC3 programs. That working for each Jenůfa is a Traviata, and even the most beautifully-performed Wagner cannot do without the support of Mozart. And suddenly my world was turned upside down. I decided to come down to earth and immerse myself in the main current flowing with masterpieces that speak with equal power to laypeople and to the most refined opera critics.

I had been planning my trip to Longborough for Die Zauberflöte under the baton of Anthony Negus for a long time. I did not expect, however, that two days before, I would land at the Winslow Hall Opera for Un ballo in maschera directed by Carmen Jakobi, the creator of a phenomenal staging of Tristan at the LFO. One of the youngest ‘country’ operas in England, it puts on a mere one title annually. The productions play out under a tarpaulin tent on the expansive lawn of a residence erected in 1700, most probably according to a design by Sir Christopher Wren. Up until the mid-19th century, the estate was passed down to successive heirs of William Lowndes, Secretary for the Treasury and chief monetary expert during the reign of William III of Orange. Later, it was the headquarters, in turn, of a coeducational boarding school, an insane asylum, a bottle factory and the RAF Bomber Command. After World War II, it passed from hand to hand until finally, in 2010, it ended up under the care of Christopher Gilmour, son of Ian, a distinguished Conservative Party activist, Defense Secretary in the government of Edward Heath and Lord Privy Seal in the first cabinet of Margaret Thatcher. Two years later, together with his family, the owner moved into the restored building and decided to launch his own theater in Winslow – together with his brother Oliver, a graduate of the Hochschule für Musik in Vienna and a former principal conductor of the Bulgarian National Opera in Sofia.

Un ballo in maschera. Vasile Chişiu as Anckarström (on left) and Veronica Anușca (Oscar). Photo: Winslow Hall Opera.

To date, they have put on six productions, from Le nozze di Figaro to this year’s Un ballo in maschera. The endeavour is developing slowly and brings to mind associations with the beginnings of the Longborough Festival Opera: a tiny open-air stage, an orchestra part in a special arrangement for smaller ensemble, a solo cast comprised of singers from the younger generation or not yet known in the British Isles. I admit that getting used to a Verdi score written out for a mere 30 instruments took me a bit of time. And I do not completely understand why Oliver Gilmour decided, despite this, on quite slow tempi, mercilessly laying bare the bizarreness of this version. Battling cognitive dissonance, I decided to focus on the theatrical work. Carmen Jakobi once again did not disappoint my expectations. She paid attention to the Shakespearean features of the libretto’s original version, which resulted from the fact that the commission from the Teatro di San Carlo came at a moment when Verdi and Somma were working on a never-realized idea for an opera based on King Lear. She set the action back in the context of events preceding the assasination of Swedish King Gustav III, who was a great lover of opera and drama, and gave himself over to his passion with sincere enthusiasm: he even took part in several productions of the royal theater at Drottningholm. Gustavo in Jakobi’s perspective is the most genuine Player King, as in Shakespeare’s Hamlet – a ruler overcome not so much by feelings for Amelia, as by just the idea of love as a theatrical construct. The impulsive Count bears many traits of Jacob Johan Anckarström, the Swedish officer who shot the king to death at a masked ball at the Stockholm Opera on 16 March 1792. Ulrica alludes to a historical figure: Anna Ulrica Arfvidsson, a famous fortune-teller who once warned Gustav to be on his guard against a ‘man with a sword’ who was after his life.

The intelligent and visually beautiful stage design of Jacob Hughes – who utilized, among other things, fragments of Rococo paintings, as well as the famous ceiling with the signs of the zodiac from Munich’s Villa Stuck (in Scene 2 of Act I) – created an appropriate frame for the director’s concept, limited by the microscopic space of the theater in Winslow. All the more admiration is evoked by her care in outlining the relationship between the characters, which found fullest expression in the finale of Act II, in the shocking ‘shame scene’ featuring conspirators mocking Anckarström’s nighttime tryst with his own wife. Jakobi works using the method of Stanislavski, who emphasized that there are no small roles – there are only small actors. This is probably what I miss the most in contemporary theater – not only opera: precision in shaping every episode, even the least essential, which results in the emotional truthfulness of the entire narrative. It is characteristic that the only singer who broke with rehearsal discipline and arrived in Winslow at the last minute, after performances in Berlin, is the one who turned out the worst in the cast. The name of Rosalind Plowright was supposed to attract an audience; meanwhile, her Ulrica was disappointing in every way: played without conviction, sung with an unbalanced voice, without proper breath support, at times just plain out of tune. I got the impression that Plowright – otherwise a great artist – did not allow herself to be convinced to this crazy endeavour and felt simply uncomfortable onstage in Winslow. Fortunately, the remaining soloists performed in an exemplary manner, chief among them a pair of Romanians – Veronica Anușca in the role of the seductive Oscar, bursting with youthful energy; and Vasile Chişiu, who portrayed the role of Anckarström in a baritone now a bit tired, but nevertheless gorgeous in timbre – along with Tsvetana Bandalovska (Amelia), gifted with a spinto soprano of expressive character, though sometimes not sufficiently open at the top. The biggest surprise of the evening, however, turned out to be Stephen Aviss. Until recently associated with dramatic theater, he began systematic training as a singer quite late and, for the moment, performs only on small stages. And that’s a pity: as Gustavo, he displayed everything essential to this hellishly difficult part – a charming lyric tenor, precise articulation, intelligent phrasing and uncommon musicality.

Die Zauberflöte at LFO. Beate Mordal (Pamina) and Colin Judson (Monostatos). Photo: Matthew Williams-Ellis.

And now I shall change my tone and state with conviction that I spent a wonderful evening in Winslow: admiring the performers’ enthusiasm, observing the audience’s exuberant reactions and participating in them myself, making small talk with strangers during the intermission. Some of the people I chatted with turned out to be residents of surrounding towns; others, high-class experts who had dropped in to Buckinghamshire not only for professional reasons, but also – and perhaps above all – in order to escape from the routine of predictable stagings at the big theaters. Among supporters of summer opera festivals, there is a preponderance of people thirsty for real emotions, courageous enough to admit that they miss the times when opera played a similar role to that now played by films downloaded from Netflix. With the one and only difference that a show watched live always has been and always will be an unrepeatable phenomenon.

Two days later, I returned to Longborough as if to the home of old friends. I expected that the atmosphere accompanying the shows of Die Zauberflöte would be diametrically different from the lofty mood of the previous Wagner celebration; despite this, I did not suppose that I would be drawn into it like a child, completely convinced that the theater is a place where miracles happen. Much of the credit for this goes to stage director Thomas Guthrie, who came onstage right before the show and addressed us like a group of overgrown preschoolers. He stated simply that he would be grateful to us for our collaboration in creating sound effects; he explained at what moments we should stamp our feet, imitating the sound of thunder, carried out a short acoustic test, and then disappeared into the wings. We entered the world of the vivid imagination of Guthrie, Ruth Paton (stage design) and Wayne Dowdeswell (stage lighting) without any prejudices. It has been a long time since I encountered theater in which every shadow, every glimmer of light and visual symbol became a full participant in the drama, a disembodied personality carrying on lively dialogue with the viewer. Guthrie mixed conventions as effectively as Mozart wove together musical styles in his masterpiece. He laid bare the fairytale operating mechanism already in the first scene, atop the sounds of the overture. He showed a boy in bed reading a book, the narrative of which gradually invades his bedroom – in the form of Tamino, chased by a snake puppet with eyes made of lightbulbs manipulated by two separate puppeteers – so as to, over time, drive away from it all elements of reality. The fairytale being read comes to life, constantly maneuvering on the boundary between wonders, adult fantasies and childish fears. In an empty picture frame appears the real Pamina. Props circulate about the stage as if in a naïve folk theater: supernumeraries build a sky from stars and moons stuck onto poles; they create a forest from leafless branches held in their hands; they plant fluttering paper birds in trees. Papagena covers her face with a papier-mâché head of a hideous old lady. Monostatos’ retinue parades about in scruffy kitchen helpers’ costumes – the nightmares of every child sent away from home to a boarding school. The world of civil order appears in the form of a classical garden. Nothing here matches, and that is why it hangs together so well.

Julian Hubbard as Tamino. Photo: Matthew Williams-Ellis.

Guthrie entered into his role as creator of the show to such an extent that he even staged an unexpected technical intermission during Act I. When we had had enough of watching the workers fix the stage horizon, he asked us as if nothing had happened whether we wanted to hear the Queen of the Night’s aria again. Five hundred respectable music lovers answered with a roar en masse: ‘Yeeeesssss!!!’ I am afraid that the musicians did not share our enthusiasm. Nerves were in evidence, so it was only in Act II that I could fully admire the singers’ artistry – as usual in Longborough, cast aptly and with true expertise – and the brilliant concept of Anthony Negus, who confirmed my suspicions that a conductor who discovers such riches in Wagner’s scores will miss no pearl in the treasury of Mozart’s legacy. Julian Hubbard has at his disposal a tenor considerably more ‘heroic’ than the voice normally associated with a performer of the role of Tamino – whereby he managed to create a character of flesh and blood, a prince boiling with human emotions, not excluding fear and doubt. A wonderful counterweight to the male romantic lead turned out to be Colin Judson (Monostatos), a true character singer, with such a vis comica that, were he a baritone, I would be ecstatic to cast him as Beckmesser in Die Meistersinger von Nürnberg. Gifted with a warm and bright baritone, Grant Doyle portrayed the ‘plebeian’ Papageno, enriching his creation with delicious German. He also found a worthy partner in the flirtatious, refreshing soprano of Sarah Gilford (Papagena). Benjamin Bevan did an excellent job with the Speaker; Jihoon Kim turned out somewhat worse as Sarastro, not always resonant at the bottom of that hellishly low role, but nonetheless impressive with a beautiful, velvety timbre in the middle register. Hannah Dahlenberg (Queen of the Night) revealed the full values of her voice only in ‘Der hölle Rache’ – in the aria ‘O zittre nicht’, out of necessity performed twice, she sounded timid and did not manage to avoid a few slip-ups in intonation. A brilliant show of ensemble singing was given by both the Three Ladies (Katherine Crompton, Sioned Gwen Davies and Carolyn Dobbin), and the wonderfully ethereal Three Boys (Tristan Locket-Green, as well as Inigo and Osian Guthrie, privately the stage director’s sons). In a class by herself, however, was Beate Mordal in the role of Pamina. Superb in terms of character – delicate and girlish but, at the same time, brave, loyal and constant in her feelings – in vocal terms she turned out to be perhaps even better than her stage partner. Her full, though movingly soft soprano charmed me, especially in ‘Ach ich fühl’s, es ist verschwunden’ – a heartbreaking lament of lost love.

But despite all that, the real hero of this rendition of Die Zauberflöte turned out to be Negus and his orchestra. That the conductor had decided on blistering tempi was immediately apparent, in an overture played faster than the already energetic perspectives of Fricsay. However, not for a moment could one feel any shortness of breath. Negus’ improbable sensitivity to textural detail found expression already in the fugato segments of the first Allegro, where the musical fabric began to sparkle and shimmer like moiré silk. The priests’ march from the beginning of Act II flowed forth with a rapid, yet dignified wave. The final triumph of light over darkness (‘Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht’) broke through literally every note of the score. I don’t know whether I have ever heard a live interpretation so daring but, at the same time, so coherent and consistently executed – from musicians putting their full trust in the person standing on the conductor’s podium.

Because this opera gives not only joy but, above all, faith. It helps one endure the worst. I understood this yet again in the Arcadian scenery of the hills of the Cotswolds, where Pamina and Tamino’s love fulfilled itself as beautifully as one could possibly dream of.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

O pocieszeniu, jakie daje wiejska filozofia

Od kilku lat piszę o angielskich country-house operas, próbując odnieść się do tego fenomenu nie tylko w kontekście muzycznym, ale też historycznym i socjologicznym. Wreszcie sobie uświadomiłam, że jestem pięknoduchem. Recenzuję przedstawienia oper, które z rozmaitych względów są najbliższe mojemu sercu i wrażliwości, nie bacząc na fakt oczywisty: że za większością tych szalonych przedsięwzięć stoją spektakle „plebejskie”, oblegane przez miejscowych melomanów, zgłodniałych muzyki znanej z płyt i audycji BBC3. Że na każdą Jenufę pracuje jakaś Traviata, a choćby najpiękniej wykonany Wagner nie obejdzie się bez wsparcia Mozarta. I nagle świat mi się odwrócił. Postanowiłam zejść na ziemię i zanurzyć się w głównym nurcie, którym płyną arcydzieła przemawiające z równą mocą do laików, jak do najbardziej wyrafinowanych krytyków operowych.

Wyprawę do Longborough na Czarodziejski flet pod batutą Anthony’ego Negusa planowałam od dawna. Nie spodziewałam się jednak, że dwa dni wcześniej wyląduję w Winslow Hall Opera, na Balu maskowym w reżyserii Carmen Jakobi, twórczyni zjawiskowej inscenizacji Tristana w LFO. Jedna z najmłodszych „wiejskich” oper w Anglii wystawia zaledwie jeden tytuł rocznie. Przedstawienia toczą się pod brezentowym namiotem, na obszernym trawniku rezydencji wzniesionej w 1700 roku, najprawdopodobniej według projektu Sir Christophera Wrena. Do połowy XIX wieku posiadłość przechodziła w ręce kolejnych spadkobierców Williama Lowndesa, sekretarza skarbu i głównego eksperta monetarnego za czasów panowania Wilhelma III Orańskiego. Później była kolejno siedzibą koedukacyjnej szkoły z internatem, szpitala dla umysłowo chorych, wytwórni butelek oraz dowództwa dywizjonów bombowych RAF. Po II wojnie światowej przechodziła z rąk do rąk, by ostatecznie, w 2010 roku, trafić pod opiekę Christophera Gilmoura, syna Iana, wybitnego działacza Partii Konserwatywnej, ministra obrony w rządzie Edwarda Heatha i Lorda Tajnej Pieczęci w pierwszym gabinecie Margaret Thatcher. Dwa lata później właściciel wprowadził się wraz z rodziną do odrestaurowanego budynku i postanowił rozkręcić w Winslow własny teatr – wspólnie z bratem Oliverem, absolwentem wiedeńskiej Hochschule für Musik i niegdysiejszym pierwszym dyrygentem Bułgarskiej Opery Narodowej w Sofii.

Bal maskowy, scena z II aktu. Fot. Winslow Hall Opera.

Do tej pory dali sześć przedstawień, od Wesela Figara po tegoroczny Bal maskowy. Przedsięwzięcie rozwija się powoli i przywodzi na myśl skojarzenia z początkami Longborough Festival Opera: maleńka scena w plenerze, partia orkiestrowa w specjalnym opracowaniu na zmniejszony skład, obsada solowa złożona ze śpiewaków młodych bądź jeszcze nieznanych na Wyspach. Przyznam szczerze, że oswojenie się z Verdiowską partyturą rozpisaną na niespełna trzydzieści instrumentów zajęło mi trochę czasu. I nie do końca rozumiem, dlaczego Oliver Gilmour zdecydował się mimo to na dość wolne tempa, bezlitośnie obnażające dziwaczności tej wersji. Walcząc z dysonansem poznawczym, postanowiłam skupić się na robocie teatralnej. Carmen Jakobi znów nie zawiodła moich oczekiwań. Zwróciła uwagę na szekspirowski rys pierwotnej wersji libretta, wynikający z faktu, że zamówienie Teatro di San Carlo przyszło w momencie, kiedy Verdi i Somma pracowali nad nigdy niezrealizowanym pomysłem opery na motywach Króla Leara. Osadziła akcję na powrót w kontekście wydarzeń poprzedzających zamach na szwedzkiego króla Gustawa III,  który był wielkim miłośnikiem opery i dramatu, i oddawał się swojej pasji z niekłamanym zapałem: wystąpił nawet w kilku przedstawieniach królewskiego teatru w Drottningholm. Gustavo w ujęciu Jakobi jest najprawdziwszym Królem Aktorem, jak w Szekspirowskim Hamlecie – władcą przejętym nie tyle uczuciem do Amelii, ile samą ideą miłości jako konstruktu teatralnego. Porywczy Hrabia nosi wiele cech Jacoba Johana Anckarströma, szwedzkiego oficera, który 16 marca 1792 roku śmiertelnie postrzelił króla na balu maskowym w Operze Sztokholmskiej. Ulryka nawiązuje do postaci historycznej: Anny Ulriki Arfvidsson, słynnej wróżbiarki, która ostrzegła kiedyś Gustawa, żeby miał się na baczności przed dybiącym na jego życie „mężczyzną z mieczem”.

Inteligentna i piękna wizualnie scenografia Jacoba Hughesa, który wykorzystał w niej między innymi fragmenty rokokowych obrazów oraz słynny plafon ze znakami zodiaku z monachijskiej Villa Stuck (w drugiej scenie I aktu), stworzyła stosowne ramy dla koncepcji reżyserki, ograniczonej mikroskopijną przestrzenią teatru w Winslow. Tym większy podziw budzi jej dbałość o zarysowanie relacji między postaciami, która znalazła najpełniejszy wyraz w finale II aktu, we wstrząsającej „scenie wstydu” z udziałem spiskowców drwiących z nocnej schadzki Anckarströma z własną żoną. Jakobi pracuje metodą Stanisławskiego, który podkreślał, że nie ma małych ról – są tylko mali aktorzy. Chyba tego brakuje mi najbardziej we współczesnym teatrze, nie tylko operowym: precyzji w kształtowaniu każdego, choćby najmniej istotnego epizodu, co owocuje prawdą emocjonalną całej narracji. Znamienne, że jedyna śpiewaczka, która wyłamała się z dyscypliny prób i zjechała do Winslow w ostatniej chwili po występach w Berlinie, wypadła najgorzej w obsadzie. Nazwisko Rosalind Plowright miało przyciągnąć publiczność, tymczasem jej Ulryka zawiodła pod każdym względem: zagrana bez przekonania, zaśpiewana głosem niewyrównanym, bez należytego podparcia oddechem, chwilami najzwyczajniej fałszywie. Odniosłam wrażenie, że Plowright – skądinąd wielka artystka – nie dała się przekonać do tego wariackiego przedsięwzięcia i czuła się na scenie w Winslow po prostu niezręcznie. Na szczęście pozostali soliści sprawili się bez zarzutu, na czele z dwojgiem Rumunów – Veronicą Anușca w roli uwodzicielskiego, tryskającego młodzieńczą energią Oscara, oraz Vasile Chişiu, który zrealizował partię Anckarströma barytonem odrobinę już zmęczonym, niemniej przepięknym w barwie – oraz Tsvetaną Bandalovską (Amelia), obdarzoną wyrazistym, choć czasem nie dość otwartym w górze sopranem spinto. Największą niespodzianką wieczoru okazał się jednak Stephen Aviss. Do niedawna związany z teatrem dramatycznym, systematyczną naukę śpiewu rozpoczął dość późno i na razie występuje tylko na małych scenach. A szkoda: jako Gustavo popisał się wszystkim, co niezbędne w tej arcytrudnej partii – urodziwym tenorem lirycznym, precyzyjną artykulacją, mądrym prowadzeniem frazy i niepospolitą muzykalnością.

Czarodziejski flet w LFO. Beate Mordal (Pamina) i Julian Hubbard (Tamino). Fot. Matthew Williams-Ellis.

A teraz zmienię ton i oznajmię z przekonaniem, że spędziłam w Winslow cudowny wieczór: podziwiając zapał wykonawców, obserwując żywiołowe reakcje słuchaczy i sama w nich uczestnicząc, wdając się w niezobowiązujące pogawędki z nieznajomymi w przerwie spektaklu. Niektórzy rozmówcy okazywali się mieszkańcami okolicznych miejscowości, inni – wysokiej klasy fachowcami, którzy wpadli do Buckinghamshire nie tylko służbowo, lecz także, a może przede wszystkim, żeby uciec od rutyny przewidywalnych inscenizacji w wielkich teatrach. Wśród zwolenników letnich festiwali operowych przeważają ludzie łaknący prawdziwych emocji, mający odwagę się przyznać, że tęsknią do czasów, kiedy opera spełniała podobną funkcję, jak teraz filmy ściągane z Netflixa. Z tą tylko różnicą, że spektakl oglądany na żywo był i zawsze będzie zjawiskiem niepowtarzalnym.

Dwa dni później wróciłam do Longborough jak do domu starych przyjaciół. Spodziewałam się, że atmosfera towarzysząca przedstawieniom Czarodziejskiego fletu będzie diametralnie różna od podniosłego nastroju tamtejszych świąt Wagnerowskich, a mimo to nie przypuszczałam, że dam się w nią wciągnąć jak dziecko, święcie przekonane, że teatr to miejsce, gdzie dzieją się cuda. Wielka w tym zasługa reżysera Thomasa Guthriego, który tuż przed rozpoczęciem spektaklu wszedł na scenę i zwrócił się do nas niczym do gromady przerośniętych przedszkolaków. Z prostotą oznajmił, że będzie nam wdzięczny za współudział w kreowaniu efektów dźwiękowych, wytłumaczył, w których momentach mamy tupać, naśladując odgłos grzmotu, przeprowadził krótką próbę akustyczną, po czym znikł za kulisami. W świat rozbuchanej wyobraźni Guthriego, Ruth Paton (scenografia) i Wayne’a Dowdeswella (światła sceniczne) wkroczyliśmy bez żadnych uprzedzeń. Dawno już nie miałam do czynienia z teatrem, w którym każdy cień, każdy przebłysk światła i znak plastyczny stawał się pełnoprawnym uczestnikiem dramatu, bezcielesną istotą prowadzącą żywy dialog z widzem. Guthrie przemieszał konwencje równie skutecznie, jak Mozart poplątał w swym arcydziele style muzyczne. Obnażył mechanizm działania baśni już w pierwszej scenie, na dźwiękach uwertury: ukazał chłopca czytającego w łóżku książkę, której narracja stopniowo wdziera mu się do sypialni – w postaci Tamina, ściganego przez kukłę węża o ślepiach z żarówek prowadzonych przez dwóch oddzielnych animatorów – żeby z czasem wyprzeć z niej wszelkie elementy rzeczywistości. Czytana baśń ożywa, lawirując nieustannie na granicy cudowności, dorosłych fantazji i dziecięcych strachów. W pustych ramach obrazu pojawia się prawdziwa Pamina. Rekwizyty krążą po scenie jak w naiwnym teatrze ludowym: statyści budują niebo z zatkniętych na drążki gwiazd i księżyców, tworzą las z trzymanych w rękach bezlistnych gałęzi, sadzają na drzewach roztrzepotane ptaki z papieru. Papagena zasłania twarz ulepioną z papier-mâché głową szkaradnej staruchy. Świta Monostatosa paraduje w niechlujnych strojach pomocników kuchennych – zmory każdego dziecka wysłanego z domu do szkoły z internatem. Świat obywatelskiego porządku jawi się pod postacią klasycznego ogrodu. Nic tu do siebie nie pasuje i dlatego jest tak spójne.

Grant Doyle (Papageno). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Guthrie do tego stopnia wszedł w rolę twórcy spektaklu, że wyreżyserował nawet niespodziewaną przerwę techniczną w I akcie. Kiedy już napatrzyliśmy się do syta pracowników naprawiających horyzont sceniczny, spytał jak gdyby nigdy nic, czy chcemy jeszcze raz posłuchać arii Królowej Nocy. Pięćset szacownych melomanów odpowiedziało gremialnym rykiem „taaak!”. Obawiam się, że muzycy nie podzielali naszego entuzjazmu. Nerwy dały o sobie znać, więc dopiero w II akcie mogłam w pełni podziwiać kunszt śpiewaków – jak zwykle w Longborough, obsadzonych celnie i z prawdziwym znawstwem – i olśniewającą koncepcję Anthony’ego Negusa, który potwierdził moje przypuszczenia, że dyrygent odkrywający takie bogactwa w partyturach Wagnera nie przegapi żadnej perły w skarbcu spuścizny Mozarta. Julian Hubbard dysponuje tenorem znacznie bardziej „bohaterskim” niż głos kojarzony zwykle z odtwórcą partii Tamina – przez co udało mu się stworzyć postać z krwi i kości, księcia kipiącego od ludzkich emocji, nie wyłączając strachu i zwątpienia. Cudowną przeciwwagą dla głównego amanta okazał się Colin Judson (Monostatos), śpiewak prawdziwie charakterystyczny, z taką vis comica, że gdyby był barytonem, z rozkoszą obsadziłabym go jako Beckmessera w Śpiewakach norymberskich. Obdarzony ciepłym i jasnym głosem barytonowym Grant Doyle wcielił się w „plebejskiego” Papagena, wzbogaciwszy swoją kreację wyśmienitą niemczyzną. Znalazł też godną partnerkę w zalotnej, śpiewającej świeżym sopranem Sarah Gilford (Papagena). Doskonale sprawił się Benjamin Bevan w roli Mówcy, nieco gorzej – Jihoon Kim jako Sarastro, nie zawsze dźwięczny w dole tej piekielnie niskiej partii, imponujący jednak piękną, aksamitną barwą w średnicy. Hannah Dahlenberg (Królowa Nocy) ujawniła pełnię walorów swego głosu dopiero w „Der hölle Rache” – w arii „O zittre nicht”, z konieczności wykonanej dwukrotnie, zabrzmiała nieśmiało i nie zdołała uniknąć kilku wpadek intonacyjnych. Popis śpiewu w ansamblach dały zarówno Trzy Damy (Katherine Crompton, Sioned Gwen Davies i Carolyn Dobbin), jak i cudownie eteryczni Trzej Chłopcy (Tristan Locket-Green oraz Inigo i Osian Guthrie, prywatnie synowie reżysera). Klasę samą dla siebie pokazała jednak Beate Mordal w roli Paminy. Znakomita postaciowo – krucha i dziewczęca, a przy tym dzielna, lojalna i stała w uczuciach – pod względem wokalnym okazała się bodaj lepsza od swego scenicznego partnera. Jej pełny, choć wzruszająco miękki sopran ujął mnie zwłaszcza w „Ach ich fühl’s, es ist verschwunden” – rozdzierającym lamencie po utraconej miłości.

A mimo to prawdziwym bohaterem tego Czarodziejskiego fletu okazał się Negus i jego orkiestra. Że dyrygent zdecydował się na ostre tempa, wyszło na jaw z miejsca, w uwerturze zagranej szybciej niż w energicznych przecież ujęciach Fricsaya. Ani przez chwilę nie dało się jednak w tym odczuć zadyszki. Nieprawdopodobna wrażliwość Negusa na detale faktury znalazła swój wyraz już w fugowanych odcinkach pierwszego Allegro, gdzie tkanka muzyczna zaczęła się skrzyć i mienić jak jedwabna mora. Marsz kapłański z początku II aktu płynął naprzód falą wartką, a zarazem dostojną. Finałowy triumf światła nad ciemnością („Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht”) przebijał dosłownie z każdej nuty w partyturze. Nie wiem, czy kiedykolwiek słyszałam na żywo interpretację tak brawurową, a zarazem tak spójną i tak konsekwentnie wyegzekwowaną – od muzyków pokładających pełną ufność w człowieku stojącym za dyrygenckim pulpitem.

Bo ta opera daje nie tylko radość, ale przede wszystkim wiarę. Pomaga przetrwać najgorsze. Zrozumiałam to po raz kolejny, w arkadyjskiej scenerii wzgórz Cotswolds, gdzie miłość Paminy i Tamina spełniła się najpiękniej, jak tylko można było sobie wymarzyć.

Ut poesis musica

Ja tu tylko na chwilę: przelotem, i to dosłownym, w biegu między Winslow z kieszonkową wersją Balu maskowego, Longborough z naprawdę Czarodziejskim fletem, warsztatami MusMA w Cividale del Friuli, gdzie młodzi kompozytorzy mieli okazję pracować między innymi z Valentiną Coladonato (muzykę współczesną śpiewa równie dobrze, jak madrygały Monteverdiego z zespołem La Venexiana), a Kupcem weneckim w ROH. O wszystkim powolutku będę donosić, pocieszając się w duchu, że przynajmniej na własnych stronach możemy się jeszcze wypowiadać swobodnie. Ponure żarty na bok – w przerwie między jedną a drugą demonstracją spróbujmy się trochę wyciszyć albo posłuchać muzyki. Jeśli kto może, na Festiwalu Bachowskim w Świdnicy, który rozpocznie się za niespełna dziesięć dni. Uszy do góry, jeszcze tak nie było, żeby nijak nie było. Na pociechę o muzycznej ars oratoria i Kwintylianie, który jeszcze może nam się do czegoś przydać. W dodatku festiwalowym do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”.

Ut poesis musica

Nareszcie słońce, Edrisi!

Czekałam na tego Rogera przeszło dwa lata. Koncepcja – od początku intrygująca – wciąż ewoluowała, by zyskać ostateczny kształt na koncercie inauguracyjnym 13. Festiwalu Muzyki Polskiej w krakowskim kościele św. Katarzyny. Tajemnicza opera Szymanowskiego, której zarzucano już wszystko, począwszy od grafomanii libretta (poniekąd słusznie), skończywszy na „pustej pompatyczności w guście postwagnerowskich epigonów” (tak podsumował jej finał Tadeusz A. Zieliński), przebija się na światowe sceny wolniej, niż powinna. Pierwszy przełom nastąpił w roku 1998, kiedy wytwórnia EMI opublikowała nagranie całości z zespołami City of Birmingham Symphony pod batutą Simona Rattle’a, kolejny – w 2015, po premierze Króla Rogera w ROH, pod dyrekcją Antonia Pappano i w inscenizacji Kaspera Holtena, która w ubiegłym sezonie wzięła szturmem sceny australijskie. Pewien angielski krytyk zwrócił uwagę, że to opera piękna, lecz krucha: wystarczy źle obsadzić partie Roksany i Pasterza, a wszystko na nic. No właśnie. Ostatnimi laty nie miałam szczęścia do wykonawców tych ról. Londyński Pasterz, śpiewak skądinąd znakomity, oblókł swojego bohatera w szatę werystyczną. Krakowska Roksana zawiodła na całej linii. Obydwie produkcje ciągnął za uszy Mariusz Kwiecień, nieomal emblematyczny odtwórca roli tytułowej.

A przecież sukces tej przepysznej partytury tkwi nie tylko w doborowym zestawie solistów. Diabeł siedzi w szczegółach, w umiejętności podkreślenia, że Szymanowski – mimo pozorów – odchodził w tym dziele od „salonowego mistycyzmu” w duchu Skriabina, kierując się w stronę nowego idiomu, naznaczonego modernistyczną harmonią, odwołaniami do tradycji i muzyki dawnych epok, użyciem coraz bardziej klarownych faktur, przywodzących na myśl skojarzenia z twórczością Bartóka. Paradoksalnie, Król Roger wciąż jest operą „postwagnerowską”, ale bynajmniej nie epigońską – kompozytor wdaje się chwilami w żywy spór z autorem Tristana, zakończony tajemniczym „Hymnem do słońca”, swoistym przeciwieństwem Liebestod, w którym bohater dostępuje transfiguracji nie przez śmierć, tylko przez uwielbienie siły życiowej, samoświadomości, mocy niszczącej ciemnotę. Dodajmy do tego jeszcze archaizujące chóry – symbol zwartej wspólnoty społecznej i religijnej – a otrzymamy kalambur, na którym zęby połamał niejeden wybitny dyrygent.

Wojciech Parchem (Pasterz), Elżbieta Szmytka (Roksana) i Valdis Jansons (Roger). Dyryguje Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Fot. Anna Kaczmarz.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski zebrał wszystkie te elementy w niesłychanie przekonującą całość. Orkiestra Opery Wrocławskiej, która pod batutą nowego dyrektora gra wreszcie z zapałem, a co za tym idzie, o niebo lepiej (nigdy nie wątpiłam w profesjonalizm jej muzyków) stworzyła solidne rusztowanie pod tę koronkową konstrukcję. Rozbuchane, orientalne figuracje kołysały się na nutach pedałowych jak drzewa na wietrze, puste, „dudowe” kwinty w pierwszym chórze (zespół doskonale przygotowany przez Annę Grabowską-Borys) dosłownie szarpały wnętrzności, puls wykonania bił żywo, pozwalając narracji swobodnie płynąć mimo dość ostrych temp. Król Roger okazał się operą piękną i kruchą tylko z pozoru, zwłaszcza że obsada solowa była tym razem bliska ideału. Łotewski baryton Valdis Jansons, dysponujący głosem o bardzo męskiej barwie, swobodnym w górach i dźwięcznie, basowo rezonującym w niskim rejestrze, konsekwentnie budował postać Rogera pogrążonego w rozterce, który stopniowo wyzbywa się wątpliwości i z uporem zmierza do ekstatycznego finału. Olśniewająca technicznie Elżbieta Szmytka, która podbiła serca słuchaczy już w słynnym nagraniu pod Rattle’em, dała tym razem interpretację pełniejszą o lata doświadczeń i życiowej mądrości. Jej Roksana – już to wybuchająca potokiem orientalizujących koloratur, już to przemawiająca pustym, nieprzytomnym głosem zagubionego dziecka – sprawiała wrażenie istoty nie z tego świata, wiedzionej nie tyle urokiem Pasterza, ile pierwotnym, nieuświadomionym impulsem. W roli tajemniczego przybysza świetnie sprawdził się Wojciech Parchem, jeszcze odrobinę spięty, ale wyjątkowo precyzyjny intonacyjnie, prowadzący frazę potoczystym nurtem, przede wszystkim zaś tenorem nareszcie właściwie dobranym do tej partii: mocnym, odrobinę nosowym, prawdziwie „dionizyjskim”, dalekim zarówno od łzawej maniery werystycznej, jak nieznośnego popadania w uwodzicielski rzekomo falset. Wzruszającą postać oddanego i przejętego sytuacją Edrisiego stworzył Aleksander Zuchowicz, tenor lekki i wyrównany, imponujący wyśmienitą dykcją i doskonałym zrozumieniem tekstu. Jadwiga Postrożna (Diakonisa) i Łukasz Konieczny (Arcykapłan) dali popis kulturalnego śpiewu w partiach epizodycznych, realizując je z równym przejęciem, jak główni protagoniści.

Pasterz, Roksana i Roger w przerwie między aktami. Fot. Anna Kaczmarz.

Mówiąc krótko, usłyszałam jednego z najlepszych Rogerów w swoim życiu, mimo piekielnie trudnych warunków akustycznych krakowskiej świątyni. Co bardziej istotne, usłyszałam i zobaczyłam muzyków, którzy włożyli całe serce i duszę, by zagrać i zaśpiewać jak najpiękniej, z pełnym zaangażowaniem i szacunkiem dla dzieła. Jest nadzieja, skoro coś podobnego wydarzyło się na skromnym, niezbyt szeroko reklamowanym festiwalu. I na tym się pewnie nie skończy: w nadchodzących dniach czeka nas między innymi koncert monograficzny utworów Pawła Mykietyna z orkiestrą Sinfonia Varsovia pod batutą Bassema Akikiego oraz wieczór finałowy z Filharmonią Ostrawską, ze Stabat Mater Szymanowskiego i Wieczną Ewangelią Janaczka, w której partię tenorową znów zaśpiewa Wojciech Parchem. Żałuję, że tym razem nie dotrę, bo z pierwszego weekendu wyniosłam jak najlepsze wrażenia. Wprawdzie emocje stopniowo słabły: po bardzo przyzwoitym występie AUKSO z Markiem Mosiem, którego ozdobą okazała się niedoceniania Mandragora Szymanowskiego (z obiecującym Michałem Prószyńskim w tenorowym solo) i przeciekawym recitalu Isabelle Vernet z Grzegorzem Biegasem przy fortepianie, w programie złożonym z francuskich pieśni Paderewskiego i polskich pieśni Poulenca, w niedzielny wieczór dopadły mnie wątpliwości. Pewnie dlatego, że Widma Moniuszki znam od podszewki i nie wystarczy mi zachwyt nad tym niesłusznie zapomnianym utworem. Na wysokości zadania stanęli wyłącznie soliści: wdzięczna Katarzyna Mackiewicz i cudownie bezpretensjonalna Maria Rozynek-Banaszak w partiach sopranowych, wyrazisty i pełen energii Artur Janda w trudnej, bas-barytonowej partii Guślarza (przydałoby się tylko więcej swobody w pierwszej arii), wspaniały Stanisław Kuflyuk w mrożącej krew w żyłach interpretacji postaci Złego Pana i bardzo dobry Wojciech Rasiak w epizodycznych rolach basowych. Maciej Tworek, prowadzący Polską Orkiestrę Sinfonia Iuventus i Chór Filharmonii Krakowskiej, zupełnie nie ogarnął całości. Narracja co chwila grzęzła, zespoły sprawiały wrażenie, jakby nie miały pojęcia, o czym śpiewają i grają, tym dobitniejsze, że zdarzało im się muzykować dosłownie „w poprzek” partytury. Smutne, bo Moniuszkowska kantata została skomponowana do tekstu II części Dziadów Mickiewicza, który jeszcze ćwierć wieku temu każdy licealista miał we krwi.

Pozostali soliści wieczoru: Aleksander Zuchowicz (Edrisi), Jadwiga Postrożna (Diakonisa) i Łukasz Konieczny (Arcykapłan). Fot. Anna Kaczmarz.

Ale cóż, zdarza się. Więcej mam powodów do radości. Choćby z tego, że gdy usłyszę Widma w wykonaniu zespołów Opery Wrocławskiej, to chyba wedrę się na estradę, żeby też sobie z nimi pośpiewać. Na Królu Rogerze byłam tego naprawdę bliska.

Stworzyć ten świat od nowa

Już jutro w Krakowie rusza Festiwal Muzyki Polskiej – trzynasty, oby nie pechowy, jak zwykle rozłożony na dwa lipcowe weekendy. W piątek Król Roger z udziałem zespołów Opery Wrocławskiej pod batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego i bardzo ciekawą obsadą (m.in. Elżbieta Szmytka w partii Roksany, Valdis Jansons w partii tytułowe i Wojciech Parchem jako Pasterz), nazajutrz AUKSO pod Markiem Mosiem, w programie złożonym z utworów Krzanowskiego, Knapika, Lasonia, Lutosławskiego i Szymanowskiego, a w niedzielę recital mezzosopranistki Isabelle Vernet z towarzyszeniem Grzegorza Biegasa przy fortepianie (pieśni Paderewskiego i Poulenca) oraz Moniuszkowskie Widma – z doborową stawką młodych solistów. Pojadę, wysłucham, napiszę. Tymczasem, na zachętę, krótki szkic o muzycznym modernizmie: na marginesie twórczości Szymanowskiego i Janaczka, która zdominuje drugi weekend Festiwalu. Tekst ukazał się w dodatku specjalnym do poprzedniego numeru „Tygodnika Powszechnego” i jest wciąż dostępny na stronie internetowej. Informacja dla tych z Państwa, którzy nie wykupili dostępu do treści „TP”: wystarczy założyć bezpłatne konto, żeby mieć dostęp do sześciu artykułów miesięcznie za darmo. Ładniej już zachęcić nie potrafię.

Stworzyć ten świat od nowa

Na głowie ma kraśny wianek

Podtrzymuję – bardzo jestem wdzięczna teatrowi z Krefeld, że dał mi kilka dni na odśmianie. Bo dzięki temu mogłam spokojnie doświadczyć jednego z najpiękniejszych wykonań Lohengrina w moim życiu. Ani reżyser, ani scenograf, ani tym bardziej kostiumografka nie byli w stanie mi w tym przeszkodzić. Nurzałam się w oceanie dźwięków, całkiem obojętna na to, co działo się na scenie: choć działo się nie aż tak głupio, jak wynikało ze zdjęć przedpremierowych, ale jednak wystarczająco głupio, by kilkoro śpiewaków wypadło poniżej swoich możliwości. Zawsze jednak lepiej odśmiewać, niż odpłakiwać, o czym w felietonie do czerwcowego numeru „Muzyki w Mieście”.

Na głowie ma kraśny wianek

Miasto żywych trupów

I już ostatnie remanenty z minionego sezonu w Polsce. Podkreślam raz jeszcze: nie jestem ideologiczną konserwatystką. Uwielbiam teatr spójny i mądry, naznaczony piętnem indywidualności inscenizatorów. Walczę z wiatrakami o uznanie specyfiki teatru operowego. Sprzeciwiam się arogancji i narcyzmowi artystów, próbujących przemycać własne traumy i rozterki w realizacjach cudzych dzieł, często wybitnych, przeważnie traktujących o czymś zupełnie innym. Na świecie ten nurt powolutku wysycha. W konserwatywnej do tego stopnia, że uważającej się za postępową Polsce jeszcze się trochę utrzyma. Ale nie tracę nadziei. O ostatniej premierze w TW-ON w najnowszym wydaniu „Tygodnika Powszechnego”.

Miasto żywych trupów

Straszne brzemię wolności

Ja już nie nadążam. Dziesięć dni temu premiera Spartakusa Chaczaturiana w Teatrze Wielkim w Łodzi, pięć dni temu Zarząd Województwa Łódzkiego podejmuje decyzję o odwołaniu Pawła Gabary, dyrektora Teatru Wielkiego w Łodzi – dzień po ogłoszeniu planów repertuarowych na kolejny sezon. Grzegorz Górny, były redaktor naczelny „Frondy” straszy, że „bez zakorzenienia ideowego i światopoglądowego w społeczeństwie nie ostoi się żaden długotrwały projekt polityczny”. Z TW-ON wyprowadza się kawiarnia Antrakt – od piętnastu lat ulubione miejsce spotkań artystów i miłośników opery, prowadzone przez mądrych, kulturalnych ludzi oraz ich Jamnika przez duże „J”. Bo operze przestało się opłacać. Coś nam ta wolność nie wychodzi. Precedensy były, o czym piszę w książce programowej do najnowszego łódzkiego spektaklu baletowego.

***

Czy można bać się wolności? Można, a jakże. Bo ten lęk jest w swojej istocie obawą przed drugim człowiekiem. Swoboda zakłada istnienie pewnego układu zależności. Jestem wolny, bo nikt mnie nie zamknął. Jestem beztroski, bo nikt mnie nie zdradził. Jestem szczęśliwy, bo nikt mnie nie skrzywdził. Wystarczy jednak zachwiać ludzkim poczuciem bezpieczeństwa, wiarą we wspólnotę pewnych wartości, żeby pojawił się strach. Lepiej ograniczyć dziecku swobodę, niż ryzykować, że puszczone samopas ściągnie na siebie jakieś nieszczęście. Lepiej ubezwłasnowolnić ucznia, niż dopuścić, by przerósł mistrza. Lepiej przygwoździć kogoś miłością, niż pogodzić się z myślą, że ukochany kiedyś od nas odejdzie.

Podobne lęki mogą dopaść każdego, w dowolnym momencie życia. Utwierdzane przez wieki, podsycane niewiedzą, umacniane nędzą i pogardą – mogą jednak zaowocować kolektywną formą strachu, swoistą „ucieczką przed wolnością”, w której Erich Fromm upatrywał źródło totalitaryzmu. Zamiast żyć w niepewności, czy ktoś zamknie, skrzywdzi albo zdradzi, wygodniej wpasować się w sztywny system hierarchii i wypatrywać tego, co nieuniknione. Podporządkować się bez reszty silniejszemu, żeby nie bił zbyt mocno. Znęcać się bezlitośnie nad słabszym, żeby nie miał odwagi zbuntować się przeciw oprawcy. Ślepo wierzyć w przywódcę i torować mu drogę na szczyt równie bezwzględnie, jak powolni rozkazom analfabeci z 1 Armii Konnej Siemiona Budionnego, którzy położyli fundament pod władzę Józefa Stalina. To spośród tych „prostych żołnierzy” rekrutowało się wielu architektów wielkiego terroru, okresu szczególnego nasilenia represji stalinowskich w latach 30. ubiegłego wieku. Spośród „prawdziwych patriotów”, którzy do tego stopnia nienawidzili intelektualistów, artystów i urzędników, wszelkich obcych, wszelkich ludzi, którzy się na czymkolwiek znali – by przez kilka lat wymordować i zamęczyć na śmierć kilkadziesiąt milionów.

Przewodniczący Rady Wojskowo-Rewolucyjnej ZSRR Klimient Woroszyłow, Andriej Żdanow i Józef Stalin. Pochód pierwszomajowy w Moskwie, rok 1933.

W 1934 roku Osip Mandelsztam poszedł na zesłanie za wiersz o Stalinie: kremlowskim góralu, który ma palce tłuste jak czerwie i wąsy jak u karalucha. Poeta zmarł w 1938, po ponownym aresztowaniu, w obozie tranzytowym w drodze na Kołymę. Kremlowski góral ogłosił właśnie ofensywę socrealizmu pod hasłem „sztuka zrozumiała dla milionów ludzi pracy”. Atmosfera gęstniała. Po dwóch sezonach od prapremiery Lady Macbeth mceńskiego powiatu (22 stycznia 1934 w Teatrze Michajłowskim w Leningradzie) niespodziewany cios spadł na Dymitra Szostakowicza. Opera o wielokrotnej, a mimo to wzbudzającej współczucie morderczyni z prowincji – zdradzająca liczne pokrewieństwa z twórczością Janaczka, zarówno pod względem doboru tematu, jak ekspresjonistycznej z ducha muzyki – spotkała się z doskonałym przyjęciem krytyki i publiczności. Do czasu, gdy w loży rządowej moskiewskiego Teatru Bolszoj zasiedli Stalin, sekretarz Komitetu Centralnego KC WKP(b) Andriej Żdanow i członek Biura Politycznego Anastas Mikojan. Dwa dni później, 28 stycznia 1936 roku, na łamach „Prawdy” ukazał się artykuł Chaos w muzyce, w którym anonimowy recenzent pisał o strzępach melodii, które nikną w ogólnym zgiełku, o przeniesieniu na grunt opery najbardziej odrażających cech „meyerholdszczyzny” i o zaprzedaniu „ludzkiej” muzyki na rzecz drobnomieszczańskich prób formalistycznych.

Tekst, którego autorstwo przypisywano później samemu Stalinowi, wyszedł zapewne spod pióra jednego z licznych usłużnych paszkwilantów, komunikujących stanowisko partii w formie złowrogich publicznych ostrzeżeń: przed represjami, przed zsyłką do Gułagu, przed groźbą utraty najbliższych. W czerwcu 1936 w niejasnych okolicznościach zmarł Maksym Gorki, niedawny pupil władzy, który zdobył się na odwagę, by stanąć w obronie kompozytora. Być może otruto go na polecenie ludowego komisarza spraw wewnętrznych Gienricha Jagody, „krwawego karła”, który niespełna cztery lata później sam został stracony z wyroku tajnego sądu. Reżyser Wsiewołod Meyerhold został aresztowany przez NKWD w 1939 roku, zmuszony torturami, by przyznał się do współpracy z obcym wywiadem, i wkrótce potem rozstrzelany. Nikołaj Żylajew, przyjaciel i mentor Szostakowicza, członek moskiewskiej awangardy, rok wcześniej dostał wyrok śmierci za zdradę ojczyzny.

Program premierowego spektaklu Lady Macbeth mceńskiego powiatu.

Szostakowicz przeżył, co wielu historyków uważa za koronny dowód jego uległości wobec władzy i słabości charakteru. Zarzucił dotychczasowe eksperymenty z językiem muzycznym, czego do dziś nie wybaczyło mu wielu melomanów. A przecież wiadomo, że prawdy nigdy nie poznamy. Charyzmatyczny przywódca, do którego „prości” bolszewicy uciekali przed wolnością, trzymał wszystkich w szachu, umiejętnie dawkując lęk. Nikt nie znał dnia ani godziny, nikt nie miał pojęcia, czy dostanie awans, czy kulę w łeb. Słowa kompozytora, który przed niedoszłą audiencją u Stalina wyznał, że cichutko żyje w Moskwie, nie wychodzi z domu i czeka na telefon, dostatecznie mrożą krew w żyłach.

Wielka czystka skończyła się w 1939 roku. Opresyjna polityka radzieckich władz wobec ludzi kultury wróciła tuż po wojnie pod postacią tak zwanej żdanowszczyzny – agresywnej propagandy socrealizmu połączonej z rugowaniem wszelkich wpływów zachodnich. Pretekstem do zmasowanego ataku na środowisko muzyczne była słabiutka skądinąd opera Gruzina Wano Muradelego Wielka przyjaźń. W styczniu 1948 roku Żdanow zwołał w Moskwie naradę, której rzeczywistym celem było sporządzenie listy szkodliwych „formalistów”, uprawiających twórczość niemelodyjną, oderwaną od tradycji i sprzeczną z interesem narodu. Winą za rzekomy upadek muzyki radzieckiej obciążył nie tylko Szostakowicza, ale też Prokofiewa, zaprzyjaźnionego z nim Wissariona Szebalina, Nikołaja Miaskowskiego, który brał lekcje kompozycji jeszcze u Rimskiego-Korsakowa, oraz jego ucznia Arama Chaczaturiana. Sprawy przybrały równie groźny obrót, jak w latach trzydziestych. Kompozytorzy składali upokarzające samokrytyki, fałszowali dokumenty, dawali upust zawiści o międzynarodowe sukcesy kolegów, intrygowali i donosili na siebie nawzajem. Wrogów systemu piętnowano bezlitośnie: pozbawiając stanowisk, rugując ich kompozycje z repertuaru koncertowego, zmuszając do odrzucenia indywidualnego języka wypowiedzi artystycznej.

Sergiusz Prokofiew, Dymitr Szostakowicz i Aram Chaczaturian. Moskwa, 1940.

Chaczaturianowi jakoś się upiekło. Na wspomnianej naradzie obwołany „formalistą” i „wrogiem ludu”, jeszcze w tym samym roku wrócił do łask władzy. Może dlatego, że się dostatecznie ukorzył, może dlatego, że jego muzyka – w przeciwieństwie do utworów Prokofiewa, Szostakowicza i Szebalina – nie nosiła żadnych znamion znienawidzonego formalizmu. Owszem, nowocześnie zorkiestrowana, zarazem jednak niezwykle komunikatywna i uwodząca mnóstwem odniesień do rodzimego folkloru armeńskiego, stała się wkrótce muzyczną wizytówką Związku Radzieckiego. W 1950 roku kompozytor objął posady w Instytucie Gniesinych i w moskiewskim Konserwatorium, bez kłopotów podróżował po Europie i obydwu Amerykach, od 1957 aż do śmierci w 1978 piastował funkcję sekretarza Związku Kompozytorów Radzieckich.

A przecież jego Spartakus kryje w sobie jakąś dziwną tajemnicę. Bohater baletu Chaczaturiana był postacią historyczną: rzymskim gladiatorem, być może pochodzącym z Tracji, dowódcą największego i najkrwawszego powstania niewolników w starożytnym Rzymie, które trwało niemal dwa lata (73-71 p.n.e.) i zakończyło się przegraną bitwą nad rzeką Silarus w Lukanii. W buncie wzięło udział prawie sto tysięcy niewolników, gladiatorów i zubożałych chłopów, z których rąk padły trzy tysiące rzymskich żołnierzy. Sześć tysięcy powstańców, którzy uczestniczyli w ostatniej bitwie, dla przykładu ukrzyżowano wzdłuż głównej drogi prowadzącej do Rzymu. Chaczaturian wpadł na pomysł ubrania tej historii w szatę muzyczną już w latach trzydziestych. Spartakus, kreowany przez Marksa i Lenina na prekursora nowoczesnych rewolucjonistów i jedną z najwybitniejszych postaci europejskiej starożytności, wydawał się idealną metaforą radzieckiego herosa. Coś jednak wstrzymało kompozytora: może atmosfera wielkiego terroru, może późniejszy ferwor wojenny, w którym nie wypadało pisać baletu z tragicznym, bądź co bądź, zakończeniem. Chaczaturian zabrał się ostatecznie do pracy dopiero w 1951 roku, po gorzkim epizodzie z czasów żdanowszczyzny, próbując przekonać władze, że jego balet będzie celnym symbolem walki komunistycznych sił Koreańskiej Republiki Ludowo-Demokratycznej z siłami ONZ, wspierającymi „reżim” południowokoreański. Ukończył Spartakusa w 1954 roku, już po śmierci Stalina, i z miejsca został uhonorowany za swój trud Nagrodą Leninowską. Prapremiera w Leningradzie, w 1956 roku, została przyjęta dość chłodno. Triumfalny pochód baletu przez sceny międzynarodowe zaczął się dopiero w roku 1968, po moskiewskim wystawieniu w choreografii Jurija Grigorowicza.

Od tego czasu minęło już niemal pół wieku. Teraz nam pozostaje rozstrzygnąć, czy Spartakus jest wiernopoddańczym hołdem dla totalitarnej ideologii ZSRR, czy może zawoalowanym hymnem na cześć uciemiężonych mniejszości w walce z wszechwładnym hegemonem. Hipoteza, że tragiczny zryw trackiego niewolnika symbolizuje przegraną walkę Ormian z Moskwą – „Trzecim Rzymem” – wydaje się całkiem prawdopodobna w świetle doświadczeń twórców z nieludzkim reżimem.

 

Rycerze słowa

Pora zejść na ziemię. A potem czym prędzej znów się odbić w górę, bo w obecnych czasach nie ma czegoś takiego, jak sezon ogórkowy, i w lecie dzieje się często ciekawiej niż przez resztę roku. Niestety, nie dotrę w lipcu do Starego Sącza – czego żałuję, bo wiążą mnie z tym miejscem przepiękne wspomnienia, jeszcze z epoki, kiedy Upiór był po drugiej stronie barykady i sam z drżeniem serca szukał recenzji w prasie. Czytelnikom gorąco jednak polecam wycieczkę w Beskidy – 38. Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej rozpoczyna się za niespełna dwa tygodnie, a w programie między innymi występ Ensemble Unicorn w kościele św. Elżbiety, z koncertem poświęconym austriackim minnesingerom. O fenomenie minnesangu i jego związkach z Austrią piszę w dodatku festiwalowym do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”, przygotowanym przez Kubę Puchalskiego.

Rycerze słowa