Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Pierwszą część pamiętników Artura Rubinsteina – Moje młode lata – przeczytałam wkrótce po wydaniu ich w Polsce, czyli z grubsza w tym samym czasie, kiedy weszłam w najostrzejszą fazę własnej „gorączki wagnerowskiej”. Pewnie dlatego zapadła mi w pamięć historia o jego młodzieńczej fascynacji Emmą Destinn, fiasku współpracy – a może i romansu – z czeską sopranistką, chudych dniach w Berlinie i nieudanym samobójstwie przez powieszenie na pasku hotelowego szlafroka. Po tych wszystkich nieszczęściach Rubinsteinem zaopiekował się Józef Jaroszyński, bogaty ziemianin, bon vivant i muzyk-amator, poznany wcześniej przez rodzinę Wertheimów. Hojną ręką odpalił pianiście cztery tysiące rubli, które ten postanowił przepuścić na podróż po Europie w towarzystwie Pawła Kochańskiego i swego dobroczyńcy. Podczas pobytu w Karlsbadzie Józef nieopatrznie pochwalił się Arturowi biletem na Parsifala w Bayreuth. Kiedy do Rubinsteina dotarło, że przyjaciel nie ma zamiaru zrzec się tego skarbu na jego korzyść, wpadł w szał. Kolejne strony pamiętników zajmuje dramatyczna opowieść o próbach zdobycia własnego biletu, zakończonych odkupieniem karty skonfiskowanej przez policję jednemu z miejscowych „koników”. Kilka dni później Rubinstein sam zachował się jak Jaroszyński: zamiast odstąpić wejście na kolejny spektakl Parsifala zdesperowanej „Basi”, czyli Joannie Wertheim, trzymał ją w niepewności aż do chwili, kiedy udało mu się wydębić jeszcze jeden bilet – tym razem darmowy, w loży Cosimy Wagner, na fikcyjne nazwisko Ottona Schultza, którym sygnowano szczupłą pulę wejściówek do wykorzystania „w razie nagłej potrzeby”.

Było to w roku 1908, w pierwszym sezonie rządów Siegfrieda Wagnera. Parsifalem dyrygował Karl Muck, którego nagrania, późniejsze o lat dwadzieścia, do dziś stanowią punkt odniesienia dla większości miłośników tego arcydzieła, mnie nie wyłączając. Od tego czasu wiele się zmieniło na Zielonym Wzgórzu: teatr w Bayreuth stracił monopol na wystawianie Parsifala, sanktuarium tradycji wagnerowskiej przeistoczyło się w laboratorium doświadczalne luminarzy Regieoper, zapalonych melomanów coraz częściej zastępują zamożni snobi. Pozostał jednak przepastny, niemal całkiem ukryty pod sceną kanał orkiestrowy, słynne drewniane straponteny, na których tym trudniej wysiedzieć, że widownia nie jest wentylowana ani tym bardziej klimatyzowana, oraz wciąż unosząca się nad Festiwalem aura niedostępności. W redakcji „Ruchu Muzycznego” podtrzymywał ją Józef Kański – jedyny w naszym gronie bywalec dumnego Festspielhausu. Przez wiele lat nie miałam odwagi pójść w jego ślady. Zmieniłam zdanie, kiedy ujrzałam obsadę tegorocznego Parsifala, niemal identyczną i równie zachęcającą, jak w ubiegłym sezonie. Zerknąwszy w kalendarz, postanowiłam wystąpić też o akredytację na drugim przedstawieniu Lohengrina. Wkrótce otrzymałam potwierdzenie i poczułam się prawie jak Rubinstein z darmowym biletem dla nieistniejącego Ottona Schultza.

Scena z II aktu Tannhäusera. Fot. Enrico Nawrath

Tuż przed moim wyjazdem poprowadziliśmy z Marcinem Majchrowskim dwie transmisje w radiowej Dwójce: z tegorocznej premiery Tannhäusera i pierwszego spektaklu Lohengrina. Po wieczorze inauguracyjnym zostało mi osłupienie, że Tannhäuserem można zadyrygować tak topornie, niechlujnie i bez wyczucia stylu, jak uczynił to Walerij Giergijew, oraz niekłamany zachwyt występem Lise Davidsen, debiutującej w Bayreuth w partii Elżbiety. Mam też niejasne poczucie, że chcę zobaczyć na żywo inscenizację Tobiasa Kratzera – mimo że jego Zmierzch bogów w Karlsruhe rozjuszył mnie nie na żarty, a Moc przeznaczenia we Frankfurcie – zirytowała naciąganiem interpretacji pod z góry założoną tezę. W Lohengrinie chór i orkiestra doznali nagłej, acz spodziewanej przemiany pod batutą Christiana Thielemanna. Z solistami bywało już rozmaicie: zawiodła świetna skądinąd Camilla Nylund w nagłym zastępstwie za Krassimirę Stoyanovą w partii Elzy, a słuchanie Klausa Floriana Vogta w roli tytułowej przypominało chińską torturę. Od lat zachodzę w głowę, skąd bierze się uwielbienie dla tenora wagnerowskiego, który na przekór wszelkim tradycjom wykonawczym realizuje większość tej partii falsetem, bez podparcia w przeponie, głosem ubogim w alikwoty i najzwyczajniej zmęczonym. Produkcję Yuvala Sharona znałam z wideo, więc naszły mnie wątpliwości, czy mam ochotę doświadczyć jeszcze raz tego wszystkiego w Bayreuth, i to w tej samej obsadzie.

Jak się okazało, niesłusznie. Nylund zrezygnowała po pierwszym spektaklu, zastąpiona przez Anette Dasch, wielokrotną partnerkę Jonasa Kaufmanna w kilku inscenizacjach Lohengrina, śpiewaczkę obdarzoną sopranem niedużym, ale pięknym w barwie, świetnie ustawionym i dostatecznie „kruchym” do partii Elzy. Ku mojemu zaskoczeniu Vogt dysponuje znacznie większym wolumenem niż wynikałoby z nagrań, jest też bardzo sprawny aktorsko. Co nie zmienia faktu, że jego głos jest krzyczącą (także w sensie dosłownym) antytezą wagnerowskiego Heldentenoru – zwłaszcza w połączeniu ze skłonnością do sztywnej, dziwnie skandowanej frazy, której w żadnym razie nie wynagradza wyśmienita dykcja. Niezawodny Georg Zeppenfeld stworzył bardzo przekonującą postać Henryka Ptasznika, Elena Pankratova – którą niedawno miałam okazję podziwiać jako Leonorę w Fideliu w Bilbao – świetnie poradziła sobie z arcytrudną partią Ortrudy, uniknąwszy tym razem sporadycznych wahnięć intonacyjnych w najwyższych dźwiękach, jakie przytrafiły jej się pierwszego wieczoru. Wciąż mam kłopot z Telramundem w ujęciu Tomasza Koniecznego: nasz znakomity bas-baryton ma coraz większą skłonność do śpiewu tubalnego, wyzutego z niuansów dynamicznych, siłową emisją, która często odbija się na urodzie dźwięku. Nie zachwycił też „krótki” w dolnym rejestrze głos Egilsa Siliņša w dość rozbudowanej partii Herolda. Nad całością wyśmienicie zapanował Thielemann, choć wspominałam już przy innych okazjach, że wolę interpretacje Wagnera mniej rozlewne, tętniące żywszym pulsem, nastawione bardziej na wewnętrzne zróżnicowanie faktury niż obezwładniające piękno współbrzmień.

Hybrydowa inscenizacja Sharona, który musiał dostosować swoją wizję do gotowych już dekoracji i kostiumów Neo Raucha i Rosy Loy, wciąż pozostaje pęknięta – mimo kilku poprawek reżyserskich w stosunku do wersji z ubiegłego roku. Jej największym atutem jest koncepcja plastyczna, wyraźnie zdominowana przez Raucha, przełamującego baśniowe, chwilami wręcz ekspresjonistyczne pejzaże „industrialnymi” wstawkami, przywodzącymi na myśl skojarzenia z estetyką socrealizmu. Groteskowe kostiumy, gra świateł i niezwykła kolorystyka scenografii wskazują na inspirację słynnymi fajansami z Delft – z ich wysmakowaną paletą przygaszonych odcieni błękitu, rozmytych szarości i ciepłych fioletów, od których tym mocniej odcina się jaskrawy oranż w scenie nocy poślubnej. Surrealistycznego piękna tych wyobrażeń nie odda żaden zapis wideo: początek II aktu, z nieostrym konturem transformatora, który wyłania się z mrocznych mgieł i oparów niczym Drozdowe Gniazdo z jakiejś postapokaliptycznej wizji Wichrowych Wzgórz, dosłownie zapiera dech w piersiach. Sharon gubi się w tym pejzażu, próbując skleić w całość dwa nieprzystające do siebie wątki: tajemniczego przybysza, który przywraca energię pogrążonej w ciemnościach wspólnocie, oraz kobiecej siły, która sprzeciwi się władzy patriarchatu. Prawdę powiedziawszy, niewiele z tego wynika, ale kilka scen głęboko zapada w pamięć, choćby dokładanie zwykłego chrustu na stos dla Elzy, ułożony z bezużytecznych uzwojeń transformatora – dobitny symbol utraty kontroli nad światem, który przestał być zrozumiały. Wciąż wierzę, że kolejne poprawki pozwolą Sharonowi pchnąć tę inscenizację na właściwe tory: odrealnić ją jeszcze bardziej, wyczyścić ze zbędnej publicystyki, skupić się na niejednoznacznych relacjach między postaciami.

Lohengrin. Michael Gniffke (1. Szlachcic Brabancki) i Camilla Nylund (Elza). Fot. Enrico Nawrath

Przygotowania do premiery Parsifala w 2016 roku (po tym sezonie przedstawienie zejdzie z afisza) przebiegały w atmosferze skandalu. Reżyser Uwe Eric Laufenberg w ostatniej chwili zastąpił berlińskiego performera Jonathana Meese, z którym rozwiązano umowę, powołując się na względy budżetowe, i wprowadził na scenę koncepcję opracowaną pierwotnie dla Opery w Kolonii. Produkcja wzbudziła mieszane uczucia. Na Laufenberga, znanego ze skłonności do nawiązywania w swoich inscenizacjach do palących problemów dnia dzisiejszego, z jednej strony posypały się oskarżenia o islamofobię, z drugiej – zarzuty gorszącej obrazy uczuć religijnych chrześcijan. Zwolennikom poprzedniej wizji Herheima, który w swoim Parsifalu rozprawił się z historią Niemiec, wydała się zbyt konwencjonalna; tradycjonalistom – zanadto ekstrawagancka.

Tymczasem jest to wyjątkowo udany spektakl teatru reżyserskiego. Parsifal w ujęciu Laufenberga paradoksalnie trafia w sedno intencji Wagnera, który postanowił stworzyć muzyczny traktat o wybawieniu i uwolnieniu od cierpień. Co czasem wymaga – żeby nawiązać do słów Schopenhauera – przezwyciężenia i unicestwienia dotychczasowego porządku świata. Laufenberg dostrzegł, że Wagner zgłębia w swym Parsifalu doświadczenie wszelkiej religijności i tym samym wykracza poza wąskie ramy kultu. Żeby ocalić wiarę, trzeba unicestwić rytuał. Reżyser przeprowadził swój zamysł konsekwentnie i zrealizował po mistrzowsku od strony warsztatowej. W I akcie akcję Parsifala osadził w zrujnowanym kościele, który mimo jawnych odniesień do współczesności dziwnie przypomina odartą z ornamentów scenografię Zamku Graala w prapremierowym ujęciu Paula von Joukowsky’ego (scenografia Gisbert Jäkel, kostiumy Jessica Karge, światła Reinhard Traub, projekcje wideo Gérard Naziri). Obraz w równej mierze kojarzy się z teatrem działań wojennych na Bliskim Wschodzie, jak z klasztorem trapistów w Tibhirine, gdzie w 1996 roku doszło do wciąż niewyjaśnionego mordu na siedmiu mnichach (trop „algierski” podkreśla kostium Gurnemanza, ucharakteryzowanego na brata Luca, lekarza, który prowadził w Tibhirine klinikę otwartą dla pacjentów wszystkich wyznań). W tę samą przestrzeń, po latach niemal całkiem opustoszałą i z wolna odzyskiwaną przez naturę, reżyser wprowadził narrację III aktu. Zamek Klingsora w II akcie umieścił – jak u Wolframa von Eschenbach – w „kraju Persidy”: w kapiącej od ozdób, wypełnionej mnóstwem kobiet rezydencji współczesnego orientalnego możnowładcy.

Wszystkie te miejsca są przybytkiem wykoślawionych rytuałów: rycerze Graala naumyślnie jątrzą ranę Amfortasa, żeby przyjąć krew i ciało „zastępczego” Chrystusa. Titurel czuwa nad przebiegiem ceremonii niczym okrutny Bóg Ojciec. Klingsor jest figurą wszelkiego fanatyzmu: żarliwie modli się w stronę Mekki, by chwilę później ubiczować się w komnacie obwieszonej krucyfiksami. Tęskniąca za zbawieniem Kundry miota się między wcieleniami, ale w każdym z nich zdradza więcej współczucia niż ci, których rozpaczliwie wodzi na pokuszenie. Parsifal przybywa naprawdę znikąd, taszcząc przebitego strzałą łabędzia, który – choć martwy – sprawia wrażenie bardziej żywego niż zasklepieni w swojej doktrynie członkowie bractwa. Odkupienie za sprawą przemienionego Parsifala dokonuje się przez śmierć rytuału: nie religii, lecz jej parafernaliów, składanych w finale przez wszystkich wyznawców w trumnie Titurela. Parsifal przytrzaskuje je kamieniem – żeby nie zmartwychwstały, żeby pozwoliły się odrodzić prawdziwej wierze: w świat bez zbędnych cierpień i niepotrzebnego bólu.

Parsifal, scena finałowa. Fot. Enrico Nawrath

Laufenberg stworzył spójne misterium nowoczesnego teatru, doskonale sprzężone z warstwą muzyczną, przygotowaną pod pewną i czułą batutą Semyona Bychkova. W niezwykle wyrazistą postać tytułowego bohatera wcielił się Andreas Schager, śpiewak obdarzony tenorem dźwięcznym i potężnym, z wyraźnie zaznaczoną wagnerowską „blachą”, choć chwilami zanadto rozwibrowanym w średnicy. W kreacji Dereka Weltona (Klingsor) trochę mi zabrakło demonizmu, który powinien być nieodłączną cechą dręczonego pokusą upadłego anioła. Za to delikatny, nabrzmiały skargą bas-baryton Ryana McKinny’ego świetnie korespondował z postacią Amfortasa, podobnie jak władczy, dojrzały bas Wilhelma Schwinghammera – ze złowieszczą figurą jego ojca Titurela. Nie wiem, czy jest na świecie druga śpiewaczka, która potrafiłaby odsłonić zmienne oblicza udręczonej Kundry z równą wrażliwością i zaangażowaniem, jak Elena Pankratova – dysponująca głosem nieziemskiej urody, idealnie prowadzonym w obrębie całej skali, mieniącym się barwami wszystkich wcieleń skazanej na wieczną tułaczkę grzesznicy. To, co usłyszałam w śpiewie Günthera Groissböcka w partii Gurnemanza – który ze zdystansowanego narratora w I akcie ewoluuje w stronę przepełnionego ekstazą zwiastuna odkupienia w akcie III – trudno mi będzie ubrać w słowa. Działo się ze mną coś dziwnego, jak z Rubinsteinem, który przepłakał znaczną część przedstawienia w 1908 roku. Z taką kulturą wykonania, z takiej urody głosem – przywodzącym na myśl aksamitny bas-baryton Hansa Hottera u szczytu jego możliwości wokalnych – i z takim wyczuciem sceny nie miałam do czynienia od lat. Decyzja, żeby powierzyć temu wspaniałemu artyście partię Wotana/Wędrowca w nowej, przyszłorocznej produkcji Pierścienia Nibelunga, okaże się zapewne jedną z celniejszych w powojennej historii Festiwalu.

Wyjechałam z Bayreuth w podobnym nastroju, w jakim opuszczali je Rubinstein z Kochańskim przed stuleciem z okładem: „roztrzęsiona przez tego geniusza, tego Wagnera”. Za to, co przeżyłam, jestem skłonna wybaczyć jego potomkom wszystko – nawet te twarde straponteny i brak wentylacji.

Tym razem zacznę od kuchni. Po blisko pięciu latach istnienia tej strony opowiem Państwu, jak to się robi. Otóż wstaje się rano i bez względu na okoliczności zaczyna się dzień od przeczesywania internetu. To zajęcie dość żmudne i z reguły trzeba mu poświęcić co najmniej godzinę. Ulubieni wykonawcy, ulubione utwory, z dawna wyczekiwane rarytasy – czasem warto zajrzeć na strony innych entuzjastów, czasem trzeba potwierdzić własne przypuszczenia telefonem do lepiej zorientowanych organizatorów, artystów i miłośników. W tej działalności nie ma miejsca na przypadek: konsekwentnie odrzucam zaproszenia na premiery i koncerty, które moim zdaniem rokują niewiele – mimo dość agresywnie prowadzonych akcji marketingowych. Z przekonaniem angażuję się w przedsięwzięcia inicjowane przez ludzi, którym na sercu leży przede wszystkim muzyka: zapomniana, przekłamana, lekceważona przez wykonawców z głównego nurtu, wciąż niezrozumiana i fałszywie interpretowana przez odbiorców.

O Festiwalu Muzyki Polskiej – skrzętnie omijanym przez mainstream krytyczny – wspominałam już kilkakrotnie, między innymi w związku z coroczną obecnością Elżbiety Szmytki na krakowskiej imprezie. W ubiegłym sezonie pisałam z zachwytem o jej recitalu złożonym z pieśni Chopina. W tym roku, wciąż zdumiona chaotycznością obchodów Roku Moniuszkowskiego, organizowanych na łapu capu, bez dostępu do wydań krytycznych ojca naszej opery narodowej, a co najistotniejsze, bez szczerego przekonania o wartości jego dorobku – zdecydowałam się wybrać na koncert Szmytki i Grzegorza Biegasa we foyer Teatru im. Juliusza Słowackiego, wypełniony w całości balladami Moniuszki. W książce programowej Festiwalu nadmieniłam z goryczą, że „przez tyle lat kładziono nam do głowy, że Śpiewniki domowe pełniły funkcję swoistych almanachów dydaktycznych, że zawarte w nich pieśni miały być przede wszystkim melodyjne i łatwo wpadające w ucho, a towarzyszący im akompaniament niewyszukany i prosty harmonicznie – aż w końcu daliśmy się przekonać. Rozmiłowani w cyklach pieśniowych Schuberta i Schumanna, dorobek Moniuszki traktujemy po macoszemu, także z winy samego kompozytora, który w prospekcie pierwszego zeszytu Śpiewników, ogłoszonym jesienią 1842 roku na łamach „Tygodnika Petersburskiego”, pisał, że „nawet słabsza muzyka, która się mniej szczęśliwie uda, przy poezji celującej zyszcze dla siebie pobłażanie”. A przecież w tych zbiorach można znaleźć nie tylko krótkie piosenki zwrotkowe, ale też wieloczęściowe utwory balladowe, pisane z myślą o doświadczonych, świadomych swego warsztatu śpiewakach. Tekst odgrywa w nich rolę nadrzędną, akompaniament wymaga użycia bogatych środków pianistycznych, język muzyczny nosi znamiona dużej indywidualności. Zanim wyślemy do lamusa Moniuszkowskie Czaty albo Świteziankę, warto przeczytać recenzję z 1844, pióra samego Józefa Ignacego Kraszewskiego: „Gdyby się u nas poznać mogli na talencie p. St. Moniuszki, nie zazdrościlibyśmy Niemcom śpiewek Schuberta i Mendelssohna-Bartoldy (…). Piękne panie (…) niechże się zlitują i dowiodą znajomości smaku, przyjmując śpiewnik p. Moniuszki do towarzystwa tych mistrzów zagranicznych, tem tylko lepszych od p. Moniuszki, że mieli szczęście urodzić się nie u nas i nie u nas wsławić”.

Grzegorz Biegas i Elżbieta Szmytka po recitalu moniuszkowskim we foyer Teatru Słowackiego. Fot. Anna Kaczmarz

Już po Świteziance w interpretacji Szmytki i Biegasa miałam ochotę błagać nasze piękne panie i kolegów po fachu, żeby poznali się na talencie Moniuszki choćby zaocznie. Kto się nie wzdrygnie na podparte Moniuszkowską frazą słowa „A kto dziewczyna? – ja nie wiem”, ten nigdy nie przeżyje w pełni poezji Goethego w ujęciu Schuberta. O zapoznanym geniuszu Wolskiego nie będę wspominać po kolejnych interpretacjach i reinterpretacjach Halki. O Kraszewskim i Lenartowiczu będę grzmieć dlatego,  że każda z tych rozbudowanych pieśni, a właściwie scen dramatycznych, wymaga niepospolitego kunsztu aktorskiego, zrozumienia treści oraz wyczucia stylu, jakimi w krakowskim wykonaniu popisali się obydwoje artyści – zwłaszcza Elżbieta Szmytka, cyzelująca frazę zgodnie z wymową i prozodią tekstu, dykcją, która mogłaby zawstydzić niejednego mistrza pieśni romantycznej – nie tylko w Polsce. Wieczór doskonały, którego pokłosie znajdzie się wkrótce na płycie Stowarzyszenia Muzyki Polskiej, nagranej kilka dni później w sali koncertowej katowickiej Akademii Muzycznej.

Tydzień później mieliśmy okazję usłyszeć Moniuszkowską Halkę we włoskim przekładzie Achillesa Bonoldiego, śpiewaka osiadłego w Wilnie i pierwszego wykonawcy barytonowej partii Jontka w wileńskiej wersji opery. Tym samym przekładzie, w którym przed rokiem, na warszawskim festiwalu Chopin i jego Europa, przedstawili ją soliści oraz zespół Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego. Ale w całkiem innym ujęciu muzycznym, bo z braku edycji krytycznej Jan Tomasz Adamus i jego muzycy z Capelli Cracoviensis dokonali własnej aranżacji partytury – opracowanej przed laty, a z punktu widzenia dzisiejszej wiedzy muzykologicznej „popsutej” przez Grzegorza Fitelberga w niemal w równym stopniu, jak pierwotny tekst Jenufy, przy którym Karel Kovařovic majstrował przed praską premierą opery Janaczka.

Zostawmy na boku kwestie edytorskie: Biondi dał słuchaczom – nie tylko u nas w kraju – radość obcowania z Halką jako dziełem europejskim, które przyoblekało odmienne kształty w zależności od ujęcia językowego i związanej z nim tradycji muzycznej. Tym większa szkoda – czemu dałam wyraz w poprzednich tekstach – że w partiach solowych obsadzono wówczas w większości śpiewaków polskich, którzy realizowali swoje partie bez przekonania, z tekstem włoskim wstawionym mechanicznie w miejsce oryginału Włodzimierza Wolskiego i na dodatek podanym fatalną dykcją. Paweł Orski, dyrektor Festiwalu Muzyki Polskiej, poszedł całkiem innym tropem: do udziału w koncertowym wykonaniu „włoskiej” Halki w Nowohuckim Centrum Kultury nakłonił solistów, którzy poza Jurym Horodeckim – fenomenalnym odtwórcą postaci Jontka w niedawnej inscenizacji Halki w Operze Wrocławskiej – potraktowali arcydzieło Moniuszki jako nieznane cymelium, zanurzone po uszy w stylu włoskiego belcanta i innych tradycji opery romantycznej. Jako tekst, który warto – i trzeba – zrozumieć, przeżyć i wyśpiewać z głębi trzewi.

Jury Horodecki, Vladislav Buyalskiy i Konstantin Suchkov na nowohuckim wykonaniu Halki pod batutą Jana Tomasza Adamusa. Fot. Anna Kaczmarz

Skutek przeszedł wszelkie oczekiwania: niespodziewanym bohaterem wieczoru okazał się rosyjski baryton Konstantin Suchkov w partii Janusza, od 2017 roku solista Opery w Permie – śpiewak w pełni świadomy swojego warsztatu, obdarzony głosem pełnym, świetnie postawionym, urodziwym i doskonale sposobnym do partii szlachcica-hipokryty, który poświęca młodzieńcze uczucie w imię sarmackiej powinności. W nowohuckim wykonaniu role rozłożyły się wbrew obiegowym interpretacjom głównych postaci Halki. Świadomy swej przewagi Janusz znalazł idealne przeciwieństwo w lirycznej, nabrzmiałej tragizmem postaci Jontka w ujęciu Jurego Horodeckiego. Tytułowa Halka w interpretacji Japonki Yuko Naki – dysponującej sopranem krągłym i ciemnym, chwilami wręcz dramatycznym w wyrazie – wchodziła w ostry konflikt z uległą, niepewną swej pozycji Zofią w ujęciu niezwykle muzykalnej belgijskiej sopranistki Shevy Tehoval. Znakomity debiut – mimo kilku błędów intonacyjnych w I akcie – odnotował młodziutki Vladislav Buyalskiy w partii Dziemby, jeden z naszych faworytów na ostatnim Konkursie Moniuszkowskim, którego w drugim etapie warszawskich zmagań zgubiły trema i niewiara we własne możliwości. Tym większa radość, że Orski wyłowił tę perłę już teraz i – być może – uchylił Buyalskiemu wrota do prawdziwej kariery. Odrobinę zawiódł Renaud Delaigue – śpiewak doświadczony, znakomity odtwórca muzyki barokowej, wrażliwy interpretator partii Berliozowskich – który w tej partyturze doszukał się zbyt wielu tropów „francuskich” i w rezultacie uczynił ze Stolnika niezamierzoną przez Moniuszkę postać komiczną.

Z jednej strony wielka radość, z drugiej smutek – że ta żarliwa interpretacja, mimo sporadycznych wahnięć i potknięć w ansamblach, nie została zarejestrowana z myślą o przyszłej edycji płytowej. Że tę cudowną Halkę, której w swoim  czasie nie powstydziłby się sam Bellini, musimy przechować w pamięci – albo złożyć w całość ze strzępów – takich jak finał II aktu, który niniejszym, w pirackim nagraniu, za zgodą dyrektora Festiwalu, udostępniam moim Czytelnikom. Prawda, że zasłużyła na więcej?

Uświadomiłam sobie, że we współczesnym świecie operowym nie ma czegoś takiego, jak koniec sezonu. Dzięki letnim festiwalom i zwariowanym inicjatywom rozmaitych zapaleńców jeden sezon przechodzi niepostrzeżenie w drugi. W Polsce można od pewnego czasu zaobserwować tendencję odwrotną – sądząc z zapowiedzi na najbliższy rok, duże sceny operowe planują coś w rodzaju niekończącego się sezonu ogórkowego. Ale nie traćmy ducha: na szczęście i u nas znajdą się wariaci, którzy głód oper próbują wypełnić wykonaniami koncertowymi i spektaklami w miejscach nieoczywistych, o czym będziemy donosić na bieżąco. Tymczasem garść fotograficznych impresji z niedawnej podróży na północ Szkocji, gdzie dopadliśmy zespół Mahler Players w trasie z Verklärte Nacht i I aktem Walkirii w wersji kameralnej. Krótki pobyt w Inverness uzupełniliśmy wycieczką nad jezioro Loch Ness, gdzie wprawdzie nie wypatrzyliśmy potwora, ale i tak najdłuższy dzień w roku uznaliśmy za całkiem udany.

Malownicze ruiny średniowiecznego zamku Urquhart, który w XIV wieku odegrał istotną rolę w walkach o niepodległość Szkocji i przeszedł pod panowanie Roberta I Bruce’a. To on właśnie, a nie William Wallace, zyskał przydomek „Waleczne Serce”, choć trzeba przyznać, że historia przywódcy szkockiego powstania przeciwko Anglikom znacznie lepiej nadawała się na film z Melem Gibsonem.

Tak wygląda Loch Ness z kamienistej plaży u stóp fortecy…

…a tak ze szczytu wzgórza zamkowego. Na powiększonym zdjęciu widać charakterystyczne białawe linie wzdłuż jeziora: to tak zwane sejsze, czyli fale stojące, które powstają wskutek zaburzenia równowagi wody w zbiorniku. Czasem potrafią się nieźle wypiętrzyć – zdaniem niektórych badaczy stąd właśnie się wzięła legenda o potworze z Loch Ness.

Dzika róża, po łacinie i angielsku „psia róża” albo „wiedźmi krzak” (witches’ briar), bo wyciągiem z korzenia tej rośliny próbowano kiedyś leczyć wściekliznę.

Tak wyglądało Inverness tuż po koncercie, w noc świętojańską. O tej porze roku na północy Szkocji słońce zachodzi grubo po dziesiątej, a widmowa poświata przy dobrej pogodzie utrzymuje się aż do brzasku.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

W czerwcu 1869 roku Cosima urodziła Siegfrieda, trzecie już dziecko z nieślubnego związku z Wagnerem, i wystosowała błagalny list do swego męża, po raz kolejny prosząc go o rozwód. Hans von Bülow wreszcie uległ: „Zdecydowałaś się poświęcić skarb swego serca i umysłu istocie wyższej. Nie mam zamiaru cię za to potępiać”. Nastąpił bodaj najszczęśliwszy czas w życiu wieloletnich kochanków. Proces rozwodowy zakończył się w lipcu 1870, miesiąc później Cosima i Ryszard wzięli ślub. Wkrótce potem kompozytor postanowił zrobić swojej żonie niespodziankę: zasiadł do pisania utworu, który rankiem 25 grudnia, nazajutrz po urodzinach Cosimy, obudził ją ze snu w willi Tribschen pod Lucerną. Zgromadzeni na schodach muzycy Tonhalle-Orchester Zürich – w liczbie trzynastu – zagrali poemat symfoniczny pod długaśnym tytułem Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnenaufgang, als Symphonischer Geburtstagsgruss. Seiner Cosima dargebracht von Ihrem Richard, znany dziś jako Idylla Zygfryda. Wagner z początku nie miał zamiaru go publikować: pod presją okoliczności finansowych wydał go jednak u Schotta, zwiększając skład do 35 instrumentów.

Idylla Zygfryda weszła do repertuaru koncertowego jako jedyny autorski utwór Wagnera na orkiestrę kameralną. Późniejsze aranżacje – opracowywane między innymi przez dyrygenta Feliksa Mottla i kompozytora Hansa Wernera Henzego – ograniczały się zwykle do krótszych fragmentów instrumentalnych jego oper bądź orkiestrowych ujęć Wesendonck Lieder, przeznaczonych pierwotnie na głos z fortepianem. Kiedy doszły mnie słuchy o inicjatywie szkockiego zespołu Mahler Players, który po ciepłym przyjęciu cyklu Mahler in Miniature (między innymi z kameralną wersją Das Lied von der Erde) postanowił zabrać się za Wagnera, najpierw puknęłam się w głowę, potem wysłuchałam w sieci kilku ich wcześniejszych nagrań i wtedy już bez namysłu wybrałam się w szaloną podróż do Inverness: na koncert, w którym dyrygent i założyciel ansamblu Tomas Leakey zestawił Verklärte Nacht Schönberga z I aktem Wagnerowskiej Walkirii.

Mahler Players w tegorocznym, „wagnerowskim” składzie. Fot. z archiwum zespołu.

Wczesny utwór Schönberga, skomponowany pierwotnie na sekstet smyczkowy, dziś rozbrzmiewa najczęściej w autorskiej, zrewidowanej wersji z 1943 roku na orkiestrę smyczkową. W wykonaniu przez Mahler Players nie byłoby zatem nic szczególnego, gdyby Leakey nie powiązał Schönbergowskiej inspiracji wierszem Richarda Dehmela – opisującym wędrówkę dwojga kochanków przez ciemny las, podczas której kobieta zdradza swojemu oblubieńcowi, że jest w ciąży z kimś innym – z równie mroczną narracją Walkirii, gdzie przybywający z leśnych ostępów Zygmunt wstępuje w kazirodczy związek z bliźniaczą siostrą Zyglindą i płodzi z nią Zygfryda, nieskażonego złem herosa, który odmieni los bogów. Dyrygent zafundował słuchaczom kilka słów wprowadzenia przed koncertem i w drugiej części gładko przeszedł od zmysłowej i czułej interpretacji Verklärte Nacht do burzliwego początku Wagnerowskiego dramatu – w mistrzowskiej aranżacji Matthew Kinga i Petera Longwortha, którzy jakimś tajemnym sposobem nie umniejszyli siły wyrazu tej potężnej partytury, mimo zredukowania pierwotnego składu o niemal trzy czwarte. Co jeszcze bardziej godne uwagi, soliści (Peter Wedd w partii Zygmunta, Claire Rutter jako Zyglinda i kojarzony ze zgoła innym repertuarem aktor-performer Iestyn Edwards w roli Hundinga), nie sprawiali wrażenia skrępowanych kameralnym ujęciem Walkirii – śpiewali pełnymi głosami, w pełni zaangażowani w swoje postaci, ani przez chwilę nie dając słuchaczom powodów do przypuszczeń, że biorą udział w jakimś dziwnym i nie do końca uzasadnionym przedsięwzięciu.

Po koncercie w Inverness. W pierwszym rzędzie od lewej Peter Wedd, Iestyn Edwards i Claire Rutter. Fot. z archiwum zespołu.

W istocie byli do niego więcej niż przekonani. Tomas Leakey i jego instrumentaliści od początku istnienia zespołu – założonego w 2013 roku – kontynuują wspaniałą tradycję muzycznej pracy u podstaw. Mieszkańców szkockich Highlands, jednego z najsłabiej zaludnionych regionów Europy, wprowadzają w świat klasyki bez żadnej taryfy ulgowej, z miejsca sięgając po arcydzieła z najwyższej półki, angażując solistów odnoszących sukcesy w najlepszych teatrach operowych, samemu przygotowując się do dzieła żmudnie, wnikliwie i z rewelacyjnym skutkiem artystycznym. I dostają w zamian sowitą nagrodę: neogotycka katedra w Inverness była wypełniona po brzegi, występ przyjęto okrzykami zachwytu i długotrwałą owacją na stojąco. Z równie gorącą reakcją artyści spotkali się poprzedniego dnia w kościele St. Giles w Elgin i nazajutrz w Macphail Centre w Ullapool – liczącym nieco ponad tysiąc mieszkańców porcie rybackim, który wśród innych wydarzeń kulturalnych gości też coroczny trzydniowy festiwal książki. W minionych sezonach Mahler Players zapuszczali się w jeszcze mniej dostępne zakątki północnej Szkocji – z muzyką swojego patrona, z kameralną wersją Symfonii z Nowego Świata Dworzaka, z fragmentami orkiestrowymi Parsifala. W przyszłych latach planują między innymi koncerty z III aktem Zygfryda, II aktem Tristana i Izoldy oraz zamówioną u Matthew Kinga symfonią na tematy z późnych szkiców Wagnera. Bez większego trudu znajdują partnerów i sponsorów swoich projektów, po sześciu latach działalności nie wątpią, że ich inicjatywy spotkają się z entuzjazmem niesytej doznań publiczności.

Tę krótką relację dedykuję organizatorom naszego życia muzycznego, którzy uparcie trzymają się tezy, że jedynym sposobem na popularyzację tej dziedziny sztuki jest organizowanie gal operetkowych, turniejów tenorów oraz superprodukcji z telebimami i stadionowym nagłośnieniem. Koneserom zaś proponują w lecie festiwale z udziałem artystów zagranicznych, którzy za sowitą opłatą zgodzą się wrócić z prestiżowej trasy okrężną drogą przez Polskę.

To już kolejny czerwiec, który spędzam z muzyką Wagnera: z roku na rok coraz intensywniej, bo od czasu pierwszego Tristana w Longborough – wystawionego w 150. rocznicę prapremiery – rozmyślnie podążam tropem śpiewaków, którzy wchodzili w świat oper mistrza z Bayreuth pod czujną opieką Anthony’ego Negusa. Tym razem, w ramach preludium do nowej inscenizacji Pierścienia Nibelunga pod jego batutą, postanowiłam wybrać się do Konzert Theater Bern na Tristana z udziałem Lee Bisset, fenomenalnej Izoldy we wznowieniu spektaklu LFO w 2017 roku, oraz szwedzkiego tenora Daniela Franka, na którego nie udało mi się trafić w obsadzie ubiegłorocznego Zmierzchu bogów w Karlsruhe, czego ogromnie wówczas żałowałam, bo w nagraniach brzmiał bardzo obiecująco. Opera w Bernie ma zresztą piękne tradycje wagnerowskie: działalność neobarokowego gmachu zaprojektowanego przez René von Wurstembergera zainaugurowano w 1903 roku przedstawieniem Tannhäusera, a szwajcarska premiera Tristana odbyła się w marcu 1889 roku w Hôtel de Musique, poprzedniej siedzibie teatru, zburzonej na początku XX wieku.

Jechałam do Szwajcarii pełna najlepszych nadziei: za koncepcję reżyserską odpowiadał Ludger Engels, gruntownie wykształcony muzyk niemiecki, który skłonił się w stronę teatru za namową Helmutha Rillinga, wybitnego dyrygenta i założyciela Bach-Collegium Stuttgart. Od połowy lat 90. Engels wyreżyserował ponad trzydzieści spektakli operowych, w tym minimalistyczną, stosunkowo ciepło przyjętą inscenizację Tristana i Izoldy dla Theater Aachen (2012). Gdybym bardziej wnikliwie wczytała się w recenzje z tamtego spektaklu, w głowie zapaliłoby mi się czerwone światełko. Nawet odporni na ekstrawagancje niemieckiej Regieoper krytycy zwrócili bowiem uwagę na brak jakichkolwiek relacji między tytułowymi postaciami, zarzucając reżyserowi zbyt dosłowne potraktowanie Tristana jako dramatu idei. W Bernie Engels poszedł na całość i przeistoczył arcydzieło Wagnera w wielopiętrowy teatr w teatrze, odwołując się do sztuki berlińskiego performera Jonathana Meese. Być może Czytelnicy pamiętają, że w 2014 roku Meese miał przygotować nową inscenizację Parsifala w Bayreuth. Zarządcy Festiwalu ostatecznie rozwiązali z nim umowę, powołując się oficjalnie na zbyt wysoki koszt przedsięwzięcia. W kuluarach szeptano, że poszło raczej o upodobanie artysty do nazistowskiego gestu „Heil Hitler”, za którego użycie w performansie Größenwahn in der Kunstwelt na wystawie documenta Meese został postawiony przed Sądem Okręgowym w Kassel. Proces wygrał i nie odstąpił od swych kontrowersyjnych praktyk. Szczerze mówiąc, jego wystąpienia artystyczne lawirują na pograniczu hucpy: pewien krytyk ochrzcił go nawet mianem Borata sztuki współczesnej.

Tristan i Izolda w Konzert Theater Bern. Daniel Frank w roli tytułowej. Fot. Christian Kleiner

Nie powstrzymało to jednak Engelsa przed ucharakteryzowaniem Tristana na Jonathana Meese, wyposażeniem go w trzy Izoldy (jedną śpiewającą, ponoć metaforę Mathilde Wesendonck; oraz dwie nieme – pierwszą żonę Wagnera Minnę, czyli miłość z przeszłości, oraz jego przyszłą towarzyszkę Cosimę, którą z niewiadomych przyczyn upozował na skrzyżowanie Lady Gagi z Klausem Nomi) i zaśmieceniem sceny mnóstwem rekwizytów, które wtajemniczonym przywodziły na myśl sztukę niemieckiego skandalisty, za to chyba nikomu nie kojarzyły się z Wagnerowskim dramatem (scenografia Volker Thiele, kostiumy Heide Kastler, światła Bernhard Bieri). Jakby tego było mało, każdy z III aktów rozegrał w kompletnie odmiennej stylistyce, nie spajając ich żadną klamrą narracyjną, a całość kazał „wyreżyserować” śpiewakowi realizującemu partie Pasterza i Młodego Żeglarza (Andries Cloete). Nie podejmę się wnikliwej egzegezy koncepcji Engelsa – doniosę tylko, że w ostatecznym rozrachunku nikt nie umarł (ale też nikt z nikim się nie połączył), a w scenie finałowej reżyser nie omieszkał przypomnieć deklaracji Meese, że „Kunst ist totalste Freiheit”. Sądząc z gromkiego wybuchu śmiechu w III akcie, kiedy Kurwenal pyta Tristana: „Bist du nun tot? Lebst du noch?”, publiczność dostrzegła pewne rozbieżności między librettem a wizją reżysera.

Niestety, bałagan na scenie nie pozostał bez wpływu na jakość kreacji wokalnych. Lee Bisset wypadła znacznie poniżej swoich możliwości – znakomita postaciowo, śpiewała jednak głosem zmęczonym, zanadto rozwibrowanym i niepewnym intonacyjnie. Daniel Frank – obdarzony pięknym w barwie i bardzo muzykalnie prowadzonym tenorem – stracił siły już w połowie II aktu i nie zdołał zbudować napięcia w rozbudowanej scenie przedśmiertnej agonii Tristana. Niezłe wrażenie wywarła aksamitnogłosa, choć nieporadna aktorsko Claude Eichenberger (Brangena). Robin Adams solidnie ukształtował postać Kurwenala, ale chwilami wyraźnie tracił kontrolę nad wolumenem swego potężnego barytonu. Niespodziewanym bohaterem wieczoru okazała się Berner Symphonieorchester – w odrobinę zmniejszonym składzie, grająca pod batutą swego szefa Kevina Johna Edusei w dość wolnych tempach, klarownym, „modernistycznym” dźwiękiem. Był to Wagner zdecydowanie bliższy estetyce Bouleza niż – dajmy na to – Thielemanna, świetnie dostosowany do akustyki wnętrza i na tyle intrygujący, by odciągnąć uwagę od niewątpliwych mielizn inscenizacji Ludgera Engelsa.

Podróżowałam do Anglii w niezłomnym przeświadczeniu, że będzie już tylko lepiej. Spokojna o stronę muzyczną pierwszego członu Pierścienia w Longborough, obawiałam się trochę koncepcji scenicznej Amy Lane – reżyserki utalentowanej, wciąż jednak niezbyt doświadczonej (do tej pory szlify zdobywała przede wszystkim jako asystentka, pracowała też przy wznowieniach, m.in. Króla Rogera w ujęciu Kaspara Holtena dla Sydney Opera House). Obawy okazały się płonne, choć nową wizję Złota Renu trudno nazwać odkrywczą. Lane nawiązała luźno do legendarnej inscenizacji Pierścienia przez Patrice’a Chéreau – obrazu Europy w dobie rewolucji przemysłowej, bezdusznego świata sterowanego żądzą zysku, toczonego rakiem korupcji i wyzysku. Tamten „burżuazyjny” Ring był jednak niezwykle klarowny wizualnie, tymczasem Lane nie oparła się pokusie uzupełnienia oszczędnej scenografii (Rhiannon Newman Brown) wszędobylskimi i czasem nazbyt dosłownymi projekcjami. Kilka pomysłów Tima Baxtera przemawiało jednak do wyobraźni, przede wszystkim modernistyczna wizja Walhalli, majaczącej w oddali niczym sylwetka niedokończonej fabryki.

Złoto Renu w LFO. Mark Stone (Alberyk). Fot. Matthew Williams-Ellis

Za to śpiewaków Amy Lane poprowadziła po mistrzowsku, subtelnie podkreślając rysy charakterologiczne bohaterów i oplatającą ich sieć wzajemnych zależności. Tragiczny w jej ujęciu Alberyk rzucił nowe światło na nieuchronny upadek Wotana – w objęcia zła staczał się stopniowo, powodowany wpierw upokorzeniem, później gniewem i okrucieństwem, wreszcie dojmującą rozpaczą. Śmierć Fasolta dało się przewidzieć już wówczas, kiedy tulona w objęciach olbrzyma Freja na okamgnienie odwzajemniła jego pieszczotę – dając tym samym dowód rodzącego się między dwojgiem uczucia, które mogłoby pokrzyżować plany żądnego złota Fafnera. Loge okazał się postacią iście mefistofeliczną: znawcą natury bogów, karłów i olbrzymów, a zarazem wrogiem wszystkich mieszkańców mitycznego świata; ironicznym kpiarzem, który pod maską uśmiechu skrywał głęboką pogardę do przedstawicieli całego stworzenia. Przewrotny półbóg, który odgrywa kluczową rolę w narracji Złota Renu, byłby jeszcze bardziej przekonujący, gdyby Lane zbliżyła go do Goetheańskiego pierwowzoru, zamiast nadawać mu cechy diabła z późnoromantycznych ujęć opery Gounoda. Warto by też dopracować różnice proporcji między postaciami – Mime, który wyraźnie góruje wzrostem nad resztą obsady, zaburza wiarygodność narracji. Trochę w tym winy autorki kostiumów (Emma Ryott) – na szczęście do zamknięcia Ringu w całość zostało sporo czasu, będzie więc jeszcze sposobność, by skorygować drobne niedociągnięcia inscenizacji.

Trudno rozstrzygnąć, kto spośród obsady zasłużył na większe brawa – nieoczywisty, wręcz ekspresjonistyczny w wyrazie Alberyk w ujęciu Marka Stone’a, obdarzonego doskonale postawionym i bogatym w odcienie barytonem, czy przerażający Loge w interpretacji Marka Le Brocqa, z każdą frazą wycyzelowaną jak laserowy grawerunek w marmurze, świetlistą i pewną intonacyjnie. Darren Jeffery zbudował zaskakująco „ludzką” postać Wotana – głosem pełnym melancholii, czasem aż rozedrganym od bólu, przywodzącym na myśl skojarzenia z najsubtelniejszymi wykonaniami niemieckiego repertuaru pieśniowego. Jego miękki bas-baryton znalazł idealną przeciwwagę w dźwięcznym i okrągłym sopranie Madeleine Shaw (Fryka), znakomicie oddającym rozterki uwikłanej w „męską” intrygę partnerki ojca bogów. Obdarzona zmysłowym, nieomal dziewczęcym sopranem Marie Arnet wcieliła się w bardzo przekonującą Freję, dysponujący jasnym i przenikliwym tenorem Adrian Dwyer wstrząsająco wyśpiewał udrękę Mimego. Z olbrzymów bardziej zapadł mi w pamięć wzruszający Fasolt (Pauls Putnins). Trochę żal, że niezłemu skądinąd Frohowi (Elliot Goldie) zabrakło sił tuż przed finałem: w ekstatycznej frazie „Zur Burg führt die Brücke” głos boga deszczu powinien naprawdę rozbłysnąć kolorami tęczy. Wśród Cór Renu znalazł się materiał na przyszłą Erdę – gęsty, bogaty w alikwoty kontralt Katie Stevenson (Flosshilde). Tymczasem w rolę bogini-pramatki brawurowo weszła Mae Heydorn – głosem dostatecznie złowieszczym i pełnym autorytetu, by zmrozić krew nie tylko w żyłach Wotana.

Darren Jeffery (Wotan) i Mark Le Brocq (Loge). Fot. Matthew Williams-Ellis

Każde słowo padało ze sceny wyraźnie, idealnie wyartykułowane, połączone jedno z drugim w głęboko przemyślaną i jeszcze głębiej przeżytą wypowiedź. Tym razem orkiestra pod batutą niezawodnego Anthony’ego Negusa usunęła się jakby w cień. W rzeczywistości zrosła się ze śpiewakami w jedną istotę, żywy, pulsujący organizm, w którym motywy splatały się ze sobą, krążyły jak limfa pod skórą, docierały do najgłębszych warstw tkanki muzycznej. Słynne preludium rozpoczęło się głuchym, wywiedzionym z trzewi prabytu dźwiękiem Es w kontrabasach, obudziło rogi, później resztę instrumentów i wreszcie cały świat. Negus przez całe Złoto Renu dawkował napięcie stopniowo, rezerwy oszczędził na finał. Być może dlatego takie wrażenie wywarło na mnie proroctwo Erdy i rozbrzmiewająca tragicznym smutkiem metamorfoza motywu „stawania się”, który przechodzi w tonację molową, by po słowach „Alles was ist, endet” cofnąć się jak martwa fala, zwiastująca nieuchronny powrót do stanu sprzed początku.

Wszystko, co będzie się działo w najbliższych latach w Longborough, zostało niniejszym opowiedziane. Pozostaje już tylko czekać na pozostałe części Ringu i wielkie podsumowanie w 2023 roku.

Zabiegi reanimacyjne kończą się nieraz solidnym poturbowaniem pacjenta. Pęka mostek, trzaskają żebra, krew leje się do opłucnej – strach wyliczać, a jednak nikt nie wątpi, że lepsza nieudolna resuscytacja niż żadna. Gdyby nie pasja muzyczna pewnego docenta Uniwersytetu w Getyndze, być może opery Händla nigdy nie wyszłyby z mroków zapomnienia. Oskar Hagen, historyk sztuki i muzyk-amator, zainteresował się twórczością mistrza z Halle podczas długiej choroby. Naturalną koleją rzeczy podzielił się swoją fascynacją z żoną, śpiewaczką Thyrą Leisner, oraz zaprzyjaźnionym wiolonczelistą. Zaczęło się od modnych w ówczesnym środowisku uniwersyteckim koncertów domowych. Zachęcony ich powodzeniem Hagen postanowił zorganizować coś większego. Opracował partyturę Rodelindy i doprowadził do pierwszego współczesnego wykonania opery – 26 czerwca 1920 roku, w obsadzie złożonej ze studentów i wykładowców uczelni, którym towarzyszyli muzycy Akademische Orchestervereinigung pod batutą pomysłodawcy. Takie były pierwociny Händel-Festspiele Göttingen, kolebki odrodzenia händlowskiego, które dotarło na Wyspy Brytyjskie dopiero w latach 50. ubiegłego wieku.

Do wskrzeszenia by jednak nie doszło, gdyby Hagen nie dostosował spuścizny operowej Händla do wrażliwości słuchaczy chowanych od pokoleń na dziełach Wagnera. Pociął partytury swego idola na kawałki, przearanżował je na wielką orkiestrę, „ozdobił” recytatywy wstawkami instrumentalnymi, usunął repetycje z arii da capo, partie przeznaczone dla kastratów przetransponował oktawę w dół i powierzył niskim głosom męskim. Nie zmienia to jednak faktu, że przed wybuchem II wojny światowej w teatrach niemieckich wznowiono dziewiętnaście oper Händla, z czego aż dziewięć w Getyndze (m.in. Radamisto, Ottone i Giulio Cesare). W latach 1943-53 – z dwuletnią przerwą wywołaną konfliktem z władzami nazistowskimi – kierownictwo muzyczne Händel-Festspiele Göttingen sprawował dyrygent Fritz Lehmann, żarliwy orędownik muzyki dawnej i założyciel Berliner Mottetenchor. Od 1981 Festiwalem rządzą brytyjscy apostołowie wykonawstwa historycznego: kolejno John Eliot Gardiner, Nicholas McGegan, a od 2011 – Laurence Cummings wespół z dyrektorem generalnym Tobiasem Wolffem.

Erica Eloff, tytułowy Rodrigo w spektaklu w Deutsches Theater. Fot. Alciro Theodoro da Silva

W tym sezonie nadarzyła mi się okazja dłuższego wypadu do Getyngi, postanowiłam zatem wykorzystać ją do cna i odwiedzić Händel-Festspiele. Niestety, nie dotarłam na znakomity ponoć koncert z oratorium Saul w wykonaniu solistów, Chóru NDR i FestspielOrchester pod kierunkiem Cummingsa. Stawiłam się jednak na posterunku trzy dni później, na przesłuchaniach towarzyszącego Festiwalowi konkursu, w którym wzięło udział zaledwie pięć zespołów z Niemiec, Holandii i Szwajcarii. Za to wszystkie znakomite, więc tym trudniej zżymać się na werdykt jury, w którym zasiedli m. in. skrzypaczka barokowa Anne Röhrig, flecista Maurice Steger i kontratenor Kai Wessel. Moje sympatie leżały po stronie holenderskiego ansamblu Dialogo Antico, którego atutem był nie tylko świetnie ułożony program (utwory wokalno-instrumentalne Händla, Stradelli, Alessandra Scarlattiego, Bononciniego i Arvo Pärta), ale też dojrzałe i skupione interpretacje kontratenora Toshiharu Nakajimy. Ostatecznie zwyciężył Ensemble Caladrius z Niemiec, z charyzmatyczną flecistką Sophią Schambeck, która popisała się niewątpliwą wirtuozerią w znacznie przystępniejszym repertuarze. Szkoda jednak, że wszystkie trzy nagrody – główną, wydawnictwa Bärenreiter za najlepsze wykonanie urtekstu, oraz nagrodę publiczności – zgarnął jeden zespół. Pozostałym finalistom należały się choćby nagrody pocieszenia.

Pozostałe wydarzenia Festiwalu zogniskowały się wokół dorocznej premiery operowej w Deutsches Theater, neorenesansowym gmachu z 1890 roku, który w połowie ubiegłego stulecia przekształcono ostatecznie w teatr dramatyczny. Od tamtej pory budynek rozbrzmiewa muzyką tylko raz w roku, właśnie przy okazji Händel-Festspiele. W tym sezonie przypadła kolej na Rodriga, pierwszą włoską operę Händla, luźno nawiązującą do historii Roderyka, ostatniego króla Wizygotów, pokonanego przez Arabów w bitwie pod Jerez de la Frontera. Luźno, bo prawdziwym tematem dzieła, które pierwotnie nosiło tytuł Vincer se stesso è la maggior vittoria, jest przemiana wewnętrzna bohatera, który po kolejnej zdradzie małżeńskiej dojrzewa i łączy się na powrót z ukochaną, choć bezpłodną żoną Esileną. Po drodze jest wszystko, co powinno się znaleźć w porządnej operze barokowej – żądza zemsty, nieoczekiwana wymiana partnerów i kilka trupów. Ogromnym wsparciem dla inteligentnej i chwilami bardzo dowcipnej reżyserii Waltera Sutcliffe’a – który uczynił z Rodriga współczesnego watażkę, użerającego się z typami spod ciemnej gwiazdy gdzieś na rubieżach cywilizacji zachodniej – okazała się scenografia Doroty Karolczak, doskonale rozwiązana przestrzennie i sugestywnie oddająca labirynt zakamarków podupadającego pałacu. Ciekawostka: dekoracje powstały w pracowniach Teatru Wielkiego w Poznaniu, który powinien czym prędzej nawiązać bezpośrednią współpracę z Karolczak – z korzyścią dla własnych inscenizacji. Osobne brawa dla zespołu MaskenWerkstatt Schweiz, który tak sugestywnie ucharakteryzował odtwórczynię partii tytułowej Ericę Eloff, że część widowni była święcie przekonana, iż ma do czynienia z kontratenorem.

Koncert galowy z udziałem Christophe’a Dumaux. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Świetna postaciowo Eloff nie do końca jednak sprostała wymogom swej roli – znakomita we fragmentach lirycznych, zawiodła w ariach wymagających iście męskiej brawury i typowego dla sztuki kastratów wokalnego blasku. Z kolei Anna Dennis (Florinda), obdarzona potężnym, ciemnym w barwie sopranem, chwilami nadrabiała braki warsztatowe rozległością wolumenu. Kompletnym nieporozumieniem było obsadzenie partii Evanca kontratenorem. Russell Harcourt zmagał się z nią dzielnie, lecz bez powodzenia – i nic dziwnego, bo to typowa rola en travesti, przeznaczona dla ruchliwego i swobodnego w górze kobiecego sopranu. Z pozostałych członków obsady na szczególne wyróżnienie zasłużyli Fflur Wyn, fenomenalna technicznie i zniewalająca złocistą barwą głosu Esilena, oraz znakomity aktorsko, śpiewający pewnym i klarownym tenorem Jorge Navarro Colorado (Giuliano). Niekwestionowanym bohaterem wieczoru – oraz kilku innych wydarzeń festiwalowych – okazała się jednak FestspielOrchester pod dyrekcją Laurence’a Cummingsa. Kolejny dowód, ile mogą zdziałać umiejętności, rzetelna wiedza i zapał w połączeniu z pełnym zaufaniem do kapelmistrza. W skład getyńskiej Orkiestry Festiwalowej wchodzą członkowie Les Arts Florissants, Concerto Köln, Complesso Barocco i innych zespołów z pierwszej ligi. Cummings nabywał doświadczeń między innymi jako szef London Handel Orchestra i współzałożyciel London Handel Players. Z ich muzykowania przebija czysta radość gry i autentyczna, dojrzała miłość do spuścizny patrona Festiwalu.

Wszystkie te cechy zajaśniały jeszcze pełniejszym blaskiem na koncercie galowym w kościele św. Jakuba – z udziałem francuskiego kontratenora Christophe’a Dumaux, którego kariera toczy się zgoła niespodziewanym trybem. Większość występujących na scenach operowych falsecistów to gwiazdy kilku sezonów, śpiewacy obdarzeni głosami urodziwymi, lecz niezbyt bogatymi w alikwoty, szybko blaknącymi na tle pełniejszych, dobrze prowadzonych głosów kobiecych. Tymczasem Dumaux dojrzewa jak wino. Umiejętnie przechodzi z rejestru w rejestr, w dole brzmiąc jak rasowy haute–contre, w górze lśniąc blaskiem sopranu dramatycznego. Znakomicie operuje techniką messa di voce, zdobi arie stylowo i ze smakiem, fenomenalnie buduje napięcie w ariach da capo. Jego „Ah, stigie larve” zostanie mi w pamięci jako niedościgniony wzorzec Händlowskiej sceny szaleństwa, jego „Pompe vane di morte” przekonało mnie ostatecznie o wielkości Rodelindy. Dumaux pożegnał się z publicznością jednym tylko bisem: „Cor ingrato” z Rinalda. Od dawna nie wychodziłam z koncertu w tak głębokim poczuciu niedosytu.

Franziska Fleischanderl i jej salterio. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Pozostałe wydarzenia Festiwalu nie miały takiego ciężaru gatunkowego, co nie oznacza, że zawiodły czyjekolwiek oczekiwania. Recital flecistki Dorothee Oberlinger z Cummingsem przy klawesynie powinien służyć przykładem, jak ułożyć wirtuozowski program muzyki barokowej z myślą o mniej wyrobionym odbiorcy. Występ zespołu Seconda Prat!ca, który postanowił przedstawić muzyczny portret Almiry, bohaterki pierwszej opery Händla – porwał słuchaczy zmysłowym pięknem iberyjskiej muzyki wokalnej. Soliści oraz Coro e Orchestra Ghisleri pod batutą Giulia Prandiego nadrabiali niedostatki warsztatu takim zapałem, że ich wykonanie Händlowskiego Dixit Dominus bez namysłu nagrodziliśmy gromkimi brawami. Nie zawahaliśmy się wstać przed świtem, żeby zdążyć na koncert o piątej rano i usłyszeć, jak Franziska Fleischanderl wita słońce delikatnym dźwiękiem salterio oraz opowieściami o swym niezwykłym instrumencie.

W przyszłym roku Händel-Festspiele Göttingen obchodzi jubileusz stulecia. Historia zatoczy koło – organizatorzy planują nową inscenizację Rodelindy, od której się wszystko zaczęło. Ciekawe, czy kiedyś wpadną na pomysł, żeby zrekonstruować spektakl w kształcie obmyślonym przez Oskara Hagena. Który połamał Händlowi żebra, nabił mu mnóstwo siniaków, ale wskrzesił jego twórczość na dobre. Z pożytkiem dla całego świata.