Nie bardzo daleko, nie gdzieś aż do tygrysów
Już za nami prapremiera Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna, z librettem Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk na motywach Mannowskiego arcydzieła. Upiór miał przyjemność dołożyć swoje trzy grosze do książki programowej spektaklu (pod redakcją Doroty Semenowicz), w części Cień pisarza, w której znalazły się także eseje Małgorzaty Łukasiewicz, Przemysława Czaplińskiego, Marka Radziwona, Leszka Szarugi i Jakuba Majmurka. Zanim w „Teatrze” ukaże się moja recenzja z jednego z najciekawszych wydarzeń tegorocznego Malta Festival Poznań, proponuję garść refleksji o Śmierci w Wenecji Brittena – zwłaszcza że do tej opery odwoływano się niedawno w komentarzach.
***
„Ben pisze złowieszczą operę, która go zabija”, skarżył się Peter Pears w liście do Sidneya Nolana, zaprzyjaźnionego australijskiego scenografa i malarza-abstrakcjonisty, stałego bywalca festiwalu w Aldeburghu. Nie do końca miał rację. Śmierć w Wenecji okazała się istotnie ostatnią operą Brittena, ale schorowany, z trudem dochodzący do siebie po ciężkiej operacji serca kompozytor zdołał napisać sobie jeszcze jedną śmierć. Canticle V: The Death of Narcissus powstała do wczesnego tekstu T.S. Eliota, wiersza, którego Britten – jak sam wyznał – nie do końca rozumiał. Późniejsi komentatorzy puścili to jednak mimo uszu: uznali tę kameralną kantatę za wstrząsające wyznanie słabości umierającego twórcy, a zarazem hymn na cześć kolejnej pięknej istoty ze świata niespełnionych marzeń. Zlekceważyli główne przesłanie poematu, w którym Eliot odwołał się także do postaci świętego Sebastiana i świętego Narcyza, biskupa Jerozolimy: że jedyną szansą ukojenia dla artysty, balansującego nieustannie na cienkiej granicy między iluzją a rzeczywistością, jest śmierć. Ten sam temat poruszył Britten w ukończonej rok wcześniej Śmierci w Wenecji. W dziele zarazem odległym od pierwowzoru literackiego i boleśnie mu wiernym, eksplorującym temat wewnętrznego dualizmu sztuki i prawdy w sposób znacznie dobitniejszy i bardziej bezpośredni niż wieloznaczna, pełna ironii nowela Tomasza Manna.
Historia moralnego i fizycznego upadku starzejącego się pisarza Gustava von Aschenbacha wyszła spod pióra zaledwie trzydziestosześcioletniego prozaika, i choćby z tego względu trudno ją uznać za utwór stricte autobiograficzny. Wprawdzie Katia Mann twierdziła uparcie, że mąż zaczerpnął wszystkie istotne szczegóły tej narracji z doświadczeń własnych – ściślej ze wspomnień wakacji spędzonych w Grand Hôtel des Bains na Lido w 1911 roku – niemniej stopień ich zobiektywizowania wskazuje jasno, że Śmierć w Wenecji nie jest wyznaniem, lecz przypowieścią, parabolą namiętności postrzeganej jako źródło chaosu i poniżenia. Inspiracji miał Mann znacznie więcej, począwszy od tragicznej i groteskowej miłości 72-letniego Goethego do młodziutkiej Ulryki von Levetzow, poprzez szok wywołany przedwczesną śmiercią Mahlera, skończywszy na fascynacji teorią snów Freuda i konfliktem apollińsko-dionizyjskim w filozofii Nietzschego, skądinąd rozkochanego w Wenecji. Z tego splotu nawiązań i osobistych przeżyć wyłania się tajemnicza, naszpikowana mnóstwem symboli opowieść o człowieku, w którego poukładane życie wdziera się wizja czystego piękna – pod postacią młodziutkiego chłopca imieniem Tadzio. Zanim jednak dojdzie do spotkania z tą swoistą Nemezis, pisarz podejmie brzemienną w skutki decyzję. Aschenbach, który wcześniej „uważał podróże tylko za środek higieniczny”, poczuje w sercu dziwną pokusę wędrówki, ujrzy w wyobraźni „tropikalną okolicę bagnistą pod pokrytym gęstymi oparami niebem, wilgotną, bujną i potworną, rodzaj dziewiczej prapuszczy, pełnej wysep, mokradeł i szlam niosących żył wodnych”. Raptowne widzenie wkrótce straci ostrość, złagodnieje i przemieni się w rzekomo niewinną chęć wypadu „nie bardzo daleko, nie gdzieś aż do tygrysów. Jedna noc w sypialnym wagonie i sjesta dwu-, trzytygodniowa w jakiejś uczęszczanej miejscowości na przemiłym południu”.
Benjamin Britten i Peter Pears w Wenecji, rok 1954. Fot. www.britten100.org
Co leży u sedna tego niepokoju, tej „tęsknoty za dalą”? Czy ogarnięty twórczą niemocą Aschenbach chce pofolgować młodzieńczym marzeniom? A może pcha go naprzód pragnienie doświadczenia obcości, autodestrukcyjna potrzeba zamknięcia się w sobie? Jeśli spojrzeć na to od tej strony, nie bardzo daleka podróż pisarza jawi się jako przenośnia rekapitulacji dotychczasowej drogi twórczej, podsumowania wcześniejszych doświadczeń, być może powrotu do zapomnianych źródeł. Aschenbach wychodzi na spotkanie zagłady: wyrzeka się długoletniej dyscypliny, porzuca własną godność, żeby stanąć twarzą w twarz z Innym. Dopnie swego: padnie ofiarą obcej, indyjskiej cholery. Umrze na plaży Lido, kuszony wizją pięknego obcego chłopca, który brnie coraz dalej w morze.
We wrześniu 1970 roku, podczas zdjęć do opery telewizyjnej Owen Wingrave w kompleksie Aldeburgh Music, Britten zaproponował librecistce Myfanwy Piper kolejną współpracę – tym razem nad dziełem opartym na motywach noweli Tomasza Manna. Piper z początku miała ochotę odmówić: gęsta narracja Śmierci w Wenecji, utkana z długich monologów wewnętrznych, z pozoru nie kryła w sobie żadnego potencjału dramatycznego. Wkrótce jednak librecistka zmieniła zdanie: być może pod wpływem dawnych wspomnień z La Serenissima, gdzie w 1954 roku odbyła się prapremiera ich pierwszego wspólnego dzieła, opery kameralnej The Turn of the Screw według prozy Henry’ego Jamesa. Niewykluczone też, że wniknęła głębiej w motywy Brittena, który najwyraźniej identyfikował się z postacią Aschenbacha i zapragnął uczynić z niej wehikuł własnych wartości, metaforę własnej drogi twórczej, zmierzającej do ostatecznej konkluzji.
Problem tkwił nie tylko w „niedramatyczności” samej noweli, ale też w zasadniczych różnicach między narracją literacką a operową. Manna istotnie wiele łączyło z Aschenbachem – środowisko, z jakiego wyrośli, mieszczańska skłonność do dyscypliny, metody pracy pisarskiej – ironia i obiektywizm stylu noweli tworzą jednak dystans między autorem a udręczonym protagonistą jego opowieści. W operze nie ma mowy o jakimkolwiek dystansie. Brzemię całej narracji musiałby unieść (i ostatecznie uniósł) wykonawca partii Gustava von Aschenbacha – brzemię tym cięższe, że Britten w porozumieniu z librecistką podjęli decyzję o powierzeniu ról Tadzia, jego rodziny oraz przyjaciela Jasia pięciorgu tancerzom. Brzemię nieznośne dla Petera Pearsa, pierwszego wykonawcy tej partii, który doskonale zdawał sobie sprawę, że musi wyśpiewać najintymniejsze sekrety swojego partnera: jego latami tłumioną seksualność, lecz także – a może przede wszystkim – jego rozterki twórcze. W imieniu Brittena dokonać spowiedzi artysty, który przez całe życie uganiał się za pięknem i prawdą, by u schyłku dni wreszcie pojąć, że był jedynie biernym obserwatorem stopniowo oddalającej się rzeczywistości. Pears był także w pełni świadom, że wchodząc w skórę Aschenbacha-Brittena odegra przed ukochanym jego własną śmierć.
Bohater noweli Manna wybiera się na przechadzkę ze swojego mieszkania w Monachium. Zmaga się z twórczą blokadą, nie może się skupić. „Przemęczony trudną i niebezpieczną pracą przedpołudniowych godzin, wymagającą właśnie teraz ostrożności, oględności, przenikliwości i skrupulatnej woli, literat nie mógł i po południu wstrzymać działania twórczego mechanizmu swego umysłu, owego motus animi continuus, w którym Cicero upatrywał istotę wymowy”. W pierwszej scenie pierwszego aktu opery Brittena Aschenbach jest na scenie sam. Nie ma pełnego powozów i spacerowiczów Ogrodu Angielskiego, nie ma ożywionej piwiarni – jest tylko pochłonięty gonitwą własnych myśli pisarz. Dźwięki początkowego recytatywu, układające się w szereg dwunastotonowy, pną się złowieszczo w górę, ewokując klimat narastającej frustracji. Pierwsze zdanie libretta Piper kryje w sobie dziwną metaforę: „My mind beats on, my mind beats on and no words come” – jakby owo “nieustanne poruszenie ducha” z Cycerońskiego dialogu O wróżbiarstwie można było porównać do przyśpieszonego bicia serca. W drugiej frazie, wypełnionej opisem bezproduktywności umysłu Aschenbacha, szereg ulega odwróceniu i opada na tle chłodnego, wyzutego z emocji akompaniamentu. Powoli kształtuje się schemat tonalny dzieła, oscylujący między jasnym, spokojnym, apollińskim F-dur, a jego rozpasanym dionizyjskim przeciwieństwem w E-dur, które wkrótce okaże się tonacją stęsknionego za „przemiłym południem” pisarza. Narracja przybiera postać gargantuicznego monologu, w którym długie, przeplecione odcinkami „bezkształtnego” Sprechgesangu recytatywy kojarzą się już to z surową estetyką pasji Heinricha Schütza, już to z aurą brzmieniową przypowieści kościelnych Brittena. Historia przemiany wewnętrznej Aschenbacha okaże się swoistą relacją z podróży, zarówno w głąb siebie, jak i na tamten brzeg istnienia. Podróży, do której kresu doprowadzi go własna tęsknota, wspomagana przez sześć figur śmierci, degrengolady i upodlenia.
Wenecja, 1 września 1954. Na zdjęciu m.in. John Piper, Britten i Pears. Fot. Erich Auerbach
Są bowiem w tej narracji tropy oczywiste – tym bardziej czytelne dla odbiorców prapremiery, że większość wciąż żyła wspomnieniem wcześniejszego o dwa lata arcydzieła Viscontiego – są też aluzje zawoalowane, po mistrzowsku wplecione przez Piper i Brittena w tkankę dramaturgiczną opery. Bodaj największe wrażenie wywiera pomysł obsadzenia kilku znamiennych ról drugoplanowych jednym śpiewakiem (na prapremierze był to fenomenalny baryton John Shirley-Quirk). Sześć postaci – Podróżny, Podstarzały Elegant, Stary Gondolier, Zarządca hotelu, Fryzjer oraz Przywódca ulicznych śpiewaków – to z jednej strony sześciu antagonistów Aschenbacha, z drugiej zaś sześć alter ego pisarza, wyzwolicieli jego niższych instynktów, przewodników w drodze do zatracenia. Pełnią wobec niego podobną rolę, jak Mefistofeles wobec Fausta albo Lindorf, Coppelius, Doktor Miracle i Dapertutto (znów podobnie zwielokrotnieni) wobec Hoffmanna z Opowieści Offenbacha. W noweli Manna też pojawiają się niejednocześnie i znikają w okamgnieniu, tak szybko, że Aschenbach chwilami wątpi, czy istnieli naprawdę: „Więc zjawiska podróży w tę stronę – straszny stary elegant ze swym bredzeniem o kochaneczce, wyklęty, swej zapłaty pozbawiony gondolier – niepokoiły jeszcze teraz umysł podróżnego. Nie sprawiając trudności rozumowi, nie nastręczając właściwie materiału do rozmyślania, były jednak zjawiska te bardzo odrębne z natury, jak mu się zdało, i niepokoiły właśnie przez tę sprzeczność”. U Brittena te zjawiska okazują się całkiem pokrewne z natury, zaakcentowane kolejnymi przetworzeniami tego samego lejtmotywu, złożonego z czterech zstępujących dźwięków, który poprzedza gwałtowny skok w górę. A mimo to Brittenowskie figury śmierci są znamiennie zróżnicowane: Podstarzały Elegant wpada w groteskowy falset, Gondolier artykułuje swoje charonowe frazy w znacznie szybszym tempie i węższym ambitusie niż pozostałe postaci, nieubłaganie prowadząc pisarza przez Styks weneckich kanałów. Tożsamość Aschenbacha z jego mrocznymi sobowtórami ujawnia się najdobitniej w przedostatniej scenie, kiedy literat intonuje tę samą popularną piosenkę, co Elegant w drugiej scenie pierwszego aktu.
Monolog Aschenbacha ciągnie się przez dwa akty, podzielone wprawdzie na sceny (w pierwszym jest ich siedem, w drugim aż dziesięć), przechodzące jednak z jednej do drugiej raptownie, trochę jak w dynamicznym montażu filmowym, pozornie bez związku, na podobieństwo halucynacji albo sennych majaków. Narracja opery nasuwa raczej skojarzenia z sytuacją niż z akcją. Klimat poszczególnych miejsc i zdarzeń, wyraziście malowany kolorytem partii orkiestrowych, niesie z sobą mnóstwo symbolicznych podtekstów. Uwertura pojawia się dopiero po pierwszej scenie i okazuje się płynnym, stylizowanym na posępną barkarolę wstępem do weneckiej podróży bohatera. Rozrzedzone faktury epizodu monachijskiego ustępują miejsca coraz bujniejszym dźwiękowym opisom morza i miasta, przeplecionym z odrębną, egzotyczną, płynącą jakby nie z tego świata muzyką Tadzia i jego towarzyszy. Jej przedziwna, „azjatycka” aura brzmieniowa, przywodząca na myśl wcześniejsze eksperymenty Brittena, choćby z baletu Książę pagód i przypowieści Kulikowa rzeka, ujawnia się z całą mocą w końcu pierwszego aktu, w słynnych Grach Apollińskich, niewinnych zabawach chłopców na plaży, które w wyobraźni Aschenbacha urosną do rozmiarów antycznych igrzysk. Zestaw gongów i membranofonów uzupełnionych brzmieniem harfy – stylizowany na indonezyjski gamelan – został przez Brittena wyraźnie wyodrębniony z reszty orkiestry. Dystans dzielący Tadzia od Aschenbacha ujawnia się na kilku płaszczyznach narracji muzycznej: tkwi nie tylko w nieprzystawalności obydwu planów orkiestrowych, lecz także, a może przede wszystkim, w znamiennej „niemocie” chłopca. Kontrast formalny, wynikający ze skonfrontowania na scenie chłopca-tancerza z pisarzem-śpiewakiem, sugeruje całkowitą niemożność porozumienia między Aschenbachem a obiektem jego fascynacji. Milczący Tadzio nie okazuje żadnego zainteresowania podstarzałym literatem: wszystko przebiega w strumieniu świadomości Aschenbacha, stanowi wewnętrzną projekcję jego doznań estetycznych, kulminuje się w emfatycznym wyznaniu niespełnionego uczucia. „Ja kocham” zawiśnie w próżni, nie zdąży wybrzmieć, ucięte raptownie końcem siódmej sceny, a zarazem całego aktu.
W epizodzie Gier Apollińskich Aschenbach odkrywa jasny aspekt swojej duszy i miłości do Tadzia. W dziesięciu scenach drugiego aktu pogrąża się stopniowo w mrokach Wenecji, w poszukiwaniu ukrytych pragnień opada na dno własnej jaźni, daje się dopaść indyjskiej cholerze, która „wylęgła się z ciepłych bagien Gangesowej delty, wyzionięta z cuchnącym oddechem owej bujnej i bezużytecznej, przez ludzi omijanej pradziewiczej, wyspiarskiej puszczy, w której bambusowych gąszczach czyha tygrys”. Pisarz odwraca się od Apollona, ulegając podszeptom „obcego boga” Dionizosa. Odsuwa się także w planie tonalnym od Tadzia, reprezentowanego przez czyste, ufne i niewinne A-dur, coraz częściej dążąc ku dominancie własnej tonacji E-dur. W „straszliwym śnie” (akt drugi, scena szósta) Britten znów przenosi narrację na płaszczyznę mitu. Aschenbach wyrzeka się wszystkiego, co kiedyś było dlań ważne – rozumu, piękna i formy – by rzucić się w wir dionizyjskiej orgii, która pod względem muzycznym jest swoistą karykaturą obcej, „nieziemskiej” muzyki Tadzia. W rozbuchany, wykoślawiony portret dźwiękowy chłopca wdziera się orkiestrowy motyw zarazy. Pisarz budzi się z tego koszmaru jak w noweli Manna: „zdenerwowany, roztrzęsiony, bezsilny w mocy demona”.
Prapremiera Śmierci w Wenecji w Snape Maltings Concert Hall w Aldeburghu (1973). Peter Pears i John Shirley-Quirk. Fot. Jane Jacomb-Hood.
Jak w noweli Manna, a zarazem inaczej. Śmierć w Wenecji Brittena oraz wcześniejsza o dwa lata adaptacja filmowa Viscontiego są z natury rzeczy bardziej subiektywne niż pierwowzór literacki, a zarazem wobec niego ułomne – przez ograniczoną możliwość operowania ironią jako figurą „znaczącej niejednoznaczności” słów w tekście pisanym. Skomplikowane sensy Mannowskiej Śmierci ujawniają się w grze między autorem a czytelnikiem. Narracja podparta obrazem, a zwłaszcza ściśle ustrukturyzowaną formą muzyczną – jak w przypadku opery Brittena – może łatwo popaść w banał, ześliznąć się w dosłowność, a nawet ekshibicjonizm. Żeby ominąć tę pułapkę, trzeba było się uciec do swoistej kondensacji materiału zawartego w noweli i zastąpić ironię literacką jakimś innym narzędziem dywersji i mylenia tropów. Wspominaliśmy już o zbiorowym, sześcioosobowym antagoniście Aschenbacha. Nieco inną strategią posłużył się Britten, kształtując muzyczny portret Tadzia: przede wszystkim w scenie Snu, kiedy obserwujący chłopca pisarz słyszy w myślach spór między Apollonem a Dionizosem. Tadzio nie ma głosu: wszystko, czego się o nim dowiadujemy, wychodzi z jaźni zadurzonego w nim mężczyzny. Dionizos przemawia barytonem (kolejna, siódma już złowieszcza rola w tej obsadzie). Głos Apollona, pisany z myślą o sopranie chłopięcym, Britten powierzył ostatecznie falseciście, żeby tym bardziej zdezorientować słuchacza. Czyżby apollińska natura Tadzia nie była jednak tak czysta? Czy w śpiewie bóstwa pobrzmiewa echem zimna, złowieszcza furia Oberona ze Snu nocy letniej? A może trzeba stanąć oko w oko ze śmiercią, żeby dostrzec prawdziwą naturę jakiegokolwiek bóstwa?
Brittenowską Śmierć w Wenecji przyjęto raczej z rewerencją niż z zachwytem. Zarzucano kompozytorowi, że nowela Manna dała mu pretekst do ekshibicjonistycznego wyznania starzejącego się pederasty. Krytykowano stronę muzyczną, której w porównaniu z wcześniejszymi operami Brittena brakło rzekomo liryzmu i siły wyrazu. Zżymano się na chłód bijący od Aschenbacha w mistrzowskiej skądinąd interpretacji Petera Pearsa, który wykreował tę postać na prapremierze w ramach Aldeburgh Festival w 1973 roku, przeniósł ją jeszcze w tym samym roku na deski Covent Garden, po czym w 1974 przedstawił na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. Dopiero w 1992 roku, gdy w rolę pisarza wcielił się 53-letni Philip Langridge, uważany przez wielu za naturalnego spadkobiercę kunsztu Pearsa, przyszła pora na zrewidowanie wcześniejszych ocen tego arcydzieła.
Znikła bowiem nieprzekraczalna bariera intymności, która jednak powstrzymała Pearsa przed zdradzeniem najgłębszego sekretu kompozytora. Bo Śmierć w Wenecji jest przede wszystkim operą o śmierci złudzeń artysty, który u schyłku drogi twórczej nareszcie pojmuje bolesną prawdę, żeby nie podchodzić zbyt blisko piękna. Żeby się nie zapuszczać gdzieś aż do tygrysów. Bo gdzie tygrys, tam śmierć. Kto chce przejść do wieczności, musi najpierw umrzeć. Trudno wyśpiewać taki testament, jeśli się kogoś naprawdę kochało.
