Ten wyjazd – na zaproszenie Sekretariatu Kultury Nadrenii Północnej-Westfalii, z ośmioosobową grupą międzynarodowych obserwatorów, w tym mojej dawnej koleżanki redakcyjnej Moniki Pasiecznik – był dla mnie jak powrót Odysa do wytęsknionej Itaki. Od trzynastu lat zajmuję się prawie wyłącznie krytyką operową. Sama czasem zapominam, ile kariery zawodowej poświęciłam muzyce współczesnej, między innymi składając raporty z kolejnych odsłon berlińskiej Maerzmusik, której towarzyszyłam przez całą kadencję Matthiasa Osterwolda, z zapałem śledząc jej wzloty i upadki. Rok w rok półtora tygodnia głębokiego zanurzenia w twórczość najnowszą, czasem po kilkanaście godzin dziennie – aż do chwili, kiedy festiwal zaczął zjadać własny ogon. Potem do Berlina wpadałam już tylko sporadycznie i żadne z późniejszych kuratorów Maerzmusik nie zdołało mnie w pełni przekonać do swojej koncepcji. Dlatego bez wahania przyjęłam zaproszenie na dwa równoległe przeglądy: odbywające się po raz trzeci w Kolonii biennale nowego teatru muzycznego ORBIT i obchodzące dziewięćdziesięciolecie istnienia Wittener Tage für neue Kammermusik.
Zaryzykuję twierdzenie, że programy obu imprez – poszukującego i błądzącego jeszcze po omacku ORBIT oraz szacownego jubilata z Witten, który skądinąd rozszerzył zawartą w tytule formułę o dzieła orkiestrowe i prezentacje teatru muzycznego – po połączeniu w jedno i rozciągnięciu w czasie dałyby festiwal zaskakująco podobny do „Maerzów” z najlepszych lat Osterwolda. Tylko że takie zdarzały się blisko dwie dekady temu. Gdybym była młodsza, brzmiałoby to jak zarzut. Ale jestem starsza i bardzo czegoś takiego potrzebuję: intensywnego festiwalu muzyki współczesnej, który zadowoliłby zarówno sędziwych awangardzistów i bywalców oswojonych sal koncertowych, jak i publiczność, która jeszcze nie wie, co z tym fantem zrobić. Słuchaczy i widzów, którzy chcą ją eksplorować w kontekstach czasu, przestrzeni i innych abstrakcyjnych pojęć. Którzy wolą traktować muzykę nową jako fakt, o którym nic jeszcze nie wiemy, i przystawiać ten fakt do trudnej rzeczywistości i związanych z nią zachowań społecznych. Słuchać w ciemnościach, w ruchu, na leżąco i podczas jedzenia. Obcować z muzyką w przestrzeni miejskiej, albo przeciwnie, zamykać się z nią w coraz to innych i mniej oczywistych wnętrzach.
Rozmarzyłam się. Tymczasem Kolonię dzieli od Witten niemal sto kilometrów, a nam, uprzywilejowanym krytykom, udało się ogarnąć program obydwu festiwali niemal w całości tylko dzięki staraniom NRW KULTURsekretariat, który umożliwił nam uczestnictwo w próbach i spotkania z twórcami niedokończonych jeszcze projektów. Nad „zwykłymi” odbiorcami mieliśmy tę przewagę, że estetykę wielu kompozytorów znaliśmy z wcześniejszych doświadczeń. Co ciekawe, nie zawsze spójnych z obecnymi wrażeniami. „Ze wszystkich moich wspomnień najsmutniejsze są te radosne”, wyznał w Cudzie róży Jean Genet, do którego jeszcze wrócę. Otóż bywa i na odwrót: w muzyce Chai Czernowin, wokół której skupił się program tegorocznych Wittener Tage, a którą dwie dekady temu uznałam za niemiłosierne, choć poprawne warsztatowo wodolejstwo, tym razem odnalazłam się w pełni. Czyżbym dojrzała do zrozumienia, że poszczególne wątki dźwiękowe w jej twórczości na przemian się łączą i rozsupłują, biegną wstecz i w poprzek narracji, czasem giną w osnowie, by znów niespostrzeżenie się z niej wyłonić? A może zasklepiłam się w kokonie minionej epoki i przestałam nadążać za głosem młodszych pokoleń?
Zacznijmy od początku. Przed oficjalnym otwarciem festiwalu ORBIT, w studiu Ensemble Musikfabrik, obserwowaliśmy próbę generalną Die Meisterschaft im gemeinsamen Träumen, performansu z udziałem muzyków i tancerzy z kolońskiego Ensemble uBu. Zapowiadało się świetnie: początkowa „symfonia” mimowolnych skurczów mięśni przy zasypianiu, odgrywana przez wykonawców na legowiskach umoszczonych na podłodze studia, w rytm dźwięków jak z dziecięcej pozytywki, nie rozwinęła się jednak w spójną opowieść o sztuce wspólnego śnienia. Dramaturgia grzęzła dopóty, aż poniosła ją muzyka, nawarstwiając się stopniowo z zachodzących na siebie fragmentów playlisty skompletowanej przez niesłyszącego artystę Matthiasa Rannera – wyśpiewanych, wyartykułowanych na instrumentach, wibrujących na falach o niskiej częstotliwości. Dopiero wtedy zachciało mi się śnić razem z uBu: kiedy z chmury stuknięć, krzyków i szmerów wyłoniła się melodia Mondnacht Schumanna, gdy Notturno Es-dur Schuberta zanuciło się niczym kołysanka, a teksty popkultury zaczęły się wdzięcznie przenikać ze strzępami klasyków awangardy.
Gefängnis ohne Mauern, Schiff ohne Meer. Fot. Sophia Hegewald
Ukrytą strukturę marzeń, a właściwie koszmarów sennych wielokrotnie eksplorował Jean Genet, między innymi w prowokacyjnym Cudzie róży, na poły autobiograficznej, nielinearnej narracji, w której pisarz luźno nawiązał do własnych doświadczeń z kolonii poprawczej dla młodocianych przestępców w Mettray i późniejszego pobytu w więzieniu w Fontevrault. Charakterystyczne dla prozy Geneta raptowne przeskoki czasowe i dezorientujące pomieszanie fantasmagorii z rzeczywistością fascynowały niejednego kompozytora, czego owocem choćby operowe Pokojówki Bengtsona i Balkon Eötvösa, przedtem zaś instrumentalny „teatr imaginacyjny” Hansa Wernera Henzego, właśnie na motywach Le Miracle de la Rose. Philipp C. Meyer, uczeń między innym Isabel Mundry i Stefana Gervasoniego, postanowił wykorzystać ten sam materiał w Gefängnis ohne Mauern, Schiff ohne Meer, teatrze muzycznym na jednego aktora (Max Kurth) i siedmioro muzyków Ensemble Garage. Scenograf Jan Patrick Brandt stworzył wprawdzie przekonującą wizję rzekomo „otwartego” zakładu penitencjarnego (półprzezroczysta komora bezcieniowa pośrodku Roter Saal w COMEDIA Theater, która zarówno osłania wchodzącego do niej aktora, jak i wystawia go na widok publiczny; podświetlone kule, w których odbija się zniekształcona twarz narratora), a reżyserka Miriam Götz spotęgowała nastrój opresji, rozpraszając instrumentalistów po całej scenie i nadając ich grze pozór natrętnych, obsesyjnie powtarzanych czynności), całość przemieniła się jednak w rozwlekły monodram z oszczędnie dawkowanym podkładem muzycznym. Owszem, chwilami bardzo ciekawym (w pamięć zapadły mi zwłaszcza modulowany gwizd pociągu, oniryczny zgiełk ptaków i chrzęst szkła gryzionego przez jednego ze współwięźniów), milknącym jednak w kluczowych momentach narracji, przede wszystkim w scenie odkrycia mistycznej róży na dnie serca „świętego mordercy” Harcamone’a. Szkoda, bo Meyer jest kompozytorem niewątpliwie utalentowanym i zasłużył na współpracę z dramaturgiem, który radykalnie skróciłby tekst mówiony i wplótł go lepiej w tkankę muzyczną utworu.
Na tym tle znakomicie wypadł finałowy spektakl Sombre. In the Shadows of Our Time – wzruszający hołd dla zmarłej niespełna dwa lata temu Kaiji Saariaho, złożony przez jej męża kompozytora Jean-Baptiste’a Barrière’a, jej syna reżysera Aleksiego Barrière’a oraz kompozytorkę i rzeźbiarkę Cécile Marti. Na materiał muzyczny przedstawienia złożyły się cztery utwory kameralne Saariaho (Caliban’s Dream do fragmentu Burzy Szekspira; NoaNoa z tekstem z dziennika Paula Gauguina; Ciel étoilé; oraz Sombre do wyimków z Cantos Ezry Pounda). Marti „odpowiedziała” na pierwsze dwa kompozycją ‘ŌVIRI z tekstem Aleksiego Barrière’a, Jean-Baptiste Barrière dołączył po Ciel étoilé utwór Un Tempo di Lampi Senza Tuono do wiersza Attesa Primo Leviego. Całość, zaskakująco jednolitą stylistycznie, twórcy złożyli w przekonującą opowieść o zgubnych skutkach bałwochwalstwa: zarówno w życiu prywatnym, jak artystycznym i politycznym. Znów przypomniała mi się Maerzmusik i rozmowa sprzed dwudziestu jeden lat, po inscenizowanym koncercie Italia Anno Zero, kiedy pomstowaliśmy, że jeśli jeszcze raz pokażą nam film z Mussolinim, to nie ręczymy za siebie. W świecie, w którym przyszło nam teraz żyć, projekcje zdjęć z obozów koncentracyjnych i sfilmowanych przemów Duce – przeplecione obrazami rajskich plaż wyspy Hiva ʻOa – znów robią piorunujące wrażenie. Inna rzecz, że tym razem mieliśmy do czynienia z teatrem bardzo porządnie zrealizowanym, jeśli nawet odrobinę konserwatywnym, współgrającym z niewielką sceną Alte Feuerwache, przede wszystkim zaś świetnie wykonanym przez czworo instrumentalistów (grająca na kantele Eija Kankaanranta, flecistka Camilla Hoitenga, kontrabasista Aleksander Gabryś, perkusista Fritz Hauser) oraz znakomitego bas-barytona Roberta Kollera. Szwajcarski śpiewak, uzupełniający warstwę dźwiękową utworu brzmieniem kija deszczowego, wykazał się także nieprzeciętnym talentem aktorskim. Każde z jego wcieleń – od Gauguina aż po Pounda – było równie przekonujące, każde słowo brzemienne w treść, każdy gest nieodzowny. Aż po finałowe rozdarcie ekranu projekcyjnego, za którym stała rzeźba Marti: pierwotny kamienny idol, który mógł reprezentować wszystko: od czternastoletniej kochanki malarza, przez przywódcę włoskich faszystów, aż po dzisiejsze obiekty bałwochwalczego kultu.
Sombre. In the Shadows of Our Time. Fot. Sophia Hegewald
Żałuję, że nie udało nam się obejrzeć Host_Opera Samu Gryllusa – na motywach dokumentalnej powieści o porwaniu kilkunastu dziewcząt w węgierskiej miejscowości Balassagyarmat, dokonanym przez synów miejscowych bonzów i wyciszonym przez komunistyczne władze. Cieszę się, że przy okazji spotkania z kolońskim eksperymentatorem Rochusem Austem i jego Deutsches Stromorchester zwiedziliśmy wciąż jeszcze opustoszałe przestrzenie portowego młyna w rewitalizowanej dzielnicy Deutz: w kaskach i odzieży ochronnej, podobnie jak późniejsi widzowie kosmicznego performansu Die Dualen/Grand Jury. Ominęło nas kilka innych wydarzeń ORBIT, w tym sympozjum i Speaker’s Corner z udziałem przedstawicieli niezależnej sceny artystycznej. Festiwal w Kolonii tryska młodzieńczą energią, czasem odkrywa coś nowego, innym razem odkrywa Amerykę. Kiedyś pewnie okrzepnie i wtedy zrobi się mniej ciekawie.
Wittener Musiktage niewątpliwie okrzepły – co w kontekście poprzedniego zdania może zabrzmieć jak zarzut, sprawa jest jednak bardziej skomplikowana. ORBIT wciąż szuka, festiwal w Witten już znalazł: tak przynajmniej uznali jego bywalcy, rozkochani w wielkiej awangardzie trzeciej ćwierci XX wieku i przyjmujący każdy przebłysk tonalności z podobną konsternacją, o jaką Wagnerowski Tristan przyprawił Clarę Schumann. Nieśmiałe próby przekonania słuchaczy do nieco innej muzyki, podejmowane za krótkiej kadencji Patricka Hahna, poprzedniego kuratora festiwalu, nie padły na podatny grunt – twórczość uprawiającej muzyczny recykling Cassandry Miller, twarzy ubiegłorocznych Musiktage, przyjęto wręcz lodowato. Stery po Hahnie przejął Anselm Cybinski – wraz z większością zaplanowanego przezeń programu na rok 2026, zogniskowanego wokół dorobku Chai Czernowin.
Mam poczucie, że zważywszy na bagaż dotychczasowych doświadczeń zasiadłam okrakiem na barykadzie dzielącej eksperymentatorów od zwolenników muzealnej awangardy. Ze spokojem przyjęłam rozszerzenie formuły festiwalu o muzykę zdecydowanie „niekameralną”. Z przejęciem odkryłam celność hasła tegorocznej imprezy: Gegenwart. Unentrinnbar („Teraźniejszość. Nieunikniona”). Teraźniejszość spłatała nam figla. Sprawiła, że w ocenie prezentowanych utworów położyliśmy większy nacisk na kontekst – często kosztem drobiazgowej analizy warsztatu kompozytorskiego artystów.
Quatuor Diotima. Fot. Claus Langer
Czterdzieści osiem godzin muzyki w trzy dni. Dlatego skupię się na zachwytach, zdziwieniach i rozczarowaniach. Przede wszystkim na radykalnej zmianie mojego nastawienia wobec twórczości Czernowin, w której wreszcie zaczęłam dostrzegać ból, nieprzepracowaną traumę, sprzeciw wobec działań tyranów. O dziwo, jej twórczość brzmi najmniej przekonująco, kiedy włącza się literalnie w dyskurs współczesności (niedopracowane NO! A lament for the Innocent, z dziwnie zdystansowaną amplifikowaną partią sopranową Sofii Jernberg, na koncercie orkiestry WDR pod batutą Yaldy Zamani). Zdecydowanie mi bardziej po drodze z wrażliwością Czernowin, kiedy kompozytorka oddaje czułymi środkami aromat biblijnego hyzopu, niejednoznacznej rośliny, której Izraelici używali w rytuale Paschy, żeby Bóg ich oszczędził, zabijając pierworodnych Egipcjan (fenomenalne wykonanie Ezov przez Quatuor Diotima). Równie dobitne wrażenie wywarł na mnie występ kolońskiego zespołu hand werk, w spektaklu teatru muzycznego Red-Headed Man, na motywach modernistycznej poezji Daniiła Charmsa – ten, kto zrozumiał, że wiersz o rudowłosym mężczyźnie, który nie miał ani włosów, ani oczu i uszu, ani ust i nosa, który w ogóle nie miał niczego, i dlatego lepiej o nim nie wspominać, jest przerażającą metaforą stalinowskiego terroru, ten przymknął oczy na nieudany debiut reżyserski Czernowin w realizacji własnego dzieła, który uratowała spektakularna kreacja muzyczna i aktorska wiolonczelisty Niklasa Seidla.
Red-Headed Man. Fot. Claus Langer
Z Wittener Tage zapadły mi też w pamięć Four Sketches Mártona Illésa na koncercie inauguracyjnym, w których żywa elektronika stapiała się w jedno z równie żywą interpretacją Klangforum Wien, gdacząc, ćwierkając i pokrzykując na tle rozczłonkowanych czardaszy i romskich rytmów, przywodzących na myśl porwaną mapę połączeń nerwowych ludzkiego mózgu. Poruszyły mnie Partially Restored Landscapes Dmitri Kourliandskiego w wykonaniu Diotima Quartet, wytłumaczone przez twórcę jako muzyczny rozbiór zakodowanych sygnałów radiowych, przeze mnie odebrane jako niemożność wysłowienia i odegrania najprostszych ludzkich emocji, wyraz rozpaczliwej tęsknoty za bezpowrotnie utraconą krainą dzieciństwa. Wciąż nie mogę dojść do ładu z koncertem Basel Sinfonietta pod batutą Titusa Engela, na którym ciepło przyjęto sprawny warsztatowo, uwodzicielsko orientalizujący utwór Irańczyka Amena Feizabadiego Untamed River (świetna Noa Frenkel w partii solowej), za to wybuczano naiwne Seven Valleys of Love jego rodaczki Golfam Khayam, kompozycję nieporadną, a mimo to wzruszająco wierną estetyce klasycznych perskich porządków dastgāh.
Nie kryję zachwytu dla Two Pieces for Orchestra and Electronics Øyvinda Torvunda w interpretacji Orkiestry WDR pod dyrekcją Yaldy Zaman. Torvund zawsze mylił tropy, rozwidlał ścieżki i wciągał słuchacza w intrygującą dyskusję o niepewnym rozgraniczeniu między naturą a cywilizacją – tym razem włożył strzępy inspiracji symfoniką Wagnera, Brucknera i Sibeliusa w pyski wyjących na puszczy wilków.
O wielu rzeczach nie napisałam i nie żałuję. Ten wyjazd cofnął mnie w piękną przeszłość, kiedy chłonęłam muzykę bieżącego czasu tygodniami, i wyławiałam z niej tylko to, co istotne. Ten wyjazd wrzucił mnie w nieuniknioną teraźniejszość. Dobrze, że mogę jej doświadczać nie tyko w wymiarze egzystencjalnym, lecz i estetycznym, przefiltrowanym przez wrażliwość i nieposkromioną wyobraźnię współczesnych kompozytorów.