Pod diamentowym niebem

Jeszcze raz przypominam o dzisiejszej transmisji z inauguracji festiwalu Actus Humanus i od razu anonsuję jutrzejszy koncert {oh!} Orkiestry z udziałem dwojga skrzypków, szefowej zespołu Martyny Pastuszki i Bartłomieja Frasia, oraz sopranistki Rachel Redmond – o godzinie 20.00, we Dworze Artusa i na antenie Dwójki. Wcześniej, o 17.30 w Ratuszu Głównego Miasta, Marta Korbel zagra XII Fantasien für Violine solo TWV 40:14–25 Georga Philippa Telemanna. Przybywajcie tłumnie!

***

Po Henryku Sienkiewiczu, który w 1905 roku otrzymał Nagrodę Nobla za całokształt twórczości, ten sam laur w dziedzinie literatury przypadł w udziale Giosuè Carducciemu, wieszczowi zjednoczonych Włoch – za „twórczą energię, świeżość stylu i siłę liryczną, tak charakterystyczne dla jego poetyckich arcydzieł”. Dokładnie trzydzieści lat wcześniej Carducci stworzył niezwykły, impresjonistyczny wiersz Nella piazza di San Petronio: o wczesnym, zimowym zachodzie słońca nad placem w Bolonii, zdominowanym przez potężną fasadę bazyliki pod wezwaniem świętego Petroniusza. Carducci pisał, że w tej łagodnej porze dnia niebo lśni blaskiem diamentu, mgła zasnuwa miasto niczym srebrny welon, a resztki światła słonecznego muskają ponure bolońskie wieże i ceglany szczyt świątyni – szóstej co do wielkości w Europie, która mogłaby okazać się największą, gdyby papież Sykstus VI nie nakazał budowniczym przerwania prac w 1479 roku: z obawy, że kościół urośnie wyżej niż rzymska bazylika świętego Piotra.

Bazylika św. Petroniusza w Bolonii

W tej właśnie świątyni, w roku 1686, znalazł zatrudnienie Giuseppe Torelli, w charakterze altowiolisty kapeli kościelnej. Urodzony w Weronie muzyk dwa lata wcześniej został członkiem Accademia Filarmonica di Bologna jako suonatore di violino. W roku 1698 przeniósł się na dwór Jerzego Fryderyka II, margrabiego Brandenburg-Ansbach. Długo jednak nie zagrzał tam miejsca. Odszedł z kapeli rok później, by w 1701 powrócić do Bolonii na dobre. Wcześniej jednak zdążył położyć kamień milowy pod historię koncertu solowego – w postaci Concerti musicali a quattro op. 6, zbioru dwunastu koncertów wydanych w 1698 roku w bawarskim Augsburgu i dedykowanych elektorce brandenburskiej Zofii Charlotcie Hanowerskiej (tej samej, której wkrótce potem Corelli dedykował swoje op. 5). Już wtedy przestrzegał muzyków realizujących concertino, że w koncertach, gdzie znajdą oznaczenie solo, będą musieli powierzyć tę partię tylko jednemu skrzypkowi. „W pozostałych koncertach partię concertino może wykonywać trzech albo czterech muzyków. Mam nadzieję, że moja intencja jest wystarczająco jasna”, napisał w komentarzu do swego dzieła.

Stopniowy proces odchodzenia od formuły concerto grosso w stronę koncertu skrzypcowego osiągnął kulminację w jego dwunastu Concerti grossi con una Pastorale per il Santissimo Natale op. 8, gdzie pierwsze sześć koncertów jest przeznaczone na dwoje skrzypiec, druga połowa zaś to utwory „con un violino, che concerta solo” – czyli pełnokrwiste koncerty solowe, wymagające od skrzypka zaawansowanej techniki gry na strunach skróconych w bardzo wysokiej pozycji, z uwzględnieniem dwudźwięków i rozłożonych akordów. Muzykowi realizującemu partię skrzypiec solo Torelli zostawił dużą swobodę w zakresie improwizacji i ornamentacji; wyodrębnił zarazem jego rolę na tle roli orkiestry, dopełniającej całość struktury muzycznej. Solista powinien zarówno pokazać wirtuozerię w przebiegach figuracyjnych, jak też uwydatnić ekspresję gry w wolnych częściach utworów. Niewykluczone, że Torelli tworzył Concerti grossi con una Pastorale z myślą o skrzypku Francesco Manfredinim, najzdolniejszym spośród jego uczniów w przykościelnej szkole muzycznej.

Kopia kantaty Händla Gloria, odkryta w bibliotece Royal Academy of Music

Opus ósme Torellego, wydane w bolońskiej oficynie Marina Silvaniego i podobnie jak większość spuścizny kompozytora zachowane w archiwach bazyliki św. Petroniusza, doczekało się pierwszej edycji w 1709 roku, już po śmierci kompozytora. Trzy lata wcześniej młodziutki Georg Friedrich Händel wyruszył w swą pierwszą podróż do Włoch – albo na zaproszenie Ferdynanda Medyceusza, dziedzica Wielkiego Księstwa Toskanii, albo jego brata Jana Gastona, którego poznał jeszcze w Hamburgu. Jednym z najciekawszych dzieł Händla z tego okresu jest antyfona Salve Regina na sopran, dwoje skrzypiec, wiolonczelę obbligato, organy concertante i basso continuo, skomponowana w 1707 roku na Uroczystość Najświętszej Trójcy. Do niedawna sądzono, że pierwsze jej wykonanie odbyło się w kościele Santa Maria di Montesanto – jednej z dwóch „bliźniaczych” świątyń przy Piazza del Popolo w Rzymie. Ostatnio przeważa jednak hipoteza, że premiera utworu miała miejsce w niewielkiej miejscowości Vallerano w prowincji Viterbo, w tamtejszym Santuario di Maria Santissima del Ruscello, które dysponowało wspaniałymi XVII-wiecznymi organami z parmeńskiego warsztatu Giulia Cesare Burziego. Istotnie, Händel przebywał w tym czasie w pobliskim Vignanello, na zaproszenie swojego patrona, hrabiego Francesca Ruspoli, i niewykluczone, że chciał się przed nim popisać organową wirtuozerią w nowym, własnym utworze. W Salve Regina zwraca wszakże uwagę nie tylko rozbudowana partia organów solo, ale i mistrzostwo wykorzystania potencjału retorycznego pozostałych instrumentów, w najrozmaitszych interakcjach i zestawieniach, także z typowo włoską w stylu, iście operową partią sopranu – część materiału muzycznego antyfony została zresztą odkurzona przez Händla i użyta w późniejszej o prawie czterdzieści lat operze-oratorium Semele.

Martyna Pastuszka. Fot. Magdalena Hałas

Ale nawet kunszt Salve Regina blednie w zestawieniu z żywiołowością i wyrafinowaniem kantaty solowej Gloria, odkrytej przypadkiem w 2001 roku, przez niemieckiego muzykologa Hansa Joachima Marxa, w londyńskiej bibliotece Royal Academy of Music. Wszystko wskazuje, że i ta kompozycja powstała na zamówienie Ruspoliego i doczekała się pierwszego wykonania w 1707 roku, w jednym z kościołów w Vignanello. Profesor Marx, oszołomiony bogactwem i skalą trudności koloraturowej partii sopranu, miał z początku wątpliwości, czy zdoła ją udźwignąć jakakolwiek współczesna śpiewaczka. Wkrótce się przekonał, że jego obawy były bezpodstawne. Z utworem jeszcze w tym samym roku zmierzyły się dwie angielskie sopranistki: Emma Kirkby, która dokonała pierwszego nagrania z Royal Academy of Music Baroque Orchestra pod kierunkiem Laurence’a Cummingsa, oraz Patrizia Kwella, solistka pierwszego wykonania na żywo z zespołem Fiori Musicali, w Hinchingbrooke Performing Arts Centre w Huntington. Od tamtej pory dzieło powoli się zadomawia w repertuarach najambitniejszych ansambli muzyki barokowej.

Pięknie się zaczął muzyczny wiek XVIII we Włoszech. Nie tylko w Bolonii, gdzie niebo lśni blaskiem diamentu, ale i w małych miasteczkach Lacjum, gdzie promienie słońca spływają na ziemię wprost spod lazurowego sklepienia – żeby znów się odwołać do impresjonistycznych poezji wieszcza Carducciego.

A Yarn That Makes a Ball

May Janáček forgive me that once again I could go to Brno for just a few days of his Bienniale and, consequently, once again I faced the difficult decision what to choose from among the festival’s offerings. Two years ago I couldn’t help marvelling how so many musical events could be packed into the festival programme spread over less than three weeks. The organisers winked knowingly, said, “Hold our beer”, and extended this year’s Bienniale by six days, increasing the number of concerts and performances accordingly. And just in case – lest anyone think it’s a one-off excess, associated with the Year of Czech Music celebrations – they announced a tentative schedule for the next festival, which will last more than a month.

Janáček Brno 2024, with the motto “No limits!”, has just come to an end. As many as seven productions were presented in its main operatic strand: a new staging of The Excursions of Mr. Brouček directed by Robert Carsen, with the excellent Nicky Spence in the title role, co-produced with Teatro Real in Madrid and Berlin’s Staatsoper; two productions of The Cunning Little Vixen – one from Ostrava, the other from Brno, both to celebrate the centennial of the Brno premiere at the theatre now called Mahenovo divadlo; Věc Makropulos from Berlin’s Staatsoper (Claus Guth’s 2022 production); a staging of Jenůfa prepared especially for the festival in its original 1904 version, conducted by Anna Novotna Pešková and directed by Veronika Kos Loulová; as well as this year’s Brno production of Dvořák’s Rusalka, directed by David Radok, and the first Czech staging of The Charlatan, Pavel Haas’ only opera, since its 1938 premiere. The festival guests this year included two foreign orchestras, the Bamberger Symphoniker and the Staatskapelle Berlin, conducted during concerts at the Janáček Theatre by Jakub Hrůša, who is just finishing his tenure in Bamberg and next season will be taking over the musical direction of London’s Royal Opera House (he led the Berlin ensemble instead of Christian Thielemann, who had to cancel for health reasons). A novelty in the Bienniale programme came in the form of a series of recitals at Brno’s famous villas: the Art Nouveau Villa Löw-Beer and two icons of modernism, Villa Tugendhat and Villa Stiassni.

Like last year, I decided to organise my four-day stay in Brno around a forgotten opera, in this case Haas’ The Charlatan. Pavel Haas is an exceptionally tragic figure, even in comparison with other modernists whose work has been recently presented in the Czech Republic and Germany as part of the huge “Musica non grata” project, which restores the memory of artists eradicated from musical life after the Nazis’ rise to power. Born in 1899 in Brno, in a family of a Jewish shoemaker and owner of a thriving shoe workshop, Haas began his education with private piano lessons. At the age of fourteen he enrolled in the music school in the Besední dům and after the Great War continued his studies at the newly established Conservatoire. In 1920 he became a student at the master school of Leoš Janáček, who would have a huge influence on his later oeuvre, although, according to Haas, his pedagogical methods left much to be desired.

After completing his studies Haas became a partner in his father’s business, while pursuing a parallel career as a composer and critic. At that time he wrote a lot of music for the theatre and was increasingly toying with the idea of composing his own opera. The first attempts, for various reasons, failed (among the ideas that never materialised was The Dybbuk based on the dramatic legend by S. An-sky). Haas got a second wind only in the 1930s, having established his reputation as a composer of film music. This time his choice was Josef Winckler’s novel Doctor Eisenbart, published in 1929, about an itinerant Bavarian barber from the turn of the eighteenth century, a real-life figure who made a fortune from shows featuring cataract removal and setting of broken bones, staged with a large troupe of musicians, acrobats and mimes.

The Charlatan. Pavol Kubáň as Pustrpalk. Photo: Marek Olbrzymek

Seeking to have the novel adapted into a libretto, in 1933 Haas approached the author himself, who treated him kindly but with some reserve, aware of what cooperation with a Jewish composer could mean for both sides. Two years later, when the Nuremberg Race Laws came into force, Haas decided to cover up the source of his inspiration and draft the libretto himself, allegedly drawing on the medieval farce Mastičkář (Ointment Seller), from which he took the name of the main character, Pustrpalk. He set the action during the Thirty Years’ War and prudently removed all references to the German reality from the text.

He submitted the score of Šarlatán, completed in June 1937, to the management of the Zemské divadlo in Brno (another name for today’s Mahen Theatre), which staged the opera – with great success – the following April. And then everything began to crumble. In March 1939 the Third Reich seized Czechoslovakia. Two years later Haas found himself in the Terezin concentration camp. In October 1944 he was transferred to Auschwitz along with another transport of prisoners and died in the gas chamber the same day. The family learned about the story of his death from Karel Ančerl, who was miraculously escaped extermination. Yet the memory of Haas did not begin to be revived until the 1990s, after The Charlatan was staged at the Wexford Festival.

This year’s staging from the National Moravian-Silesian Theatre in Ostrava subtly draws on František Muzika’s 1938 sets and highlights all the best features of the directorial craft of Ondřej Havelka, who skilfully weaves his way between the Czech avant-garde and bourgeois theatre, expressionism and folk tradition. The simple, multifunctional sets (Jakub Kopecký) and colourful costumes, referring to various eras and conventions (Kateřina Štefková), effectively outline the space of the drama and emphasise the nature of individual characters. They are the material of vulgar gags, at times turning into an effective tool of illusion (evocative shadow play behind a wooden structure covered by a semi-transparent screen). Havelka masterfully juggles elements of plebeian theatre – with all its coarseness and exaggerated acting gestures. Acrobats doing somersaults, cloth entrails pulled from the bodies of the quack’s clients, two-legged horses without harnesses pulling an alcove transformed into a carriage – the dizzying pile-up of the absurd and the grotesque makes the tragedy of the finale, coming as suddenly as the Nazi darkness that was soon to envelop all of Europe, all the more powerful.

The Charlatan is an opera of crowds, a feature that was perfectly captured by Jakub Klecker, a conductor with vast choral experience, who was in charge of the musical side of things. He sensed the inherent theatricality of Haas’ score, composed – as in Janáček’s works – of short musical ideas combined into coherent, larger systems, rhythmically expressive, with a melody based largely on modal material. Particularly worthy of note in the large solo cast were Pavol Kubáň, singing the title role, an artist possessing a resonant baritone beautifully developed in the upper end of the scale; Soňa Godarská as Amarantha, a singer with excellent acting skills and a rather sharp sounding but very expressive mezzo-soprano; and the bass-baritone Josef Škarka as the wistful old man Pavučina. A separate round of applause should be given to the chorus of the Ostrava company, superbly prepared by Jurij Galatenko.

The Cunning Little Vixen. Doubravka Novotná in the title role. Photo: Marek Olbrzymek

The infectious enthusiasm of the Ostrava ensembles was also shared by the audience of The Cunning Little Vixen, under the baton of the young Prague conductor Marek Šedivý, who has held the musical directorship of the Moravian-Silesian Theatre for four seasons. The director of the new production is the Israeli-Dutch choreographer Itzik Galili, known for his witty and inventive, and yet compellingly lyrical, dance routines. His distinctive style – underpinned by Daniel Dvořák’s clear, very sparse sets and Simona Rybáková’s gorgeous costumes – worked well in Janáček’s “forest idyll”. Despite the addition of a dozen or so dancers to the cast, stage movement did not dominate the other elements of the production. On the contrary: in the almost empty space illuminated by soft light Galili created an even more emphatic illusion of the magical atmosphere of the forest. Nor did his concept hamper the singers, who clearly enjoyed entering the world of this dancing tale. It’s been a long time since heard such a fresh and sparkling interpretation of the title role – Doubravka Novotná is undoubtedly one of the most talented Czech sopranos of the younger generation, an artist who is versatile and, at the same time, has a rare ability to choose her repertoire wisely. I was a little bit disappointed by Martin Gurbal’ as the Forester. Either he was out of shape that day or his bass is not quite open enough at the top for this essentially baritone part. On the other hand the baritone Boris Prýgl was excellent in the bass role of Harašta. But even so – also thanks to his superb acting – the show was stolen by Jan Šťáva in the dual role of the Badger and the Parson: as the latter he rode around the stage on a kick scooter with a blue headlight in the shape of a large cross. It is also impossible not to mention the excellent child soloists, led by Roman Patrik Baroš in the role of Young Frog, a character that always moves me to tears in the finale, when he explains to the Forester that he has mistaken him for his grandfather. This time the circle of seasons closed more evocatively than usual – this was thanks to the Old Butterfly (Michal Bublík) dying on the proscenium, slowly slipping away throughout the performance.

I arrived in Brno on the eve of the performance of The Charlatan to finally hear Martinů’s Field Mass live. And hear it I did: in a very good performance by the baritone Tadeáš Hoza, the male part of the Gaudeamus Brno choir and Ensemble Opera Diversa conducted by Tomáš Krejčí. However, the biggest discovery of the evening at the Basilica of the Assumption of the Blessed Virgin Mary was for me Haas’ Psalm 29 for organ, baritone, female choir and small orchestra – a dense and dark piece, combining inspirations from Janáček’s Glagolitic Mass and Honegger’s “polyphonically complex” counterpoint to references to early Baroque art of the fugue. Fifteen minutes of music that helped me delve deeper into the musical fabric of Haas’ Charlatan the following day.

Martinů’s Field Mass at the Basilica of the Assumption of the Blessed Virgin Mary (Tomáš Krejčí and Tadeáš Hoza). Photo: Marek Olbrzymek

And then understand that all of the festival concerts – including those seemingly less important – were programmed in a way that would place the patron’s legacy in a broader context. An afternoon with the Brno Contemporary Orchestra, conducted by Pavel Šnajdr, devoted to the music of local composers (primarily those from the generation born in the first decade of independence) made me aware not only of their complicated relationship with Janáček’s legend, but also of their overwhelming influence on the artists of later generations. It is good to know that before Martin Smolka’s 2004 Nagano, a wickedly funny opera about Czech hockey players, came less elaborate but equally brilliant parodies of old musical conventions, like Josef Berg’s absurdist micro-opera Snídaně na hradě Šlankenvaldě, with the composer’s own libretto based on a play by Matěj Kopecký, a famous Czech puppeteer from the late eighteenth and early nineteenth century. Once again I must praise Jan Šťáva, the only singer among the actors in this gem, singing the role of the Villager, which Berg – to enhance the comic effect – composed in the classical Haydn style and to a German text at that.

What turned out to be a magnificent musical lecture on the diversity of approaches to arrangements of folk music in song was a recital by the soprano Simona Šaturová accompanied by Marek Kozák at the piano – in the Tugendhat Villa designed by Mies van der Rohe, a dream venue for a performance of works by modernists (in addition to Janáček, Eugen Suchon, Béla Bartók and Klement Slavický, among others). I am glad I went to the Reduta Theatre for a staged concert of folk music from the Moravian-Slovakian borderlands – performed by instrumentalists and singers from Březová, Strání and Lopeník, with commentary in the form of essays by Janáček read by Vladimír Doskočil, an actor born in those parts. In fact, the only item on the programme that did not quite fit in for me with the perfectly thought-out concept of the festival was a recital by the bass-baritone Adam Plachetka and David Švec (piano), promoting their album Evening Songs for the Pentatone label. The songs by Smetana, Dvořák, Suk and Fibich to poems from Vítězslav Hálek’s collection Večerní písně, included in the album, were supplemented by the artists with Dvořák’s Gypsy Melodies, Op. 55, and – pushing it somewhat – a selection from Janáček’s cycle On an Overgrown Path. This, however, is a minor complaint. I was more worried by the fact that both artists failed to grasp the intimate acoustics of the Mahen Theatre and performed the whole thing in a manner more suited to, I would say, a concert or opera: Plachetka with the full volume of his healthy and booming voice, Švec on the piano with the lid open. I left after their recital deafened by the excess of sound, but I fully understand the enthusiasm of the audience, who rarely has an opportunity to see in Brno one of the most highly regarded and internationally recognised Czech singers.

However, in the context of everything I heard and saw over just four days of the Biennial, it would be inappropriate to complain. I am already looking forward to another festival. And I still can’t believe that so much was packed into this joyful, unassuming event without generating a sense of overkill.

Translated by: Anna Kijak

Wolność spokojna i serce beztroskie

Zapowiedzi ciąg dalszy – jutro, 4 grudnia, po koncercie Adèle Charvet i Le Consort, nastąpi oficjalna inauguracja festiwalu Actus Humanus. W Centrum św. Jana o godzinie 20. wystąpi zespół Le Poème Harmonique pod kierunkiem Vincenta Dumestre’a, w opisanym niżej programie. Koncert będzie transmitowany na antenie Dwójki, o czym przypominam w imieniu Magdaleny Łoś i Marcina Majchrowskiego. Przybywajcie tłumnie, przed głośniki też!

***

Miguel Cervantes, przemyślny rycerz z Alcalá de Henares niedaleko Madrytu, w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku popadł w poważne kłopoty finansowe. W 1571 roku wstąpił do hiszpańskiego regimentu w Neapolu i w październiku – mimo trawiącej go gorączki – stanął do boju pod wodzą admirała don Juana de Austria: w jednej z najstraszliwszych bitew morskich w dziejach ludzkości, w zatoce Lepanto, gdzie Liga Święta straciła dwanaście galer i ponad dziewięć tysięcy żołnierzy, mogąc się tym jedynie pocieszyć, że straty Imperium Osmańskiego liczyły się w setkach okrętów i dziesiątkach tysięcy pochowanych w morzu muzułmanów. Cervantes został wówczas ciężko ranny. Pierwszy postrzał trafił go w klatkę piersiową, drugi strzaskał mu lewą rękę, która już na zawsze pozostała niesprawna.

Kiedy się tylko wylizał z ran, z nadzieją wrócił do służby w Neapolu, ale wkrótce został zwolniony. Nie miał jeszcze trzydziestki, kiedy ruszył w drogę powrotną do ojczyzny. Pech jednak prześladował go nieubłaganie. Przechwycony przez berberyjskich korsarzy, dostał się w niewolę do beja Algieru i spędził w niej aż pięć lat. Rodzina wykupiła go dopiero w 1580 roku, za astronomiczną kwotę pięciuset eskudów. Majątek Cervantesów przepadł, zasługi weterana spod Lepanto dawno poszły w zapomnienie, próby powrotu do wojska i zatrudnienia na dworze Filipa II spełzły na niczym, a romans z pewną mężatką skończył się skandalem i narodzinami nieślubnej córki. Chcąc nie chcąc, awanturniczy Miguel ożenił się z nastoletnią dziedziczką niewielkiej posiadłości w La Manchy, postanowił zostać pisarzem i poszukać patrona, który pozwoli mu się utrzymać z nowego fachu. Jak łatwo się domyślić, to drugie nie bardzo mu wyszło. Dość powiedzieć, że swoją powieść o przygodach „el ingenioso hidalgo” z rodzinnych stron żony zaczął pisać zapewne w więzieniu, gdzie wylądował za długi.

Strona tytułowa pierwszego wydania Don Kichota, Madryt, 1605

Dziś Don Kichot uchodzi za jedno z największych literackich arcydzieł hiszpańskiego Złotego Wieku – powieść, która dramaturgią chwilami przewyższa sztuki Lope de Vegi, celnością obserwacji społecznych i politycznych zawstydza niejednego współczesnego analityka i do dziś wzbudza salwy śmiechu niezrównanym humorem. Co jednak najistotniejsze, Cervantes wydestylował w niej esencję zarówno tamtych czasów, jak specyficznie iberyjskiej niedoli przełamanej nutą ironii: zawartą również w tekście anonimowego utworu Un dolor tengo, opublikowanego w 1556 roku w weneckim zbiorze Villancicos de diversos Autores, i od miejsca przechowywania zwanym Cancionero de Upsala. Dusza mnie boli i boleć nie przestanie, aż ból wyjdzie na zewnątrz. Ale zanim wyjdzie, pierwszy opuści mnie rozum.

Przemyślny szlachcic z La Manchy jest szaleńcem, którego obłęd wynika z głęboko uświadomionej decyzji o dążeniu do wolności. A tę „swobodę wolnej duszy” zaburza mu jedynie miłość. Znów jak w pewnym świeckim villancico, przypisywanym niegdyś Juanowi del Encina, zapewne dlatego, że był autorem większości dzieł tego gatunku, zebranych w słynnym Cancionero de Palacio, najobszerniejszym śpiewniku z czasów panowania Królów Katolickich. Mi libertad en sosiego: twierdzę mojej spokojnej wolności i beztroskiego serca otoczyła miłość.

Strona z manuskryptu Cancionero de Palacio. Biblioteka Uniwersytetu w Salamance

W nowym programie zespołu Le Poème Harmonique, zatytułowanym właśnie Mi libertad i przeznaczonym na cztery głosy męskie z towarzyszeniem kilku instrumentów, znalazły się kompozycje, które esencję Złotego Wieku oddają nie tylko tekstem, lecz i samą muzyką – budowaną na paradoksie, nieustannie oscylującą między skrajnościami: wyrafinowaną fakturą polifoniczną i prostym, żywym rytmem, linią melodyczną na przemian wzniosłą i rubaszną, subtelnym brzmieniem instrumentów dworskich i hałasem „barbarzyńskiej” perkusji. Vincent Dumestre, zainspirowany przez Lucasa Peresa, gambistę zespołu, złożył ten program w swoisty spektakl teatralny: w hołdzie dla Juana del Enciny, mistrza wielogłosowych canciones i „wiejskich”, nawiązujących do ludowej tradycji villancicos, zarazem jednak wybitnego poety i dramatopisarza, jednego z ojców założycieli iberyjskiego teatru – obok portugalskiego dramaturga, reżysera i aktora Gila Vicente. Historię opowiedzianą przez muzyków Le Poème Harmonique niesie muzyka, która na przełomie XVI i XVII wieku promieniowała na całą Europę, by z czasem dotrzeć także za Ocean, do krajów Ameryki Łacińskiej. Stąd w tym programie – obok kompozycji del Enciny oraz Katalończyka Juana Arañésa, płodnego twórcy świeckich tonos humanos i villancicos, który podczas pobytu w Rzymie dał się uwieść brzmieniu włoskiego chitarrone – znalazły się też nawiązujące do hiszpańskiej tradycji utwory Antoine’a Boësseta, nadwornego muzyka Ludwika XIII, oraz młodszego o prawie sto lat hiszpańskiego gitarzysty Santiago de Murcia, zatrudnionego na dworze Marii Ludwiki Sabaudzkiej, żony Filipa V z dynastii Burbonów.

Vincent Dumestre. Fot. Jean-Baptiste Millot

Jest w tym spektaklu sacrum i profanum, jest cierpienie i miłość, a przede wszystkim Cervantesowska wolność ludzi, którym niebo dało kawałek chleba, nie zmuszając ich do składania podziękowań komukolwiek na ziemi. Można się z niego dowiedzieć – jak Sancho w rozdziale dziewiątym powieści, który opowiada o tym, co się przytrafiło Don Kichotowi na Sierra Morena – że „wszyscy błędni rycerze dawnych czasów byli poetami i muzykami, gdyż te dwie piękne sztuki są jakby głównymi przymiotami błędnego rycerza”. Wprawdzie Don Kichot stwierdził, że w poezji dawnych rycerzy było więcej życia niż sensu, a reguł w nich wcale nie było – ale to tylko ironia Cervantesa, jego przewrotny wkład w dysputę o spokojnej hiszpańskiej wolności: mi libertad.

Teatro alla moda

Drodzy moi – pojutrze, 4 grudnia, rusza kolejna bożonarodzeniowa odsłona Actus Humanus. Podobnie jak w latach ubiegłych, część koncertów zapowiem na bieżąco, zachęcając Państwa do osobistego udziału i śledzenia postępów imprezy na antenie Dwójki. Na początek słów kilka na marginesie popołudniowego występu mezzosopranistki Adèle Charvet i Le Consort – w najbliższą środę, o 17.30, we Dworze Artusa. Eseje towarzyszące wszystkim wydarzeniom AH będą dostępne w internetowej książce programowej festiwalu – i stopniowo będą się też pokazywać na upiornej stronie. Przybywajcie tłumnie!

***

Tego teatru dziś nie ma. Chylił się ku upadkowi już na początku lat osiemdziesiątych XVIII wieku, gdy jego dyrekcję objął sam Casanova, bezskutecznie próbując zreformować repertuar i sposób funkcjonowania zespołu, a przy okazji zaczerpnąć z tego jakieś zyski. Nie udało mu się, podobnie jak spełzły na niczym jego wcześniejsze nadzieje na zarobek po powrocie do rodzinnej Wenecji. Żałował, bo miał sentyment do tego miejsca, z którym wiązały go nie tylko wspomnienia z oglądanych w młodości przedstawień, ale też z pijackich brewerii w towarzystwie zaprzyjaźnionych muzyków. Ulubioną rozrywką łobuzów było odwiązywanie gondol zacumowanych przy brzegu Canal Grande i natrząsanie się z przewoźników, którzy nazajutrz rano przychodzili z awanturą, dobrze wiedząc, kto znów im wyrządził psikusa. Teatr zamknął się ostatecznie pięć lat po śmierci słynnego awanturnika, przerobiony na magazyn w roku 1803, za panowania Austriaków. Rozebrano go dopiero w 1890, stawiając na jego miejscu kolejne weneckie palazzo. Obecnie mieści się w nim stylowy hotel pod nazwą Palazzo Barocci, kuszący turystów malowniczym położeniem nad Canal Grande, widokiem na pobliski Most Rialto i zmyśloną historyjką o miejskiej rezydencji wybudowanej w XV wieku, w 1676 roku przekształconej w teatr i w XIX wieku przywróconej do dawnej funkcji.

Jacques Nicolas, plan Wenecji. Paryż, 1764. Ze zbiorów Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie

W rzeczywistości Teatro Sant’Angelo powstał na fali wielkiego boomu operowego w XVII-wiecznej Wenecji, na miejscu nie jednej, lecz dwóch rozebranych rezydencji – Palazzo Marcello i Palazzo Capello – i był ostatnim z pięciu dużych weneckich teatrów operowych, wzniesionych na przestrzeni dwudziestu kilku lat. A zarazem najosobliwszym z nich wszystkich. Stwierdzenie, że kiedykolwiek przeżył okres prawdziwej świetności, byłoby sporym nadużyciem. Od momentu otwarcia w 1677 roku borykał się z nieustannymi kłopotami finansowymi. Po mieście krążyły plotki o nieudolnych zarządcach, śpiewakach konfiskujących kostiumy w poczet zaległych honorariów i odwołujących swoje występy w ostatniej chwili. Dyrektorów nie było stać na zatrudnianie słynnych kastratów: w rolach operowych herosów obsadzali więc nastoletnich młokosów przed mutacją, którym towarzyszyły równie nieopierzone podlotki w partiach żeńskich. Publiczność waliła jednak do Teatro Sant’Angelo drzwiami i oknami, bo nigdzie nie było tak tanio. Na spektakle operowe i przedstawienia sztuk Goldoniego uczęszczali nie tylko przedstawiciele zubożałej szlachty weneckiej, lecz także kupcy z Niemiec i inni przyjezdni. Brak pieniędzy zmuszał impresariów do budowania scenerii z wykorzystanych już wcześniej elementów dekoracji i przedzielania aktów oper komicznymi wstawkami, improwizowanymi na użytek mniej wyrobionych widzów. Z czasem Sant’Angelo – teatr ludzi młodych i niedoświadczonych – okazał się istną kuźnią talentów, sceną, na której pierwsze kroki stawiały późniejsze gwiazdy oper w Mediolanie, Paryżu i Londynie. Mniej zdolni i przebojowi zasilali szeregi trup wędrownych, występujących po całej Europie, włącznie z Czechami, Polską i Rosją.

Mimo pustej kiesy, ciągłych braków kadrowych i wybuchających za kulisami awantur, Teatro Sant’Angelo starał się wystawiać nowe dzieła w każdym karnawale, w każdym sezonie między Wielkanocą a Wniebowstąpieniem, w każdym sezonie jesiennym. W pierwszych latach działalności sceny impresariowie zamawiali większość utworów u Domenica Freschiego, zapomnianego dziś kompozytora z Vicenzy (jego dramma per musica Helena rapita da Paride poszła na inaugurację teatru, kolejne dziewięć oper Freschiego wystawiono między 1678 a 1685 rokiem), Francesca Gaspariniego i Tomasa Albinoniego (związanych przede wszystkim z weneckim Teatro San Cassiano, najstarszym publicznym teatrem operowym na świecie) oraz Antonia Gianettiniego, uchodzącego wówczas za jednego z najwybitniejszych twórców operowych w Europie.

Strona tytułowa pamfletu Il teatro alla moda, ok. 1720

Nowa epoka nastała w roku 1714, kiedy dyrekcję Teatro Sant’Angelo objął Antonio Vivaldi. Trzydziestosześcioletni kompozytor traktował przedtem operę jako gałąź poboczną swojej twórczości, słusznie jednak przewidział, że teatr przy Moście Rialto okaże się znakomitym poligonem doświadczalnym dla jego dalszych poczynań w tej dziedzinie, z czasem zaś –źródłem może nie zawrotnych, ale z pewnością regularnych dochodów. Na scenie Sant’Angelo odbyły się premiery aż dwudziestu oper i pasticciów Vivaldiego – począwszy od chłodno powitanego Orlando finto pazzo, który zszedł z afisza po kilku przedstawieniach w listopadzie 1714; przez blokowaną z początku przez cenzurę dramma per musica Arsilda, regina di Ponto (1716) oraz przyjętą tak żywiołowo w tym samym roku La costanza trionfante degl’amori e degl’odii, że Vivaldi odrobinę ją przerobił i wystawił w następnym sezonie pod tytułem Artabano, re dei Parti; aż po zakończone triumfalnym sukcesem wystawienia oper L’incoronazione di Dario (1717), Farnace (1927) oraz L’Olimpiade (1734) do libretta Pietra Metastasia, które później posłużyło za kanwę dzieł scenicznych co najmniej pięćdziesięciu innych kompozytorów.

Nowoczesny styl Vivaldiego – w połączeniu z nieomylnym wyczuciem oczekiwań weneckiej publiczności – wzbudził gwałtowne protesty tęskniących za dawną operą strażników „dobrego smaku”. Wśród nich znalazł się także miejscowy szlachcic Benedetto Marcello, potomek fundatorów Teatro Sant’Angelo, prawnik i doskonale wykształcony muzyk amator. W swoim pamflecie Il teatro alla moda przypuścił zjadliwy atak na kompozytora, niewymienionego z nazwiska wprost, ukrytego jednak za dość oczywistym anagramem ALDIVIVA. Broszura miała być dodatkowym argumentem w długotrwałej batalii o zwrot utraconego przez rodzinę teatru – ostatecznie przegranej z kretesem, podobnie jak walka o względy „zbisurmanionych” przez Vivaldiego słuchaczy.

Adèle Charvet. Fot. Marco Borggreve

Marcello miał trochę racji – biedny jak mysz kościelna Teatro Sant’Angelo imał się wszelkich sposobów, by dostarczyć odbiorcom spektakularnej rozrywki możliwie najmniejszym kosztem. Miało to jednak swoje dobre strony: jednym ze sposobów na łatanie dziurawego budżetu była współpraca z goszczącymi w mieście młodymi kompozytorami i wędrownymi zespołami operowymi, którym nieraz wystarczył marny grosz w kieszeni. Takie były początki weneckiej kariery Giovanniego Alberta Ristoriego, którego ojciec Tommaso sprowadził swą drezdeńską trupę do Sant’Angelo w 1713 roku. Ristori, z początku zręczny naśladowca stylu Vivaldiego, z czasem okazał się jednym z najbardziej wpływowych włoskich kompozytorów na dworze saskim i skutecznym promotorem gatunku opera buffa poza granicami Italii. Podobną drogę twórczą przebył Fortunato Chelleri, urodzony w Parmie syn niemieckich imigrantów, ściągnięty przez Vivaldiego do Sant’Angelo w wieku dwudziestu pięciu lat, żeby po kilku wzlotach i upadkach na weneckiej scenie z powodzeniem kontynuować karierę w Szwecji i Niemczech.

Do naszych czasów dotrwały zaledwie strzępy dzieł wystawianych niegdyś na deskach Teatro Sant’Angelo. Trudno się zresztą dziwić: sądząc z opinii pewnego ambasadora, który doradzał zaprzyjaźnionym dyplomatom jak najczęstsze wizyty w operze i podsłuchiwanie widzów w trakcie spektakli, muzyka nie odgrywała w nich najistotniejszej roli. Tym większa radość z tego, co pozostało. Reszta przepadła na zawsze – jak weneckie gondole, puszczone z prądem Canal Grande przez beztroskich kompanów Giacoma Casanovy.

Wszędzie tak samo

Zbliża się klęska urodzaju – proszę zaglądać codziennie, wkrótce rusza bożonarodzeniowa odsłona festiwalu Actus Humanus, z wyjątkowo w tym roku ciekawym programem. Wiele koncertów będę anonsować na bieżąco, a i tak jeszcze mnóstwo innego dobra w zanadrzu. Tymczasem zapraszam do lektury drugiego z moich tekstów w grudniowym numerze „Teatru”: felietonu, w którym wracam do niedawnych koncertów Academy of Ancient Music, ale nie tylko.

Wszędzie tak samo

Każdy dźwięk na wagę złota

Zanim na stronie pojawią się kolejne recenzje, między innymi ze spektaklu Mozartowskiego Idomenea w Moguncji, pozwolę sobie z pełnym przekonaniem polecić jutrzejszy koncert w siedzibie NOSPR, z gościnnym udziałem solistów, Kammerorchester Basel oraz Zürcher Sing-Akademie pod dyrekcją René Jacobsa – w programie złożonym z dwóch rzadko słyszanych na naszych estradach utworów Haydna. Na zachętę krótki esej na temat okoliczności ich powstania.

***

Gregor Werner, kapelmistrz na zamku Eisenstadt, wcześnie podupadł na zdrowiu. Ciało zaczęło odmawiać mu posłuszeństwa, ledwie przekroczył sześćdziesiątkę. Być może z przepracowania, bo z obowiązków na dworze Esterházych wywiązywał się nadzwyczaj sumiennie. Nauczyciel młodego księcia Pála Antala i płodny kompozytor wyniósł kapelę z Eisenstadt na europejskie wyżyny. Wierny stylistyce późnego baroku prawie tak samo, jak swoim książęcym mocodawcom, ani przez chwilę nie podejrzewał, że ktokolwiek zachwieje jego pozycją na magnackim dworze. I wtedy pojawił się on. Niespełna trzydziestoletni młokos, młodszy od Wernera o dwa pokolenia, obdarzony niepospolitym urokiem osobistym i jeszcze większym talentem.

Nazywał się Joseph Haydn i trafił do Eisenstadt dzięki protekcji poprzedniego pracodawcy, czeskiego hrabiego Karla Josefa Morzina, który z przyczyn finansowych musiał rozwiązać swoją orkiestrę w Dolních Lukavicach. Dobiegający pięćdziesiątki książę uznał, że najwyższy czas otworzyć nową erę w dziejach rodu Esterházych. Z szacunku dla Wernera utrzymał go – przynajmniej formalnie – na dotychczasowym stanowisku i w 1761 roku mianował Haydna wicekapelmistrzem dworu. Obydwu wyznaczył roczną pensję w wysokości czterystu guldenów, Haydnowi powierzył jednak znacznie więcej obowiązków. Werner miał odtąd zająć się wyłącznie komponowaniem muzyki kościelnej. Stary mistrz nie mógł przełknąć tej zniewagi. Konflikt zaostrzył się kilka miesięcy później, po bezdzietnej śmierci Pála Antala i odziedziczeniu tytułu przez jego młodszego i bardziej muzykalnego brata Miklósa Józsefa Esterházyego, który niezwłocznie podniósł Haydnowi pensję do sześciuset guldenów rocznie.

W październiku 1765 roku zdesperowany Werner postanowił zrobić z rywalem porządek. Wystosował list do Jaśnie Oświeconego Księcia, uprzejmie donosząc, że Haydn nie potrafi utrzymać muzyków w ryzach, szasta pieniędzmi, nie dba o powierzone mu instrumenty, kłamie jak najęty i dopuszcza się finansowych nadużyć. Coś mogło być na rzeczy, skoro książę udzielił protegowanemu reprymendy, zobowiązując go między innymi do pilnowania porządku w archiwach i większej aktywności kompozytorskiej. Niespełna pół roku później Werner zmarł. W 1766 roku Haydn został kapelmistrzem dworu, w mieście Fertőd uroczyście poświęcono nową rezydencję – pałac Esterháza, bez krztyny przesady zwany węgierskim Wersalem – a książę podwyższył Haydnowi gażę do ośmiuset guldenów rocznie.

Bazylika Narodzenia NMP w Mariazell. Fot. C. Stadler/Bwag

Wkrótce potem Haydn zabrał się do komponowania utworu, który w XIX wieku mylnie nazywano Mszą Cecyliańską. Nieporozumienie wyszło na jaw w roku 1970, kiedy w budapeszteńskich archiwach odkryto fragment autografu, sygnowany „del Giuseppe Haydn” i opatrzony tytułem Missa Cellensis in honorem Beatissimae Virginis Mariae. Muzykolodzy zyskali dowód, że wczesna msza Haydna nie miała związku ze świętą Cecylią, tylko ze styryjskim miastem Mariazell i Bazyliką Narodzenia NMP, jednym z najważniejszych ośrodków kultu maryjnego w Europie Środkowej. O wstawiennictwo Najświętszej Panienki i posadę w tamtejszej kapeli kościelnej Haydn modlił się już w roku 1750, kiedy stracił głos po mutacji i został zwolniony z chóru katedry św. Szczepana w Wiedniu. Nic wprawdzie nie wskórał, wiadomo jednak, że przedłożył kapelmistrzowi Bazyliki między innymi partyturę Missa brevis F-dur, napisanej zapewne rok wcześniej, kiedy Haydn miał zaledwie siedemnaście lat.

Adresatka modlitw spełniła jego życzenie dopiero na dworze Esterházych, ale za to z nawiązką. Być może dlatego Haydn odwdzięczył się jej z równą nawiązką, komponując mszę zakrojoną tym razem na tak potężną skalę, że praktycznie niemożliwą do wykorzystania liturgicznego. Dzieło, w którym wirtuozowskie partie solowe – jakby żywcem wyjęte z opery – ścierają się z potężnymi fugowanymi chórami, a rozbudowana partia orkiestrowa wymaga udziału najprzedniejszych muzyków, powstało najprawdopodobniej w dwóch fazach. Dowody rękopiśmienne wskazują, że w 1766 roku Haydn napisał tylko Kyrie i Gloria. Pozostałe części badacze datują na rok 1773, odsyłając do lamusa hipotezę, że Haydn od razu skomponował dzieło w całości i w 1768 musiał zrekonstruować je z pamięci po pożarze swojego domu w Eisenstadt.

René Jacobs. Fot. Philippe Matsas

Można więc zakładać, że 44. Symfonia e-moll, ukończona w 1772 roku, pochodzi z tego samego okresu, co większość muzyki Missa Cellensis. Pod względem stylistycznym utwory różnią się jednak diametralnie. Symfonia – dopiero później nazwana „Żałobną” i powiązana z anegdotą, jakoby Haydn zażyczył sobie, by część wolną, Adagio w E-dur, zagrano na jego pogrzebie – jest jednym z najwybitniejszych przykładów nurtu Sturm und Drang w twórczości kompozytora. Lutosławski powiedział kiedyś, że Haydn był mistrzem w rozkładaniu treści w czasie. Trudno o lepsze potwierdzenie tych słów niż materiał muzyczny Symfonii e-moll – zwięzły, skondensowany do granic możliwości, nieustannie przykuwający uwagę słuchacza gęstą chromatyką, nagromadzeniem dysonansów i wyrazistą, pełną energii rytmiką.

Więcej w tym utworze nieubłaganego pędu naprzód, owej preromantycznej „burzy i naporu”, niż domniemanej żałoby, z którą Haydnowi nigdy nie było do twarzy. Kompozytor umarł zresztą dopiero w 1809 roku, a jego ostatnie słowa brzmiały ponoć: „rozchmurzcie się, dzieci, nic mi nie jest”. I choć większość anegdot o Haydnie została wyssana z palca, w tę akurat najłatwiej uwierzyć.

Po nitce do kłębka

Niech mi Janaczek daruje, że znów zdołałam wpaść do Brna tylko na kilka dni jego Biennale, a co za tym idzie, po raz kolejny stanęłam przed koniecznością trudnego wyboru spośród oferty festiwalu. Dwa lata temu nie mogłam się nadziwić, jakim sposobem w niespełna trzytygodniowym programie imprezy udało się zmieścić aż tyle wydarzeń muzycznych. Organizatorzy mrugnęli znacząco, kazali potrzymać sobie piwo i wydłużyli tegoroczne Biennale o sześć dni, proporcjonalnie zwiększając liczbę koncertów i przedstawień. I na wszelki wypadek – żeby nikt nie pomyślał, że to jednorazowa klęska urodzaju, powiązana z obchodami Roku Muzyki Czeskiej – ogłosili wstępny terminarz kolejnego festiwalu, który potrwa przeszło miesiąc.

Janáček Biennale 2024 – zorganizowane pod hasłem „Bez granic!” – właśnie dobiegło końca. W głównym nurcie operowym zaprezentowano aż siedem spektakli: nową inscenizację Wypraw pana Broučka w reżyserii Roberta Carsena, ze znakomitym Nickym Spencem w roli tytułowej, zrealizowane w koprodukcji z Teatro Real w Madrycie i berlińską Staatsoper; dwa przedstawienia Lisiczki Chytruski – jedno z teatru w Ostrawie, drugie z Brna, oba w stulecie brneńskiej prapremiery w teatrze, który dziś nosi nazwę Mahenovo divadlo; Věc Makropulos ze Staatsoper w Berlinie (spektakl Clausa Gutha z 2022 roku); przygotowane specjalnie na festiwal przedstawienie Jenufy w wersji pierwotnej z 1904 roku, pod batutą Anny Novotnej Peškovej i w reżyserii Veroniki Kos Loulovej; oraz tegoroczną brneńską produkcję Rusałki Dworzaka w ujęciu Davida Radoka i pierwszą od czasu prapremiery w roku 1938 czeską inscenizację Szarlatana, jedynej opery Pavla Haasa. Gośćmi festiwalu były w tym roku dwie orkiestry z zagranicy, Bamberger Symphoniker i Staatskapelle Berlin, poprowadzone na koncertach w Janáčkovym divadle przez Jakuba Hrůšę, który właśnie kończy swoją kadencję w Bambergu i w przyszłym sezonie obejmuje kierownictwo muzyczne londyńskiej Royal Opera House (na czele zespołu z Berlina stanął w zastępstwie Christiana Thielemanna, który musiał odwołać swój występ z przyczyn zdrowotnych). Nowością w programie Biennale był cykl recitali w słynnych brneńskich willach: secesyjnej Vili Löw-Beer oraz dwóch ikonach modernizmu, Vili Tugendhat i Vili Stiassny.

Podobnie jak na ubiegłym festiwalu postanowiłam zorganizować swój czterodniowy pobyt w Brnie wokół opery zapomnianej, w tym przypadku Haasowskiego Szarlatana. Pavel Haas jest postacią wyjątkowo tragiczną, nawet na tle innych modernistów, których dorobek prezentowano niedawno w Czechach i Niemczech, w ramach potężnego przedsięwzięcia „Musica non grata”, przywracającego pamięć o twórcach wyrugowanych z życia muzycznego po dojściu nazistów do władzy. Urodzony w 1899 roku w Brnie, w rodzinie żydowskiego szewca i właściciela prężnie działającego warsztatu obuwniczego, rozpoczął edukację od prywatnych lekcji fortepianu. W wieku czternastu lat wstąpił do szkoły muzycznej w Besedním důmie, po czym kontynuował naukę – już po Wielkiej Wojnie – w nowo utworzonym Konserwatorium. W 1920 roku został adeptem szkoły mistrzowskiej Janaczka, który wywarł przemożny wpływ na jego późniejszą twórczość, choć jego metody pedagogiczne – zdaniem Haasa – pozostawiały wiele do życzenia.

Szarlatan. Pavol Kubáň (Pustrpalk) i Soňa Godarská (Amaranta). Fot. Marek Olbrzymek

Po ukończeniu studiów Haas został wspólnikiem w ojcowskim przedsiębiorstwie, prowadząc równolegle działalność kompozytorską i krytyczną. Pisał w tym czasie dużo muzyki dla teatru i nosił się z coraz poważniejszym zamiarem skomponowania własnej opery. Pierwsze próby z rozmaitych względów skończyły się fiaskiem (wśród niezrealizowanych pomysłów znalazł się między innymi Dybuk na motywach legendy dramatycznej Szymona An-skiego). Haas złapał wiatr w żagle dopiero w latach trzydziestych, ustaliwszy swoją renomę jako kompozytor muzyki filmowej. Tym razem jego wybór padł na wydaną w 1929 roku powieść Josefa Wincklera Doctor Eisenbart – o wędrownym bawarskim cyruliku z przełomu XVII i XVIII wieku, który istniał naprawdę i zbijał fortunę na pokazach usuwania zaćmy i nastawiania złamanych kości, urządzanych z udziałem licznej trupy muzyków, akrobatów i mimów.

Z prośbą o adaptację powieści na libretto Haas zwrócił się w 1933 roku do samego autora, który potraktował go życzliwie, lecz z rezerwą, zdając sobie sprawę, czym może się zakończyć współpraca z żydowskim kompozytorem – i to dla obu stron. Dwa lata później, kiedy weszły w życie norymberskie ustawy rasowe, Haas postanowił zatrzeć źródło inspiracji i sporządzić libretto samemu, rzekomo na podstawie średniowiecznej farsy Mastičkář („Sprzedawca maści”), z której zaczerpnął imię głównego bohatera Pustrpalk. Akcję umieścił w czasach wojny trzydziestoletniej i przezornie usunął z tekstu wszelkie odniesienia do realiów niemieckich.

Partyturę Šarlatána, ukończoną w czerwcu 1937 roku, przedłożył dyrekcji Zemskégo divadla w Brnie (kolejna z nazw dzisiejszego Teatru Mahena), które wystawiło operę – z ogromnym sukcesem – w kwietniu roku następnego. A potem wszystko zaczęło się walić. W marcu 1939 III Rzesza zajęła Czechosłowację. Dwa lata później Haas trafił do obozu koncentracyjnego w Terezinie. W październiku 1944 roku został przewieziony do Auschwitz wraz z kolejnym transportem więźniów i jeszcze tego samego dnia zginął w komorze gazowej. Historię jego śmierci przekazał rodzinie Karel Ančerl, cudem zawrócony z drogi na kaźń. Pamięć o Haasie zaczęła jednak wracać dopiero w latach dziewięćdziesiątych, po wystawieniu Szarlatana na festiwalu w Wexford.

Tegoroczna inscenizacja z Narodowego Teatru Morawsko-Śląskiego w Ostrawie subtelnie nawiązuje do oprawy scenograficznej Františka Muziki z 1938 roku i uwypukla wszystkie najlepsze cechy warsztatu Ondřeja Havelki, umiejętnie lawirującego między czeską awangardą a teatrem mieszczańskim, ekspresjonizmem i tradycją ludową. Proste, wielofunkcyjne dekoracje (Jakub Kopecký) oraz barwne kostiumy, nawiązujące do najrozmaitszych epok i konwencji (Kateřina Štefková), skutecznie rysują przestrzeń dramatu i uwypuklają charakter poszczególnych postaci. Są tworzywem jarmarcznych gagów, bywają skutecznym narzędziem iluzji (sugestywny teatr cieni za drewnianą konstrukcją osłoniętą półprzeźroczystym ekranem). Havelka po mistrzowsku żongluje elementami teatru plebejskiego – z całą jego siermiężnością i przerysowanym gestem aktorskim. Wywijający salta akrobaci, płócienne wnętrzności wyciągane z ciał klientów znachora, dwunogie konie bez uprzęży, ciągnące alkowę przemienioną w powóz – zawrotne spiętrzenie absurdu i groteski tym mocniej podkreśla tragizm finału, nadchodzącego równie raptownie jak nazistowski mrok, który wkrótce miał spowić całą Europę.

Szarlatan jest operą tłumów, co doskonale wychwycił prowadzący całość Jakub Klecker, dyrygent z ogromnym doświadczeniem chórmistrzowskim. Wyczuł też immanentną teatralność partytury Haasa, komponowanej – podobnie jak u Janaczka – z krótkich muzycznych idei, które łączą się w spójne, większe systemy, wyrazistej rytmicznie, z melodyką opartą w większości na materiale modalnym. W rozbudowanej obsadzie solowej wyróżnili się zwłaszcza Pavol Kubáň, odtwórca roli tytułowej, obdarzony barytonem dźwięcznym i pięknie rozwiniętym w górnym odcinku skali; znakomita aktorsko, dysponująca dość ostrym w brzmieniu, lecz bardzo wyrazistym mezzosopranem Soňa Godarská w partii Amaranty; oraz bas-baryton Josef Škarka w roli smętnego starca Pavučiny. Na osobne brawa zasłużył chór ostrawskiej opery, znakomicie przygotowany przez Jurija Galatenkę.

Przygody lisiczki Chytruski. Doubravka Novotná w roli tytułowej lisiczki i Jan Šťáva jako Borsuk. Fot. Marek Olbrzymek

Zaraźliwy entuzjazm zespołów z Ostrawy udzielił się też widzom Przygód lisiczki Chytruski pod batutą młodego prażanina Marka Šedivego, który sprawuje dyrekcję muzyczną Teatru Morawsko-Śląskiego od czterech sezonów. Reżyserem nowej inscenizacji jest izraelsko-holenderski choreograf Itzik Galili, znany z dowcipnych i pomysłowych, a jednocześnie zniewalających liryzmem układów tanecznych. Jego charakterystyczny styl – podbudowany klarowną, bardzo oszczędną scenografią Daniela Dvořáka i wspaniałymi kostiumami Simony Rybákovej – sprawdził się bez zarzutu w „leśnej idylli” Janaczka. Mimo wprowadzenia na deski teatru kilkanaściorga tancerzy, ruch sceniczny nie zdominował pozostałych elementów dzieła. Wręcz przeciwnie: w nieomal pustej, oświetlonej łagodnym światłem przestrzeni Galili stworzył tym dobitniejszą sugestię magicznej atmosfery lasu. Jego koncepcja nie przeszkadzała też śpiewakom, którzy z wyraźną przyjemnością weszli w świat tej roztańczonej baśni. Dawno już nie słyszałam tak świeżej i roziskrzonej interpretacji partii tytułowej – Doubravka Novotná jest niewątpliwie jedną z najzdolniejszych czeskich sopranistek młodego pokolenia, artystką wszechstronną, a zarazem obdarzoną rzadką umiejętnością rozważnego doboru repertuaru. Odrobinę zawiódł mnie Martin Gurbal’ w roli Leśniczego, albo tego dnia nie w formie, albo dysponujący basem nie dość otwartym w górze do tej w gruncie rzeczy barytonowej partii. Znakomicie wypadł za to baryton Boris Prýgl w basowej partii Harašty. Ale i tak – również za sprawą znakomitego aktorstwa – skradł im przedstawienie Jan Šťáva w podwójnej roli Borsuka i Proboszcza: w tej drugiej jeżdżący po scenie na hulajnodze z niebieskim światłem przednim w kształcie okazałego krzyża. Nie sposób też pominąć w tej wyliczance świetnych solistów dziecięcych, na czele z Romanem Patrikiem Barošem w partii Żabki, która zawsze wyciska mi łzy z oczu w finale, kiedy wyjaśnia Leśniczemu, że pomylił ją z jej dziadkiem. Tym razem krąg pór roku zamknął się sugestywniej niż zwykle – za sprawą konającego na proscenium Starego Motyla (Michal Bublík), z którego życie uchodziło powolutku przez cały spektakl.

Przyjechałam do Brna w przeddzień spektaklu Szarlatana, żeby wreszcie usłyszeć na żywo Mszę polową Martinů. No i usłyszałam: w bardzo dobrym wykonaniu barytona Tadeáša Hozy, męskiej części chóru Gaudeamus Brno i Ensemble Opera Diversa pod kierunkiem Tomáša Krejčíego. Największym odkryciem wieczoru w Bazylice Wniebowzięcia Marii Panny był dla mnie jednak Psalm 29 na organy, baryton, chór żeński i małą orkiestrę Haasa – utwór gęsty i mroczny, łączący inspiracje Mszą głagolicką Janaczka i „polifonicznie złożonym” kontrapunktem Honeggera, aż po odniesienia do wczesnobarokowej sztuki fugi. Piętnaście minut muzyki, która pomogła mi dzień później wniknąć głębiej w tkankę muzyczną Haasowskiego Szarlatana.

A nazajutrz zrozumieć, że wszystkie koncerty festiwalu – również te z pozoru mniej istotne – zostały zaprogramowane w taki sposób, by umiejscowić spuściznę patrona w szerszym kontekście. Popołudnie z Brno Contemporary Orchestra pod dyrekcją Pavla Šnajdra, poświęcone muzyce tutejszego kręgu kompozytorów (przede wszystkim z pokolenia urodzonego w pierwszej dekadzie niepodległości) uświadomiło mi nie tylko ich powikłane relacje z legendą Janaczka, lecz także przemożny wpływ na twórców kolejnych pokoleń. Dobrze zdać sobie sprawę, że przed Nagano Martina Smolki z 2004 roku, zabójczo śmieszną operą o czeskich hokeistach, powstawały mniej rozbudowane, ale równie brawurowe parodie dawnych konwencji muzycznych – w rodzaju absurdalnej mikroopery Josefa Berga Snídaně na hradě Šlankenvaldě, z librettem własnym na podstawie sztuki Matěja Kopeckiego, słynnego czeskiego marionetkarza z przełomu XVIII i XIX wieku. Znów muszę pochwalić Jana Šťávę, jedynego śpiewaka w aktorskiej obsadzie tej perełki, wykonawcę partii Wieśniaka, którą Berg – dla zwiększenia efektu komicznego – skomponował w klasycznym stylu haydnowskim i do niemieckiego tekstu.

Simona Šaturová i Marek Kozák na recitalu w willi Tugendhatów. Fot. Marek Olbrzymek

Wspaniałym muzycznym wykładem różnorodności podejścia do opracowań muzyki ludowej w pieśni okazał się recital sopranistki Simony Šaturovej z towarzyszeniem Marka Kozáka przy fortepianie – w willi Tugendhatów projektu Miesa van der Rohe, scenerii wymarzonej do odbioru twórczości modernistów (oprócz Janaczka między innymi Eugena Suchonia, Béli Bartóka i Klementa Slavickiego). Nie żałuję, że wybrałam się do teatru Reduta na inscenizowany koncert muzyki ludowej z pogranicza Moraw i Słowacji – w wykonaniu instrumentalistów i śpiewaków z miejscowości Březová, Strání i Lopeník, z komentarzem w postaci esejów Janaczka, czytanych przez urodzonego w tamtych stronach aktora Vladimíra Doskočila. Właściwie jedynym punktem programu, który nie do końca mi się skleił z doskonale przemyślaną koncepcją festiwalu, był recital bas-barytona Adama Plachetki i Davida Šveca (fortepian), promujący ich najnowszą płytę Evening Songs dla wytwórni Pentatone. Uwzględnione na płycie pieśni Smetany, Dworzaka, Suka i Fibicha do wierszy ze zbioru Večerní písně Vítězslava Hálka artyści uzupełnili Melodiami cygańskimi op. 55 Dworzaka i – trochę już na siłę – wyborem z cyklu Na zarośniętej ścieżce Janaczka. To jednak zarzut pomniejszy. Bardziej mnie zaniepokoiło, że obaj nie wyczuli intymnej akustyki Teatru Mahena i wykonali całość w manierze, rzekłabym, koncertowo-operowej: Plachetka pełnym wolumenem swego zdrowego i krzepkiego głosu, Švec na fortepianie z otwartą pokrywą. Wyszłam z ich recitalu ogłuszona nadmiarem dźwięku, w pełni jednak rozumiem entuzjazm publiczności, nieczęsto goszczącej w Brnie jednego z najwyżej cenionych i najlepiej rozpoznawalnych na świecie czeskich śpiewaków.

W kontekście wszystkiego, co usłyszałam i zobaczyłam przez zaledwie cztery dni Biennale, nie wypada jednak narzekać. Już teraz cieszę się na kolejny festiwal. I wciąż nie dowierzam, ile udało się ująć w ramy tej radosnej, bezpretensjonalnej imprezy, nie wzbudzając przy tym uczucia przesytu.

Ośmiornicę daj mi, luby

No i wreszcie ukazał się listopadowy numer „Teatru” – zapewne jeden z ostatnich w dotychczasowym kształcie, ponieważ Instytut Książki, wydawca sześciu czasopism patronackich MKiDN, rozstrzygnie wkrótce konkurs – na redaktorów naczelnych wszystkich sześciu tytułów. Jak wszystkich, to wszystkich – w szranki musiał stanąć nawet „Dialog”, który dopiero wydźwignął się z kryzysu spowodowanego wyznaczeniem mu redaktora naczelnego w 2023 roku, jeszcze za poprzedniej władzy, i którego zespołem od marca 2024 kieruje Piotr Olkusz. Jedni się cieszą, drudzy niepokoją, wszyscy niecierpliwie czekają na werdykt, który poznamy już wkrótce. Tymczasem polecam esej Beaty Guczalskiej o sztuce aktorskiej zmarłego w lipcu Jerzego Stuhra; dwie rozmowy – Dominika Gaca z Tomaszem Rodowiczem, współzałożycielem Stowarzyszenia Teatralnego Chorea, oraz Magdaleny Figzał-Janikowskiej z Janem Duszyńskim, kompozytorem muzyki do spektaklu Antygony w Molenbeek Stefana Hertmansa w warszawskim Teatrze Dramatycznym; a także relację Tomasza Domagały z tegorocznego Festiwalu w Awinionie. Zapraszamy do lektury, również dwóch moich tekstów, z których pierwszy, recenzję Così fan tutte w TW-ON, udostępniam już dziś.

Ośmiornicę daj mi, luby

Opera dla mądrze wybranych

Miałam nadzieję już dziś udostępnić link do któregoś z moich tekstów w listopadowym numerze „Teatru”, ale w czasopismach patronackich wciąż zgiełk i zamieszanie w związku z konkursem na redaktorów naczelnych wszystkich sześciu tytułów wydawanych przez Instytut Książki. Cokolwiek przestali z tego rozumieć nawet laicy, utwierdzani w przeświadczeniu, że kadencyjność wszelkich stanowisk kierowniczych w kulturze jest lekiem na całe zło, a zmiany należy wprowadzać znienacka, bez gwarancji ciągłości funkcjonowania instytucji. Jeszcze raz przypomnę, że w dobrze zarządzanych teatrach, zwłaszcza operowych, repertuar buduje się na trzy do pięciu lat naprzód – i tyle właśnie przeznacza się nowo wybranej bądź mianowanej dyrekcji na spokojne przygotowanie się do przejęcia obowiązków. Niestety, kierowanie teatrem, festiwalem bądź czasopismem w Polsce kojarzy się zwykle z synekurą, nie zaś ze żmudnym, wymagającym ciągłości procesem budowania autorytetu i prestiżu instytucji. U nas nawet Antonio Pappano narządziłby się góra trzy sezony i odszedł w atmosferze skandalu. I tak będzie, dopóki kultura będzie finansowana niemal wyłącznie ze środków publicznych i zależna od nieprzejrzystych decyzji urzędników, systematycznie odbierających jej odbiorcom wszelkie poczucie sprawczości.

Na pocieszenie więc – albo ku rozwadze – podzielę się z Państwem budującą wieścią z Longborough Festival Opera, instytucji finansowanej wyłącznie przez darczyńców i sponsorów, która przez trzydzieści lat godziwie zapracowała na miano jednej z najlepszych i najsprawniej zarządzanych oper prywatnych na świecie. Dobiegający osiemdziesiątki Anthony Negus, który sprawuje kierownictwo muzyczne LFO nieprzerwanie od ćwierci wieku, nie tylko będzie sprawował je dalej, lecz także – decyzją dyrekcji teatru – zostanie przewodniczącym-założycielem nowo utworzonego Longborough Wagner Club, zrzeszenia filantropów, którzy mają nie tylko wspierać teatr finansowo, lecz także – a może przede wszystkim – ugruntować pozycję LFO jako kuźni talentów wagnerowskich i centrum edukacji młodych melomanów. W gronie pierwszych ambasadorów nowej inicjatywy znaleźli się między innymi aktor, reżyser i pisarz Stephen Fry, oraz dwoje zasłużonych śpiewaków: sopranistka Susan Bullock, kojarzona przede wszystkim ze słynnym „olimpijskim” Ringiem w ROH pod batutą Pappano, w którym wystąpiła w partii Brunhildy, i bas John Tomlinson, pamiętny odtwórca ról Wotana, Króla Marka, Titurela, Gurnemanza, Hagena i Holendra, przez prawie dwadzieścia lat związany z Festiwalem w Bayreuth.

Anthony Negus. Fot. Matthew Williams-Ellis

Nie namawiam moich Czytelników, by zostali członkami klubu, w którym uczestnictwo wymaga deklaracji wsparcia teatru kwotą co najmniej dziesięciu tysięcy funtów rocznie. Gorąco jednak zachęcam do zapoznania się z częściowo już ogłoszonym programem przyszłorocznego sezonu, w którym Negus zadyryguje nową inscenizacją Peleasa i Melizandy Debussy’ego, Susan Bullock wystąpi jako Cosima Wagner na brytyjskiej premierze opery Avnera Dormana Wahnfried, którą poprowadzi Justin Brown, dyrygent doskonale przyjętego przez krytykę i publiczność prawykonania w 2017 roku w Badisches Staatstheater Karlsruhe, a młodzi muzycy – w ramach programu Emerging Artists and Youth Chorus – zmierzą się z Dydoną i Eneaszem Purcella w doborowym towarzystwie zespołu Barokksolistene pod kierunkiem Bjarte Eikego. Może przy okazji uda się Państwu namówić znajomych milionerów (ponoć mamy ich w Polsce na pęczki), żeby równowartość wpisowego do Longborough Wagner Club przeznaczyli na stypendium lub dofinansowanie ambitnego przedsięwzięcia któregoś z naszych młodych śpiewaków, dyrygentów bądź reżyserów, którzy nie zawsze mogą liczyć na instytucjonalne wsparcie – zwłaszcza jeśli nie uda im się powiązać programu z jakimś polskim wątkiem.

Wiem, to jak z tym angielskim trawnikiem, który wystarczy kosić i podlewać przez trzysta lat, a potem już sam rośnie. Od czegoś jednak trzeba zacząć.

Krytyka krytyki, czyli postępowi konserwatyści

Za chwilę obszerna relacja z Brna, w zanadrzu jeszcze felieton i zaległa recenzja Così fan tutte w TW-ON (czekamy na listopadowy numer „Teatru”), a tymczasem powrót do archiwów, sprowokowany rozmową z moimi wspaniałymi studentkami w ramach zajęć w łódzkiej Akademii Muzycznej. Dziś trzynastego – data stosowna, żeby przypomnieć esej sprzed lat trzynastu, skądinąd też opublikowany na łamach miesięcznika „Teatr”. Niestety, chyba nie za bardzo się zdezaktualizował, ale może jeszcze znajdziemy jakiś tunel, a w nim światełko.

***

Twórcy narzekają, że krytyka przeżywa kryzys. Krytycy narzekają, że ich rzemiosło coraz bardziej traci na znaczeniu. Święta prawda, ale kto zawinił? Oferta kulturalna dynamicznie się rozszerza, miejsce zarezerwowane na kulturę w mediach – raptownie się kurczy. Spada popyt na solidnie wykształconych, rzetelnych krytyków, rośnie zapotrzebowanie na „redaktorów działu kultury”, których obowiązki – przynajmniej w jednej z lokalnych gazet codziennych – polegają na „opracowywaniu i kreowaniu dodatków i stron kulturalnych”. Miejsce solidnych, ale przydługich recenzji zajmują publicystyczne notatki, oparte często na deklaracjach twórców i nie zawsze konfrontowane z oceną faktycznych wyników ich pracy. Ilustrowany wywiad z dobrze wystylizowanym reżyserem sprzeda się łatwiej niż poważna debata z udziałem kilkorga niezbyt fotogenicznych krytyków. Co gorsza – mimo spektakularnych sukcesów frekwencyjnych premier i dużych festiwali – coraz mniej ludzi systematycznie chodzi do teatru, słucha muzyki i czyta książki. Coraz więcej odbiorców poprzestaje na pobieżnej lekturze dodatków i stron kulturalnych, wykreowanych przez redaktorów działu kultury. Z młodocianych odbiorców wyrastają potem aspirujący krytycy młodego pokolenia. Kiedy już trochę okrzepną, zaczynają ferować wyroki – dostatecznie krótkie, by je pomieścić na coraz węższych kolumnach gazet, i dostatecznie ogólnikowe, by mogły się na nich kształcić kolejne zastępy odbiorców kultury.

Jeśli dynamika naszej cywilizacji przekłada się jakkolwiek na dynamikę wszechświata, mamy przed sobą jeden z trzech możliwych scenariuszy. Albo materii krytycznej jest na tyle dużo, że jej ciężar wyhamuje niekontrolowaną ekspansję kultury i spowoduje proces odwrotny; albo w krytyce jest tak mało materii, że grawitacja nie zahamuje procesu rozszerzania i wkrótce już wszystko będzie mogło uchodzić za działalność kulturalną; albo średnia gęstość materii krytycznej jest jednak ściśle określona, a objętość kultury – praktycznie nieskończona, dzięki czemu oferta będzie się rozszerzać, ale na szczęście coraz wolniej. Scenariusz pierwszy wydaje mi się mało prawdopodobny, obawiam się urzeczywistnienia drugiego, dołożę wszelkich starań, by udało się zrealizować trzeci.

Łatwo nie będzie, bo dyskurs kulturalny zamiera. Między innymi dlatego, że w dobie gwałtownych przemian społecznych do świata sztuki wkradły się elementy dyskursu politycznego. Dręczy nas przeświadczenie o represyjności języka, w którym relacje władzy i zależności odbijają się jak w zwierciadle. Nieuchronną rzeczy koleją więdnie sprawność posługiwania się językiem i wrażliwość na jego stronę semantyczną. Ginie umiejętność dyskusji, aktywnego słuchania i patrzenia, empatii – czynników warunkujących skuteczną komunikację między twórcą, krytykiem a publicznością. Każdy głos sprzeciwu jest odbierany jako atak, krytykę utożsamia się z napaścią. Emisariusze nowej rzekomo sztuki – przeważnie samozwańczy, na tyle jednak przekonujący, by zyskać poklask większości – stoją po stronie dobra. Wszyscy pozostali – w tym krytycy uprawiający rzetelnie swoje rzemiosło – zyskali etykietę wsteczników i przeszli na stronę zła.

W świecie kultury polskiej panuje osobliwy układ zależności – nie do pomyślenia w żadnym europejskim kraju na zachód od Odry. Twórcy i odtwórcy, publicyści i recenzenci tworzą silne lobby, zainteresowane bardziej lansowaniem sztuki i umiejscowieniem jej w dyskursie współczesności niż poddaniem pod ogląd krytyczny. Znamienne, że ludzie, którzy przeszli gładko od pisania o spektaklach do ich reżyserowania, stamtąd zaś do kierowania instytucjami kultury i z powrotem, odmawiają prawa głosu nielicznym krytykom, którzy śledzą najnowsze tendencje w teatrze światowym i z konieczności zapuszczają się coraz dalej w nieznane. Domniemani postępowcy przy bliższym poznaniu okazują się konserwatystami: schronili się w bezpiecznym kokonie postmodernizmu i nie ma pewności, czy wyfruną z niego motylem. Bo nowy teatr – uwikłany w zagadnienia antropologii, semiotyki, fenomenologii – zostawił ich mocno w tyle. Tylko że z polskiej perspektywy jeszcze tego nie widać.

Piszę to jako krytyk, który przeszedł już szmat drogi w swoim zawodzie i nie ma poczucia, by znalazł się choćby w połowie szlaku. Na studiach filologicznych parałam się zgoła inną krytyką – kolacjonowaniem rękopisów i tworzeniem koniektur – innymi słowy, krytyką tekstu. Muzykę uprawiałam od dziecka. Pod koniec szkoły podstawowej postanowiłam zostać tłumaczką, nauczyć się islandzkiego i przełożyć Eddę (jak dotąd, udało mi się zrealizować tylko pierwszy punkt planu). Na studiach doktoranckich zajęłam się teorią koloru. Z krytyka muzyki dawnej przeistaczam się powoli w krytyka twórczości najnowszej i teatru muzycznego. Ilekroć coś mnie zainteresuje, zgłębiam rzecz na tyle, by zyskać aparat pojęciowy niezbędny do dalszej dyskusji. I wciąż jestem ciemna jak tabaka w rogu. Radość, że dzięki dobrej znajomości mitu Don Giovanniego udało mi się wykryć narracyjne non sequitur w koncepcji reżyserskiej Mariusza Trelińskiego w warszawskim TW-ON, szybko ustępuje miejsca frustracji, że mimo zachwytu nie potrafię rozłożyć na czynniki pierwsze misternej tkanki opery Wüstenbuch Beata Furrera w ujęciu Christopha Marthalera z Theater Basel.

Do Festiwalu Malta w 2010 roku żyłam w naiwnym przeświadczeniu, że podobne rozterki są udziałem większości zawodowych krytyków. Aż do chwili, kiedy w drodze powrotnej z Poznania ucięłam sobie krótką pogawędkę z jedną z najbardziej wpływowych postaci teatru polskiego – przynajmniej w opinii innych wpływowych postaci tegoż teatru. Rozmawialiśmy o przedstawieniu jednej z najbardziej wpływowych postaci teatru flamandzkiego. Przyznaję, byłam trochę górą, bo Sutrę Sidiego Larbiego Cherkaouiego widziałam już wcześniej i napisałam z niej obszerną – jak na nasze warunki – recenzję. Mnie się podobało. Mojemu rozmówcy – nie. Dyskusja się jednak nie nawiązała. Dlaczego? Ano dlatego, że rozmówca nie wniknął z żaden z systemów budujących teatr młodego Flamanda. Z braku tekstu pisanego – zarówno jako tworzywa narracji, jak komentarza odautorskiego – nie próbował nawet dowodzić jego nadrzędności nad pozostałymi składnikami przedstawienia. Pozostałych systemów – mowy ciała wywiedzionej z jogi, kung-fu i języka migowego, pracy z rekwizytem w przestrzeni, wewnętrznego dyskursu buddyjskiego – albo nie zrozumiał, albo je zlekceważył. Przedstawił mi jednak własną interpretację – całkowicie chybioną wobec obiektywnego tekstu teatralnego – i na jej podstawie skrytykował spektakl.

Zgadzam się z semiotykiem André Helbo, że odczytanie kodu przez widza w warstwie syntaktycznej jest tylko jednym z elementów przedstawienia. Kod teatralny tym właśnie się różni od kodu językowego, że dopuszcza rozmaite interpretacje i tym samym zwiększa intensywność doznań w odbiorze dzieła. W dzisiejszym powierzchownym i wielorakim świecie łatwo jednak pomylić niejednoznaczność z ominięciem sedna – zwłaszcza w proteuszowym z natury teatrze muzycznym. Woyzeck Georga Büchnera i utkany na tej samej kanwie Wozzeck Albana Berga to teksty o biedzie, władzy i zależności, nie można więc ich przekształcać w traktat o wyobcowaniu artysty, jak uczynił to Krzysztof Warlikowski w warszawskim spektaklu z 2006 roku. Siłą napędową Orestei Ajschylosa i Orestei Xenakisa jest przemoc skierowana do wewnątrz, ten sam pęd do samozagłady, jaki leży u sedna intrygi w Szekspirowskim Hamlecie. Próba umieszczenia jednorodnej narracji mitycznej w kontekście wielowątkowej historii narodu – jak w przypadku niedawnej inscenizacji opery Xenakisa przez Michała Zadarę – musiała zakończyć się fiaskiem. Tymczasem Barbara Wysocka – reżyserując Zagładę domu Usherów Philipa Glassa – zdołała utrzymać w ryzach wszystkie uwikłane w narrację systemy i porządki. Trzymając się partytury amerykańskiego minimalisty i specyficznych, wewnątrztekstowych uwarunkowań prozy Edgara Alana Poego stworzyła przejmujący spektakl o melancholii i strachu przed samym sobą.

Intertekstualność – także w teatrze – nie jest niczym złym ani nowym. Sęk w tym, że współcześni twórcy teatru muzycznego zdają się ucieleśniać teorię Harolda Blooma, czyli lęku przed wpływem. Czerpiąc garściami z Roberta Wilsona, buntują się zarazem przeciwko istocie jego teatru, żeby nikt im nie wypomniał inspiracji sztuką wielkiego awangardysty (większość inscenizacji Mariusza Trelińskiego). Tak „przeczytają” Oskarasa Koršunovasa, by wszyscy zapomnieli, że chóry w przebraniu Myszki Miki i perwersyjne dzieci-starcy pojawiły się po raz pierwszy w wileńskim przedstawieniu Króla Edypa (większość inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego). Reżyserując arcydzieła literatury operowej – na przykład La Bohème Giacoma Pucciniego – napiszą całą rzecz od nowa, by udowodnić, że kompozytor do spółki z librecistami Luigim Illicą i Giuseppem Giacosą nie mieli bladego pojęcia o wiązaniu gestów i sytuacji scenicznych z muzyką (pamiętna inscenizacja Agaty Dudy-Gracz w poznańskiej Starej Gazowni). Obowiązkiem krytyka – przynajmniej w mojej opinii – jest ten lęk obnażyć: z powrotem „przysunąć” kalkę do pierwowzoru, uzmysłowić odbiorcom wielkość lub miałkość reżyserskiej inspiracji, przywrócić ciągłość zerwanej myśli autora. Bo teatr – powtórzę znów za semiotykami – składa się z wielu tekstów, a w teatrze muzycznym systemem nadrzędnym jest narracja zawarta w partyturze. Dodajmy – lekceważona, nadinterpretowana bądź źle interpretowana przez twórców wykształconych w tradycji teatru dramatycznego, w jednym z najgłuchszych społeczeństw nowoczesnej Europy, gdzie trudno nawet liczyć na instynkt amatora-naturszczyka.

Tym bardziej, że pojęcia teatru dramatycznego, muzycznego i ludowego zaczynają się powoli zacierać. Na berlińskim festiwalu „spielzeit’europa” – który wciąż uchodzi za miarodajny przegląd najnowszych tendencji scenicznych – od kilku lat rządzi Brigitte Fürle, niestrudzona propagatorka projektów z pogranicza kultur i konwencji. Rozmiłowana w porządku krytyka niemiecka próbuje wtłoczyć wszystkie te zjawiska do szufladki z napisem „nowy teatr tańca”, ale sprawa jest na szczęście bardziej skomplikowana. W imponującym przepychem spektaklu Eonnagata z londyńskiego Sadler’s Wells Theatre słynna francuska primabalerina Sylvie Guillem wykonuje złożone zadania aktorskie, a słynny kanadyjski reżyser Robert Lepage boryka się z równie złożonymi zadaniami tanecznymi. Napisanie rzetelnej recenzji z tego przedsięwzięcia wymaga przygotowania muzycznego i teatrologicznego, wiedzy z zakresu tańca i pantomimy, znajomości społecznych i medycznych uwarunkowań androgynii, oraz – last but not least – elementarnego otrzaskania z konwencją kabuki i estetyką anime. Shen Wei, którego Święto wiosny obejrzałam w ubiegłym roku, to tancerz, reżyser, malarz i aktor, ale przede wszystkim performer. W jego oszałamiających kreacjach łączą się w jedno elementy sztuk wizualnych, opery chińskiej i azjatyckiej muzyki tradycyjnej. Warto wiedzieć, że Shen Wei jest twórcą oprawy inauguracji Igrzysk Olimpijskich w Pekinie, trzeba wiedzieć, że Chińczyk buduje swe eklektyczne choreografie z cząstek pantomimy, teatru nô i subkultur blokersów z nowojorskiego Bronksu. Sutra Cherkaouiego, która zamiast w serca polskich krytyków trafiła w pustkę niezrozumienia, jest jednym z mniej złożonych przedstawień flamandzkiego choreografa. Ciekawe, z jakim przyjęciem spotkałby się u nas jego najnowszy spektakl Babel [words] – ostatnia część tryptyku o dylematach współczesnej wędrówki ludów. Ten monumentalny fresk z udziałem trzynaściorga tancerzy (aktorów? mimów? śpiewaków?) odmiennych narodowości, wchodzących w dyskurs na wszystkich możliwych poziomach komunikacji – od słowa, przez gest i mimikę, aż po zmagania z materią rekwizytów – oklaskiwano w Berlinie na stojąco przez piętnaście minut.

Bo – paradoksalnie – prawdziwy zachwyt jest możliwy tylko tam, gdzie prawidłowo funkcjonuje dyskurs krytyczny. Gdzie nie myli się rzetelnych recenzji z okolicznościową publicystyką, gdzie krytycy potrafią uzasadnić każdą opinię i przekonać czytelnika, że ich sądy nie wiszą w próżni. Głęboki kryzys krytyki idzie często w parze z uwiądem myślenia krytycznego. I to po obu stronach barykady: objawy zaburzeń narcystycznych, paranoicznych bądź unikających zdradzają zarówno twórcy, jak i recenzenci. Jak już wspomniałam, w Polsce nie istnieje jasno określony podział na oceniających i ocenianych – krytycy notorycznie angażują się we współpracę z twórcami, przy czym ani jedni, ani drudzy nie przejawiają woli pogłębiania wiedzy w którejkolwiek z dziedzin. Czasem bywa gorzej niż u Boya-Żeleńskiego: żaden nie wie jak, żaden nie potrafi.

Byłabym spokojniejsza, gdyby w organizację warsztatów, programów edukacyjnych oraz dyskusji o kondycji krytyki, potrzebie jej fachowości i bezstronności nie angażowali się ludzie, którzy najwyraźniej nie chcą uczyć się kodów nowego teatru ani otwierać na świat nowych doznań scenicznych. Którzy teatr swój widzą malutki, ale za to łatwy i bezpieczny.