Upadły anioł

Ten szkic – poświęcony jednemu z moich ulubionych bohaterów i protagoniście jednej z moich najukochańszych oper – ukazał się w książce programowej wydanej z okazji niedawnej premiery Don Giovanniego w Teatrze Wielkim w Łodzi. Proszę go potraktować jako swoisty prezent gwiazdkowy: do myślenia, do dyskusji, a przede wszystkim gwoli uciechy, żeby oderwać się choć na chwilę od kapusty, uszek, pierogów i absurdów otaczającej nas rzeczywistości.

***

Chodzimy po ulicach miast, których zabudowa nawarstwiała się nieraz przez tysiące lat i protestujemy gromko przeciwko próbom „innowacyjnej” konserwacji zabytków. Podziwiamy płótna dawnych mistrzów i dajemy upust oburzeniu, czytając w prasie o pewnym łamadze, który potknął się w muzeum i niechcący uszkodził obraz Paola Porpory. Czytamy oryginalne teksty Kochanowskiego, Krasickiego albo Mickiewicza, zmieniając w nich najwyżej ortografię. Nawet muzykę, ponoć najbardziej abstrakcyjną ze sztuk, traktujemy w kategoriach artystycznego świadectwa epoki, przykładając coraz większą wagę do zachowania bądź rekonstrukcji pierwotnego stylu wykonawczego. Wyjątkiem jest teatr, który coraz częściej rozwija się i nabiera ciała niczym antagonistyczny pasożyt, czerpiąc mniemane korzyści z wymuszonego współżycia z innym organizmem – w tym przypadku oryginalnym tekstem sztuki bądź tekstem słowno-muzycznym opery – i wyrządzając mu niepowetowane szkody, aż po semantyczną śmierć pod zwałami nawarstwiających się nowych znaczeń.

Wbrew pozorom nie chodzi o wyszydzany postulat ubierania Szekspirowskiego Hamleta w rajtuzy i koszulę z nakrochmaloną kryzą. Chodzi o poszukiwanie dramatycznego sedna dzieła, o umiejętność odczytania zawartych w nim kodów, które nawet w obrębie jednej kultury podlegają nieustannym metamorfozom, zmieniają pierwotny wydźwięk bądź tracą go całkiem. Dobrym przykładem są dwa toposy literackie Złotego Wieku literatury hiszpańskiej: motyw Don Kichota, świętego prostaczka i bohaterskiego marzyciela, oraz motyw Don Juana – niepoprawnego uwodziciela, przede wszystkim jednak buntownika, szydzącego z wyroków nieba i występującego przeciwko obowiązującym normom społecznym. O ile pierwszy rozwija się w najlepsze, o tyle drugi przebył długą drogę od redefinicji etosu rycerskiego i filozoficznej krytyki moralności aż po egzystencjalną refleksję nad absurdem ludzkiego istnienia, po czym się wyczerpał. Wszelkie próby osadzenia Don Juana we współczesnym kontekście kończą się nieuchronnie spłaszczeniem tej demonicznej postaci: z budzącego podziw i grozę rebelianta zostaje wyniszczony obsesją erotoman lub żałosny skandalista, czasem jedno i drugie, ale nawet wówczas mamy do czynienia z bohaterem godnym politowania, z bierną ofiarą systemu, próbującą w jego ramach zaspokoić własne plugawe potrzeby. Nie ma już Don Juanów działających bezinteresownie w imieniu wyższego Dobra lub Zła. Dlaczego? Cóż się tymczasem wydarzyło? Jak na tej osi wydarzeń plasuje się postać Don Giovanniego z opery Mozarta?

Gulácsy_The_Garden_of_Don_Juan_1910

Lajos Gulácsy, Ogród Don Juana, 1910 (Magyar Nemzeti Galéria, Budapeszt).

Wygląda na to, że Don Juan – w przeciwieństwie do Don Kichota – nie jest bohaterem uniwersalnym. To swoiste zwierciadło czasu minionego, pewnych wartości, które już w XVII-wiecznej Hiszpanii popadły w głęboki i brzemienny w skutkach kryzys, później zaś uległy całkowitemu rozmyciu. Młody szlachcic z El burlador de Sevilla y convidado de piedra Tirsa de Moliny, pierwszej historii Don Juana obleczonej w kształt literacki, postępuje w myśl dewizy „Tan largo me lo fiáis” (w luźnym tłumaczeniu „Śmierć jeszcze daleko przede mną”). Bez wątpienia jest rozpustnikiem, nie ma w nim jednak szatańskiego magnetyzmu, nie ma uroku, któremu się żaden i żadna nie oprze. To w gruncie rzeczy prostak i łajdak, urodzony oportunista, który wykorzysta każdą nadarzającą się sposobność, by sobie dogodzić. I za to poniesie zasłużoną karę w finale. Pod tym względem całkiem mu blisko do figur z nowoczesnych odczytań tego toposu – bo sztuka Moliny jest dość jednowymiarowa, pod względem literackim przeciętna (niektórzy badacze sugerują nawet, że nie wyszła spod jego pióra) i zasługuje na wzmiankę wyłącznie jako pierwowzór dalszych artystycznych metamorfoz Don Juana.
Te zaś – od anonimowego Il convitato di pietra, gdzie po raz pierwszy pojawia się motyw katalogu miłosnych podbojów szlachcica, aż po niezliczone przeróbki w stylu commedia dell’arte, w których element komiczny zdecydowanie przeważał nad tragicznym i które często kończyły się wymuszonym happyendem – prowadzą między innymi do arcydzieła Moliera, komedii Dom Juan ou le Festin de pierre, w której sewilczyk zaczyna wreszcie nabierać rumieńców jako postać dramatyczna. Z odpychającego, prostackiego oportunisty przeistacza się w mężczyznę błyskotliwie inteligentnego, obdarzonego zgryźliwym poczuciem humoru, autentycznego kobieciarza, który dokonuje miłosnych podbojów z niekłamaną rozkoszą, a nie z myślą o spodziewanych korzyściach. Jest zepsuty do szpiku kości, ale nie podły. Mimo że intryga chwilami jest grubymi nićmi szyta, to właśnie w komedii Moliera dajemy się po raz pierwszy „uwieść” tej postaci, brniemy z nią na manowce konwenansu i moralności, z których sprowadzi nas dopiero raptowny finał z posągiem Komandora w roli swoistej Nemezis.

(c) DACS; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Walter Sickert, Là ci darem la mano, lata 20. XX wieku (Fenton House, Londyn)

Rys prawdziwie demoniczny Don Juan zyskuje dopiero w The Libertine, sztuce angielskiego dramatopisarza Thomasa Shadwella, zajadłego moralisty i pamiętnego adwersarza Johna Drydena. Jego rozpustnik jest już diabłem wcielonym: gwałcicielem, ojcobójcą i złodziejem, bluźniercą i przewrotnym w swych refleksjach filozofem. W tym przerysowanym pod każdym względem dramacie po raz pierwszy pojawia się motyw rozpustnika jako figury nieuprawnionej wolności: człowieka, który w dążeniu do swobody własnej odrzuca wszelkie normy, a co gorsza potrafi zracjonalizować każdy swój postępek. Oto Don John jako zwierciadło burzliwej epoki rządów Karola II Stuarta, podobnie jak Molierowski Dom Juan okazał się metaforą gwałtownego kryzysu wartości w czasach panowania Ludwika XIV.

Na tle tych dwóch spektakularnych metamorfoz toposu Don Juana libretto Lorenza da Ponte może się wydać sztampowym nawiązaniem do opowieści Tirsa da Moliny. Opera Mozarta jest w gruncie rzeczy modelowym przykładem XVIII-wiecznej opery buffa w stylu włoskim, określanej też synonimicznym terminem „dramma giocoso”, wywodzącej się w prostej linii z tradycji commedia dell’arte. Da Ponte posłużył się materiałem wyjściowym w postaci libretta Giovanniego Bertatiego do opery Giuseppe Gazzanigi Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra, która miała swoją prapremierę w Wenecji zaledwie osiem miesięcy przed pierwszym wystawieniem Mozartowskiego arcydzieła w Pradze. Przed zbyt pochopną oceną Don Giovanniego Mozarta w kategoriach błahej opowiastki o ukaranym rozpustniku przestrzega jednak ciężar gatunkowy samej muzyki. To, czego „nie ma” w libretcie, obleka się w ciało już w dramatycznej uwerturze, potem w duecie Anny i Don Ottavia „Che giuramento, o Dei!”, w pełnym rozterki wyznaniu Donny Elwiry „In quali eccessi”, wreszcie w mrożącym krew w żyłach „Che gelo è questo mai?”, kiedy tracący grunt pod nogami Don Giovanni przyjmuje zaproszenie Komandora. Jeśli nawet Da Ponte nie zdołał odmalować w słowach portretu Wielkiego Buntownika, uczynił to za niego kompozytor. To Don Giovanni z epoki, w której obraz człowieka stworzonego na Boże podobieństwo zaczął konkurować z oświeceniową wizją niepojętej ludzkiej machiny biologicznej, człowiekiem jako stworzeniem łączącym cechy zwierzęce z doskonałością istot nie z tego świata, zawieszonym w pół drogi między niebem a piekłem, wiecznym potępieniem a najwyższym zbawieniem. Zgodne z konwencją, pogodne zakończenie opery nie wymaże z pamięci słuchacza dramatycznej sceny upadku Don Giovanniego w głąb ogni piekielnych. Zostawi go raczej w poczuciu, że gdy bluźnierca odzyska siły, piekło wypluje go z powrotem – przerażone potęgą jego wewnętrznej wolności, której nie sprostał sam Szatan.

(c) Government Art Collection; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Charles Ricketts, Don Giovanni i Kamienny Gość, 1905 (Government Art Collection).

Bez Mozartowskiego Don Giovanniego mit zwodziciela z Sewilli osunąłby się w banał. Nie powstałby Gość kamienny Puszkina, Baudelaire nie napisałby swego Don Juana w piekle, nie dostalibyśmy Don Juana Byrona. Do wątku demonicznego burzyciela nie wróciłby ani E.T.A. Hoffmann, ani Kierkegaard, ani Albert Camus. Całej historii nie opowiedziałby od nowa Herbert Rosendorfer w Budowniczym ruin. Przypowieść o kryzysie wiary, rycerskiego honoru i minionego porządku społecznego jest poniekąd bytem zamkniętym. Nie przyjmie w siebie nowych znaczeń, nie da się nagiąć do obecnej rzeczywistości bez szkody dla tego, co w niej najistotniejsze. Ma jednak w sobie tak nieprawdopodobną siłę, że można do niej wracać w nieskończoność. Podobnie, jak w nieskończoność można się zagłębiać w zaułki średniowiecznego Paryża, kontemplować Zaślubiny Arnolfinich van Eycka w londyńskiej National Gallery i tropić średniówkę w wersach Beniowskiego.

4 komentarze

  1. Piotr Kamiński

    Pozwolę sobie uzupełnić opowieść „cytatem z siebie” sprzed paru lat: Kiedy Mozart się do tego zabierał, temat Don Juana nie miał w sobie nic wzniosłego, uchodził wręcz za wulgarny i pospolity. Podobnie jak jego bliźniak Faust, którego dopiero Goethe wyniósł na ołtarze, sewilski rozpustnik pętał się po jarmarcznych teatrzykach kukiełkowych. Goldoni dziwił się, co też ludziska widzą w tej wulgarnej farsie. Od wiedeńskiej premiery opery Vincenza Righiniego (1777), było pół tuzina dzieł na ten temat. Pierwowzór datuje się podobno z roku 1734 (La pravità castigata – Niegodziwość ukarana; kompozytor: Eustachio Bambini; uwodziciel jest w tej operze… rolą kobiecą!). Zajęty dwoma innymi zamówieniami, Da Ponte ściągnął libretto z ciepłej jeszcze opery Gazzanigi, gdzie Bertati posłużył się tym zszarganym wątkiem pisząc drugą część sztuczki Il capriccio drammatico, operowej składanki, rozgrywającej się w środowisku teatralnym. Zrujnowana, objazdowa trupa operowa szuka ratunku w tym „olśniewającym paskudztwie”, by oczarować niemiecką prowincję. Na dźwięk tytułu, połowa obsady popada w wokalną niedyspozycję… Niektórzy sądzą, że Mozart i Da Ponte wybrali temat ze względu na… prowincjonalny status Pragi. Tyle, że w przeciwieństwie do Wiednia, „zacofana” Praga poznała się i na Figarze, i na Giovannim. Najbardziej prawdopodobne jest to, że to Da Ponte uważał Mozarta, a tym bardziej Mozarta w Pradze, za quantité négligeable, i dlatego podrzucił mu byle co.

    • Już o tym rozmawialiśmy :) I chętnie wierzę, że Da Ponte się zanadto do libretta nie przyłożył. Niemniej Mozartowi wyszło z tego arcydzieło i będę się upierać, że kompozytor walnie się przyczynił do zwiększenia ciężaru gatunkowego tej historyjki – środkami czysto muzycznymi. Dowodem pośrednim na poparcie tej tezy – zbyt może śmiałej – są późniejsze losy tego toposu, przede wszystkim w literaturze. A wracając do samej historii Don Juana: już Molier mocno w niej poprzesuwał akcenty i wprzągł tę błahą powiastkę w służbę znacznie poważniejszej metafory kryzysu wartości (a było to w roku 1665). A wspomniany przeze mnie The Libertine Shadwella (z 1676 roku) to już dzieło pod pewnymi względami wręcz wywrotowe („There is no right or wrong, but what conduces to, or hinders pleasure” – to słowa Don Johna, sam przyznasz, że dalekie od poetyki wulgarnej farsy). Nie sądzę, by Da Ponte i Mozart rozczytywali się w dramatach epoki restauracji, ale coś wisiało w powietrzu, i to od co najmniej stu lat.
      No ale dyskusję już mamy – czyli prezent gwiazdkowy się udał ;)

      • Piotr Kamiński

        Oczywiście, że to wszystko Mozart – a kiepskie okoliczności mają jedynie wykazać, jak dalece było to arcydzieło „z zaskoczenia”. Mało tam Restauracja, nawet nazwisko Moliera nie pojawia się nigdzie w korespondencji Mozarta, ale Da Ponte znał sztukę, podobnie jak Bertati. Coś tam kradli, jak wszyscy. Z Dom Juana jest też wykradziona jedna scena w… Mocy przeznaczenia. Masz rację, oczywiście, że to Mozart wskrzesił postać, ale wielkość muzyki stworzyła też, na nieszczęście utworu, całe mnóstwo wygórowanych złudzeń, szczególnie co do protagonisty. Coś podobnego stanie się później we Flecie, gdzie genialna muzyka wyposaży jeszcze znacznie gorsze libretto w pozór filozoficznej głębi i wiełkości.

        • Czyli o niespodziewanych pożytkach z grafomanii. Cóż, pozostaje korzystać, brać pełnymi garściami i pchać sobie w uszy. Co dotyczy, rzecz jasna, także Czarodziejskiego fletu.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *