Wkrótce znów się tutaj zaroi od recenzji i relacji, więc dla chwili wytchnienia od niemożebnych upałów proponuję już teraz wybiec myślą w przyszłość – ku nadchodzącym sezonom w filharmoniach – a zarazem cofnąć się pamięcią do marcowego koncertu RSO Wien pod batutą Marin Alsop i z udziałem Bruce’a Liu, który zagrał partię solową w I Koncercie Chopina, w katowickiej siedzibie NOSPR. Napisałam wtedy krótki esej o układaniu programów koncertów: rzecz jasna, w kontekście tamtego wieczoru, na zamówienie organizatorów.
A ponieważ obiecałam też informować Państwa na bieżąco o wydarzeniach związanych z niedawną premierą Domu, w którym śpiewa, donoszę z radością, że w najbliższą środę, 5 sierpnia o 18.30, będzie można się ze mną zobaczyć na dziedzińcu Zamku Królewskiego w Warszawie. Rozmowę – przed projekcją filmu Tina Turner: 50 lat na scenie, takie ładne zestawienie – poprowadzi Łukasz Strusiński, całość odbędzie się w ramach festiwalu Ogrody Muzyczne, znajdzie się też okazja, żeby kupić książkę. Zapraszamy!
***
Współczesne filharmonie przyzwyczaiły nas do koncertów układanych według myśli przewodniej – co ciekawe, niekoniecznie powiązanej z materią muzyczną utworów. Programy skupiają się wokół pojedynczej idei bądź wydarzenia historycznego. Słuchacze uczą się plasować twórczość ulubionych kompozytorów w szerszym kontekście, tropić pokrewne wątki w dziełach odległych o całe epoki, doszukiwać się podobieństw w muzyce pozornie obcych sobie światów.
Przestaliśmy traktować koncert jak opowieść, zwartą dramaturgicznie i pełną napięcia, które wynika z różnic i kontrastów, nie zaś łączących utwory pokrewieństw. Organizatorzy rozmyślnie odchodzą od przebrzmiałego rzekomo wzorca, na którym wychowały się pokolenia melomanów: zestawienia uwertury z koncertem solowym, po których następuje wykonanie symfonii lub innej kompozycji orkiestrowej. Odsyłają ten schemat do lamusa, jako sztampowy, ograniczający wyobraźnię, zakorzeniony w słusznie minionej tradycji. Niektórzy nazywają go „dziewiętnastowiecznym” i doszukują się jego początków w połowie lat trzydziestych tamtego stulecia, kiedy na czele lipskiego Gewandhausu stanął Felix Mendelssohn, zastąpił dawne koncertowe potpourri porządkiem muzycznej uczty z wymienionych powyżej trzech dań i wkrótce znalazł naśladowców w całej Europie.
Tyle że to nieprawda. Mendelssohn trzymał się innej zasady, istotnie układając programy koncertów z trzech skontrastowanych elementów – najczęściej muzyki kompozytorów uznanych, zapomnianych i swojej własnej – ale łączył je w znacznie bardziej rozbudowane całości, przeplatając arie i sceny z oper z fragmentami muzyki teatralnej, a kantaty z symfoniami, których poszczególne części zdarzało mu zastąpić ad hoc wyimkami z odrębnych kompozycji orkiestrowych. Podobnie wyglądały programy paryskich koncertów z udziałem orkiestr Jules’a Pasdeloupa, Édouarda Colonne i Charles’a Lamoureux, których zacięta rywalizacja w ostatniej ćwierci XIX wieku przyczyniła się walnie do rozwoju francuskiej symfoniki.
Wzorzec uwertura-koncert-symfonia utrwalił się ostatecznie dopiero z początkiem ubiegłego stulecia. I być może przetrwałby do dziś, gdyby organizatorzy życia muzycznego nie zaprzepaścili leżącej u jego podstaw zasady. To nie może być nudny obiad z trzech dań z deserem. To powinien być filharmoniczny odpowiednik filmu zrealizowanego według recepty Hitchcocka – najpierw trzęsienie ziemi, a potem napięcie już tylko rośnie.
Bernstein prowadzi II Symfonię Mahlera na festiwalu w Tanglewood, 1970. Fot. Heinz Weissenstein
Można więc zacząć od słynnej z szalonych zmian metrum uwertury do Kandyda Leonarda Bernsteina, która już w 1957 roku, kilka miesięcy po premierze operetki na Broadwayu, zabrzmiała pod batutą kompozytora na koncercie New York Philharmonic. Przed upływem dwóch lat weszła do repertuaru prawie stu orkiestr amerykańskich, wykorzystywana od tamtej pory jako błyskotliwy concert opener, czyli utwór rozpoczynający pierwszą część wieczoru. Co bardziej istotne, rozkochała publiczność w samym Kandydzie. Melomani od sześciu dekad z górą walą do teatrów na całym świecie, a potem nucą „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękają ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, w którym Pangloss – mentor Kandyda – zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; i zachwycają się Glitter and Be Gay, arcytrudną i arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, szczęśliwą kochankę paryskiego kardynała i żydowskiego kupca.
Potem można odrobinę ochłonąć przy pierwszych dźwiękach Koncertu e-moll, by już po chwili sobie uświadomić, że Chopin – mimo pozorów wierności stylowi brillant – akurat w tym utworze go przełamuje: świeżością natchnienia, chłopięcą żarliwością, typowo już romantycznym uniesieniem, które górują nad całą narracją, wolną od ograniczeń formy, naznaczoną geniuszem swobodnej improwizacji, snutą bardziej w rytm serca niż zgodnie z dyktatem rozumu. Konia z rzędem temu, kto nie poczuje gwałtownego przypływu napięcia z nadejściem wolnej części środkowej, ostatniego manifestu młodzieńczej miłości kompozytora; kto nie usłyszy w melancholijnym Larghetto nieistniejącej arii w wykonaniu „Panny Gładkowskiej, biało, z różami na głowie, do twarzy prześlicznie ubranej”. Jakby cofnęła się fala wzburzonych uczuć. W tej właśnie części kryje się sedno oryginalności utworu: kto wie, czy nie istotniejsze niż beethovenowski rozmach Allegro maestoso i błyskotliwa stylizacja motywów krakowiaka w finałowym Rondo – Vivace.
Prokofiew podczas pierwszego pobytu w Chicago, 1918. Fot. z archiwum Chicago Symphony Orchestra Association
Później trzeba ten ogień nie tylko podtrzymać, ale i bardziej podsycić: fragmentami arcydzieła Prokofiewa, który w końcu lat 30. ubiegłego wieku postanowił się zmierzyć z geniuszem Szekspira. Próba skomponowania opery na podstawie Hamleta skończyła się fiaskiem. Udało mu się za to opowiedzieć bez słów historię nieszczęsnych kochanków z Werony – w trzyaktowym balecie z epilogiem Romeo i Julia. A zarazem, bezwiednie, oddać w tej niezwykłej muzyce gęstniejącą atmosferę stalinowskich represji: dramat rozpaczliwie przełamywany humorem, przemoc zderzoną z czułością. W wersji pierwotnej Prokofiew zakończył swój balet happy endem, argumentując, że „umarli nie tańczą” – jakby chciał zakląć nieubłagany bieg historii, uwierzyć, że przecież będzie dobrze, że artysta nie musi zajmować się polityką. Jak często bywa w takich przypadkach, polityka zajęła się artystą. Balet, zrazu niedopuszczony na scenę przez władze ZSRR, doczekał się premiery w Brnie, w grudniu 1938 roku – tym samym, w którym Prokofiew po raz ostatni uzyskał zgodę na wyjazd z kraju.
W programie tego koncertu receptę Hitchcocka zrealizowano z nawiązką. Najpierw trzęsienie ziemi, potem cofnie się morze, w końcu nadejdzie tsunami.