Dziwnie się czuję. Po raz pierwszy od 2014 roku nie dotarłam do Longborough na spektakl pod batutą Anthony’ego Negusa – tym razem kolejne wznowienie zjawiskowego Tristana w reżyserii Carmen Jakobi. Wprawdzie i tak pojawię się w tym sezonie w LFO, ale na całkiem innym przedstawieniu. Nic nie poradzę, tak mi się sprawy zawodowe poukładały – z tym większą niecierpliwością wyglądam przyszłorocznych Śpiewaków norymberskich w mateczniku jednego z najwspanialszych, a zarazem najbardziej nieuchwytnych dyrygentów wagnerowskich naszej epoki. A zarazem się cieszę, że w niedługim odstępie czasu zdążyłam podsłuchać, podpatrzyć i ocenić poczynania dwóch młodych muzyków, którzy w ostatnich latach mieli okazję skorzystać z doświadczeń Negusa i za jego pośrednictwem – w sposób mniej lub bardziej świadomy – dołączyć do grona strażników wciąż niedocenianej na Starym Kontynencie tradycji, którą czarnoksiężnik z Longborough przejął wprost od swego mistrza, Sir Reginalda Goodalla.
Wydawało się kiedyś, że Goodall – asystent Alberta Coatesa i Malcolma Sargenta – sięgnął szczytu swoich możliwości w połowie lat czterdziestych, gdy zapisał się w annałach muzyki brytyjskiej jako niespodziewany anioł przewodni Brittena, najpierw przygotowując prapremierę jego Petera Grimesa w Sadler’s Wells, potem zaś dzieląc batutę z Ernestem Ansermetem na pierwszych spektaklach Gwałtu na Lukrecji w Glyndebourne. Wkrótce dołączył do zespołu opery w Covent Garden, gdzie powierzono mu pieczę nad kilkoma wyjazdowymi przedstawieniami Walkirii. Mimo znakomitych recenzji nie zdołał rozwinąć skrzydeł w repertuarze wagnerowskim. Na początku lat sześćdziesiątych przyćmiła go gwiazda Soltiego, nowego dyrektora muzycznego Royal Opera. A jednak Goodall wciąż działał w swojej „Walhalli” na poddaszu teatru – ni to garderobie, ni to schowku na szczotki –szlifując interpretacje ze śpiewakami tej miary, co Donald McIntyre i Gwyneth Jones. Czekał na swą chwilę aż do 1968 roku, kiedy Sadler’s Wells Opera zaproponowała mu przygotowanie Śpiewaków norymberskich na stulecie zespołu. Spektakl przeszedł do legendy, podobnie jak realizowany od 1970 roku Ring z tym samym zespołem oraz owoce jego późniejszej wagnerowskiej współpracy z ROH i WNO.
Legendą pozostał również dlatego, że o wyjątkowości podejścia Goodalla do muzyki Wagnera – wynikającej z dogłębnych studiów nad partyturą, niezwykłej wrażliwości na barwę i detale frazowania, przede wszystkim zaś z czasu, jaki dyrygent poświęcał na próby z muzykami – mogli się przekonać tylko świadkowie tamtych wydarzeń. Nagrania przedstawień pod batutą Goodalla na długo przepadły w archiwach. Kiedy wreszcie z nich wypłynęły, w epoce nieludzko doskonałych nagrań studyjnych, niewielu potrafiło docenić jego „niekończące się crescendo” interpretacyjne i sztukę nawarstwiania napięć godzinami, możliwą do uchwycenia tylko w zetknięciu z żywym wykonaniem.
Parsifal w Inverness. W środku Thomas Weinhappel (Amfortas). Fot. Mahler Players
Negus nie jest jedynym kontynuatorem tej niemal wymarłej tradycji (w tym kontekście nie sposób pominąć Sir Marka Eldera, innego z ówczesnych asystentów Goodalla), z pewnością jednak najbliższym leżącej u jej sedna idei kształtowania narracji w szerokim planie czasowym. Dostrzegł to już przed laty Tomas Leakey, urodzony w Inverness założyciel ambitnej orkiestry kameralnej Mahler Players, która po kilku sezonach prezentowania utworów patrona w opracowaniach na małe składy postanowiła wziąć byka za rogi i przybliżyć mieszkańcom Highlands także twórczość Wagnera. Obserwuję ich poczynania od przeszło siedmiu lat, kiedy Matthew King i Peter Longworth przygotowali dla nich aranżację I aktu Walkirii na trzydzieści instrumentów. Od tamtej pory Leakey regularnie konsultuje swoje pomysły z Negusem. W trzech ubiegłych latach dzielił z nim batutę na koncertach z II aktem Tristana, III aktem Zygfryda i III aktem Parsifala. Sobie tylko znanym sposobem pozyskał do tych przedsięwzięć nie tylko solistów znanych z Longborough, lecz także Sir Johna Tomlinsona, legendę blisko dwudziestu sezonów w Bayreuth.
Kiedy jednak zdecydował się przedstawić w Inverness całość Parsifala, przecierałam oczy ze zdumienia. Nie dlatego, że wątpiłam w zapał i profesjonalizm jego muzyków. Obawiałam się raczej, że przecenił możliwości odbiorców, zmuszonych do wysłuchania ponad czterogodzinnego dzieła we wnętrzu tutejszej katedry, w wykonaniu wzbogaconym elementami ruchu scenicznego, niemniej wciąż koncertowym. Jakże się myliłam. Wagnerowskie misterium pochłonęło słuchaczy od pierwszych taktów preludium – rozwijającego się nieśpiesznie, lecz nieubłaganie, jako rzekł Goodall, a za nim powtórzył Negus – i trzymało ich na brzeżku składanych krzeseł aż po potężną kulminację w finale III aktu. Ogromna w tym zasługa orkiestracji na czterdzieścioro muzyków, czyli prawie trzykrotnie mniej licznej niż w oryginalnej partyturze, dokonanej tym razem przez samego Kinga – któremu jakimś cudem udało się zachować niepowtarzalny koloryt i nasycenie brzmienia orkiestry, mimo proporcjonalnej przewagi instrumentów dętych nad zaledwie dwudziestoosobową grupą smyczków. Wielki w tym sukces Leakeya, który prowadził tę opowieść czułą ręką i z wyczuciem niełatwej akustyki neogotyckiej świątyni. Wypominanie pojedynczych kiksów i wahnięć intonacyjnych nie uchodzi recenzentce, która wychowała się na legendarnym, przepięknie niedoskonałym nagraniu z Bayreuth pod batutą Knappertsbusha. Co najbardziej warte podkreślenia, w wykonaniu z Inverness nie było żadnej wpadki obsadowej, choć uczestniczyli w nim śpiewacy o diametralnie zróżnicowanym, w niektórych przypadkach wręcz żadnym doświadczeniu w repertuarze wagnerowskim.
Każdemu z nich udało się zbudować przekonującą postać, począwszy od fenomenalnego Tomlinsona w partii Gurnemanza, w którą włożył całą mądrość wcześniejszych doświadczeń i urodę głosu, z którym czas obszedł się wyjątkowo łaskawie – można wręcz odnieść wrażenie, że postanowił go w ogóle nie tykać. To bas najprawdziwszy, wciąż przepiękny w średnicy i umiejętnie prowadzony w skrajnych odcinkach skali, w idealnej symbiozie z tekstem libretta, artykułowanym celnie, dobitnie i bez częstego dziś popadania w karykaturę. Objawieniem szkockiego Parsifala okazała się Almerija Delic, Bośniaczka o doskonałych referencjach z teatrów niemieckich, imponująca wyjątkową prezencją sceniczną i gęstym, bardzo ekspresyjnym mezzosopranem dramatycznym, wprost wymarzonym do roli Kundry. Tytułowy „czysty prostaczek” znalazł świetnego odtwórcę w osobie Juliana Hubbarda, śpiewaka młodzieńczego pod każdym względem, zarówno fizycznym, jak i wokalnym – dawno już nie słyszałam Parsifala dysponującego tenorem tak nośnym, świetlistym i pewnym intonacyjnie. Przed wyjazdem trochę się obawiałam o Amfortasa w ujęciu wybitnie lirycznego barytona Thomasa Weinhappela, który dopiero niedawno zaczął wchodzić w cięższy repertuar. Obawy na szczęście się nie sprawdziły: jego aksamitnogłosy, złamany bólem Amfortas budził autentycznie wzruszenie, zwłaszcza w dobrze przemyślanej przez obu śpiewaków interakcji z Gurnemanzem. Znakomitego Klingsora wykreował niemiecki bas Renatus Mészár, pamiętny Wotan z Ringu w Karlsruhe i solista w równie pamiętnym nagraniu odkrytego po latach Requiem Bruno Maderny pod batutą Franka Beermanna. W Titurela wcielił się z powodzeniem Sion Goronwy, obdarzony basem okrągłym, smoliście czarnym w barwie i wyjątkowo autorytatywnym w brzmieniu. Doskonale spisały się Dziewczęta-Kwiaty (Catriona Clark, Jessica Leary i Laura Margaret Smith – dwie ostatnie także w partiach Giermków) oraz Barbara Scott (Głos z Wysokości). Dla porządku dodam, że wszystkie wymienione panie, dwaj pozostali Giermkowie (Petro Wychrij i Aidan Thomas Phillips) oraz Rycerze Graala (Matthew Kimble i Jim MacPherson), nie tylko bez zarzutu wywiązali się ze swych zadań solowych, lecz także weszli w skład dwudziestopięcioosobowego chóru. Nie omieszkam podkreślić, że Wychrij zaznaczył w swej notce biograficznej, iż na co dzień jest pracownikiem Poczty Królewskiej, a Drugi Rycerz MacPherson ujawnił się jako historyk i wykładowca miejscowego uniwersytetu.
Julian Hubbard (Parsifal) i Thomas Weinhappel. Fot. Mahler Players
Parsifal w Inverness zachwycił mnie też pełnym wyobraźni wykorzystaniem przestrzeni katedry i równie dobrze przemyślanym, jak i zrealizowanym gestem aktorskim. Każdy ruch, każdy grymas twarzy, każdy nieistniejący, a mimo to namacalnie obecny rekwizyt złożyły się w opowieść dobitniejszą niż większość propozycji współczesnych reżyserów utworu. Przypuszczam, że scena, w której dumny z ustrzelenia łabędzia Parsifal stopniowo traci rezon, przede wszystkim zaś obraz sędziwego Gurnemanza, podtrzymującego udręczonego Amfortasa w drodze na ceremonię odsłonięcia Graala – będą do mnie wracały w każdym kolejnym zetknięciu z arcydziełem Wagnera.
Niedługo później wylądowałam w Grange Park Opera na Złocie Renu pod batutą Harry’ego Severa, wschodzącej gwiazdy brytyjskiej dyrygentury i asystenta Anthony’ego Negusa w pracach nad Ringiem w Longborough, które rozpoczęły się jeszcze przed pandemią i zakończyły dwa lata temu wystawieniem całej tetralogii w ramach pojedynczego sezonu. Wasfi Kani postanowiła zrealizować monumentalny cykl także u siebie, w „leśnej operze” w hrabstwie Surrey – na podobnych zasadach jak w LFO, czyli w obsadzie złożonej ze śpiewaków brytyjskich, po jednym członie cyklu na sezon aż do podsumowania całości w 2030, i najchętniej pod dyrekcją Negusa. Ostatecznie stanęło na tym, że Negus włączy się w przedsięwzięcie dopiero w roku 2028: odpowiedzialność za przygotowanie dwóch pierwszych części Pierścienia wziął na siebie Sever, który prócz terminowania u mistrza miał też okazję spróbować swych sił za pulpitem dyrygenckim LFO, prowadząc kilka spektakli Walkirii i Zygfryda.
Zacznę od inscenizacji Das Rheingold, która wzbudzała moje największe obawy, pod nową produkcją GPO podpisał się bowiem Charlie Edwards – ten sam, który trzy lata temu urządził tutaj Tristana: w scenerii przypominającej wielką garażową wyprzedaż mebli i muzealnych pamiątek z zamku Neuschweinstein, willi Wesendoncków i archiwum festiwalu w Bayreuth. Tym razem przestrzeń spektaklu była znacznie czystsza i dużo bardziej spójna z logiką dzieła, także pod względem kolorystycznym (błękit Renu, oślepiająca biel siedziby bogów, czerń Nibelheimu). Edwards, podobnie jak poprzednio we współpracy z autorką kostiumów Gabrielle Dalton i reżyserem świateł Timem Mitchellem, osadził akcję w XIX-wiecznych realiach, nie do końca określonych, wzbudzających jednak skojarzenia z drugą fazą rewolucji przemysłowej na Wyspach Brytyjskich. Stąd „dickensowskie” kostiumy projektu Gabrielle Dalton, dlatego wzniesiona przez olbrzymy Walhalla przypomina nie tyle greckie świątynie, ile wiktoriańskie popłuczyny po klasycznej architekturze palladiańskiej, z tego powodu tytułowe złoto ma w tym ujęciu dwojaką postać – napędzającej masową produkcję energii elektrycznej i czerpanej z niej fortuny arywistów. Pojawiają się też tropy psychoanalityczne, na czele z uzależnieniem sponiewieranej Frei od Fasolta.
Złoto Renu w GPO. Pośrodku Mark Le Brocq (Loge). Fot. Marc Brenner
Ogląda się to całkiem nieźle, mimo że Tim Mitchell znów skąpał niektóre sceny w ostrym, twardym świetle, bliższym estetyce ekspresjonizmu niż wiktoriańskiego przepychu. Odniosłam jednak wrażenie, że Edwards zastąpił manię gromadzenia rekwizytów kolekcjonowaniem pomysłów skradzionych innym realizatorom cyklu. Prócz oczywistych nawiązań do legendarnego Pierścienia Chereau na stulecie tetralogii, są tutaj również zawoalowane aluzje do Ringu Castorfa, który przemienił złoto w ropę naftową, a nawet pewne tropy z nieudanej inscenizacji Schwarza – między innymi kompulsywne grzebanie w skrzynce z bezpiecznikami, które mimo wszystko sprawdziło się lepiej w scenie burzy z I aktu bayreuckiej Walkirii.
W obsadzie Złota Renu w GPO pojawiło się kilkoro śpiewaków znanych mi nie tylko z teatrów angielskich, na czele z Jamesem Rutherfordem i jego pięknie zniuansowanym ujęciem rozdartej postaci Wotana. Po raz pierwszy usłyszałam go w tej roli we frankfurckiej Walkirii pod dyrekcją Weiglego i już nie mogę się doczekać jego występu w przyszłym sezonie. Władca bogów znalazł idealną partnerkę w osobie Christine Rice, której mądrość, doświadczenie sceniczne i wspaniała technika pozwoliły jej stworzyć Frykę na miarę najlepszych scen w Europie. Rachel Nicholls rozśpiewuje się długo – na tyle długo, żeby tym razem nie zdążyła zabłysnąć wokalnie jako Freja, co nie zmienia faktu, że pod względem aktorskim jak zwykle zdystansowała większość kolegów z obsady. Niewykluczone, że bardziej doceniłabym rzemiosło Sary Fulgoni w partii Erdy, gdyby reżyser nie kazał się jej pojawić – jak w amatorskim teatrzyku – między rzędami widowni, przez co mrożąca krew w żyłach przepowiednia nordyckiej Gai zupełnie straciła impet. Kto wie, czy Loge w wykonaniu Marka Le Brocqa nie spodobał mi się bardziej niż w Longborough – nie tylko wokalnie, ale i postaciowo, jako tyleż niepokojąca, ile bliska mojej wrażliwości wizja przegranego intelektualisty, którego nikt nie chce słuchać. Spośród dwóch olbrzymów zdecydowanie wyróżnił się Matthew Rose w partii Fasolta. Pozostali członkowie obsady – może poza Adrianem Thompsonem i jego przeszarżowanym Mimem – sprawili się więcej niż dobrze. Nie spodziewałam się jednak, że królem tego Złota Renu okaże się David Stout – rzekłabym, Alberyk wcielony, gdybym nie znała tego śpiewaka już wcześniej i nie potrafiła zaświadczyć z całą mocą, że z głosem takiej urody, z taką inteligencją i taką świadomością kontekstu jest gotów nie tylko na tę partię, i nie tylko w repertuarze wagnerowskim.
Fasolt (Matthew Rose), Freja (Rachel Nicholls), Donner (Thomas Isherwood) i Wotan (James Rutherford). Fot. Marc Brenner
Za to naprawdę nie wiem, co począć z warstwą orkiestrową tej inscenizacji. Wasfi Kani tym razem wyciągnęła pomocną dłoń w stronę zespołu English National Opera, który nieodwołalnie żegna się z Londynem i oswaja się z banicją do regionu Greater Manchester. Inicjatywa chwalebna – chciałbym jednak wiedzieć, kto odpowiada za skład zespołu uczestniczącego w wykonaniu Złota Renu. Czy to tylko przypadek, czy czyjaś świadoma decyzja, że w produkcji GPO uczestniczyło dziesięcioro członków orkiestry więcej niż w Longborough, a mimo to smyczki grały w znacznie mniejszej obsadzie, co akurat w tym utworze kłóci się z intencją kompozytora? Czy to wina Harry’ego Severa, że z preludium nic się nie wywikłało, że sławiona przez Thomasa Manna „muzyka początku” nie rozkołysała się już w pierwszych taktach, nie nawarstwiła się nawałą kolejnych pasaży, nie cofnęła się jak martwa fala przed pierwszą frazą Woglindy? Czy nie lepiej pójść drogą Tomasa Leakeya i Matthew Kinga, nie tylko redukując skład orkiestry, lecz także próbując zbliżyć jej brzmienie i proporcje do intencji twórcy?
Wolałabym o tym dziś nie przesądzać. Poczekam, aż Sever zacznie sam snuć swoją opowieść. Nie chodzi przecież o to, by wszyscy czytali Wagnera przez pryzmat interpretacji Goodalla. Chodzi o to, by wreszcie wyrwać się spod dyktatu anachronicznych, monumentalno-teutońskich ujęć mistrza z Bayreuth, i wrócić do sedna. Czyni to nie tylko czarodziej Negus i jego czeladnicy. Próbują też spadkobiercy innych tradycji, choćby Altinoglu i Nagano. Niech wreszcie się rozśpiewają wagnerowscy aojdowie – bo w tych arcydziełach rzecz nie tkwi w detalach faktury. Sednem jest mit, przedwieczna opowieść, narracja, która zdoła nas wyzwolić od koszmaru codzienności albo przynajmniej nam uzmysłowi, że nie ma od niego ucieczki.