Innsbrucker Festwochen der Alten Musik przebiegają w tym roku pod hasłem „Was feiern wir?” – i nie bez przyczyny, bo w 2026 naprawdę jest co świętować i komu składać hołd. Festiwal właśnie obchodzi pięćdziesięciolecie nieprzerwanego istnienia: ostał się nawet w pandemii, która udaremniła organizację między innymi Festival Oude Muziek w Utrechcie, festiwalu w Awinionie i Bayreuther Festspiele. Niedługo będzie mógł celebrować kolejne jubileusze – Ambraser Schlosskonzerte, które ruszyły w 1963 i do dziś odbywają się w ramach Festwochen; zainicjowanej w 1972 Letniej Akademii Muzyki Dawnej, poprzedniczki kilku obecnie realizowanych przedsięwzięć edukacyjnych; oraz Cesti-Wettbewerb, towarzyszącego imprezie od lat szesnastu. Eva-Maria Sens i Ottavio Dantone zdołali w tym roku zaprosić do udziału w festiwalu dwóch minionych dyrektorów artystycznych, René Jacobsa i Alessandra De Marchiego. Uczcili też pamięć Alana Curtisa, który zapoczątkował w Innsbrucku tradycję inscenizowania zapomnianych oper barokowych. Okrągła, dziesiąta rocznica śmierci amerykańskiego klawesynisty, muzykologa i dyrygenta przypadła wprawdzie na czas poprzednich Festwochen, ale kto wie, czy wspomnienie o nim w tym roku nie było bardziej stosowne ze względu na inscenizację legendarnej opery Cestiego Il pomo d’oro: to przecież właśnie Curtis przedstawił na festiwalu dwa inne zrekonstruowane dzieła tego niezwykłego kompozytora, melodrammę Il Tito i dramma musicale La Semirami.
Dlatego operową wizytę w Innsbrucku postanowiłam uzupełnić wieczorem „A Tribute to Alan” w Sali Hiszpańskiej zamku Ambras – z udziałem mezzosopranistki Anny Bonitatibus i dziesięciorga muzyków Accademia Bizantina, prowadzonych od klawesynu przez Dantonego. Bonitatibus była jedną z ulubionych śpiewaczek Curtisa. Usłyszał ją po raz pierwszy w 2001 roku na Festiwalu Händlowskim w Halle, jako Irene w Tamerlano pod dyrekcją Trevora Pinnocka, i z miejsca zaproponował jej współpracę, która wkrótce przerodziła się w serdeczną przyjaźń. Artystka wymieniała „Carissimo Alan” w gronie osób, które wywarły największy wpływ na jej dalszą karierę. Współpracowała z nim aż do końca, między innymi przy nieukończonym projekcie nagrania wszystkich oper Händla. W dużej mierze za jego sprawą związała się z Innsbrucker Festwochen, gdzie do dziś prowadzi kursy mistrzowskie i zasiada w jury Konkursu Cestiego.
Anna Bonitatibus, Ottavio Dantone oraz członkowie zespołu Accademia Bizantina. Fot. Amir Kaufmann
Wykonawcy tak ułożyli swój program, żeby bez reszty skupić uwagę słuchaczy, a zarazem oddać hołd Curtisowi w utworach naznaczonych podobną intensywnością emocji i nieposkromioną energią, jakie on sam wkładał w swoje przedsięwzięcia. Koncert w Schloss Ambras był zatem krótki, lecz smakowity. Głos Bonitatibus, choć nie tak już świeży jak dawniej, wciąż zachwyca ciepłem brzmienia, charakterystycznym szybkim wibrato i pełną kontrolą nad przebiegiem frazy, dzięki którym jej interpretacje zyskały jeszcze więcej napięcia i siły wyrazu (zwłaszcza w fenomenalnie wykonanej arii Ulissesa „No, quella beltà non amo” z Deidamii Händla i ujmująco lirycznym „Sento in seno” Anastasia z Il Giustino Vivaldiego). Wieczór, uzupełniony dwoma concerti grossi, odpowiednio Händla i Geminianego (w zespole instrumentalnym na szczególne wyróżnienie zasłużył Alessandro Tampieri, skrzypek łączący niewiarygodną dyscyplinę techniczną z lekkością i swobodą improwizacji), wbrew zapowiedziom nie miał w sobie nic z „muzycznego pomnika” ku czci wielkiego artysty: kojarzył się raczej z dobrze przepracowaną żałobą po zmarłym przyjacielu, kiedy można już sobie pozwolić na powrót do radosnych wspomnień.
Szkoda, że Curtis nie dożył inscenizacji Il pomo d’oro, którą słusznie zapowiadano jako największe wydarzenie tegorocznych Festwochen (także w sensie dosłownym: według przekazów z epoki ta monstrualnych rozmiarów festa teatrale trwała ponad dziesięć godzin). Anonsowano też – już nieco mniej słusznie – że będzie to pierwsze wykonanie dzieła od czasu premiery w 1668 roku. Rękopis pięcioaktowej opery Cestiego do libretta Francesca Sbarry nie zachował się w całości: z partytury zaginęły akty trzeci i piąty. W takiej postaci Il pomo d’oro został opublikowany w roku 1897 przez Guido Adlera, w redagowanej przez niego serii Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Zainteresowanie utworem odżyło w 1982 roku, kiedy amerykański muzykolog Carl B. Schmidt odnalazł fragmenty zaginionych aktów (między innymi prawie dwadzieścia arii) w bibliotece rodu d’Este w Modenie. Ale już rok wcześniej grupka zapaleńców wystawiła Il pomo d’oro w ramach inicjatywy na tyle osobliwej, że warto przynajmniej o niej wspomnieć. Tak zwaną wersję kameralną ocalałych trzech aktów z prologiem wyreżyserował dwudziestoczteroletni Eberhardt Harnoncourt, syn Nikolausa – we współpracy z lutnikiem i gambistą Walterem Waidoschem. Premiera z udziałem pięćdziesięciorga amatorów odbyła się w maleńkim miasteczku Aidenbach pod Pasawą. Osiem lat później w Wiedniu zaprezentowano wersję „kompletną”, czyli z dodatkiem fragmentów odkrytych w Modenie, w wykonaniu koncertowym na instrumentach z epoki, pod dyrekcją Gerharda Kramera, z zawodu sędziego, sercem – zapalonego miłośnika opery barokowej. W obsadzie znaleźli się za to prawdziwi zawodowcy, na czele z Kurtem Equiluzem w partii Parysa. Dzieło wzbudziło taki zachwyt Martina Haselböcka, założyciela orkiestry Wiener Akademie, że postanowił wystawić je w wersji scenicznej. Udało mu się nawet zebrać ekipę realizatorów, przedsięwzięcie nie doszło jednak do skutku z przyczyn logistycznych.
Co ciekawe, w katalogu wydawnictwa Boosey & Hawkes figuruje edycja krytyczna partytury Il pomo d’oro – z uwzględnieniem fragmentów z Modeny i rekonstrukcją pozostałej muzyki na podstawie innych utworów Cestiego – autorstwa ni mniej ni więcej, tylko Alana Curtisa. Rzecz jednak nie jest dostępna, nie wiadomo też, kiedy i czy w ogóle się ukaże. Co jeszcze ciekawsze, Dantone zdał sobie sprawę z luk w partyturze już na etapie planowania inscenizacji na jubileuszowy sezon Festiwalu – co uczciwie przyznał w rozmowie z Paolem Scarnecchią dla magazynu „Total Baroque”. Postanowił więc wziąć byka za rogi i dokonać własnej rekonstrukcji, uzupełniającej nowe wydanie krytyczne, które przygotował wraz z Bernardem Ticcim. I bardzo dobrze, bo w tej wersji nie słychać żadnej fastrygi, choć trwa „niespełna” osiem godzin. Wniosek? Albo relacje świadków z epoki mijają się z prawdą, albo rekonstrukcję można by jeszcze rozszerzyć o fragmenty skomponowane w stylu Johanna Heinricha Schmelzera, twórcy muzyki do licznych scen baletowych.
Il pomo d’oro. Sophie Rennert (Giunone) i Rocco Cavalluzzi (Momo). Fot. Birgit Gufler
Tylko nie bardzo wiadomo, czy warto, bo wystawienie tej monumentalnej festy na cześć domu Habsburgów – choć luźno nawiązującej do mitu o Sądzie Parysa, czyli praprzyczynie wojny trojańskiej – jest dziś przedsięwzięciem równie skomplikowanym jak było w XVII stuleciu. Pietro Antonio Cesti miał skomponować Il pomo d’oro na zaślubiny cesarza Leopolda I z infantką Małgorzatą Teresą, planowane w Wiedniu w połowie 1666 roku. Najpierw opóźnił się ślub, potem budowa gigantycznego Theater auf der Cortina, później młodziutka cesarzowa musiała dojść do siebie po śmierci pierworodnego syna. Ostatecznie premiera odbyła się z okazji jej siedemnastych urodzin, 12 i 14 lipca 1668, ze względu na rozmiary dzieła podzielona na dwie części. W przedsięwzięciu wzięło udział ponad tysiąc wykonawców, nie licząc koni, słoni i tresowanych lwów. Architekt Lodovico Burnacini – zarazem projektant teatru – przygotował aż 23 oddzielne zestawy dekoracji do spektaklu. Czegóż tam nie było: morskie katastrofy, Wenera zstępująca z nocnego nieba w kuli ognia, otoczone nurtem Styksu płonące ruiny, które nikły w monstrualnej paszczy potwora z Hadesu. Innymi słowy teatr cudów, który ponoć usunął w cień nawet paryską Salle des Machines.
Fabio Ceresa, reżyser przedstawienia w Innsbrucku, dysponował znacznie skromniejszymi środkami, za to co najmniej równie bogatą wyobraźnią teatralną, popartą imponującą wiedzą na temat opery barokowej. Po pierwsze, docenił zaskakująco spójną narrację Il pomo d’oro, wynikającą nie tylko z libretta, lecz przede wszystkim z konstrukcji muzycznej dzieła. Dzięki temu czytelnie poprowadził dwa główne wątki tej opowieści, czyli bezpardonową rywalizację bóstw olimpijskich oraz rozgrywające się w jej cieniu perypetie miłosne śmiertelników – łącząc baśniowy przepych świata tych pierwszych z umowną, wystylizowaną współczesnością tych drugich (cudowne kostiumy Giuseppego Palelli i wysmakowana, a zarazem funkcjonalna scenografia Nikolausa Weberna, precyzyjnie oświetlona przez George’a Tellosa). Brawurowo wyeksponował dwie postaci wywiedzione z konwencji komediowej: piastunkę Filaurę w roli en travesti oraz Momo, czyli Momusa, boga drwiny, niegdysiejszego doradcę mieszkańców Olimpu, za karę strąconego na ziemię (w operze Cestiego Momo pełni zarazem funkcję komentatora wydarzeń, przełamującego symboliczną barierę między sceną a widownią). W niektórych scenach, między innymi w Prologu z udziałem alegorii ziem Świętego Cesarstwa Rzymskiego, oraz w epizodzie narady w siedzibie Eola, władcy wiatrów, na początku aktu III – Ceresa sypie jak z rękawa aluzjami do bieżących wydarzeń politycznych i towarzyskich, czasem aż nadto dosadnie, nigdy jednak nie przekraczając granicy dobrego smaku.
Przede wszystkim jednak potrafi wprawić współczesnego widza w stan osłupienia i cielęcego zachwytu – a rzecz to niełatwa w dobie wszechobecnych projekcji i coraz częstszych flirtów opery ze sztuczną inteligencją oraz technologią rozszerzonej rzeczywistości. Ceresa ucieka się do sprawdzonych sztuczek teatralnych, na które dajemy się nabrać jak dzieci, bo już dawno zapomnieliśmy, że tak można. Kto by pomyślał, że raptownie spuszczona ze sztankietów zasłona z prostym wizerunkiem drapacza chmur wywoła tak dojmujące wrażenie miasta obracanego w ruinę? Kto nie roześmiał się w głos, kiedy Giunone spuściła na Momo ulewę z tandetnej złotej lamety? Kto nie zapatrzył się z otwartą gębą w czarną czeluść sceny, na której tańczyła Mleczna Droga z zatkniętych na niewidzialnych żerdziach punktów świetlnych?
Podobną wyobraźnią wykazał się Dantone, rozdysponowując ponad czterdzieści ról między dwadzieścioro śpiewaków, dzielących przestrzeń sceny z chórem NovoCanto i dwiema grupami tanecznymi, Street Motion Studio i Compagna Fattoria Vittadini. Obsadą Il pomo d’oro z Innsbrucka i tak można by obdzielić ze trzy produkcje dzieł reprezentujących najrozmaitsze ośrodki włoskiej opery barokowej. Bo taki właśnie jest ten utwór, wbrew pozorom wyjątkowy w dorobku Cestiego, czerpiący bowiem garściami ze wszystkich współistniejących wówczas stylów i konwencji. Są tu zaskakująco śpiewne recytatywy, charakterystyczne dla szkoły weneckiej, są mniej lub bardziej rozbudowane arie, ariosa i lamenty, są prawdziwe arie di furore, ansamble w najróżniejszych składach, sceny zespołowe komponowane w tradycyjnym stylu rzymskim albo z elementami techniki polichóralnej i koncertującej. Nastrój zmienia się jak w kalejdoskopie: fragmenty pastoralne przeplatają się ze scenami z piekła rodem, namiętne duety kochanków sąsiadują z epizodami komicznymi, wybuchy boskiego gniewu dzieli niewielki dystans od manifestacji tryumfu i chwały.
Jone Martínez (Venere). Fot. Birgit Gufler
W obsadzie znaleźli się zatem artyści o głosach najrozmaitszej barwy, bardzo różnych temperamentach i jeszcze bardziej zróżnicowanym doświadczeniu scenicznym. Wszyscy sprawili się więcej niż dobrze, więc niech będzie mi wybaczone, że wymienię tylko tych, których rzemiosło wywarło na mnie największe wrażenie. Zacznę od fenomenalnej Giunone w osobie Sophie Rennert, mezzosopranistki, na którą zwróciłam uwagę już kilka lat temu, ale dopiero teraz usłyszałam ją w roli jakby dla niej stworzonej, którą potrafiła się bawić na skraju dezynwoltury, prezentując cały wachlarz postaw i emocji – od władczości bogini niebios aż po nieboskie napady złości, godne Sophii Loren z Małżeństwa po włosku. Zachwyciły mnie dwa krwiste, namiętne alty – Margherita Maria Sala, zwłaszcza w partii Alceste, oraz młodziutka Mathilde Ortscheidt, zwyciężczyni Konkursu Cestiego sprzed trzech lat, niezwykle przekonująca w roli porzuconej przez Parysa nimfy Ennone. Obydwaj partnerzy Ennone spisali się zresztą na medal: zarówno Mauro Borgione w „tenorowej”, w gruncie rzeczy jednak równie nieokreślonej z punktu widzenia dzisiejszej klasyfikacji fachów wokalnych partii Parysa, jak role Orfeusza i Ulissesa z oper Monteverdiego, wymagające elastycznego głosu o rozległej skali i wyraźnie barytonowym zabarwieniu; oraz Rémy Brès-Feuillet, dysponujący ciemnym, aksamitnym w brzmieniu kontratenorem altowym, idealnym do partii melancholijnego pasterza Aurindo. Wiele scen z jego udziałem skradł jednak znakomity Alberto Allegrezza, wszechstronny aktor-śpiewak, w brawurowej roli Filaury, piastunki Ennone. Rocco Cavalluzzi z aktu na akt coraz bardziej zjednywał moją sympatię w rozbudowanej, przeznaczonej na wysoki bas partii Momo, świetnie wypadł też równie doświadczony w tym repertuarze Federico D. E. Sacchi w basowych rolach Neptuna i Kekropsa. Dla porządku wspomnę o udanych występach dwóch świeżo odkrytych przez Dantonego młodych śpiewaków: tenora Žigi Čopi w roli Marsa i basa Balázsa Bána w partii Bachusa.
Mimo że Dantone dysponował znacznie mniejszą liczbą muzyków niż wiedeńska orkiestra w 1668 roku, złożona z pięciu ansambli grających bodaj na wszystkim, co do tamtej pory wprzęgnięto w służbę formy operowej, i tak wydobył z tej partytury wszystko, co istotne. Także dzięki rozbudowanej i bardzo ruchliwej grupie continuo, nieustannie wchodzącej w żywy dialog z solistami i chórem.
Tylko jedno spędza mi sen z powiek: finał, gdzie w wersji pierwotnej Jowisz wręcza złote jabłko młodziutkiej cesarzowej, podczas gdy Fabio Ceresa postanowił obdarować plonem ogrodu Hesperyd wszystkich uczestników spektaklu – zastępując hołdownicze przesłanie Il pomo d’oro współczesną alegorią jedności Unii Europejskiej. Złotowłosa infantka z Panien dworskich Velasqueza urodziła potem jeszcze trójkę dzieci, z których zaledwie jedno dożyło wieku dorosłego. Sama zmarła w wieku 21 lat, w siódmej z sześciu niefortunnych ciąż. Może lepiej nie kusić losu?