Rozpoczęła się pracowita jesień i za kilka dni znów zrobi się tutaj tłoczno. W kolejce czeka relacja z pierwszego „małego sezonu” w Welsh National Opera, udanego zwłaszcza pod względem teatralnym. W programie znalazł się między innymi Zamek Sinobrodego Bartóka, dlatego postanowiłam przypomnieć esej na marginesie jednego z koncertów tegorocznego festiwalu Katowice Kultura Natura: z Drewnianym księciem, ale nie tylko. To będzie – uwaga – tysiąc dwieście pierwszy tekst na stronie Upiora, co oznacza, że od prawie trzynastu lat dostają Państwo ode mnie prawie sto recenzji, esejów i felietonów muzycznych rocznie. Ponieważ dziś setne urodziny obchodzi Kubuś Puchatek, pozwolę sobie zacytować Kłapouchego, którego słowa pasują do tego „kontentu” przynajmniej w sensie liczbowym: „Imponujące. To jest właśnie to słowo”. Mam nadzieję, że moi Czytelnicy wciąż czerpią choć trochę radości z mojej niestrudzonej pisaniny, która przez ten czas przeszła dość istotną ewolucję. A ponieważ obiecałam zapowiadać wszystkie wydarzenia związane z bocznym odgałęzieniem tej ewolucji, czyli książką Dom, w którym śpiewa, tym razem alert dla Poznania: już w najbliższy poniedziałek, 19 października o 19.30, spotykamy się w winiarni „Pod Czarnym Kotem” przy Marcelińskiej. Zapraszają Instytut Historii Sztuki oraz Instytut Muzykologii Wydziału Nauk o Sztuce UAM – towarzystwo przepyszne, bo pytaniami – oby niewygodnymi i prowokacyjnymi – zarzucą mnie profesorowie Piotr Korduba i Ryszard Daniel Golianek. Tymczasem wróćmy do koncertu 22 maja, z udziałem skrzypka Johana Dalene i NOSPR pod batutą Stefana Asbury’ego.
***
Dwa zamki – z jednego wyskoczy księżniczka, z drugiego książę, by po chwili się w niej zakochać. Wróżka rozdzieli ich ścianą lasu i wody. Żeby zwrócić uwagę księżniczki, książę zatknie koronę na kij i otuli go swoją opończą. Księżniczka zadurzy się w kukle, książę wpadnie w rozpacz. Przejęta wróżka sprowadzi księżniczkę w ramiona prawdziwego księcia. To historia z Drewnianego księcia, w którym liryzm ludzkich uczuć odbija się w muzycznym krzywym zwierciadle lalki. Béla Bartók nakreślił pierwsze szkice swego jednoaktowego baletu w 1914 roku, do scenariusza Béli Balázsa, autora tekstu gotowej już od trzech lat opery Zamek Sinobrodego. Pierwotnym adresatem libretta do Zamku był Zoltán Kodály, współlokator Balázsa z czasu studiów w Eötvös József Collegium w Budapeszcie, nie wyraził jednak chęci ubrania go w formę operową. W zamian podsunął przyjacielowi nazwisko Bartóka. Tak zaczęła się współpraca obu twórców, która zaowocowała nie tylko jedyną w dorobku Bartóka operą, lecz także pierwszym z jego dwóch baletów.
Bartók cieszył się wówczas sporą popularnością w Anglii i Francji, niemniej dopiero premiera Drewnianego księcia – w maju 1917 roku, pod batutą włoskiego dyrygenta Egista Tango, który przed podpisaniem kontraktu z Operą Budapeszteńską odniósł kilka znaczących sukcesów w weneckiej La Fenice, w La Scali i Metropolitan Opera – otworzyła mu wrota prawdziwej kariery w ojczyźnie. Balet przyjęto na tyle dobrze, by dyrekcja teatru zdecydowała się wystawić Zamek Sinobrodego już w następnym sezonie.
Mimo stosunkowo niewielkich rozmiarów samego utworu, Bartók skomponował go na potężną orkiestrę – z rozbudowaną perkusją, kilkoma saksofonami i kwintetem smyczkowym, w którym według pierwotnego zamysłu powinno się znaleźć po szesnaścioro pierwszych i drugich skrzypiec, dwanaście altówek, dziesięć wiolonczel i osiem kontrabasów. Partytura Drewnianego księcia – jakkolwiek urzeka wyobraźnią dźwiękową – pod względem stylistycznym nawiązuje do wcześniejszej twórczości Bartóka. Dotyczy to zwłaszcza „wagnerowskiego” wstępu, przywodzącego na myśl preludium do Złota Renu, oraz licznych odniesień do muzyki Debussy’ego. Kto wie jednak, czy nie był to konserwatyzm zamierzony, który ostatecznie przyczynił się do sukcesu dzieła.
Inscenizacja Drewnianego księcia (1966) w Teatrze Michajłowskim w Leningradzie (obecnie Petersburg)
Dwie warstwy rozmijające się w czasie, odmienne nie tylko materiałem dźwiękowym, lecz i charakterem – to efekt zastosowany przez Lutosławskiego w Mi-parti (1976), zwiastunie jego dojrzałych prób z formą łańcuchową. Nazwanym od określenia asymetrii barw i kroju w strojach giermków, wziętego być może z legend o książętach z bajki. Odnosi się ono nie tyle do formy utworu, ile do sposobu ujęcia treści muzycznej. Większość fraz składa się z dwóch części, z których druga jest powtórzeniem pierwszej, wzbogaconej jednak o nowy element. Forma opiera się na ośmiu współbrzmieniach dwunastodźwiękowych, które w toku narracji konsekwentnie pną się w górę, prowadząc do kulminacji. Ruch zatrzymuje się na lodowatym akordzie drzewa w dynamice pianissimo. Chłód stopniowo topnieje, wraz z kolejnymi wejściami skrzypiec ad libitum, aż po finałowe unisono na najwyższym c. Jak słusznie zauważył Andrzej Chłopecki, Mi-parti okazało się kolejnym ważnym etapem gry Lutosławskiego z percepcją słuchacza – z użyciem nowych elementów konstrukcyjnych i własnych, obmyślonych przez siebie samego strategii.
Dwie skrajne części koncertu Thomasa Adèsa Concentric Paths, okalające rozbudowany człon środkowy: swoistą passacaglię, kulminację narracji zbudowanej z nawracających koliście przebiegów, z melodią prowadzoną na tak szerokim oddechu, jakby skrzypcom miało wkrótce zabraknąć tchu. Zupełnie jak roztańczonej nad strumykiem księżniczce. Po prawykonaniu utworu w 2005 roku w Berlinie, z udziałem brytyjskiego skrzypka Anthony’ego Marwooda i Chamber Orchestra of Europe pod dyrekcją kompozytora, krytycy podkreślali, że nie jest to dzieło z założenia wiekopomne, ale i tak znakomite. Mało kto wśród twórców współczesnych potrafi tak logicznie prowadzić narrację, tak zręcznie przeciwstawić wirtuozerię partii solowej następstwie prostych akordów w orkiestrze. Nic dziwnego, że przydomek „nowy Britten” przylgnął do Adèsa na dobre właśnie po premierze Concentric Paths.
Einojuhani Rautavaara, 2014. Fot. Martti Kainulainen
Dwie ostatnie kompozycje Einojuhaniego Rautavaary, wykonane trzy lata po jego śmierci. Amerykańska skrzypaczka Hilary Hahn miała nadzieję, że Rautavaara napisze dla niej kolejny koncert. Nie zdążył: w 2016 roku zmarł, w wieku osiemdziesięciu ośmiu lat. Sprawa wydawała się zamknięta – do czasu, gdy wdowa po kompozytorze znalazła w jego papierach prawie ukończony szkic dwóch rapsodycznych serenad na skrzypce i orkiestrę, ewidentnie pisanych z myślą o Hahn. Dzięki determinacji obu kobiet udało się doprowadzić do ich prawykonania w 2019 roku, na paryskim festiwalu Présences, w orkiestracji Kaleviego Aho, jednego z uczniów Rautavaary. Sérénade pour mon amour, na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej – podobnie jak druga, wzbogacona o instrumenty dęte Sérénade pour la vie – wykorzystuje materiał z wcześniejszych utworów wokalnych. W warstwie solowej przypomina śpiew zrozpaczonego księcia, błądzącego w meandrach akompaniamentu orkiestry.
Z pozoru nic tych utworów nie łączy. W rzeczywistości w każdej z tych muzycznych tkanin kryją się miłość, smutek i baśń, utkane z przędzy delikatniejszej niż jedwab.