Muzykuję, więc jestem

Przełom listopada i grudnia to nie jest najlepszy czas dla zwierząt zwanych ludźmi. Nie dość, że mokro i zimno, to jeszcze coraz ciemniej. Mało co nas cieszy, mało kto nas pocieszy. Niektórzy z utęsknieniem wyczekują Świąt, inni – z rozmaitych względów – woleliby mieć już je za sobą. Cóż robić? Poprawiać sobie nastrój muzyką? Oj, z tym też trzeba uważać, bo przez pomyłkę można się jeszcze bardziej zdołować. Proponuję więc w zamian coś innego: krótką refleksję nad potrzebą muzykowania w sytuacjach granicznych. Nie po to, żeby poweseleć. Po to, żeby obudzić w sobie coś ważnego. Muzykujmy. Bądźmy. Ten felieton ukazał się w listopadowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Muzykuję, więc jestem

Czym nasze życie? Grą!

Kiedy w moskiewskim Teatrze Bolszoj szedł Sadko i w partii tytułowej miał wystąpić Georgij Nelepp, miłośnicy opery wykupywali bilety z wielomiesięcznym wyprzedzeniem i zjeżdżali na przedstawienie z całego Związku Radzieckiego. Wysoki, z gruba ciosany, a mimo to przystojny, łączący nienaganną prezencję sceniczną z pełnym dostojeństwa gestem aktorskim, przyciągał do teatru nie tylko wielbicieli pięknego śpiewu. Rosjanie kochali swoich primi uomini – choć więcej było wśród nich śpiewaków obdarzonych lekkim, przejrzystym jak kryształ głosem lirycznym, niż spadkobierców tradycji Nikołaja Fignera, pierwszego odtwórcy partii Hermana i Vaudemonta w operach Czajkowskiego, jednego z najsłynniejszych carskich tenorów dramatycznych. Takie perły, jak Iwan Jerszow i Anton Bonaczycz, trafiały się sporadycznie. Nelepp po dziś dzień uchodzi za fenomen w tym względzie, niedoścignionego wykonawcę specyficznie rosyjskich partii „bohaterskich”, być może najlepszego w dziejach protagonistę Damy pikowej. Znany jest wszakże nielicznym – z powodów dość złożonych i nie w pełni wyjaśnionych, jak często w ZSRR bywało.

Biografię na Wikipedii ma tylko po niemiecku, japońsku i rosyjsku, choć urodził się w 1904 roku we wsi Bobrujki na obszarze dzisiejszej Ukrainy, wówczas w granicach tak zwanego Lewobrzeża Ukrainy Naddnieprzańskiej, w guberni czernihowskiej Imperium. Śpiewał od dziecka, jak to w tamtych stronach. Wstąpił do Armii Czerwonej w wieku lat piętnastu. Cztery lata później został oddelegowany na naukę topografii wojskowej do Piotrogrodu (w 1924 roku przemianowanego na Leningrad). Tak się złożyło, że piotrogrodzka szkoła topografów leżała w bliskim sąsiedztwie konserwatorium i wieści o czerwonoarmiejcu z głosem jak dzwon rozniosły się lotem błyskawicy. Młodego Neleppa zaciągnięto nieomal siłą przed oblicze samego Głazunowa. Wysłuchał, pochwalił i skierował go do klasy Josifa Tomarsa, znakomitego, dziś całkiem już zapomnianego tenora dramatycznego.

x_3360e92d

Georgij Nelepp jako Florestan w Fideliu.

Nelepp zadebiutował na scenie Teatru Maryjskiego w lutym 1929 roku, jeszcze podczas studiów. Krytycy – wśród nich zaprzyjaźniony z Szostakowiczem Iwan Sollertyński – z miejsca zwrócili uwagę na jego niezwykły potencjał wokalny i dramatyczny. Młody śpiewak odznaczał się niezwykłym zapałem i pracowitością, szybko uczył się ról i sumiennie pracował nad rysunkiem postaci. W 1939 dochrapał się pierwszego ważnego odznaczenia – Zasłużonego Artysty RFSRR; wkrótce potem, w 1942, otrzymał Nagrodę Stalinowską I klasy za rolę Jurija w Czarodziejce Czajkowskiego. W Maryjskim występował prawie do końca wojny. W 1944 roku skorzystał z zaproszenia moskiewskiego Teatru Bolszoj, który szukał nowych solistów po powrocie zespołu z ewakuacji. Dostał angaż z pocałowaniem w rękę i rozpoczął triumfalny pochód przez kolejne inscenizacje stołecznej sceny. Oprócz wspomnianego już Sadka śpiewał główne partie w Pskowiance, Nocy majowej i Bajce o carze Sałtanie Rimskiego-Korsakowa, w operach Glinki (Sobinin w Iwanie Susaninie i Finn w Rusłanie i Ludmile), Musorgskiego (Samozwaniec w Borysie i Golicyn w Chowańszczyźnie). Występował w dziełach innych kompozytorów słowiańskich (za rolę Jenika w Sprzedanej narzeczonej dostał kolejną Nagrodę Stalinowską, śpiewał również Jontka w Halce – warto dodać, że obydwie opery nagrał pod batutą Kiryła Kondraszyna). Zapadł w pamięć jako rewelacyjny Don José, porywający Radames i fenomenalny, chwalony także przez Niemców Florestan. Do historii przeszedł jednak dzięki niezrównanym interpretacjom „cięższych” partii z oper Czajkowskiego, na czele z Hermanem z Damy pikowej.

Krytycy piali z zachwytu nad jego potężnym i dźwięcznym, a przy tym zaskakująco ciepłym w barwie i giętkim tenorem, wychwalali też jego nieskazitelną technikę i umiejętność tworzenia wielowymiarowych, poruszających postaci. Publiczność waliła do teatru drzwiami i oknami. Koledzy jednak go unikali. Jeśli wierzyć słowom Galiny Wiszniewskiej – ulubionej partnerki scenicznej Neleppa, która wydała swoją słynną autobiografię w 1984 roku, prawie trzydzieści lat po śmierci śpiewaka – nie bez przyczyny. Prawda zaczęła wychodzić na jaw w 1956 roku, wraz z wypuszczanymi na wolność więźniami GUŁAG-u. Wielu z nich zadenuncjował Nelepp, charyzmatyczny artysta, a zarazem bezlitosny intrygant i gorliwy współpracownik NKWD.

Niewykluczone, że był wśród nich także Nikołaj Pieczkowski, starszy od Neleppa o osiem lat solista opery leningradzkiej i w swoim czasie ulubieniec tamtejszej publiczności. Występowali w podobnym repertuarze: w 1937 roku Pieczkowski zastąpił niedysponowanego Neleppa w czwartym akcie Carmen i dostał frenetyczne brawa już po pierwszym wejściu. Kiedy doszło do sytuacji odwrotnej i Nelepp w ostatniej chwili zmienił chorego Pieczkowskiego w partii Hermana, część widzów pomaszerowała do kasy i zażądała zwrotu pieniędzy za bilety. Świadkowie tamtych wydarzeń przyznają, że Nelepp miał lepsze warunki wokalne, ustępował jednak Pieczkowskiemu aktorsko. Jego rywal miał wielką charyzmę i znakomity warsztat, doskonalony przez lata pod okiem samego Stanisławskiego. Ponoć gdy wchodził na scenę, widownię przebiegał dreszcz – łatwo to sobie wyobrazić, porównując choćby zdjęcia sceniczne obydwu artystów. Nagrania porównywać trudniej, bo w archiwach nie zostało prawie nic po Pieczkowskim.

324_001

Nikołaj Pieczkowski w roli Don Joségo w Carmen.

Kiedy rozpoczęła się blokada Leningradu, Pieczkowski utknął w odległej o kilkadziesiąt kilometrów daczy, gdzie opiekował się chorą matką. Podobno kontaktował się z radzieckimi władzami miasta, przekazywał im cenne informacje, wspomagał okoliczną ludność i żołnierzy partyzantki. Rozniosła się jednak wieść, że współpracuje z okupantem, że śpiewa za niemieckie pieniądze w krajach bałtyckich, ba, jeździ na gościnne występy do Niemiec. Do zarzutów o kolaborację dołączyły wkrótce plotki, że Pieczkowski jest homoseksualistą. Po zakończeniu wojny artysta przedostał się do Moskwy z zamiarem złożenia obszernych wyjaśnień. Aresztowano go tuż po przybyciu do stolicy. W listopadzie 1945 roku został skazany na dziesięć lat łagru – na mocy doraźnego wyroku speckomisji. Trafił do obozu za kołem polarnym. Nie dał się złamać: zorganizował więzienną trupę teatralną, z którą udało mu się wystawić aż trzy opery, Pajace, Damę pikową i Carmen. Po wyjściu z łagru nie wrócił na wielką scenę. Występował między innymi w Rydze i Swierdłowsku, dostał pracę w leningradzkim domu kultury, założył i prowadził własny chór amatorski. Zmarł w 1966, niespełna rok po ostatnich koncertach w Leningradzie, na których znów śpiewał przed widownią wyprzedaną do ostatniego miejsca.

Dziesięć lat wcześniej, niespełna rok przed śmiercią Neleppa, za kulisami moskiewskiej sceny pojawiła się starsza kobieta i poprosiła o chwilę rozmowy z pierwszym tenorem. Kiedy Nelepp wyszedł jej na spotkanie, uderzyła go w twarz i wyzwała od zdrajców. Po chwili zamieszania wyjaśniła, że stojący przed nią podlec wysłał do łagrów dziesiątki niewinnych ludzi. Nelepp zmarł wkrótce później, 18 czerwca 1957 roku. Miał zaledwie pięćdziesiąt trzy lata.

„Czym nasze życie? Grą! Dobro i zło? To tylko mrzonki! Praca, uczciwość? Bajki dla niewiast!” – śpiewa na wpół oszalały Herman w III akcie Damy pikowej. Nie sposób dziś ustalić, kto za sprawą Neleppa wylądował w lodowym piekle Arktyki. Jeśli wśród ofiar jego donosicielstwa znalazł się także Pieczkowski, losy obydwu potoczyły się jak w finale arcydzieła Czajkowskiego. Dziś ty, jutro ja. Karta Neleppa odwracała się długo. Pieczkowski i tak go przeżył. Nie zdołał jednak odebrać Neleppowi tytułu największego Hermana w dziejach fonografii.

Choroba na śmierć

Tym razem trochę o czymś innym. O zapoznanym, tragicznym, wywlekanym dziś z mroków niepamięci kompozytorze, który do głosu miał stosunek szczególny. Marta Sokołowska napisała o nim sztukę Holzwege. Jacek Sieradzki, redaktor naczelny „Dialogu”, poprosił mnie, żebym napisała o tym, jakim był człowiekiem. Prapremiera Holzwege odbędzie się wkrótce na scenie TR Warszawa. Tekst sztuki ukazał się w listopadowym numerze „Dialogu”, uzupełniony rozmową z Sokołowską i reżyserką Katarzyną Kalwat oraz moim esejem o Tomaszu Sikorskim. Osobisty to tekst, osobisty to problem, osobisty mój stosunek do muzyki Sikorskiego. Proszę przeczytać i posłuchać jego Choroby na śmierć w nagraniu przechowanym w Archiwum Polskiego Radia. Choćby ze względu na pamięć o głosie Zbigniewa Zapasiewicza.

***

Kazimierz Sikorski, ceniony kompozytor, wybitny teoretyk muzyki i pedagog, doczekał się dwojga dzieci już po czterdziestce. Tomasz, młodszy od Ewy o dwa lata, urodził się kilka miesięcy przed wybuchem wojny. Żadne z rodzeństwa nie uczęszczało do szkoły powszechnej. Oboje chowali się w domu, pod czujnym i nadopiekuńczym okiem matki Heleny. Spędzili dzieciństwo pod kloszem, odizolowani od rówieśników, w klaustrofobicznej atmosferze domu zamkniętego, w którym rodzice nieczęsto przyjmowali gości. Tomasz był chłopcem słabego zdrowia: miał wrodzoną wadę serca i cierpiał na nietypową postać dziecięcego reumatyzmu. Dorastał jak rozpieszczone i źle zsocjalizowane szczenię, w którym płochliwość nieustannie walczy o lepsze z agresją. Siostra wspominała, że umiał być perfidny i okrutny. I że zawsze go to męczyło. I że nigdy nie umiał nic na to poradzić.
Po wojnie życie Sikorskich potoczyło się jakby normalniej. Rodzina przeniosła się do Łodzi, gdzie Kazimierz został profesorem w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, później zaś jej rektorem. Trzynastoletni Tomek wstąpił od razu do drugiej klasy Państwowego Liceum Muzycznego. Zapowiadał się na niezłego pianistę. Zaprzyjaźnił się z kolegą z klasy, Zygmuntem Krauze. Na wakacje i ferie zimowe wybierali się całą paczką, z siostrą Ewą i starszym bratem Zygmunta. Szaleli na nartach w Zakopanem. Kąpali się w morzu i jeździli rowerami po Ustce.

tomasz_sikorski_przy_fortepianie_1_20140821_1464909701

Młody Tomasz Sikorski przy fortepianie. Fot. z archiwum UMFC.

We wrześniu 1954 roku Sikorscy wrócili do Warszawy i wprowadzili się do dawnego mieszkania Marii Dąbrowskiej przy Polnej. Na początku października Helena Sikorska zginęła pod kołami tramwaju na Filtrowej. Po śmierci żony ojciec jeszcze bardziej zamknął się w sobie. Dzieci nie umiały sobie same poradzić ze stratą matki. W Tomaszu coraz bardziej dochodził do głosu samotny, nerwowy i spłoszony szczeniak. Kiedy w 1956 roku przystąpił do pisemnych egzaminów wstępnych na warszawską PWSM, kwestię wpływu dzieła Moniuszki na rozwój muzyki polskiej zbył jednym zdaniem: „Moniuszki nie mogę już słuchać”. Potem się tłumaczył, że wyczerpał mu się wkład w długopisie.
Mimo to dostał się na studia i jego życie znów potoczyło się jakby normalniej. Wraz z Zygmuntem Krauze, Zbigniewem Rudzińskim i brytyjskim pianistą Johnem Tilburym stworzyli nierozłączną paczkę kumpli, która jeszcze w czasach studenckich zaczęła organizować w Polskim Radiu koncerty muzyki współczesnej. Na drugim roku Tomasz został przyjęty do Koła Młodych ZKP. Doczekał się pierwszych prawykonań swoich utworów, występował też jako pianista.
Tylko z dziewczynami mu nie szło. Miał kiedyś sympatię Tereskę. Podobno wspaniałą, ale się rozstali. Samotność koił ożywioną działalnością muzyczną. W 1963 roku zadebiutował na Warszawskiej Jesieni. Rok później został powołany na stanowisko asystenta na Wydziale I PWSM, przy katedrze swojego ojca. W 1965 wyjechał na stypendium do Paryża. Po powrocie kupił sobie mieszkanie na Żoliborzu. Podróżował po świecie, grał, komponował. W sierpniu 1968 roku otrzymał wiadomość, że uczelnia nie przedłuży z nim umowy z powodu „opuszczania bez usprawiedliwienia zajęć dydaktycznych”, „opuszczania kolokwiów i egzaminów” i ogólnego „niedopełniania obowiązków służbowych”. Protestował. Bezskutecznie. W odruchu desperacji wysłał nawet telegram do rektora Teodora Zalewskiego: „UPRZEJMIE ZAPYTUJĘ CZY ZWYCZAJ ODPOWIADANIA NA LISTY JEST PANU REKTOROWI ZNANY = TOMASZ SIKORSKI”. Krauze wspominał potem, że Sikorski „nie umiał jakoś zorganizować życia, żeby ustawić się ze wszystkim naokoło”. Ano nie umiał. Nie odziedziczył też po ojcu talentów pedagogicznych. W ferworze twórczym potrafił zamknąć się w którejś z sal PWSM i nie wpuścić studentów na zajęcia. Przegapił moment, w którym ojciec nie mógł już dłużej usprawiedliwiać wybryków syna.
W 1970 roku poznał Natalię Rosiewicz, która bardziej się zaopiekowała Tomaszem, niż weszła z nim w zdrowy, dojrzały związek. Oboje pasjonowali się filozofią – Natalia skończyła studia filozoficzne na UW. To ona zaczęła podsuwać mu pomysły na kolejne utwory. W 1971 roku wzięli ślub. Rok później małżeństwo się rozpadło. Mimo to dalej mieszkali ze sobą. Sikorski wielokrotnie próbował wykorzystać sytuację i namówić byłą żonę do powrotu. Bezskutecznie. Nigdy już nie związał się z żadną kobietą. Może dlatego, że w chwilach najcięższych kryzysów Natalia wyrastała jak spod ziemi i na przekór wszystkiemu starała się pomóc.
Po rozwodzie wszystko się posypało. Koledzy Sikorskiego robili kariery, zakładali rodziny, zawiązywali coraz to nowe kontakty. On coraz bardziej zamykał się w sobie i w podlewanym alkoholem świecie literackich fascynacji: twórczością Kafki, Becketta, Joyce’a, Kierkegaarda, Heideggera, Nietzschego i Borgesa. Krytyka nie rozumiała jego utworów, bywalcy koncertów nie chcieli ich słuchać, dawni przyjaciele przestali znosić jego wybuchy agresji. Wyjazd do Stanów na stypendium Fulbrighta zmarnował do cna, osuwając się na dno rozpaczy i samotności. Pił na umór. Przestał zabiegać o wykonania. Z opresji finansowych ratował go ojciec.

sikorski_z_ojcem_20140916_1575756826

Tomasz Sikorski z ojcem. Fot. Andrzej Zborski.

Teraz muzykolodzy kiwają głowami i przekonują, że w końcu lat siedemdziesiątych powstały najlepsze kompozycje Sikorskiego. Między innymi Choroba na śmierć do tekstu Sørena Kierkegaarda, wykonana po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w 1977 roku. Wtedy jednak wypominano mu ciągłe awantury, dziwactwa i pijackie wybryki. Kolegium ds. Wykroczeń przy Naczelniku Dzielnicy Warszawa-Śródmieście przesłało do ZKP ogłoszenie o ukaraniu jego członka grzywną w wysokości 3000 złotych za to, że „W dniu 11.08.1980 r. ok. godz. 0:20 w W-wie, na ul. Pięknej przed restauracją „Habana” będąc w stanie nietrzeźwym głośno używał słowa wulgarne czym wywołał zgorszenie oraz zakłócił spokój i porządek publiczny”. To, co dziś uchodzi za esencję jego stylu kompozytorskiego, czyli obsesyjne powtarzanie motywów i akordów, długie wytrzymywania dźwięków, nierównoczesności w realizowaniu materiału muzycznego, kojarzyły się wówczas nieodparcie z nim samym i jego uciążliwym, krępującym zachowaniem. Jak powiedział Rudziński: „To powtarzanie u Tomka strasznie wszystkim przeszkadzało, ludzie się zżymali. Ta muzyka była – użyć chcę słowa, ale wszystko wydaje mi się banalne… – ona była męcząca”.
Dziś dawnych kolegów Sikorskiego męczą i prześladują wspomnienia postępującej degrengolady. Tuż po wprowadzeniu stanu wojennego pianista Szábolcs Esztényi spotkał go przypadkiem na obstawionym przez zomowców Placu Zamkowym. Sikorski stał na mrozie z gołą, wygoloną za zero głową, we flanelowej koszuli w kratkę i wrzeszczał, że wszyscy jesteśmy jak w więzieniu, że on sam wygląda jak więzień, bo przecież nie kłamie. Kazał Szábolcsowi spojrzeć na tych bydlaków: tylko patrzeć, jak zaczną strzelać. „Może nas zastrzelą, ale pamiętaj, ja nie kłamię!”. Wydział Spraw Lokalowych kazał mu opuścić mieszkanie przy Polnej, gdzie zamierzano urządzić muzeum Marii Dąbrowskiej, i przenieść się do znacznie mniejszego lokalu przy placu Konstytucji. Sikorski wpadł w paranoję. Zniszczył wiele bezcennych dokumentów, w poszukiwaniu podsłuchów pozrywał kable telefoniczne. Przestał spać i zaczął nękać znajomych po nocach. Leonia Piwkowska, sekretarka ZKP, dzwoniła spanikowana do Esztényiego: „Nic nie je, tylko wodę pije, chudy, dziwnie się zachowuje, nie wiem co jest?”
Kiedy w 1986 roku zmarł jego ojciec, Sikorski na krótki czas się pozbierał, dokończył kilka rozbabranych kompozycji, napisał dwie nowe. W styczniu 1988 roku wywołał skandal w Piwnicy Wandy Warskiej, przerywając swój koncert monograficzny stekiem obelg i niecenzuralnych komentarzy – pod adresem własnych utworów. Prawykonanie Omaggio na Warszawskiej Jesieni zignorował. Trzynastego listopada Natalia Rosiewicz znalazła rozkładające się zwłoki byłego męża w mieszkaniu przy placu Konstytucji. Tomasz Sikorski odszedł w tak zwanych niejasnych okolicznościach, czyli wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zapił się na śmierć.
Rafał Augustyn pisał o jego twórczości, że w przeciwieństwie do muzyki amerykańskich minimalistów jest daleka od dosłowności, wysoce symboliczna, pełna aluzji literackich i filozoficznych. Dostrzegł w nim Europejczyka w każdym calu, z całym jego „lękiem istnienia, fobiami, obsesjami, szaleństwem”. Przypomniał, że „przymus powtarzania” – tak charakterystyczny dla kompozycji Sikorskiego – odkrył już Freud, u zarażonych śmiercią ofiar Wielkiej Wojny.
Sikorski był zarażony nie tylko śmiercią – przede wszystkim własnej matki, od której nie zdążył się odpępnić – ale też przeraźliwą samotnością i lękiem przed odrzuceniem, na które reagował zwierzęcą furią. „Wiesz co, John, ja zasypiam wściekły i budzę się wściekły”, wyznał kiedyś Tilbury’emu. Odkąd zasnął na zawsze, coraz więcej speców od muzyki najnowszej budzi się wściekłych, że dopiero teraz pomału odkrywamy jego niezwykły talent.

Kto za fraczek oddał pas?

To właściwie nie jest recenzja. To krótki esej o tym, skąd wziął się Straszny dwór, jak go niegdyś przyjmowano na polskich scenach i dlaczego z takim trudem toruje sobie drogę na deski teatrów za granicą. Po warszawskiej premierze podniósł się rejwach, jakim prawem oddano „nasz skarb narodowy” w ręce cudzoziemca, angielskiego reżysera Davida Pountneya. Otóż między innymi dlatego, że Pountney znacznie skuteczniej wzbudza na świecie zainteresowanie polską muzyką operową niż my sami. A poza tym dokładnie z tych samych przyczyn, dla których Czesi dzielą się ze światem „swoim” Janaczkiem, Smetaną i Dworzakiem, Węgrzy – Bartókiem i Kodályem, a Rumuni – Enescu. Inscenizacje Pountneya bywają lepsze i gorsze, ale nigdy nie stają w poprzek muzyki. To już coś. I temat do szerszej dyskusji, jak nas widzą inni. Problem najnowszego „Strasznego dworu” leży zupełnie gdzie indziej. Do dziś nie mogę znaleźć odpowiedzi na pytanie, dlaczego na pierwszym przedstawieniu orkiestra zagrała tak przeraźliwie niemuzykalnie i niestylowo, chór zaśpiewał tak niechlujnie i bałaganiarsko, a większość solistów (poza chlubnymi wyjątkami wymienionymi w tekście) sprawiała wrażenie, jakby zmuszono ją do wykonywania utworu, który jej całkiem nie leży, i to na domiar złego w jakimś obcym, bardzo skomplikowanym fonetycznie języku. Nie mamy armat? Otóż mamy, i to kolejna zagadka tej jubileuszowej inscenizacji. Gdyby złożyć trzy czwarte premierowej obsady ze śpiewaków, którzy znaleźli się w „drugim zestawie”, i od razu postawić za pulpitem pewną wyśmienitą dyrygentkę, która pracowała – ze znakomitym skutkiem – z orkiestrami z górnej europejskiej półki, w serwisie The Opera Platform wylądowałby zapis całkiem innego przedstawienia. No pecha ma ten nasz biedny Moniuszko, nie da się ukryć. Artykuł dostępny od dziś na stronie „Tygodnika Powszechnego”. I małe postscriptum: doszły mnie słuchy, że Rafał Siwek, do którego dykcji miałam nieznaczne zastrzeżenia po premierze, pięknie wszedł w rolę Zbigniewa i teraz jest jednym z najjaśniejszych punktów tej obsady. Chętnie wierzę i cofam moje ostrożne „może”, zastępując je pełnym ufności „na pewno”.

Kto za fraczek oddał pas?

Three Steps into Madness

Frenzy, insanity or mental illness? The fall season at the Welsh National Opera, arranged under the heading of ‘Madness’, has obliged us to reflect upon several forms of lunacy. Three compositions superficially divided by everything: a masterpiece of Baroque opera, the swansong of a master of classic bel canto and a musical defying all attempts at categorization. Three extremely different characters: a knight possessed by jealousy; a girl caught up in religious and political intrigue, who loses her senses at the thought of her fiancé’s supposed unfaithfulness; and a barber motivated by a psychopathic lust for revenge. But nonetheless, the idea – from a musical standpoint quite awkward – to combine Händel’s Orlando, Bellini’s I Puritani and Sondheim’s Sweeney Todd turned out to be considerably more coherent than in the case of last year’s series ‘Liberty or Death’ series, in which Carmen played the quite far-fetched role of a unifying force for two rarely-performed Rossini operas.

This time, we decided to catch the WNO in Oxford: among other reasons, in order to ‘check out’ this ensemble in the difficult acoustic conditions of the New Theatre, about which I wrote in one of the October articles on this page. I was consumed with curiosity about how Annilese Miskimmon, the creator of an extraordinarily intelligent and precise staging of Jenůfa for the Scottish Opera, would handle the dramaturgically weak I Puritani. I was a little (well, even very!) worried about Orlando in the staging of Harry Fehr, who shifted the action of this dramma per musica into the realities of an English hospital and the time just after the outbreak of World War II. I was looking forward to Sondheim’s ‘black operetta’ – a musical at moments closer to Ravel, Prokofiev and Britten than the insipid music of big-budget Broadway productions. Frankly, I couldn’t wait for this season, because production of Baroque operas in Poland is the exclusive domain of enthusiasts associated with the historical performance movement; Bellini is avoided by our theater directors like fire; and if anyone aside from specialists and the more refined lovers of the musical œuvre has heard of Sondheim, then it was only in the context of the film version of Sweeney directed by Tim Burton.

New Theatre Oxford turned out to be even more cramped and poorly adapted to presentations of music theater works than we had originally thought. The hall, more capacious than Warsaw’s  Grand Theatre–National Opera, literally merges into the stage; the audience is crowded into densely-packed rows, and there is no orchestra pit. The instrumentalists occupy the space left behind by seats removed from the front portion of the ground floor, separated from the audience by a low, temporary barrier. No wonder that in the first act of I Puritani, the soloists and the orchestra were occupied, above all, with ‘catching’ the sound proportions. However, this went more smoothly than expected, for which enormous credit goes to Carlo Rizzi, who from the beginning took care not only of the work’s big picture, but also of its meticulously-executed details, chief among them a beautiful, typically bel canto-style rubato, shaped in ideal accord with the disposition of the individual singers. All the more importantly that Barry Banks, expected in the role of Arturo, was substituted at the last minute by the young Italian Alessandro Luciano, a singer gifted with a nice voice and decent technique, but clearly inexperienced and insecure in the murderously high notes that Bellini did not spare the lead tenor in this opera. Linda Richardson (Elvira), playing opposite him, came out decidedly better, though after listening to fragments of ‘Vien diletto, è in ciel la luna’ in the rendition of the phenomenal Rosa Feola from the WNO trailer, I deeply regret having happened upon the other cast for this role. Richardson’s interpretation – though correct and completely period-appropriate – was lacking in girlish lightness and the charming freedom of coloratura figures showcased by her predecessor. David Kempster took a long time to warm up in the role of Sir Riccardo, one basically inappropriate for this baritone, who reveals the fullness of his artistic values in the later Puccini and verismo repertoire. I am all the more pleased to report upon the superb debut of Wojtek Gierlach in the role of the good-hearted Sir Giorgio, singing with fluid phrasing and a soft, round color (in ‘Suoni la tromba’, he made a splendid duo with Kempster, who felt much more at home in this proto-Verdian duet). The minor deficiencies in the solo parts, however, faded into oblivion before the brilliant musical vision of Ricci, who strongly emphasized the dialogical character of I Puritani, ensuring that the singers, orchestra and chorus (outstanding as usual) built a transparent narrative and did not try to drown each other out.

I PURITANI_WNO, Elvira; Rosa Feol , Lord Arturo Talbo ; Barry Banks, Sir Riccardo Forth; David Kempster, Sir Giorgio; Wojtek Gierlach, Lord Gualtiero; Valton Aidan Smith,

I Puritani. Wojtek Gierlach (Sir Giorgio), Rosa Feola (Elvira), Sian Meinir (Enrichetta). Photo: Bill Cooper.

Miskimmon based her staging on a surprising idea: she decided to take literally Elvira’s complaint that three months of separation from her beloved are like ‘tre secoli di sospiri e di tormenti’. Similarly to Jenůfa, she shifted the action to the realities of Northern Ireland, judging from the costumes (stage design by Leslie Travers) in the 1970s, the time of Na Trioblóidí, i.e. the infamous political and ethnic Troubles. The wedding preparations play out in parallel with the organization of the Orange Order demonstration in July – an annual Protestant parade in honor of William III’s victory over the Jacobites. A sudden and stormy shift of the narrative to 1649 is the first sign of the heroine’s psychological breakdown – the two time planes, each one with every ‘i’ dotted and every ‘t’ crossed as always with Miskimmon, continually merge into each other. The contemporary Elvira follows her 17th-century alter ego step by step. And here the first dissonance appears: the silent twin, after a suggestive first entrance, wanders aimlessly about the stage; instead of filling in the narrative, she just disturbs it. This is nothing, however, in comparison with the solution adopted in the finale: after the breathtaking scene in which the messenger arrives with news of the amnesty (the black-and-white character enters the Orange hall like something out of a dream), Miskimmon changes the ending and gives poor Arturo over to death at the hands of the Unionists. As a consequence, Arturo disappears from the final ensemble number. I would not have suspected that such a musical stage director would permit herself to do such obvious violence to Bellini’s score – especially that her provocative vision, despite the aforementioned reservations, does actually hold together for most of the opera.

The next day, my disappointment unexpectedly turned into admiration. Harry Fehr had done the impossible: he had set the action of the ‘magical’ Orlando in a very concrete space and time, with all of the fantastic elements coming from the sickened mind of the protagonist, a heroic airman suffering from post-traumatic stress disorder. The director does not modernize the narrative by force – everything takes place in the meticulously-reproduced scenery of a hospital from the 1930s (stage design by Yannis Thavoris, playing wonderfully with the Art Deco-style interior of the New Theatre). There is the mentally-ill Orlando and the physically-crippled Medoro. There are two female rivals: the aristocratic Angelica and the modest, straight-laced nurse Dorinda. The strings are pulled by the demonic Zoroastro – the medical director, a peculiar cross between Mesmer and Freud, an omnipotent doctor who sets himself the goal of healing the protagonist and sending him off to battle with the enemy of the homeland. The entire concept could have fallen flat if Fehr had not worked out every detail and paced every gesture with the individual phrases of the libretto. The static narrative suddenly picked up its pace; the improbable twists in the plot gained a psychological justification. A few scenes and theatrical ideas will remain in my long-term memory: the scene where Orlando is ‘conditioned’ with the aid of slides from the Duke and Duchess of Windsor’s visit to Hitler in Berchtesgaden; Angelica’s emerald-green gloves in the aria ‘Verdi piante’; the daring idea of supposedly destroying Dorinda’s house as part of Orlando’s shock therapy. If we add to this the phenomenal acting of all of the singers (as well as choristers in non-speaking roles), we obtain a stage vision, the coherence of which would be appreciated from beyond the grave even by the director of (at that time) His Majesty’s Theatre in Haymarket, where Orlando had its world première.

ORLAND_WNO, Orlando; Lawrence Zazzo, Angelica; Rebecca Evans, Medoro; Robin Blaze, Dorinda; Fflur Wyn, Zoroastro; Daniel Grice,

Orlando. Lawrence Zazzo. Photo: Bill Cooper.

I also will spare no compliments to the musicians. The WNO orchestra, prepared by Rinaldo Alessandrini, played in Oxford under the baton of Andrew Griffith. With a knowledge of style that not a few continental Baroque ensembles could envy it (despite the violette marine originally used in Act III being replaced by ‘ordinary’ violas). I have already written about my doubts concerning the casting of Orlando and Medoro previously – on the occasion of the Polish première of Händel’s masterpiece. My doubts have remained, especially in reference to Robin Blaze, who was not able to breathe any life into the part of Medoro, scored for female alto. Lawrence Zazzo in the role of Orlando, however, made up for all of his vocal deficiencies with wonderful scenic gesture, creating a character of flesh and blood – at moments grotesque, at moments tragic, convincing in every respect. Rebecca Evans turned out to be the brightest star of the evening: a lofty, somewhat distant Angelica, but at key moments moving one to tears – above all, by virtue of flawless technique and feel for style. Nor can one remain indifferent to the vocal art of Fflur Wyn (Dorinda), one of the most versatile light sopranos among the soloists at WNO.

It is no wonder, then, that after such experiences, I received the staging of Sweeney Todd without any great emotion. In this case, James Brining’s shifting of the action to the 1970s found no justification. The action moved quickly, images came and went as if in a kaleidoscope, but the drama of the mad barber – which is, after all, very firmly set in the realities of Victorian London – did lose credibility. Perhaps also on account of David Arnsperger, the German artist in the title role who was making his debut at the WNO, and who – to make things worse – sang in correct, but completely ‘transparent’, impersonal English. The strongest point in the cast turned out to be Scottish soprano Janis Kelly, who was sufficiently good as an actress, as well as vocally competent, to eclipse Sweeney in the role of Mrs. Lovett. There is also no way to overestimate the artistry of Paul Charles Clarke, who in an awesomely cavalier manner took on the role of Pirelli and parodied his own – otherwise splendid – technique of a lyric tenor accustomed to the Italian repertoire. I would prefer to assess the craftsmanship of the remaining soloists, especially Soraya Mari (Johanna) and Jamie Muscato (Anthony) in other conditions, without microport amplification of the singers. I shall again praise the superb work of the chorus and sensitive playing of the orchestra under the baton of James Holmes, but I cannot get rid of certain objections: since the WNO is raising Sondheim’s œuvre to the rank of a full contemporary opera (and not without reason), why is it hesitant to perform it ‘as God commanded’ – without amplification, on the natural forces of perfectly-trained vocalists?

SWEENEY TODD, , DIRECTOR - James Brining, Designer - Colin Richmond, Lighting - Chris Davey, The Welsh National Opera, The Millenium Centre, 2015, Credit: Johan Persson/

Sweeney Todd. David Arnsperger and Janis Kelly (Mrs. Lovett) and the chorus. Photo: Johan Persson.

But now let us bring the matter back down to earth. We got three shows, sometimes controversial in terms of staging, but despite slight reservations superb from a musical standpoint. We happened upon them on tour, in immeasurably difficult acoustic conditions, in the final phases of their tour, when just plain human exhaustion could have been coming into play. I would wish for such premières at Polish opera houses. I would also wish everyone an equally friendly and objective audience.

(Translated by Cara Thornton)

Trzy kroki w szaleństwo

Szał, niepoczytalność czy choroba psychiczna? Sezon jesienny Welsh National Opera, ułożony pod hasłem „Madness”, zmusił nas do refleksji nad kilkoma postaciami obłędu. Trzy kompozycje, które z pozoru dzieli wszystko: arcydzieło opery barokowej, łabędzi śpiew mistrza klasycznego bel canto i wymykający się wszelkim próbom kategoryzacji musical. Trzy skrajnie odmiennie postacie: opętany zazdrością rycerz, uwikłane w religijno-polityczną intrygę dziewczę, które traci zmysły na myśl o rzekomym wiarołomstwie narzeczonego, oraz wiedziony psychopatyczną żądzą zemsty golibroda. A jednak pomysł związania w całość Händlowskiego Orlanda, Purytanów Belliniego i Sweeney’ego Todda Sondheima – z muzycznego punktu widzenia dość karkołomny – okazał się znacznie bardziej spójny niż w przypadku ubiegłorocznego cyklu „Wolność albo śmierć”, w którym Carmen pełniła dość naciąganą rolę zwornika dla dwóch rzadko wystawianych oper Rossiniego.

Tym razem postanowiliśmy złapać WNO w Oksfordzie: również dlatego, żeby „sprawdzić” ten zespół w niełatwych warunkach akustycznych New Theatre, o którym pisałam w jednym z październikowych artykułów na stronie. Zżerała mnie ciekawość, jak Annilese Miskimmon, twórczyni niezwykle inteligentnej i precyzyjnej inscenizacji Jenufy dla Scottish Opera, poradzi sobie z wątłą dramaturgicznie narracją Purytanów. Trochę (ba, nawet bardzo!) obawiałam się o Orlanda w reżyserii Harry’ego Fehra, który przeniósł akcję tej dramma per musica w realia angielskiego szpitala i czas tuż po wybuchu II wojny światowej. Cieszyłam się na „czarną operetkę” Sondheima – musical, któremu chwilami bliżej do Ravela, Prokofiewa i Brittena niż do miałkiej muzyki wysokobudżetowych produkcji na Broadwayu. Szczerze mówiąc, nie mogłam się doczekać tego sezonu, bo wystawianie oper barokowych jest w Polsce wyłączną domeną zapaleńców związanych z ruchem wykonawstwa historycznego, Belliniego dyrektorzy naszych teatrów unikają jak ognia, a jeśli ktokolwiek poza specjalistami i co bardziej wyrafinowanymi wielbicielami twórczości musicalowej słyszał o Sondheimie, to wyłącznie w kontekście filmowego Sweeneya w reżyserii Tima Burtona.

New Theatre Oxford okazał się jeszcze ciaśniejszy i gorzej przystosowany do wystawiania dzieł teatru muzycznego, niż nam się z początku wydawało. Pojemniejsza od warszawskiwego TW-ON widownia dosłownie „wchodzi” w scenę, publiczność tłoczy się w gęsto upchanych rzędach, kanału orkiestrowego brak. Instrumentaliści zajmują przestrzeń po usuniętych fotelach w przedniej części parteru, oddzieleni od słuchaczy prowizoryczną, niską barierką. Nic dziwnego, że w pierwszym akcie Purytanów soliści i orkiestra zajęli się przede wszystkim „łapaniem” proporcji brzmieniowych. Poszło im to jednak nadspodziewanie gładko, w czym ogromna zasługa Carla Rizziego, który od początku zatroszczył się nie tylko o całościowy zakrój dzieła, ale i pieczołowicie egzekwowane detale, na czele z pięknym, typowo belcantowym rubato, kształtowanym w idealnej zgodzie z dyspozycją poszczególnych śpiewaków. Co tym istotniejsze, że wyczekiwanego w partii Artura Barry’ego Banksa w ostatniej chwili zastąpił młody Włoch Alessandro Luciano, śpiewak obdarzony ładnym głosem i dysponujący porządną techniką, wyraźnie jednak niedoświadczony i niepewny w morderczych górach, których Bellini pierwszemu tenorowi w tej operze nie poskąpił. Zdecydowanie lepiej wypadła partnerująca mu Linda Richardson (Elwira), choć po wysłuchaniu fragmentów „Vien diletto, è in ciel la luna” w wykonaniu zjawiskowej Rosy Feola z trailera WNO szczerze żałuję, że trafiłam na drugą obsadę tej roli. Interpretacji Richardson – aczkolwiek poprawnej i w pełni stylowej – zabrakło dziewczęcej lekkości i urzekającej swobody koloraturowych figur, jaką popisała się jej poprzedniczka. Długo rozśpiewywał się David Kempster w partii Sir Riccarda, w gruncie rzeczy nieodpowiedniej dla tego barytona, który odsłania pełnię swych walorów w późniejszym repertuarze Pucciniowskim i werystycznym. Z tym większą przyjemnością donoszę o wyśmienitym debiucie Wojtka Gierlacha w roli dobrodusznego Sir Giorgia, śpiewającego potoczystą frazą i miękką, zaokrągloną barwą (w „Suoni la tromba” stworzył świetną parę z Kempsterem, który poczuł się znacznie swobodniej w tym proto-verdiowskim duecie). Drobne mankamenty partii solowych poszły jednak w niepamięć wobec olśniewającej muzykalności wizji Ricciego, który mocno podkreślił dialogowy charakter Purytanów, pilnując, by śpiewacy, orkiestra i chór (jak zwykle znakomity) budowali narrację przejrzystą i nie próbowali się nawzajem zagłuszać.

I PURITANI_WNO, Elvira; Rosa Feol , Lord Arturo Talbo ; Barry Banks, Sir Riccardo Forth; David Kempster, Sir Giorgio; Wojtek Gierlach, Lord Gualtiero; Valton Aidan Smith,

Purytanie. Wojtek Gierlach (Sir Giorgio), Rosa Feola (Elwira), Sian Meinir (Enrichetta). Fot. Bill Cooper.

Miskimmon oparła swoją inscenizację na zaskakującym pomyśle: postanowiła udosłownić skargę Elwiry, że trzy miesiące rozstania z ukochanym są dla niej jak „tre secoli di sospiri e di tormenti”. Podobnie jak w Jenufie, przeniosła akcję w realia Irlandii Północnej, sądząc z kostiumów (autorem scenografii jest Leslie Travers) w lata siedemdziesiąte, czas Na Trioblóidíczyli osławionych „niepokojów” na tle polityczno-etnicznym. Przygotowania do ślubu toczą się równolegle z organizacją lipcowej manifestacji Orange Order, dorocznego pochodu protestantów ku czci zwycięstwa Wilhelma III nad jakobitami. Nagłe i burzliwe przeniesienie narracji w rok 1649 jest pierwszą oznaką załamania psychicznego bohaterki – obydwa plany czasowe, jak to u Miskimmon, dopracowane w najdrobniejszych szczegółach, wciąż się nawzajem przenikają. Elwira współczesna chodzi krok w krok za swoim XVII-wiecznym alter ego. I tu pojawia się pierwszy zgrzyt: niema sobowtórka po sugestywnym pierwszym wejściu plącze się po scenie bez potrzeby; zamiast dopełniać narrację, tylko ją zaburza. Nic to jednak w porównaniu z rozwiązaniem finałowym: po zapierającej dech w piersi scenie przybycia posłańca z wieścią o amnestii (czarno-biała postać wkracza niczym senna mara do kwatery zakonu) Miskimmon zmienia zakończenie i wydaje nieszczęsnego Artura na śmierć z rąk unionistów. W konsekwencji Arturo wypada z końcowego ansamblu. Nie przypuszczałam, że tak muzykalna reżyserka dopuści się jawnego gwałtu na partyturze Belliniego – zwłaszcza że jej prowokacyjna wizja, mimo wymienionych zastrzeżeń, przez większość opery naprawdę trzyma się kupy.

Moje rozczarowanie przerodziło się nazajutrz w niespodziewany zachwyt. Harry Fehr dokonał niemożliwego: osadził akcję „czarodziejskiego” Orlanda w bardzo konkretnej przestrzeni i czasie, wszelkie elementy fantastyczne wywodząc ze schorzałego umysłu protagonisty, bohaterskiego lotnika cierpiącego na zespół stresu pourazowego. Reżyser nie uwspółcześnia narracji na siłę – wszystko dzieje się w pieczołowicie odtworzonej scenerii szpitala z lat trzydziestych (scenografia Yannisa Thavorisa, cudownie współgrająca z urządzonym w stylu art déco wnętrzem New Theatre). Jest chory psychicznie Orlando i okaleczony fizycznie Medoro. Są dwie rywalki: arystokratyczna Angelica i skromna, prostolinijna pielęgniarka Dorinda. Za sznurki pociąga demoniczny Zoroastro – ordynator szpitala, swoiste skrzyżowanie Mesmera z Freudem, wszechwładny doktor, który postawił sobie za cel uleczyć bohatera i posłać go na walkę z wrogiem ojczyzny. Cała koncepcja mogłaby wziąć w łeb, gdyby Fehr tak jej nie dopieścił, nie zgrał każdego gestu z poszczególnymi frazami libretta. Statyczna narracja nagle nabrała tempa, nieprawdopodobne zwroty akcji zyskały psychologiczne uzasadnienie. Kilka scen i pomysłów teatralnych zapadnie mi w pamięć na długo: scena „warunkowania” Orlanda za pomocą przeźroczy z wizyty księstwa Windsoru u Hitlera w Berchtesgaden; szmaragdowozielone rękawiczki Angeliki w arii „Verdi piante”; brawurowy pomysł rzekomego zniszczenia domku Dorindy w ramach terapii szokowej bohatera. Jeśli dodać do tego fenomenalne aktorstwo wszystkich śpiewaków (oraz chórzystów w rolach niemych), zyskamy wizję sceniczną, której spójność doceniłby z zaświatów sam dyrektor His Majesty’s Theatre na Haymarket.

ORLAND_WNO, Orlando; Lawrence Zazzo, Angelica; Rebecca Evans, Medoro; Robin Blaze, Dorinda; Fflur Wyn, Zoroastro; Daniel Grice,

Orlando. Lawrence Zazzo. Fot. Bill Cooper.

Nie będę też szczędzić komplementów pod adresem muzyków. Orkiestra WNO, przygotowana przez Rinalda Alessandriniego, grała w Oksfordzie pod batutą Andrew Griffitha. Ze znajomością stylu, której mógłby jej pozazdrościć niejeden kontynentalny zespół barokowy (mimo że w III akcie oryginalne violette marine ustąpiły miejsca „zwykłym” altówkom). O wątpliwościach dotyczących obsady partii Orlanda i Medora pisałam już przy okazji polskiej premiery arcydzieła Händla. Wątpliwości pozostały, zwłaszcza w odniesieniu do Robina Blaze’a, który nie zdołał tchnąć ducha w przeznaczoną na żeński alt partię Medora. Lawrence Zazzo w roli Orlanda nadrobił jednak wszelkie niedostatki wokalne wspaniałym gestem scenicznym, tworząc postać z krwi i kości, chwilami groteskową, chwilami tragiczną, przekonującą w każdym calu. Rebecca Evans okazała się najjaśniejszą gwiazdą wieczoru: Angeliką wyniosłą, odrobinę zdystansowaną, ale w kluczowych momentach wzruszającą do łez – przede wszystkim za sprawą nieskazitelnej techniki i wyczucia stylu. Nie można też przejść obojętnie obok sztuki wokalnej Fflur Wyn (Dorinda), jednego z najwszechstronniejszych lekkich sopranów wśród stałych solistów WNO.

Nic dziwnego, że po takich wrażeniach inscenizację Sweeney’ego Todda przyjęłam bez większych emocji. Przeniesienie akcji w lata siedemdziesiąte przez Jamesa Brininga w tym przypadku nie znalazło żadnego uzasadnienia. Akcja toczyła się wartko, obrazy zmieniały się jak w kalejdoskopie, dramat oszalałego golibrody – mocno przecież osadzony w realiach wiktoriańskiego Londynu – stracił jednak na wiarygodności. Być może także za sprawą pozbawionego charyzmy odtwórcy roli tytułowej, debiutującego w WNO Niemca Davida Arnspergera, który na domiar złego śpiewał poprawną, lecz całkiem „przezroczystą”, bezosobową angielszczyzną. Najmocniejszym punktem obsady okazała się szkocka sopranistka Janis Kelly, wystarczająco dobra aktorsko i sprawna wokalnie, by przyćmić Sweeney’ego partią Mrs Lovett. Nie sposób też przecenić kunsztu Paula Charlesa Clarke’a, który z podziwu godną dezynwolturą wcielił się w postać Pirellego i sparodiował własny – skądinąd wyśmienity – warsztat oswojonego z włoskim repertuarem tenora lirycznego. Rzemiosło pozostałych solistów, zwłaszcza Sorayi Mari (Johanna) i Jamiego Muscato (Anthony) wolałabym oceniać w innych warunkach, bez nagłaśniania śpiewaków przez mikroporty. Znów pochwalę wyśmienitą pracę chóru i czułą grę orkiestry pod batutą Jamesa Holmesa, nie wyzbędę się jednak obiekcji: skoro WNO podnosi twórczość Sondheima do rangi pełnoprawnej opery współczesnej (nie bez racji), dlaczego wzdraga się ją wykonywać „po Bożemu”, bez wspomagania, naturalnymi siłami doskonale wykształconych wokalistów?

SWEENEY TODD, , DIRECTOR - James Brining, Designer - Colin Richmond, Lighting - Chris Davey, The Welsh National Opera, The Millenium Centre, 2015, Credit: Johan Persson/

Sweeney Todd. David Arnsperger i Janis Kelly (Mrs Lovett) oraz chór. Fot. Johan Persson.

Sprowadźmy jednak rzecz na ziemię. Dostaliśmy trzy spektakle, czasem dyskusyjne pod względem scenicznym, lecz mimo drobnych zastrzeżeń znakomite z muzycznego punktu widzenia. Dopadliśmy je w trasie, w warunkach niezmiernie trudnych akustycznie, w końcowej fazie objazdu, kiedy do głosu mogło też dojść zwykłe ludzkie zmęczenie. Życzyłabym sobie podobnych premier na polskich scenach operowych. Życzyłabym wszystkim równie życzliwej i obiektywnej publiczności.

Matka Erda

Kiedy ją pytali o ojca, zwykła mawiać, że był z niego kawał starego drania. Musiał mieć jednak inne zalety, skoro jej matka, Charlotte Goldmann, zakochała się bez pamięci w tym brutalnym i upartym jak osioł austriackim kawalerzyście. Charlotte wyszła za mąż za porucznika Hansa Rösslera, kiedy jego pułk stacjonował we Włoszech. Odsłużywszy swoje, Rössler przeniósł się z żoną do Libenia, niewielkiej osady na przedmieściach Pragi, i tam otworzył warsztat szewski. Ernestine była najstarsza z czworga ich dzieci. Przyszła na świat 15 czerwca 1861 roku. Rodzice nie zagrzali długo miejsca w Libeniu – kiedy mała Tini miała zaledwie trzy lata, wrócili do Włoch i osiedli w Weronie. I tym razem na krótko: w 1866 roku, tuż przed wybuchem wojny siedmiotygodniowej, w której Królestwo Włoch stanęło po stronie Prus, spakowali manatki i przeprowadzili się do Pragi. Po zakończeniu konfliktu wylądowali w Wolnym Królewskim Mieście Podgórze, dzisiejszej dzielnicy Krakowa, później zaś w styryjskim Grazu.

Rösslerowie zawsze klepali biedę. Na szczęście Ernestine odziedziczyła po ojcu bezczelność i upór, a po swoich żydowskich przodkiniach – zamiłowanie do muzyki. Matka nauczyła ją śpiewać, babcia tańczyć czardasza, więc kiedy w domu nie było co włożyć do garnka, dziewczynka brała sprawy we własne ręce i urządzała występy miejscowym sklepikarzom, żeby wyprosić coś do jedzenia. W Podgórzu wkupiła się nawet w łaski włoskich cyrkowców, którzy dokarmiali ją w zamian za dotrzymywanie im towarzystwa i pomoc w czyszczeniu małpich klatek. Tego już ojciec nie zniósł, sprał córkę przykładnie i kategorycznie zakazał jej żebractwa. Nie zdołał jednak w niej zabić instynktu przetrwania, wrodzonej zaradności i pomocnego w trudnych czasach poczucia humoru – cech, które miały jej towarzyszyć do końca powikłanego życia.

Pierwszą nauczycielką Tiny była jej matka, obdarzona ponoć przepięknym altem. W praskiej szkole urszulanek dziewczynka mogła już częściej popisywać się swoim niezwykłym głosem o bardzo szerokiej skali i „męskim” brzmieniu w dolnym rejestrze, wykonując partie tenorowe podczas mszy świętych. Jej talent dostrzegła w końcu Marietta von LeClair, emerytowana śpiewaczka operowa. Udzielała Tinie darmowych lekcji przez cztery lata: nauczyła ją podstaw techniki wokalnej, nie wyrobiła w niej jednak umiejętności cieniowania dynamicznego fraz – prawdopodobnie dlatego, że sama była już głucha jak pień. Ernestine żaliła się później, że nawyk nadużywania wolumenu przysporzył jej wielu problemów zdrowotnych. Nie da się też ukryć, że tubalność jej kontraltu bywała przedmiotem złośliwych komentarzy.

Zadebiutowała w wieku lat piętnastu, śpiewając partię altową w IX Symfonii Beethovena z Akademischer Gesangverein w Grazu. Za swój występ zarobiła 24 marki od sponsorów koncertu i wzbudziła niemałe zainteresowanie wśród profesjonalnych muzyków, którzy zachęcili ją do ubiegania się o angaż w cesarskiej operze we Wiedniu. Niestety, wywarła fatalne wrażenie na ówczesnym dyrektorze teatru, który stwierdził, że z tak pospolitą powierzchownością i wątpliwą charyzmą nie ma czego szukać w świecie wielkiej sztuki. Doradził jej, żeby kupiła sobie maszynę do szycia i porzuciła dziewczyńskie fanaberie o karierze śpiewaczki. Kto wie, może istotnie zostałaby szwaczką, gdyby znajomy agent nie namówił jej do spróbowania swoich sił w Operze Drezdeńskiej. Ernestine zapożyczyła się u znajomych, by kupić sobie trochę ładniejsze suknie, nakłamała ojcu, że wyjeżdża na tydzień w góry i ruszyła do Drezna. Wystąpiła na przesłuchaniu w tych samych co poprzednio ariach z oper Donizettiego i Meyerbeera. Podpisała roczny kontrakt na sumę trzech i pół tysiąca marek.

Po raz pierwszy wyszła na tamtejszą scenę jako siedemnastolatka, śpiewając partię Azuceny, co niemalże skończyło się dla niej katastrofą, bo przez całą pieśń przy płonącym stosie walczyła z atakiem śmiechu. Jak się wkrótce okazało, musiała nie tylko nabyć ogłady aktorskiej, ale też nadrobić niedostatki edukacji muzycznej. W sukurs przyszła jej Aloyse Michalesi, żona kompozytora i dyrygenta Karla Augusta Krebsa, znakomita alcistka i cierpliwa nauczycielka, która wreszcie wpoiła jej biegłą umiejętność czytania z nut. Wszystko szło dobrze aż do chwili, kiedy Tina zakochała się w Erneście Heinku, ówczesnym sekretarzu Semperoper. Decydując się na ślub, oboje pogwałcili warunki swoich kontraktów i w konsekwencji stracili pracę. Ciężarna Ernestine Heink została w Dreźnie, Ernest wyjechał do Hamburga, żeby objąć posadę w komorze celnej. Małżeństwo wkrótce się połączyło, Ernestine dostała kiepski angaż w Operze Hamburskiej i zaczęła rodzić dzieci. Jakoś dawali radę, dopóki Heinka znów nie wyrzucono z pracy. Ernestine była już w czwartej ciąży: kiedy komornik zaczął wynosić z domu meble, żeby pokryć długi Heinków, po raz pierwszy w życiu poddała się. Jedynym wyjściem z tej matni zdawało się samobójstwo.

Schumann-HeinkRheingold

Ernestine Schumann-Heink jako Erda w Złocie Renu. MET, 1899.

Wpierw jednak Ernestine postanowiła dać losowi ostatnią szansę. Otrzymawszy propozycję bezpłatnych występów w Berlinie, zostawiła trójkę dzieci pod opieką piastunki, wsiadła w pociąg, przesiedziała całą noc na ławce w Tiergarten, poszła na próbę i wieczorem zaśpiewała Azucenę. Tym razem nie było jej do śmiechu. Ciężarna, wyczerpana, zrozpaczona, włożyła w tę partię całą duszę i serce. Rzuciła publiczność na kolana. Po powrocie do Hamburga wzięła kilka nagłych zastępstw w partiach Carmen, Ortrudy i Fidès w Proroku Meyerbeera. Podpisała znacznie lepszy kontrakt. W 1893 roku straciła cierpliwość do Ernesta, rozwiodła się i wyszła ponownie za mąż za Paula Schumanna, dyrektora miejscowego Thalia Theater. Zaczęła występować pod nazwiskiem Ernestine Schumann-Heink. Urodziła Paulowi kolejną trójkę dzieci, ale tym razem już nie zaniedbała swoich spraw. Coraz pewniej stawała na nogach, coraz mądrzej operowała przepięknym kontraltem o rozpiętości przeszło trzech oktaw, szlifując dykcję i frazowanie pod okiem swojego męża-aktora. Zaprzyjaźniła się z amerykańską sopranistką Lillian Nordicą, która rozbudziła w niej zainteresowanie repertuarem Wagnerowskim. W 1892 roku zaczęła występować w Covent Garden – między innymi jako Fryka i Erda w Ringu pod batutą Gustawa Mahlera. W 1896 roku zadebiutowała w Bayreuth. Cosima Wagner dostrzegła w niej idealną wykonawczynię partii Erdy w Złocie Renu i Walkirii. Mówiła na nią „Meine liebe Erda”. Ernestine odpowiadała jej pełnym uszanowania „Frau Meisterin”.

W 1897 roku dała się słyszeć po raz pierwszy za Oceanem, w operze w Chicago. Dwa lata później nastąpił jej pamiętny debiut w partii Ortrudy na scenie MET- na kilka tygodni przed narodzinami jej siódmego dziecka. Nadal występowała na scenach niemieckich, często gościła w Skandynawii. Wzbogacała swój repertuar o role, którymi można byłoby obdzielić kilka współczesnych śpiewaczek, m.in. Katishy w Mikado Gilberta i Sullivana, Marceliny w Weselu Figara, Orfeusza w operze Glucka i Leonory w Faworycie Donizettiego. W 1904 pochowała drugiego męża i wyszła za mąż po raz trzeci, za swojego menedżera Williama Rappa Jr. Po trzech latach starań uzyskała obywatelstwo Stanów Zjednoczonych. W styczniu 1909 roku wykreowała partię Klytemnestry na prapremierze Straussowskiej Elektry w Dreźnie.

Miała piekielnie trudny charakter. Dyrygentów lekceważyła, twierdząc, że i bez nich doskonale wie, co ma śpiewać i robić na scenie. Darła koty z Mahlerem i z Bruno Walterem. Nie kryła niechęci do muzyki Straussa, za co kompozytor odpłacał jej pięknym za nadobne, wzywając orkiestrę do grania fortissimo, dopóki nie uda się zagłuszyć pani Schumann-Heink. Obraziła się śmiertelnie na Księcia Walii Edwarda, kiedy ją spytał, jak przy siódemce dzieci znajduje jeszcze czas na śpiewanie. Miała też szczególne poczucie humoru. Na jednej z prób, torując sobie drogę na estradę, poprzewracała kilkanaście pulpitów. Spytana, dlaczego nie przeszła bokiem, odparła z godnością, że przy jej bujnej figurze nie ma mowy o żadnych bokach.

A przecież – mimo wszelkich dziwactw i śmiesznostek – zaskarbiła sobie miano idealnej matrony: skłonnej do wszelkich wyrzeczeń matki własnych dzieci, pełnej ciepła i współczucia opiekunki pokrzywdzonych, wspierającej działania Czerwonego Krzyża, YMCA i Żydowskiego Komitetu Pomocy. W 1932 roku wystąpiła po raz ostatni na deskach MET – w partii Erdy, bogini ziemi, bogini-matki, która urodziła Wotanowi dziewięć walkirii, półbogiń zagrzewających do walki żywych i przyprowadzających do Walhalli martwych, żeby stworzyć z nich armię niezwyciężonych. Miała wówczas 71 lat. Mimo że lata świetności dawno już minęły, i tak potwierdziła, że w pełni zasługuje na tytuł najwybitniejszej kontralcistki XX wieku – zachwycającej głębią dolnego rejestru, giętkością frazy, swobodą górnych dźwięków, precyzją ozdobników. Zmarła cztery lata później. Pewnie rodzi teraz komuś dzieci w zaświatach.

Muzycy w trybach historii

Trochę się dziwnie zrobiło. Bo pisałam ten felieton w środku lata, kiedy przez Warszawę toczyła się kolejna fala tropikalnych upałów, a ja – nie mogąc zebrać myśli – oddawałam się ulubionemu w takich sytuacjach zajęciu, czyli szperaniu w czeluściach YouTube. Trafiłam na coś bardzo dziwnego, co skłoniło mnie do dalszych poszukiwań, których wynikami podzieliłam się na Facebooku. I się zaczęło. Teraz ten drobiazg – opublikowany w październikowym numerze „Muzyki w Mieście” – zrobił się przewrotnie na czasie, bo wpadliśmy w kolejny wiraż historii i jeszcze nie wiadomo, co nas czeka za tym zakrętem. Życzyłabym sobie i wszystkim melomanom, żeby politycy nie okazali nagłego zainteresowania muzyką, która od tylu kadencji obchodziła ich nie więcej niż zeszłoroczny śnieg. I niech tak już lepiej zostanie. Będzie można spokojnie robić swoje.

Muzycy w trybach historii