Król Roger w krzywym zwierciadle

Zmieńmy na chwilę temat. W marcu minęła czterdziesta rocznica śmierci Jarosława Iwaszkiewicza. W piątek 24 lipca, w odremontowanej Malarni – scenie Teatru Wybrzeże – odbyła się premiera Życia intymnego Jarosława Magdy Kupryjanowicz i Michała Kurkowskiego, sztuki na motywach korespondencji, dzienników oraz wybranych wątków z opowiadań pisarza: w reżyserii Kuby Kowalskiego, zarazem pomysłodawcy przedsięwzięcia. Pełny tekst dramatu oraz „konstelację” artykułów skupionych wokół postaci Iwaszkiewicza, autorstwa Piotra Mitznera, Pawła Majewskiego i niżej podpisanej, znajdą Państwo w najnowszym, podwójnym numerze „Dialogu”. Za inspirację – podziękowania dla Jacka Sieradzkiego, redaktora naczelnego miesięcznika. Link do eseju – poniżej.

Król Roger w krzywym zwierciadle

W zgodzie z naturą i sumieniem

Tak się złożyło, że granicę Norwegii przekroczyłam po raz pierwszy za kołem podbiegunowym – zimową porą, z grupką miłośników przyrody, którzy podobnie jak ja chcieli zobaczyć pardwy, orki i zorzę polarną. Natura spełniła nasze oczekiwania z nawiązką, bo kilku widoków się jednak nie spodziewaliśmy: karmazynowego wschodu słońca nad fiordem; przedziwnego, sinosrebrnego odcienia wody, dzięki któremu morze wygląda jak falująca masa płynnej rtęci; oślepiającej bieli śniegu, kontrastującej z głęboką czernią skał.

Do Oslo dotarłam dopiero przed dwoma laty. Kiedy stanęłam w porcie Bjørvika, gdzie w 2008 roku otwarto nowy gmach Norweskiej Opery Narodowej, odjęło mi mowę z zachwytu. Jedno z pierwszych architektonicznych arcydzieł XXI wieku z miejsca obsypano deszczem nagród, między innymi wyróżnieniem na festiwalu WAF w Barcelonie i Nagrodą Unii Europejskiej im. Miesa van der Rohe. Ta niezwykła budowla odzwierciedla nie tylko geniusz jej projektantów, lecz i harmonię norweskiej przyrody. Wtapia się przy tym idealnie w tkankę miejską, kusząc zarówno miłośników sztuk, jak i zwykłych przechodniów, którzy rozpoczynają eksplorację bryły nad samym brzegiem Oslofjorden, po czym wspinają się na jej szczyt po skośnym dachu, z którego można do woli podziwiać panoramę stolicy. O każdej porze dnia i roku Operahuset wygląda inaczej: faluje jak zorza, rozbłyska światłami jak statek na morzu, wznosi się nad zatoką niczym gigantyczny falochron.

Operahuset w Oslo. Fot. Erik Berg

Początki tutejszej Opery Narodowej były więcej niż skromne. Pomysł, żeby mieszkańcom Oslo zafundować scenę operową z prawdziwego zdarzenia, pojawił się tuż przed końcem Wielkiej Wojny, w 1917 roku. Przedsięwzięcie miał sfinansować norweski armator Christoffer Hannevig. Niestety, ambitne plany Norwegów pokrzyżowało bankructwo fundatora. Kolejną nieudaną próbę podjęto w latach dwudziestych. Ostatecznie opera ruszyła w 1947 roku, w gmachu usytuowanego między między pałacem królewskim i parlamentem Nationaltheatret, współdzieląc scenę z przedstawieniami teatru dramatycznego, głównie sztuk Ibsena. W 1957 roku zespół zyskał obowiązującą po dziś nazwę Den Norske Opera & Ballett oraz nową szefową – i to nie byle jaką, bo w osobie samej Kirsten Flagstad. Dwa lata później Opera przeniosła się do modernistycznego gmachu Folketeateret, wzniesionego w 1929 roku na wzór berlińskiej Volksbühne. Teatr Ludowy borykał się z trudnościami finansowymi od początku istnienia – wbrew założeniom inwestorów przez pierwsze ćwierć wieku funkcjonował jako kino, później „przytulił” zespół operowy, żeby uniknąć deficytu. Przez kilkadziesiąt lat w budynku działał Nye Teater, powstały z połączenia dwóch teatrów dramatycznych, od czasu do czasu użyczając scenę produkcjom Opery Narodowej.

Plany uniezależnienia się od tej niewygodnej współpracy zaczęto snuć już w roku 1989. Po długiej, blisko dziesięcioletniej debacie publicznej wreszcie podjęto decyzję. W 1999 roku rząd norweski rozpisał otwarty konkurs na nowy gmach Opery Narodowej, w którym wzięło udział aż 350 pracowni architektonicznych. W ocenie nadesłanych projektów uczestniczyli nie tylko profesjonalni jurorzy, lecz i ponad siedemdziesiąt tysięcy mieszkańców Oslo. Wygrała propozycja międzynarodowej grupy projektantów Snøhetta z siedzibą w stolicy Norwegii. Prace budowlane rozpoczęły się w 2003 roku i skończyły po czterech latach – zrealizowane nie tylko przed wyznaczonym terminem, ale też znacznie mniejszym kosztem: w ramach inwestycji udało się zaoszczędzić aż 300 milionów koron norweskich.

Widownia nowej Opery. Fot. Erik Berg

Dowodzi to jedynie gospodarności i zdyscyplinowania budowniczych, bo rozmach założenia dosłownie zapiera dech w piersiach. Nowy gmach Opery i tak okazał się największą budowlą użyteczności publicznej, jaką wzniesiono w Norwegii od siedmiuset lat, a ściślej od konstrukcji katedry Nidaros w Trondheim, ukończonej na przełomie XIII i XIV wieku. Do budowy użyto najpiękniejszych i najszlachetniejszych materiałów, idealnie sprzężonych z wizją architektów. Połyskujące białe granity i marmury karraryjskie nadają gmachowi pozór zstępującego do wód zatoki lodowca – wrażenie potęguje się zimą, kiedy dryfująca w fiordzie kra zlewa się w jedno z bryłą teatru. Nad sceną góruje aluminiowa wieża, pokryta deseniem nawiązującym do tradycyjnych norweskich technik tkackich. Do środka wchodzi się przez wąską szczelinę w fasadzie – i dopiero wtedy, niespodziewanie, odsłania się rozświetlona przestrzeń foyer, z olbrzymimi, wspartymi na stalowych kolumnach panelami z krystalicznie przejrzystych szyb, oraz obudowanym szlachetnym drewnem „trzonem”, który okala scenę z widownią. Przypory dachowe są zakryte perforowanymi, podświetlonymi od dołu ścianami projektu Olafura Eliassona, przywodzącymi na myśl skojarzenia z taflą topniejącego lodu.

Widownia, zbudowana na klasycznym planie podkowy, mieści prawie 1400 widzów. Użyte do wykończenia wnętrza dębowe listwy zakonserwowano amoniakiem, nadając im wygląd szlachetnego, długo sezonowanego drewna. Umocowany w plafonie owalny żyrandol rzuca chłodne światło, rozproszone przez pryzmat prawie sześciu tysięcy ręcznie szlifowanych kryształów. Przy projektowaniu akustyki widowni przetestowano kilkaset modeli komputerowych, uzyskując w efekcie unikalny jak na teatr operowy, prawie dwusekundowy pogłos.

Scena z Carmen w reżyserii Calixta Bieita. Fot. Erik Berg

Niezwykle funkcjonalna i przyjazna przestrzeń Operahuset została idealnie wykorzystana w trudnym czasie pandemii. Chyba żaden teatr w Europie nie zdołał aż tak skutecznie przekuć ograniczeń w atut, niemal codziennie transmitując w mediach społecznościowych recitale z przestronnych sal prób, dostosowane do wymogów chwili występy artystów baletu oraz krótkie koncerty pod gołym niebem, z udziałem chórzystów przestrzegających zasad dystansu społecznego. Żadnych remanentów z lat ubiegłych, żadnych półamatorskich, wyciąganych z lamusa rejestracji wideo – wszystko robione od nowa, z głową, przepełnione duchem optymizmu, a zarazem rozsądku. Norweska Opera Narodowa wkroczy w kolejny sezon już za kilka tygodni – ale ostrożnie, z zachowaniem wszelkich reguł bezpieczeństwa, skróconą i odpowiednio zaadaptowaną wersją Carmen, w obsadzie złożonej wyłącznie z miejscowych artystów.

Właśnie na ten spektakl, tyle że w pełnym przepychu, wybierałam się w maju: na legendarną inscenizację Calixta Bieita, z doborową, międzynarodową stawką solistów. Na razie nic z tego: zespół zaanonsował program do końca października: oprócz „pandemicznej” Carmen trzy krótkie opery dziecięce – jedna na małej scenie, dwie w foyer – oraz dwa wykonania koncertowe, pierwszego aktu Walkirii i Pucciniowskiej jednoaktówki Siostra Angelica. Norwegia jest jedną z najbogatszych i najwyżej rozwiniętych demokracji w Europie. Im się nie śpieszy. Lepiej poczekać i dać szansę młodym, początkującym artystom, niż zmarnować gwiazdorski potencjał, zakładając nieunikniony koniec świata.

Fotel zdobyć fortelem

Dawno nie miałam aż tak silnego poczucia, że funkcjonuję w jakiejś równoległej rzeczywistości. Pandemia ruszyła z kopyta, na co świat zareagował gremialnym pakowaniem walizek i rozjechaniem się we wszystkie strony na upragnione wakacje. Teatry operowe w krajach anglosaskich uprzedzają, że przymusowa przerwa może się przeciągnąć aż do 2021 roku, tymczasem Jonas Kaufmann fotografuje się w kumpelskim uścisku z innymi gwiazdami nadchodzącego spektaklu Aidy na Piazza del Plebiscito w Neapolu (jak trafnie skomentował pewien internauta, „What can possibly go wrong in Italy?”). Organizatorzy polskiego życia muzycznego wahają się między przeniesieniem wszystkiego do sieci a puszczeniem wszystkiego na żywioł. Będzie ciekawie. W większości oper i sal koncertowych w Europie wprowadzono drastyczne ograniczenia: zarówno krytycy, jak i melomani przebierają już nogami w długaśnych kolejkach, czekając na ostateczne decyzje o przydziale miejsc. Pocieszmy się – kierownicy działu organizacji widowni zawsze mieli pod górkę. O tym i o innych, do dziś aktualnych paradoksach życia muzycznego pisałam dokładnie dziesięć lat temu w jednym z mysich felietonów. A nuż kogoś rozbawi.

***

Tu jeszcze lato nie rozkwitło, a my poczuliśmy się całkiem niepotrzebni. Gospodarz naszej nory oświadczył, że już nas nie chce i może nas przekazać komuś innemu – wraz z norą i zobowiązaniami. Ser nam się kończy, nowy numer nie trafił o czasie do sprzedaży, więc się martwimy, przez co przegryzą się nasze prapraprawnuczęta. Trochę nam się humor poprawił, kiedy w numerze 5-6/1960 „RM” znaleźliśmy przepis na zwiększenie dystrybucji, zastosowany przy okazji VI Konkursu Chopinowskiego:

Bileterzy Filharmonii Narodowej sprzedają każdy numer naszego pisma w ilości 500 egzemplarzy w czasie przerw koncertowych. Na okres Konkursu „nakład” został podniesiony do 750 egzemplarzy. Kierownik organizacji widowni, pan Konrad Urbański, tak sobie radził z rozprzedażą:
Przed jego pokojem – długi ogonek klientów czekających na możliwość zdobycia wejściówki na  przesłuchania. Wchodzi pierwszy interesant, student szkoły muzycznej.
– Panie Kierowniku, dwie wejścióweczki, sam jestem studentem klasy fortepianu, tak chciałbym posłuchać…
– Dobrze, oczywiście chętnie Panu załatwię… (kordialnie do studenta) A jak się Panu podobał ostatni numer „Ruchu Muzycznego”?
– Jeszcze nie czytałem…
– Jak to? Pan jeszcze nie czytał? To pan się zupełnie nie interesuje muzyką! Jak można chodzić na Konkurs, a nie czytać „Ruchu”? (ręka wypisująca już wejściówkę zatrzymuje się). Przepraszam, nie będę Panu mógł dać biletu…
Kiedy w długim ogonku czekających rozeszła się wiadomość o tej rozmowie, po chwili wszyscy stali z pismem muzycznym w ręku…

Fot. Getty Images

Ha! Aż nam się wierzyć nie chce, że połowa dzisiejszego nakładu rozprzedawała się w samej tylko FN. Choćby fortelem, ale i tak zazdrość… Kierownicy organizacji widowni nie muszą się dziś fatygować wypisywaniem wejściówek. Dość mają pracy z wypełnianiem zaproszeń – bo naprawdę niełatwo tak dobrać publiczność, by w fotelach nie zasiadł nikt zainteresowany muzyką. W razie czego mogą skorzystać z doświadczeń ABW i spytać, komu bardziej należy się miejsce w loży honorowej: abonentom „Linii Otwockiej” czy „Przeglądu Papierniczego”.
Inna sprawa, że Krystyna Rawicz sarkała już na ówczesnych bywalców Konkursu:

Sądzę, że nie odkryję Ameryki stwierdzając, że trzy czwarte sali to publiczność nigdy nie oglądana w filharmonii przez stałych bywalców – i to właśnie stanowi ów niecodzienny smaczek dla obserwatora. Z pasją teoretyka dzielę tych ludzi na różne kategorie.
Pierwsza grupa, typowo snobistyczna, traktuje filharmonię jak pewnego rodzaju „salon”, w którym wypada się „pokazać”. Można by snuć optymistyczne refleksje o wzroście kultury w społeczeństwie. Kilkadziesiąt lat temu tego rodzaju „obowiązkową” imprezą towarzyską było przyjęcie u hrabiego Iksa, dziś stał się nią konkurs chopinowski. Lornetuje się z przejęciem toalety, fryzury, wyszukuje znajomych. Równolegle z konkursem pianistycznym odbywa się nieoficjalny konkurs mody, wybory „miss filharmonii” itp. Twarze tych ludzi pozostają nieskalane przeżyciem muzycznym, co im jednak nie przeszkadza odczuwać jakiegoś szacunku dla wielkiego kompozytora („Moja pani, ile ten Chopin nakomponował, grają blisko dwa tygodnie i nie mogą skończyć”).
Inna grupa to szlachetni amatorzy muzyki, nie znający się wprawdzie na niej, ale słuchający z przejęciem nie udanym, ze wzruszającym skupieniem. Tak samo zapewne słuchają walca Chopina, odegranego na pianinie w kółku rodzinnym. Mają skromne wymagania, ale wierzę, że szczerze reagują na muzykę. Ludzie ci biegli nieraz wprost z pracy, zwyczajnie ubrani, bez chęci imponowania strojami, przychodzili z entuzjazmu dla samej muzyki i bili szczerze brawo wszystkim bez wyjątku. W przerwie usiłowali spotkać się z jakąś fachową oceną, skromnie czekali z wypowiedzią własnego zdania, aby dopiero po uzyskaniu pewności pogrążyć się spokojnie w zachwycie. To jest najbardziej wdzięczna kategoria słuchaczy. Notowali też uwagi na programach, a jakże! Zaglądając przez ramię wyczytałam o jednym z pianistów: „miły, młody chłopczyk”, a o drugim: „miał czerwony krawat”. Proszę mnie nie posądzać o złośliwość, uważam, że to lepsze, niż pisanie uwagi: „znakomity” przy słabym wykonaniu. 
Przejdę teraz do jeszcze innych słuchaczy. Są to ludzie, którzy po wieloletniej nieobecności nagle ukazali się na horyzoncie. Widywało się starych znajomych, obserwowało się wzruszające spotkania. Ci słuchacze rzadko są widziani na koncertach, przeważnie z powodu warunków pracy, braku czasu, siły i pieniędzy. Przemykali się cichutko na swoje miejsca, często nie znając w ogóle topografii filharmonii. Spotkałam parę takich osób, o których nie wiedziałam nawet czy żyją. Dopiero taka impreza, przypadkowy bilet, sprawiły, że przyszli, aby wysłuchać dawno nie słyszanego Chopina.

Kolejny Konkurs zbliża się wielkimi krokami. Jak to dobrze: spróbujemy zdobyć jakieś przypadkowe bilety, gdyż z powodu warunków pracy, braku czasu, siły i pieniędzy na inne nie możemy liczyć, i może spotkamy parę gryzoni, o których nie wiemy nawet, czy żyją. Bo o Chopinie lepiej porozmawiać z kimś niewtajemniczonym. Tak przynajmniej uważał Paweł Hertz, autor Rozmyślań laika o muzyce:

O muzyce prawie nie śmiem myśleć. Bogactwo teorii, ogromny warsztat muzyka, świadomość, jak wielkiej trzeba wiedzy do napisania najprostszego muzycznego „kawałka” wprawia mnie zawsze w onieśmielenie. Obraz na który patrzę, książka którą czytam, są, trwają przede mną, można do nich wrócić, rozpatrywać kolejno te ich fragmenty, które wydają się niejasne. Muzyka istnieje tylko jak gdyby w czasie, nie ma jej w przestrzeni. Owa niestatyczność muzyki sprawia najpewniej, że tak trudno jest uchwytna dla ludzi niewtajemniczonych w jej technikę, nie obznajomionych z jej warsztatem. A przecież dla muzyków przede wszystkim powinny być zajmujące uwagi czynione o ich sztuce przez niewtajemniczonych, podobnie jak się to dzieje względem malarstwa czy literatury.
W moim początkowym wychowaniu muzyka odgrywa rolę podobną, jak literatura czy malarstwo. Była częścią jakiejś większej całości, którą określano w moim środowisku domowym ogólną nazwą: kultura.

Przydałoby się więcej takich laików, jak Paweł Hertz. Zupełnie niewtajemniczonych literatów, którzy nie śmieli dociekać, dlaczego „w słynnej scenie muzycznej w Czarodziejskiej górze Tomasza Manna Hans Castorp rozmyśla o sprawach najważniejszych przy akompaniamencie śpiewu Walentego z Fausta”. Podobnego zdania byli członkowie zespołu redakcyjnego „Ruchu Muzycznego”, którzy suszyli głowę Zygmuntowi Mycielskiemu, on zaś później się skarżył, jakie to ma Kłopoty z literatami:

– To co? Breza będzie pisał o muzyce, czy Rudnicki?
– Może Rudnicki, Hertz, Broszkiewicz i Waldorff też. Słonimskiego spotkałem w kawiarni. Obiecuje wspomnienia, ale mówi, że są nieprzyzwoite. Andrzejewski wyjechał zagranicę, Choromański…
– O widzi pan. Choromański przecie znał dobrze Szymanowskiego.
– Wszyscy znali Szymanowskiego – to nie popycha nas naprzód.
– Dobrze, dobrze, panowie – wtrąca Pociej – ale trzeba tu naprawdę dać coś muzycznego do numeru.
– Ty nam lepiej nie zalepiaj pisma muzykologią – wyrokuje Erhardt. – Na muzykologię mamy czas, tymczasem trzeba łapać czytelnika. Nie słyszałeś, co mówił minister? Utną kredyty, i będzie po krzyku.
– Minister ministrem, a pismo nie może rezygnować z poziomu, musi walczyć.

I tu Pociej nie ma racji. Ministrów nie wolno lekceważyć. Zwłaszcza Prezesów Rady Ministrów. O wpływie premierów na dobrostan Opery Warszawskiej pisze dobitnie Piotr Rytel (bynajmniej nie laik, tylko ówczesny rektor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Sopocie), w artykule Muzyka a społeczeństwo:

W latach międzywojennych Opera nie była upaństwowiona. Była to instytucja „miejska” – jeden z teatrów, podległych prezesowi, wyznaczonemu przez Zarząd miasta. Fundusze asygnowane na prowadzenie Opery były zbyt szczupłe. Rząd pokrywał częściowo deficyty, ale niezbyt chętnie. Dopóki premierem był profesor Bartel – fanatyczny wielbiciel „Strasznego dworu” i miłośnik opery – sytuacja była łatwiejsza, ale gdy władzę objął Sławoj-Składkowski – nastąpił całkowity kryzys. Były to ostatnie lata przed wojną, dla Opery Warszawskiej wprost rozpaczliwe…

Sławoj-Składkowski wydał za to rozporządzenie nakazujące stawianie wychodków na wsiach i stworzył oddziały policji wyspecjalizowane w rozbijaniu zgromadzeń bez użycia broni palnej. O upodobaniach muzycznych obecnego premiera nie mamy pojęcia. O ministrze kultury wiemy, że jest miłośnikiem plenerowych przedstawień Strasznego dworu i fanatycznym wielbicielem dyrektora Teatru Wielkiego-Opery Narodowej. Ponieważ bardzo nam zależy na utrzymaniu naszej przytulnej nory i dalszej egzystencji „Ruchu Muzycznego”, bez którego nie mielibyśmy tyle uciechy z grzebania w starych szpargałach, zamykamy pyszczek i wchodzimy pod miotłę. Zwłaszcza że z Rozwiązania eliminatki z Nr 2 dowiedzieliśmy się, co następuje:

Nic tak nie wzmaga sił przeciwnika, jak wyrządzona mu krzywda (I. Paderewski). Wyrazy pomocnicze: kotły, puzon, gawot, tango, rondo, wiola, kozak, kadryl, Haydn, H-dur, Liszt, lutnia, blues.

Wzięliśmy sobie do serca. Ostatecznie Paderewski też był premierem. Na konferencji pokojowej w Wersalu spotkał się nawet z premierem Francji. Clemenceau bardzo się ucieszył ze znajomości z mistrzem fortepianu. Paderewski na to, że jest teraz Prezydentem Ministrów. Odpowiedź brzmiała: „Mój Boże, co za upadek”. Wniosek? Dyletanci w polityce są widocznie mniej wpływowi niż laicy w muzyce, co przypomina ku przestrodze

MUS TRITON

Słodka Maartje

„Kurier Częstochowski” – pierwsza gadzinówka III Rzeszy w Generalnym Gubernatorstwie – pod datą 19 maja 1940 roku donosiła z triumfem o przełamaniu linii Maginota na odcinku blisko stu kilometrów i „nadzwyczajnych sukcesach jednego zmotoryzowanego pułku strzelców”. Pięć dni wcześniej, po kapitulacji Holandii, skończyła się bitwa o Flandrię, traktowana jako wstęp do kampanii francuskiej. Trzymały się jeszcze oddziały na południowym zachodzie kraju. Kiedy dziennik wyszedł spod prasy, w zasadzie było już po wszystkim: „W Holandii jest w toku zdobycie wyspy i prowincji Zelandia. Wyspa Tholen wczo­raj kapitulowała”. Niewielka gmina Tholen składała się wówczas właściwie z dwóch wysepek – w czasie okupacji była kilka razy strategicznie zalewana, żeby ograniczyć mobilność mieszkańców. W lutym 1944 Niemcy zalali ją niemal całkowicie. Jesienią umocnieni żołnierze Wehrmachtu prowadzili kolejne akcje zalewowe w ujściu Skaldy, chcąc opóźnić natarcie aliantów. Seria operacji wojskowych, prowadzonych przez 1 Armię Kanadyjską z udziałem jednostek kanadyjskich, polskich i brytyjskich, trwała do 8 listopada. Ostatni niemiecki punkt oporu na wyspie Walcheren poddał się dwa dni później.

Maartje nie dożyła tych dramatycznych wydarzeń. Zmarła w stolicy gminy Tholen, w domu swej siostry Antje, 28 stycznia 1944 roku, w wieku niespełna 53 lat. Wojenna ewakuacja na Zelandię tylko przypieczętowała życiową klęskę śpiewaczki. Jej kariera skończyła się na dobre w 1941 roku – odmową przystąpienia do Nederlandsche Kultuurkamer. Pasmo jej największych sukcesów przerwały choroba i nieuregulowany tryb życia – zanim jeszcze dobiegła czterdziestki.

Urodziła się w Koudekerk aan den Rijn na południu Holandii, 27 lutego 1891 roku, jako szósta córka szanowanego rzeźnika Pietera Offersa. Na szczęście po niej przyszedł na świat wymarzony syn i Masje z domu van Vliet mogła wreszcie odsapnąć. Kiedy Maartje miała niespełna dwa latka, rodzina przeprowadziła się do Hagi. Pani Offers znów odetchnęła: w maleńkim Koudekerk płacz najmłodszej córeczki niósł się ponoć aż na drugi brzeg Renu.  Odkąd dziewczynka podrosła, udało się zainteresować ją muzyką i w stolicy Zuid-Holland uczynić lepszy użytek z jej stentorowego głosu. Maartje zaczęła od występów w szkółce niedzielnej, po których nadeszły koncerty w miejscowych kościołach. Zachęcona przez pastora jednego z nich, niejakiego pana van Ramshorsta, nastolatka podjęła regularne lekcje fortepianu, później zaś śpiewu – u Arnolda Spoera, cenionego barytona, dyrygenta i pedagoga Koninklijk Conservatorium w Hadze. Kontynuowała naukę w Rotterdamie, u Pauline de Haan-Manifarges, która zasłynęła między innymi jako pierwsza wykonawczyni partii altowej w III Symfonii Mahlera. To ona postanowiła uczynić z niej „prawdziwy” holenderski kontralt i zapewnić jej gładki start w repertuarze oratoryjnym.

Maartje Offers

Swój pierwszy poważny koncert Maartje dała w wielu zaledwie dziewiętnastu lat, z towarzystwem orkiestrowym Euterpe w Lejdzie. Niespełna pięć lat później zaskoczyła wszystkich dotychczasowych mentorów, decydując się na karierę w operze. Zadebiutowała 8 maja 1915 roku w Nieuwe Nederlandsche Opera w Rotterdamie, w partii Mary w Latającym Holendrze. Po dwóch sezonach podpisała kontrakt z Opéra Royal Français w Hadze – na występy w tytułowej roli Dalili w operze Saint-Saënsa, u boku słynnego Jacquesa Urlusa. Odniosła spektakularny sukces: w 1920 kilkakrotnie zaśpiewała Dalilę w Operze Paryskiej, gorąco komplementowana przez samego kompozytora.

W następnych latach związała się z kilkoma efemerycznymi zespołami operowymi, między innymi z trupą Willema van Korlaara juniora, z którą występowała w Hadze, Amsterdamie i Rotterdamie – głównie w repertuarze włoskim i francuskim, choć próbowała też swoich sił jako Magdalena w Śpiewakach norymberskich, Erda w Zygfrydzie i Fryka w Walkirii. Po bankructwie kompanii i rozwodzie z pierwszym mężem, adwokatem i agentem ubezpieczeniowym Johanem van der Meerem, w desperacji dołączyła do grupki włoskich śpiewaków, którzy właśnie rozwiązywali swoje kontrakty w Holandii. Był wśród nich baryton Lorenzo Conati, który namówił Maartje, żeby zgłosiła się na przesłuchania w mediolańskiej La Scali. Toscanini zastrzygł uszami, postanowił jednak ją sprawdzić: dał jej sześć tygodni na opanowanie sześciu wymagających ról mezzosopranowych, i to po włosku. Zawzięła się i dostała angaż w sezonie 1924/25, nigdy jednak nie zaśpiewała pod batutą Toscaniniego. Prawdę powiedziawszy, częściej niż w La Scali gościła na deskach La Fenice w Wenecji.

Jako Fryka w Walkirii

Pobyt we Włoszech poświęciła na rozwój techniki wokalnej i próby uporządkowania życia osobistego. Rozszerzyła skalę do przeszło trzech oktaw, wolumen zaś do tego stopnia, że podczas nagrań stawiano ją tyłem do aparatury rejestrującej dźwięk. W Mediolanie wdała się w romans z Diederikiem van Buurenem, młodszym o dziesięć lat dyrygentem-amatorem, który wkrótce potem został jej drugim mężem. W 1926 roku otworzyła się przed nią kolejna szansa: Willem Mengelberg zaproponował jej trzymiesięczne występy w Nowym Jorku z II Symfonią Mahlera. Skorzystała z zaproszenia, ale kontrakt nie wyszedł jej na zdrowie. Zjechała do Włoch wyczerpana, wywiązała się z reszty zobowiązań i wróciła do Holandii. Niedługo później zyskała życzliwe zainteresowanie Sir Thomasa Beechama, który w lutym 1928 roku ściągnął ją na tournée po Anglii, Szkocji i Irlandii. Dokonał z nią kilku nagrań, między innymi Sea Pictures Elgara, miał też nadzieję, że Offers znajdzie się w stałym zespole Beecham Opera Company, przedsięwzięcie nie doszło jednak do skutku.

Maartje przestała za sobą nadążać. Znów się rozwiodła, by po trzech miesiącach wyjść za mąż po raz trzeci, tym razem za sporo starszego bankiera Willema Eigemana. I ten związek nie przetrwał. Z żadnego nie doczekała się potomstwa. Od 1928 roku pojawiała się na scenie sporadycznie. Zaczęła mieć kłopoty z oddechem, zlekceważyła pierwsze objawy cukrzycy, które w krótkim czasie doprowadziły ją do monstrualnej otyłości. Po raz ostatni wyszła na deski w 1936 roku, jako Rossweisse w przedstawieniu Walkirii dla Towarzystwa Wagnerowskiego w Amsterdamie. Cztery lata później dała ostatni koncert, w plażowym kurorcie Scheveningen, z kilkoma ariami ze swych ulubionych oper. Próbowała uczyć śpiewu, ale żaden z jej podopiecznych nie zrobił większej kariery.

W maju 1943 roku Niemcy zarekwirowali jej mieszkanie w Hadze. Maartje przeprowadziła się do niewielkiego domu na obrzeżach Eerbeek w Geldrii. Bez dostępu do insuliny, bez dostatecznej siły woli, żeby przynajmniej przestrzegać diety, doprowadziła się wkrótce do takiego stanu, że starsza siostra Antje musiała zabrać ją do siebie na wyspę Tholen. Było już za późno. Po kilku tygodniach Offers zmarła na zapalenie trzustki.

Skromna, życzliwa, uwielbiana przez publiczność słodka Maartje podzieliła los wielu obiecujących śpiewaków, których kariera potoczyła się nie całkiem zgodnie z przewidywaniami. Trudno rozstrzygnąć, co było główną przyczyną jej zawodowego upadku. Niedojrzałość emocjonalna? Zaniedbana cukrzyca? A może po prostu wyczerpanie aparatu wokalnego, wepchniętego na siłę w szufladkę z napisem „holenderski kontralt”. Offers miała niespotykanie szeroką skalę, piękne i wyważone doły, barwa jej głosu zdaje się jednak wskazywać, że mogłaby liczyć na znacznie lepsze widoki na przyszłość jako giętki, wyrazisty sopran dramatyczny. Dobrze, że jej śpiew zachował się w stosunkowo licznych nagraniach. Źle, kiedy pomyśleć, że jej talent poszedł na marne – mimo kontaktów z tyloma ówczesnymi mistrzami batuty.

W labiryncie drzew i dźwięków

Stało się: w samym środku ogólnoświatowego kryzysu nasz kraj zaczął się od świata oddalać. W tym nasza głowa – ale też nasze serce – żeby ten proces powstrzymać, a najlepiej odwrócić. Wkrótce trafi do sprzedaży 131 numer Magazynu Polsko-Niemieckiego „Dialog”, poświęcony zagadnieniu praworządności i anonsowany na okładce znamiennym pytaniem: „Koniec liberalnej demokracji w Polsce?”. Oby nie – pismo, założone w 1987 roku przez Güntera Filtera i Adama Krzemińskiego, od początku miało niwelować luki w wiedzy o tym, co dzieje się po obu stronach Odry, i przedstawiać ją w szerszym kontekście przemian politycznych i kulturowych w Europie. „Dialog”, uchodzący dziś za jedno z najważniejszych dwujęzycznych czasopism na naszym kontynencie, jest wydawany przez Federalny Związek Towarzystw Niemiecko-Polskich we współpracy z analogicznymi towarzystwami w Polsce. Od 1994 roku wspiera go Ministerstwo Spraw Zagranicznych Niemiec i Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej z siedzibą w Warszawie. Obecnym redaktorem naczelnym pisma jest Basil Kerski, któremu niniejszym dziękuję, że w nadchodzącym numerze pomieścił także mój tekst. Osobne podziękowania dla akuszera tego artykułu – mojego berlińskiego przyjaciela Jacka Głaszcza. Pozostaje mi już tylko odesłać Państwa na stronę magazynu, gdzie można dokonać prenumeraty, kupić numery archiwalne albo zamówić wydanie elektroniczne (https://www.dialogmagazin.eu/strona-glowna.html) – a dzięki uprzejmości Redakcji, zaprosić Czytelników do lektury mojego pożegnania z Krzysztofem Pendereckim.

***

Śmierć Krzysztofa Pendereckiego była z gatunku tych spodziewanych, ale nieoczekiwanych. Chorował długo i ciężko. Zapewne już w maju ubiegłego roku, kiedy wraz z żoną sygnował list intencyjny w sprawie przekazania dworu i arboretum w Lusławicach pod opiekę Skarbu Państwa. Myśl o odejściu tytana awangardy, który z czasem przeistoczył się w apologetę powrotu do muzycznej przeszłości, odsuwaliśmy od siebie tak długo, aż w końcu umarł. Przezorni naczelni opiniotwórczych mediów mają na takie okazje chowany w zanadrzu, spisany jeszcze za życia nekrolog. Tym razem nie mieli. Na wieść o zgonie kompozytora zaczęli wyciągać z szuflad ostatnie przeprowadzone z nim wywiady. Widać z nich jak na dłoni, że Penderecki – wbrew pozorom – miał duże poczucie humoru i jeszcze większą potrzebę prywatności. Pewne sprawy przemilczał, celowo mylił fakty ze swojego życiorysu, młodszych lub mniej doświadczonych rozmówców wpuszczał w maliny, opowiadając im stare dowcipy jako własne wspomnienia z dzieciństwa i lat młodości. Prawie nikt nie zwrócił uwagi, że najistotniejszy okres w twórczości Pendereckiego przypadł na czas jego pobytu w Niemczech – i że dzieła z tego okresu nie noszą znamion ani obrazoburczej awangardy, ani estetyki późnego romantyzmu: dwóch janusowych twarzy mistrza, zestawianych do upadłego przez dziennikarzy i publicystów ostatniego ćwierćwiecza.

O ile dorobek Witolda Lutosławskiego był głęboko zakorzeniony w tradycji francuskiej, o tyle Penderecki zawsze skłaniał się w stronę kultury niemieckiej: z jej ewangelicznym pojmowaniem muzyki i przyrody w kategoriach teatru Bożej chwały, dobrych darów, które są nie tylko przydatne, ale i piękne. Wychowany w wielonarodowej rodzinie, nie przypadkiem najczęściej wspominał swoich niemieckich przodków. Jan Berger, pradziadek Pendereckiego, urodził się w 1810 roku w Grodzisku na pruskim wówczas Śląsku. W okolice małopolskiej Dębicy, rodzinnego miasta kompozytora, sprowadził go hrabia Atanazy Raczyński, właściciel dworu Berdech w Braciejowej – jako doświadczonego leśnika, któremu powierzył zarząd nad wchodzącym w skład folwarku fragmentem dawnej Puszczy Sandomierskiej. To tam pradziadek Jan założył słynną, stojącą po dziś dzień aleję dębową; to w leśniczówce w Berdechu przyszło na świat ośmioro jego dzieci, w tym sześciu synów, którym zaszczepił praktyczną wiedzę o drzewach i zamiłowanie do majestatycznego piękna natury. Uzdolnienia artystyczne odziedziczyli po matce, Józefie z domu Hahn – najmłodszy Roman studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Matejki, odrobinę starszy Robert został nauczycielem rysunku w gimnazjum w Dębicy. Robert świadkował na ślubie Romana i wiele lat później trzymał do chrztu jego wnuka, Tadeusza Marię Kantora. Sam spłodził pięcioro potomstwa, w tym jedyną córkę Zosię, która dała mu ukochanego wnuka Krzysztofa.

Fot. Marek Suchecki

Penderecki przywoływał pamięć dziadka z miłością i przejęciem. Twierdził, że Robert Berger dla babci porzucił wiarę ojców i przeszedł na katolicyzm. To prawda. Że wyuczył go „pruskiego drylu”, dzięki któremu kompozytor wstawał o szóstej nad ranem i z miejsca siadał do pracy. To też prawda. Że dziadek kazał mu co dzień ćwiczyć na skrzypcach przez dwadzieścia minut, a za każdy kolejny kwadrans płacił. To już zakrawa na blagę, bo we wcześniejszych rozmowach Penderecki skarżył się na koszmarnie nudne lekcje fortepianu, do których zmuszali go rodzice i które mogłyby mu obrzydzić muzykę na resztę życia, gdyby sam się nie dorwał do ojcowskich skrzypiec i nie postanowił zostać wirtuozem. Za to dziadek z pewnością czytywał mu w oryginale wiersze Goethego, Rilkego i Eichendorffa – co odcisnęło się piętnem, nie zawsze oczywistym, na twórczości kompozytorskiej Pendereckiego. Z pewnością też rozbudził w nim pasję botaniczną: pokazał wnukowi, jak zakładać i prowadzić zielniki, uczył go rozpoznawać drzewa po wiosennych liściach i zimowej korze, wbił mu na zawsze do głowy łacińskie nazwy roślin, które po latach zagościły w lusławickim arboretum. Wierzę w historię o jedenastoletnim Krzysiu, który po raz pierwszy zobaczył, jak dziadek płacze – kiedy do Dębicy weszli Rosjanie i ścięli kilkusetletni dąb w rynku. Wiem, że Penderecki nabujał dziennikarzowi miejscowej gazety, że czerwonoarmiejcy usunęli drzewo pod budowę Pomnika Wdzięczności – monument, zwany pieszczotliwie „Karolkiem”, pojawił się bowiem dopiero w 1953 roku, po ekshumacji zwłok z prowizorycznego cmentarza poległych. Niewykluczone, że dziadek płakał nie tylko po dębie, ale i po ludziach.

W życiu Pendereckiego było tyle niedopowiedzeń i blagi, że poważni badacze jego twórczości będą teraz mieli nie lada kłopot z oddzieleniem prawdziwych wspomnień od münchhauseniady. Wstrzymam się zatem z oceną wiarygodności słów kompozytora, który dzielił się z rozmówcami anegdotą, jakoby w 1959 roku, przygotowując trzy utwory na organizowany przez ZKP Konkurs Młodych Kompozytorów, zanotował własnoręcznie tylko jedną partyturę, a dwie pozostałe zaniósł do kopisty, żeby jurorzy nie skojarzyli anonimowo nadsyłanych kompozycji z tym samym charakterem pisma. Jakkolwiek było, zgarnął trzy główne nagrody, a skonsternowani członkowie komisji wprowadzili do regulaminu poprawkę, że uczestnicy mogą wystawić do konkursu tylko jeden utwór.

Triumf Pendereckiego dowiódł nie tylko jego nieprzeciętnego talentu, ale też jawnej fascynacji działalnością twórców skupionych wokół Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie. Młodzi gniewni, apostołowie awangardy, chcieli zburzyć wszystko i zacząć historię muzyki od początku. Poszli pod sztandarem Wolfganga Steineckego, trzydziestokilkuletniego krytyka i muzykologa z Essen, który w 1946 roku postanowił stworzyć enklawę muzycznych idei z ducha serializmu Antona Weberna – w podnoszącym się z ruin niewielkim mieście w Hesji. W tym wrzącym tyglu awangardy wykładali między innymi Theodor Adorno, Pierre Boulez i Luigi Nono, który przed pamiętnym konkursem ZKP przywiózł do Krakowa kilka partytur Weberna i pokazał je studentom Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. Pierwszy z nagrodzonych utworów Pendereckiego – Strofy na sopran, głos recytujący i 10 instrumentów – nawiązywał właśnie do Webernowskich faktur punktualistycznych. Psalmy Dawida na chór mieszany, instrumenty strunowe i perkusję zapowiadały już późniejsze godzenie wody z ogniem – kompozytor porządkował w nich materiał dodekafoniczny zgodnie z regułami dawnego kontrapunktu. Króciutkie Emanacje na orkiestrę uchodzą do dziś za pierwszy, jeszcze dość nieśmiały manifest sonoryzmu w twórczości Pendereckiego.

Żelazna kurtyna rozwarła się z hukiem. Po wykonaniu Strof na Warszawskiej Jesieni partytura pojechała do Niemiec – w walizce Hermanna Moecka, założyciela renomowanego Hermann Moeck Verlag oHG. Rok później Penderecki doczekał się pierwszej zagranicznej edycji swojego utworu. Za sukcesem wydawniczym poszły pierwsze poważne zamówienia, między innymi na słynne Donaueschinger Musiktage, jeden z najstarszych na świecie festiwali muzyki współczesnej, gdzie w 1960 roku zabrzmiała Anaklasis – kompozycja bez wątpienia awangardowa, ale już w pełni indywidualna pod względem stylu. O dalszej karierze Pendereckiego przesądził „futurystyczny” Tren – Ofiarom Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe, niedoceniony na kolejnym Konkursie Młodych Kompozytorów, nagrodzony za to w Paryżu, przez Międzynarodową Trybunę Kompozytorów UNESCO.

Fot. Wojciech Plewiński

Wkrótce miał jednak nadejść prawdziwy przełom. W 1962 roku, po prawykonaniu Fluorescencji w Donaueschingen, Penderecki wdał się w rozmowę z austriackim muzykologiem Otto Tomkiem, odpowiedzialnym za redakcję muzyki współczesnej w centrali Westdeutcher Rundfunk w Kolonii. Zwierzył mu się z zamiaru napisania „czegoś większego” – wszystkie jego dotychczasowe utwory nie przekraczały długością kwadransa. Bąknął coś o pasji, o nawiązaniu do tradycji bachowskiej – czego Tomek nie potraktował wówczas poważnie, na tyle jednak wierzył w talent młodego Polaka i nieograniczone możliwości finansowe swojej rozgłośni, że zamówił u niego kompozycję na 700-lecie katedry w Münster w Nadrenii-Północnej Westfalii. Penderecki zabrał się do pracy – zupełnie jak czeladnik z anegdoty o amsterdamskim szlifierzu, który dał uczniowi do przecięcia bezcenny diament, bo sam miał pewność, że tego nie da się zrobić. Na kilka miesięcy przed prawykonaniem, zaplanowanym na 30 marca 1966 roku, zrobiło się trochę nerwowo: szef WDR zaprosił już do katedry nuncjusza apostolskiego i prawie setkę dziennikarzy z całego świata, a partytura wciąż nie była gotowa. Ostatnie brakujące fragmenty Penderecki dosyłał solistom na kartkach pocztowych. Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi secundum Lucam, znana dziś powszechnie jako Pasja Łukaszowa, zabrzmiała w Münster pod batutą Henryka Czyża, z udziałem Stefanii Woytowicz, Andrzeja Hiolskiego, Bernarda Ładysza i recytatora Rudolfa Jürgena Bartscha, chóru WDR z Kolonii, chóru chłopięcego z Bad Tölz oraz orkiestry Norddeutscher Rundfunk.

Penderecki rozciął diament, który czekał na swojego szlifierza od czasów Jana Sebastiana Bacha. Tradycyjną formę wypełnił ultranowoczesną treścią muzyczną. Wszystkie główne tematy Pasji wywiódł z dwóch serii dodekafonicznych – ostatnie cztery dźwięki drugiej z nich tworzą motyw b-a-c-h, w hołdzie dla Lipskiego Kantora. Utwór aż kipi od kunsztownych nawiązań do stylów i technik z dawnych epok: chorału, arii barokowych, polifonii franko-flamandzkiej, weneckich kompozycji polichóralnych. Wystarczyło, by w Polsce posypały się zarzuty o zdradę awangardy. Penderecki do zdrady się nie poczuwał: uznał, że sonoryzm prowadzi donikąd, że mydli oczy i uszy zatrzaśniętym w Polsce muzykom ułudą wolności twórczej. „Nie zależy mi na tym, jak Pasja zostanie określona, czy jest tradycjonalna, czy awangardowa. Dla mnie jest po prostu autentyczna. I to wystarczy”. Lubił podkreślać, że był pierwszym z kompozytorów bloku wschodniego, który odważył się podjąć tematykę sakralną. Cieszyły go opinie, że jego nowe dzieło niesie z sobą przesłanie nie tylko muzyczne i religijne, lecz i polityczne; że odegrało istotną rolę w procesie normalizacji stosunków między Polską a Niemiecką Republiką Federalną.

Przeprowadził się do Niemiec na pięć lat. Z początku zamieszkał z rodziną w Essen, gdzie wykładał na Folkwang Universität der Künste. Potem – już jako stypendysta DAAD – przeniósł się do Berlina, do zacisznej i dostatniej dzielnicy Zehlendorf. W tym czasie wcielił w życie kolejną ideę z pogranicza niemożności: skomponował coś w rodzaju własnego Wozzecka, atonalno-ekspresjonistyczną operę Diabły z Loudun, której zamysł podsunął mu Konrad Swinarski. Niemieckie libretto – na motywach Demonów Johna Whitinga, inspirowanych powieścią Aldousa Huxleya – napisał sam. Stworzył potężne dzieło sceniczne w trzech aktach i 30 scenach, zarówno w warstwie narracyjnej, jak i czysto muzycznej ściśle powiązane z niedawno ukończoną Pasją według św. Łukasza. Opera miała de facto dwie prapremiery, obydwie w teatrach niemieckich, w 1969 roku. Pierwsza, hamburska, w reżyserii samego Swinarskiego, spotkała się z bardzo ostrą krytyką. Druga, w Stuttgarcie, w ujęciu Günthera Rennera, okazała się prawdziwym triumfem. Ludwik Erhardt, relacjonując reakcje prasy światowej na łamach „Ruchu Muzycznego”, powołał się na recenzję Paula Moora z „Financial Times”: „Każdy, kto oglądał jedynie przedstawienie hamburskie, w gruncie rzeczy nie widział ani nie słyszał opery Pendereckiego. Można mieć nadzieję, że uwierzy na słowo, iż kompozytor ten stworzył imponujące i wielkie dzieło”.

W ostatnich dwóch latach pobytu w Niemczech Penderecki zamknął swój wielki tryptyk paschalny – Pasję uzupełnił dwuczęściową Jutrznią, inspirowaną tym razem kulturą duchową prawosławia. Badał obrzędy raskolników na Białostocczyźnie, Suwalszczyźnie i w Związku Radzieckim, spędził czas Wielkanocy 1968 w bułgarskich cerkwiach i klasztorach. Prawykonanie części pierwszej, Złożenia do grobu, odbyło się w 1970 roku w katedrze w Altenbergu. Rozgłośnia Westdeutscher Rundfunk od razu zamówiła część drugą, Zmartwychwstanie, która zawitała rok później do katedry w Münster. Reakcje krytyki po pierwszym wykonaniu w Polsce okazały się jeszcze bardziej burzliwe: prorokowano ostateczny rozbrat twórcy z awangardą, zarzucano mu konformizm – niemal hipokryzję – w pogoni za poklaskiem masowego słuchacza.

Fot. Krzysztof Wójcik

Penderecki niespecjalnie się tym przejął. Już nie musiał. Świat stanął przed nim otworem. Z Niemiec przeprowadził się do Wiednia, potem osiadł w Stanach Zjednoczonych, w 1974 roku kupił podupadający dwór w Lusławicach. Dopiero wówczas dokonał się w jego twórczości zasadniczy zwrot – w stronę neoromantyzmu, albo, jak określali to złośliwcy, neo-neoromantyzmu. Wciąż jednak zachował styl odrębny, wciąż ukorzeniony głęboko w tradycji niemieckiej, nie tylko muzycznej. W 2005 roku skończył pracę nad VIII Symfonią, opatrzoną znamiennym podtytułem „Lieder der Vergänglichkeit” – „Pieśni przemijania”. W tym nostalgicznym cyklu pieśni na sopran, mezzosopran, baryton, chór i orkiestrę złożył hołd swoim lusławickim drzewom i zapamiętanym z dziadkowych recytacji wierszom niemieckich poetów. Myślał o skomponowaniu Dziewiątej. Zrezygnował albo nie zdążył.

Przeminął i dokądś odszedł. Mam nadzieję, że w miejsce, gdzie jest dużo drzew i gdzie można porozmawiać z Goethem twarzą w twarz. Zostały po nim blagi, kontrowersje i wspaniała muzyka. Niech Jan Sebastian mi wybaczy, że w tegoroczny Wielki Piątek postanowiłam skupić się w samotności na Pasji Łukaszowej. Jakoś lepiej pasuje do tego, co za oknem.

Wśród letniej ciszy

No i znów zapadła cisza. Tym razem jeszcze bardziej nabrzmiała niż przed dwoma tygodniami. Róbmy swoje, a raczej nasze wspólne, i wyglądajmy poniedziałku. Do tego czasu lepiej zająć się całkiem czymś innym i albo w ogóle przestać myśleć, co się wokół dzieje, albo wysunąć łeb ze skorupy i przyjąć do wiadomości, że gdzie indziej dzieje się równie źle albo jeszcze gorzej. Nas to akurat nie pociesza, znów więc sięgnęliśmy do archiwów i odnaleźliśmy mysi felieton z 2012 roku, kiedy to niespecjalnie nam wyszły podwójne obchody 130. rocznicy urodzin i 75. rocznicy śmierci Szymanowskiego. W tym roku jakby zapomnieliśmy o jubileuszu Iwaszkiewicza – co Upiór akurat nadrobi, ale proszę jeszcze chwilę poczekać. Historia nieustannie zatacza koła. Bywa, że i przykurzone felietony nabierają aktualności.

***

Ten Szymanowski to naprawdę ma pecha. Dwa lata temu wydaliśmy mnóstwo pieniędzy na Rok Chopinowski. W stolicy obstalowaliśmy sobie grające ławki, które do dziś uprzykrzają życie mieszkańcom Krakowskiego Przedmieścia, wymalowaliśmy też przejście dla pieszych na Emilii Plater w klawiaturę – na co większość warszawiaków nie zwróciła uwagi, a kilkoro rozmiłowanych w porządku złożyło skargę do ZDM, że ta zebra jakaś nierówna. W ubiegłym roku obchodziliśmy hucznie Rok Miłosza. I znów przepuściliśmy tyle kasy, że odczuł to nawet publicysta Cezary Michalski i przypisał Miłoszowi autorstwo wiersza zaczynającego się słowami „Który skrzywdziłeś człowieka biednego”. Teraz ogłosiliśmy kryzys i Szymanowski nie dostanie nic. Miał już swój rok w 2007 – nic to, że nieudany – więc nie będziemy znów sobie nim głowy zaprzątać. Rozczarowanych zapraszamy do naszej nory. Przegryziemy się wspólnie przez numer 6/1962 „Ruchu Muzycznego”, poświęcony w całości Karolowi Wielkiemu z Atmy: na okoliczność rozmaitych rocznic, o których pięknie wspomina Bogusław Schäffer:

Przed 80 laty urodziło się dziecko, któremu nadano imię Karol. Dziecko to nazwisko już miało – ładne, polskie, szlacheckie. Miało też – co może nie jest wcale tak zabawne, jak na to wygląda – narodowość, co więcej zostało obarczone tradycją religijną, tradycją mowy, obyczaju. Pojawił się ktoś potencjalnie nieskończenie genialny, a jednocześnie – zdeterminowany. Tyle o małym Karolu, o Karolu (jeszcze) Małym.
Przed 60 laty młody, dwudziestoletni kompozytor, właściwie samouk, przedstawia światu swoje pierwsze dzieła. Nie łudźmy się: świat nie jest aż tak bardzo ciekaw nowych talentów. Ale młody kompozytor potrafił zwrócić na siebie uwagę. Kompozytor po raz drugi otrzymuje nazwisko. Przedtem nazywał się, teraz – ma  nazwisko, wyrobił je sobie, a słuszniej: wyrobiły mu je pierwsze jego utwory.
25 lat temu kompozytor umiera. To, co pozostawił, stało się bodaj po raz pierwszy drogie muzykom. Wszyscy zdali sobie sprawę z tego, że umarł ktoś wielki, nikim nie zastąpiony. 25 lat trwa cicha walka o popularność kompozytora, o właściwą ocenę jego twórczości, o przyznanie mu wielkości, na jaką sobie zasłużył swymi dziełami.

Mała glosa do słów Schäffera: walka trwa od 75 lat i przebiega tak cichutko, że już nam oznaczeń dynamicznych zabrakło, a wszystkie wykorzystane i tak na wszelki wypadek uzupełniliśmy określeniem ma non troppo. Tym bardziej nam głupio, że Schäffer był mimo wszystko optymistą:

Nie miejmy pretensji do zmarnowanych 25 lat, z których więcej niż pięć wydarła nam niepewność jutra. Na usprawiedliwienie przywiódłbym prawo, utrwalone w sztuce: pierwsze ćwierćwiecze  może  być przeciwne twórcy. Ale nie marnujmy następnych lat. Dotąd mógł jeszcze istnieć spór o to, czy muzyka Wielkiego Karola jest żywa, czy i jakie można z niej wyciągnąć konsekwencje, czy może być wzorem dla następnych pokoleń, czy jest – wybaczcie wyrażenie – kontynualna.

Jan Smeterlin. Fot. IMS Vintage Photos

Niestety, z opublikowanych w tym samym numerze listów kompozytora wynika, że i poprzednie ćwierćwiecze było mu przeciwne. Adresatem jednego z nich – z 14 września 1934 roku – był Jan Smeterlin, „pianista wielkiej miary a mimo to w Polsce mało znany”, jak czytamy niżej w notce Bronisława Mazowieckiego. I tak też pozostało, bo jedyne dostępne w polskim Internecie informacje o tym artyście – zamieszczone na stronie NIFC – zostały żywcem przepisane z angielskiej Wikipedii. Treść listu prorocza:

Polska oficjalna (to znaczy rząd) ciągle nie chce mnie uznać. Przypominają sobie o mnie, gdy jestem koniecznie potrzebny dla propagandy – bo nie mogą zaprzeczyć, że wśród artystów-twórców (nie wielkich wirtuozów) ja jeden (nie tylko wśród kompozytorów ale i w innych „métier”), mam jakieś imię za granicą już za życia. To jest cały osobny rozdział i dłużej już na ten temat nie będę Ci mówił. Faktem jest, że gwiżdżą sobie na mnie tutaj i że mogę spokojnie zdechnąć z głodu, zanim ktoś ruszy w tej sprawie palcem. Co innego jeśli chodzi o mój przyszły pogrzeb. Jestem pewien, że będzie wspaniały! Tutaj kocha się uroczystości pogrzebowe i zmarłych wielkich ludzi! Nie widzę powodu, dla którego miałbym milczeć o tych skandalicznych stosunkach, których jestem ofiarą – możesz mówić o tym „a gogo”! Chcę Ci jeszcze powiedzieć, że próbowano zmienić ten stan rzeczy – bez żadnego rezultatu, więc nie mogę spodziewać się z tej strony niczego. Teraz już wiesz, jakie jest moje położenie. W tej chwili, gdy do Ciebie piszę, mam w kieszeni 50 złotych, a pierwsze pieniądze, na jakie mogę liczyć, to 40 funtów w Londynie (i w Totnes) w końcu października.

Aż nam się serce ścisnęło. Sprawdziliśmy – w kieszeni nic, nawet 50 złotych. Może dlatego, że myszy nie mają kieszeni. Ufamy jednak, że Smeterlin – przez Szymanowskiego czule nazywany Smetem – znalazł jednak jakieś wyjście z tej rozpaczliwej sytuacji. Musiał jednak działać po cichu, jak wszyscy ówcześni i przyszli wielbiciele sztuki Wielkiego Karola:

Czekam na Twoją odpowiedź w Zakopanym (Willa Atma). Nazwisko „Absendera” i adres na kopercie należy do jednego z moich przyjaciół. W ten sposób zabezpieczam się przed możliwą kontrolą moich listów, konkluzja do której doszedłem.

Ufamy, że pomoc dotarła pod właściwy adres. Jesteśmy jednak w znacznie szczęśliwszej sytuacji niż Szymanowski – propaganda nas nie potrzebuje, nie mamy żadnego imienia za granicą i nie jesteśmy pewni, czy nasz pogrzeb będzie wspaniały. Chyba nic nam nie grozi, jeśli podpiszemy się na kopercie

MUS TRITON

Mam jeszcze walizkę w Berlinie

Niedawno wróciłam myślami do swojej pierwszej wizyty w Deutsche Oper Berlin. Było to prawie dwadzieścia lat temu – owszem, stosunkowo późno jak na moją profesję, choć wtedy jeździło się rzadko, za to redagowało porządnie – ale w bardzo szczególnym momencie, bo kilka dni po pamiętnym zamachu na World Trade Center. Ruszał właśnie kolejny jesienny festiwal Berliner Festspiele – dostałam zaproszenie jeszcze przed tragedią, nie odwołałam przyjazdu i wsiadłam do pociągu relacji Warszawa-Berlin, w którym oprócz mnie odważyły się podróżować do Niemiec tylko dwie osoby. O tych przedziwnych doświadczeniach pisałam wtedy na łamach „Ruchu Muzycznego”, dzieląc się wrażeniami z koncertów i spektakli, po których nie biło się braw, tylko obserwowało w milczeniu, jak artyści składają na deskach proscenium bukiety śnieżnobiałych kwiatów.

Można więc powiedzieć, że już wówczas oswoiłam się z nieprzewidzianymi sytuacjami, które ostatnio spędzają sen z powiek nie tylko wielbicielom opery. W 2001 roku, przy cichym aplauzie widowni, odbyła się w DOB premiera Intolleranzy Luigiego Nono w reżyserii Petera Konwitschny’ego. Dzieło wybrzmiało wtedy jak krzyk i głęboko zapadło mi w pamięć – podobnie jak niezwykła atmosfera teatru, zaprojektowanego przez tego samego architekta, który odpowiadał za ostateczny kształt Theater der Freien Volksbühne, późniejszej siedziby Haus der Berliner Festspiele. Fritz Bornemann, absolwent berlińskiej Technische Hochschule w 1936 roku, od razu związał się z Opernhaus na Charlottenburgu jako scenograf-asystent. Trzy lata wcześniej Carl Ebert, wybitny aktor i i uczeń Maksa Reinhardta, odrzucił ofertę Hermanna Göringa, który zaproponował mu przejęcie wszystkich domów operowych w Berlinie, i wyemigrował do Szwajcarii. Do stolicy Niemiec wrócił w 1945 roku, opromieniony chwałą sukcesów w Schauspielhaus Zürich, Teatro Colón i La Scali, przede wszystkim zaś w Glyndebourne, gdzie w 1934 roku objął wraz z Fritzem Buschem kierownictwo artystyczne pierwszego prywatnego festiwalu operowego na Wyspach Brytyjskich. Ebert przez kilkanaście sezonów prowadził zespół w Theater des Westens przy Kantstrasse, doglądając równolegle prac nad odbudową, a w gruncie rzeczy wskrzeszeniem opery w nowym, modernistycznym kształcie. To właśnie w tamtych trudnych czasach uformował się trzon najważniejszego zespołu w zachodniej części Berlina, w którego skład weszli między innymi Ferenc Fricsay, przez kilka powojennych lat dyrektor muzyczny opery, Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Grümmer, Josef Greindl oraz Ernst Haefliger. Oficjalnie Carl Ebert stanął na czele Städtische Oper w roku 1954.

Otwarcie nowego gmachu przy Bismarckstrasse, według projektu Bornemanna, uczczono inscenizacją Don Giovanniego Mozarta – ostatnim spektaklem Eberta przed jego odejściem na emeryturę. Premiera odbyła się 24 września 1961 roku. Zgodnie z sugestią Fricsaya teatr przemianowano na Deutsche Oper Berlin. Czasy były burzliwe: zaledwie półtora miesiąca wcześniej, 13 sierpnia,  Berlin Zachodni oddzielono od wschodniej części miasta liczącym przeszło 150 kilometrów zaminowanym systemem umocnień, obejmującym betonowy mur, okopy i zasieki z drutu kolczastego. Deutsche Oper Berlin stała się jedną z ikon pękniętej metropolii: wzbudzającą tyleż zachwytów artystycznym poziomem swoich produkcji, ile protestów wyprzedzającą daleko swój czas koncepcją architektoniczną budowli.

Gmach Deutsche Oper Berlin. Fot. Manfred Brückels

Bornemann skonstruował teatr zaskakujący nawet z punktu widzenia modernistycznych standardów epoki – pozbawiony „czytelnej” fasady, całkowicie wtopiony w tkankę urbanistyczną gęsto zabudowanej dzielnicy Charlottenburg. Inni architekci tworzyli wówczas gmachy otwarte, prześwietlone na wskroś, wabiące do wnętrza widokiem zza ścian zabudowanych wysokimi szklanymi panelami. Tymczasem Bornemann stworzył bryłę idealnie dźwiękoszczelną, od strony ulicy pozbawioną okien, obudowaną szeregiem potężnych płyt gipsowo-kamiennych, z których każda liczyła siedemdziesiąt metrów długości i dwanaście metrów wysokości. Projekt berlińskiego architekta wpisywał się w najsurowszy nurt stylu międzynarodowego, zakładającego całkowite podporządkowanie estetyki formy jej funkcji praktycznej. Istotą tej architektury miało być nie tyle kształtowanie samej bryły, ile formowanie przestrzeni. A tę Bornemann obmyślił „demokratycznie”, rezygnując z bogato zdobionego foyer, zamaszystych klatek schodowych i tradycyjnego rozkładu lóż na widowni – w tym teatrze nieomal zewsząd słychać i widać tak samo. Nic się nie ukryje za rzędem zdobionych pilastrów, nic nie zanęci do środka reprezentacyjnym ryzalitem. Gmach Deutsche Oper równie łatwo dostrzec z okien pędzącego przez miasto samochodu, jak w tych samych okolicznościach go przegapić. Z zewnątrz wciąż przyciąga niepoprawnych wielbicieli nowoczesności. Wewnątrz kryje wspomnienia muzycznych i teatralnych wspaniałości, które przez minione sześćdziesiąt lat starzały się często szybciej niż ponadczasowa architektura budowli.

Po odejściu Eberta dyrekcję objął reżyser Gustav Rudolf Sellner, który jeszcze w Theater des Westens zapisał się złotymi zgłoskami w historii zespołu, wystawiając z nim Mojżesza i Arona Schönberga. W 1965 roku zaangażował na stanowisku kierownika artystycznego Lorina Maazela, który przez kilka sezonów dzielił podium dyrygenckie z Karlem Böhmem i Eugenem Jochumem. W kolejnych latach Deutsche Oper Berlin stała się kuźnią młodych talentów: to właśnie tu rozpoczęły się na dobre kariery Gunduli Janowitz, José van Dama, Pilar Lorengar, Leonie Rysanek, Anji Silji i Agnes Baltsy. Tutaj rozgrywała się historia – 2 czerwca 1967 roku przed gmachem opery policjant Karl-Heinz Kurras zastrzelił Benno Ohnesorga, niemieckiego studenta protestującego przeciwko wizycie wizycie szachinszacha Iranu Mohammada Rezy Pahlawiego w Berlinie Zachodnim. Dziś łatwiej odnaleźć upamiętniający to wydarzenie pomnik dłuta austriackiego rzeźbiarza Alfreda Hdrlicki niż główne wejście do opery. Stąd zespół wyjeżdżał na liczne występy gościnne, między innymi towarzyszące otwarciu Igrzysk Olimpijskich w Meksyku w roku 1968. W teatrze wystawiano zarówno opery współczesne, jak przełomowe inscenizacje dzieł Wagnera, przygotowane u schyłku życia przez jego wnuka Wielanda, legendarnego reformatora z Bayreuth.

Foyer teatru. Fot. deutscheoperberlin.de

Schedę po Sellnerze przejął Egon Seefehlner, żarliwy promotor Edity Gruberovej, Siegfrieda Jerusalema i Barbary Hendricks. Od 1977 roku przez pięć sezonów profil artystyczny teatru kształtował Götz Friedrich, jeden z najzdolniejszych studentów Waltera Felsensteina. Friedrich rozpoczął swoje dyrektorowanie od znakomicie przyjętej koncepcji Z domu umarłych Janaczka, ukoronował zaś swoją działalność legendarnym już przedstawieniem Pierścienia Nibelunga pod batutą Jesúsa Lópeza Cobosa. Wspomniana wcześniej inscenizacja Intolleranzy otworzyła trzyletnią kadencję kompozytora i muzykologa Udo Zimmermanna, która częściowo zbiegła się z kontraktem Christiana Thielemanna na stanowisku kierownika muzycznego Deutsche Oper.

Dziś – pod przewodem niemieckiego dramaturga Dietmara Schwarza i ze szkockim dyrygentem Donaldem Runniclesem za pulpitem – DOB kontynuuje miejscową tradycję teatrów repertuarowych, starając się jednocześnie utrzymać reputację opery otwartej na wszelkie nowości i najgorliwiej ze wszystkich muzycznych scen Berlina promującej ideę Regieoper. Ze skutkiem rozmaitym, o czym zresztą wielokrotnie donosiłam na łamach „Ruchu Muzycznego”, później zaś na stronie Upiora. W maju – po zachwycie ubiegłorocznym Parsifalem w Bayreuth – miałam nadzieję usłyszeć tu Günthera Groissböcka w partii Gurnemanza, w dość wątpliwej inscenizacji Philippa Stölzla, ale za to bok w bok z Simonem Keenlysidem (Amfortas) i Tanją Baumgartner w roli Kundry. Dla tych członków obsady byłam nawet gotowa znieść Klausa Floriana Vogta w partii tytułowej. Pandemia pokrzyżowała mi szyki – wciąż jednak jestem dobrej myśli, zwłaszcza że zespół planuje w przyszłym sezonie nie tylko wznowienia Nabucca w reżyserii Keitha Warnera i Tannhäusera w ujęciu Kirsten Harms, ale też kolejne człony Ringu w nowej inscenizacji Stefana Herheima, a z rarytasów – Franceskę da Rimini Zandonaia pod batutą Carla Rizziego.

Scena z Parsifala w reżyserii Philippa Stölzla. Fot. Bettina Stöss

Na szczęście „Ich hab’ noch einen Koffer in Berlin”, jak śpiewała Marlena Dietrich. To jedno z tych miejsc w Europie, gdzie zawsze mogę liczyć na rozmowę z przyjaciółmi, radosną improwizację w kuchni albo szeroki uśmiech zaprzyjaźnionego psa, który nad ranem wrzuci mi do łóżka zabawkę i przypomni, co w życiu naprawdę ważne.

Polowanie na grubego zwierza

Chyba już wszyscy mamy dość lizania opery przez ekranową szybkę. Ja też z utęsknieniem wypatruję powrotu do teatralnej normalności, choć czasem wątpię, czy kiedykolwiek nadejdzie. Już muszę zrewidować plany na nowy sezon: drezdeńska Semperoper do końca roku zamierza działać w „reżimie pandemicznym”, większość teatrów brytyjskich odwołała spektakle co najmniej do przyszłej wiosny, wciąż ważą się losy berlińskiego Musikfest, który powinien ruszyć w ostatnich dniach sierpnia. Nawet gdyby pozostałe przedsięwzięcia doszły do skutku, trzeba będzie trzymać rękę na pulsie: sprawdzać rozkłady samolotów i pociągów, kontrolować sytuację na granicach, walczyć o akredytacje i bilety w salach zmuszonych do drastycznych ograniczeń liczby dostępnych miejsc. Możemy się tylko pocieszać, że w lecie i tak opery zamknięte. Bądźmy zatem dobrej myśli i przez jakiś czas korzystajmy jeszcze z zasobów sieci i z ofert sklepów muzycznych. Co wybrać, a czego unikać? Zanim podejmą Państwo decyzję, proszę zajrzeć w mój kolejny felieton, opublikowany w najnowszym numerze „Teatru”.

Polowanie na grubego zwierza

Śmierci nie należy wierzyć

Sądząc z tego, co w gazetach, co za oknem, w głowach obywateli i w mediach społecznościowych, najwyższy czas zmienić temat. Mam właśnie po temu okazję, bo miesięcznik „Teatr” uwolnił do sieci całą zawartość numeru czerwcowego. W tym jeden z kilku dawno już napisanych artykułów o zmarłym 29 marca Krzysztofie Pendereckim, ten akurat – o jego twórczości operowej. W upiornej zamrażarce czeka kilkanaście tekstów na tematy wszelakie. Będę pomalutku udostępniać, wciąż pisać nowe, a jeśli sytuacja pozwoli, sumiennie donosić o postępach zmartwychwstawania opery. Tymczasem zapraszam do lektury.

Śmierci nie należy wierzyć