Terapia małżeńska w Hadesie

Tak się niefortunnie złożyło, że prapremiera i kolejne grudniowe spektakle Orphée Dariusza Przybylskiego zbiegły się z moim pobytem we Wrocławiu, styczniowe zaś – z wyjazdem na Rusałkę w praskim Teatrze Narodowym. Ponieważ nowa opera młodego polskiego kompozytora nieprędko wróci na scenę Warszawskiej Opery Kameralnej, a jego rzemiosło cenię sobie wysoko, zdecydowałam się na małe odstępstwo od upiornych zasad: przedstawię Państwu garść refleksji po zapoznaniu się z rejestracją wideo. Jeśli czegoś nie dopatrzyłam bądź nie dosłyszałam, tym gorzej dla mnie, sądzę jednak, że mam prawo do sformułowania kilku opinii na podstawie dokumentalnego zapisu przedstawienia.

Lista oper „orfickich” jest niemiłosiernie długa, otwierają ją wszakże trzy utwory kojarzone jednoznacznie z początkami formy: Euridice Periego z 1600 roku i o dwa lata późniejsza opera Cacciniego pod tym samym tytułem, przede wszystkim zaś L’Orfeo Monteverdiego, pierwsze niekwestionowane arcydzieło gatunku. Jeszcze więcej powstało ich w wieku XVIII, na czele z Orpheusem Telemanna, Orfeo ed Euridice Glucka i L’anima del filosofo Haydna. W XIX stuleciu światło dzienne ujrzał rozkoszny Orfeusz w piekle Offenbacha, swoista parodia Gluckowskiej opery seria. Mit odżył w XX wieku, między innymi w utworach Malipiera, Křenka i Birtwistle’a – ten ostatni nie poprzestał skądinąd na The Mask of Orpheus z 1986 roku i dwadzieścia trzy lata później skomponował krótką operę kameralną The Corridor, pod tytułem nawiązującym do korytarza, którym Orfeusz prowadził Eurydykę ze świata podziemi. W minionych kilkunastu latach doczekaliśmy się między innymi L’altra Euridice Jonathana Dove’a na motywach Italo Calvino (gdzie narratorem historii jest Pluton), amerykańskiej opery folkowej o Wielkim Kryzysie (Hadestown Anaïs Mitchell) i angielskiej „songstory” Orfeas Judge’a Smitha, której bohater jest współczesnym rockmanem.

O tyle to wszystko ciekawe, że dla starożytnych Greków Orfeusz był przede wszystkim założycielem i kapłanem misteryjnych form kultu dionizyjskiego, na wpół legendarnym śpiewakiem i poetą (w jego istnienie wątpił jedynie Arystoteles), zaklinaczem zwierząt, przywódcą tańczących drzew i kamieni, dla niektórych wynalazcą pisma, medycyny i rolnictwa, zdaniem innych, między innymi Strabona, podejrzanym czarownikiem i szarlatanem. Opowieść o jego uczuciu do Eurydyki – silniejszym niż śmierć – nabrała rumieńców dopiero w ujęciu Wergiliusza, który być może nawiązał do innego mitu orfickiego, o zejściu w głąb Tartaru i uwiedzeniu Hekate. O powodzeniu tej narracji w epoce nowożytnej przesądził też stosunek renesansowych intelektualistów do Orfeusza, którzy uznali trackiego półboga za uosobienie natchnionego artysty. Mit wędrował z naszą kulturą przez wieki, nie tylko w muzyce. Ewoluował, nabierając coraz to nowych znaczeń, zawsze jednak pełnił rolę zwierciadła epoki – jak choćby w słynnej Trylogii orfickiej Cocteau, zwłaszcza w Orphée z 1950 roku, gdzie protagonista pali gauloise’y, Śmierć ma twarz Marii Casarès i jeździ czarnym rolls-roycem, a przesłuchania w Hadesie przywodzą na myśl mrożące krew w żyłach skojarzenia z koszmarem niedawno minionej wojny.

4xgn

Scena zbiorowa. Na pierwszym planie Barbara Zamek (Eurydyka). Fot. Jarosław Budzyński.

Orfeusz Przybylskiego i reżyserki przedstawienia, zamieszkałej w Berlinie Łotyszki Margo Zālīte – w założeniu też miał być bohaterem naszych czasów. I niewykluczone, że z punktu widzenia rówieśników obydwojga twórców – jest nim w istocie. Bo to człowiek równie słaby, niezdecydowany, nieskłonny do autorefleksji i narcystyczny, jak wielu współczesnych mężczyzn, zagubionych w świecie wielkiego miasta i przerażająco silnych kobiet. W operze Orphée zyskał trojaką tożsamość – bohatera młodego, dorosłego i starego (jeśli nie liczyć jego dwóch alter ego w postaciach sześcioosobowego chóru i „głosu” akordeonu, realizowanego przez Macieja Frąckiewicza), Eurydyka tymczasem jest jedna – i najwyraźniej nie chce, żeby mąż ją wyrwał z piekielnych otchłani. Libretto jest niejednorodne, niespójne dramaturgicznie, chwilami pretensjonalne, i wzorem innych tekstów ponowoczesnych nawiązuje do wielu porządków dyskursu. Zbyt wielu. Kompozytor i reżyserka odwołali się bowiem nie tylko do mitu orfickiego i jego licznych przetworzeń, lecz także – między innymi – do symboliki siedmiu grzechów głównych i czterech pór roku. W najlepszej wierze: cytaty z Pisma Świętego współgrają z aluzjami do muzyki Bacha, wołanie Orfeusza „Cóż mi po wiośnie? Chcę się upić w trupa!” kojarzy się jednoznacznie z Das Lied von der Erde Mahlera. A wszystko dlatego, że bohater opery Przybylskiego jest śpiewakiem: być może wybitnym solistą, który te wszystkie dzieła Bacha, Verdiego i Bóg wie, kogo jeszcze, ma w repertuarze, ale nie potrafi rozpoznać w nich własnych uczuć, nie umie nazwać swoich emocji ani przenieść ich w relację z ukochaną żoną. Groteskowy dialog protagonistów przypomina początki terapii małżeńskiej u wziętego psychologa. Orfeusz coś tam ględzi o miłości do Eurydyki, którą mylnie utożsamia z infantylną potrzebą bycia ukochanym przez kogokolwiek, sfrustrowana Eurydyka marzy tylko o tym, żeby mąż-niedorajda dał jej wreszcie święty spokój i pozwolił żyć własnym życiem.

Sęk w tym, że trudno się tego wszystkiego domyślić po jednorazowym kontakcie z utworem. Trzeba się wczytać w libretto, zacisnąć zęby i przebrnąć przez wszystkie mielizny narracji, nade wszystko zaś – ominąć szerokim łukiem komentarze odautorskie. Bo to nie jest „mroczna, ‚faustowska’ opowieść o rywalizacji człowieka z bogami, których sam stworzył”, jak twierdzi Margo Zālīte. To w sumie historia dość naiwna, jakich we współczesnym niemieckim teatrze muzycznym naoglądałam się dziesiątki, choćby przy okazji kilkunastu odsłon Maerzmusik i kilku innych festiwali organizowanych przez Berliner Festspiele. Historia ubrana w dość typową dla tych przedsięwzięć szatę inscenizacyjną – klarowną, miłą dla oka, sprawnie operującą światłem i ograniczoną paletą barw (autorką kostiumów jest Marlena Skoneczko, projekcje multimedialne przygotował Marek Zamojski). Zālīte – absolwentka berlińskiej Hochschule für Musik Hanns Eisler i stypendystka DAAD, stawia dopiero pierwsze kroki w dziedzinie reżyserii operowej i idzie w całkiem dobrym kierunku, więc jej szumne deklaracje („Specjalizuję się w podejściu interdyscyplinarnym, często niekonwencjonalnym i ambitnym”) oraz imponujące z pozoru dossier („Pracowała jako reżyser (…) m.in. w berlińskich Staatsoper, Komische Oper oraz Deutsche Oper” – w rzeczywistości była tam asystentką innych reżyserów i stworzyła kilka spektakli studenckich) wzbudziły we mnie lekką konsternację. To z pewnością bardzo zdolna dziewczyna i z chęcią się przekonam, jak poradzi sobie z wyreżyserowaniem złożonej, wielowątkowej narracji operowej na którejś z dużych scen europejskich.

8540190-600-900

Anna Radziejewska (Apollo). Fot. Jarosław Budzyński.

Inaczej rzeczy się mają z muzyką Dariusza Przybylskiego, który pod względem warsztatowym plasuje się w ścisłej czołówce polskich kompozytorów młodego pokolenia. Jego muzyka jest klarowna, pełna energii i wewnętrznego żaru, a przy tym wolna od jakiejkolwiek hucpy. Ani to minimalizm, ani rozbuchany dramatycznie eklektyzm – raczej coś pośrodku, w najlepszym tego słowa znaczeniu. Słychać w tej partyturze odniesienia do twórców w Polsce niemodnych i nie zawsze rozumianych: Ligetiego, Rihma, ale też wczesnego Pendereckiego, z okresu, kiedy pisał Wymiary czasu i ciszy, jakże dalekie od melodramatycznych gestów jego najnowszej muzyki. Słychać w niej zdolność twórczego nawiązania do dorobku epok minionych (choćby w atonalnie przełamanej aluzji do madrygału Gesualda, uwydatnionej potraktowaną jak głos ludzki partią akordeonu). Słychać też umiejętność – popartą sporym doświadczeniem, bo to już szósta opera tego kompozytora – pisania z myślą o możliwościach fizycznych i wyrazowych solistów. Właściwie wszystkie partie są na swój sposób „przyjazne” śpiewakom, którzy okazali się najmocniejszym ogniwem spektaklu (na czele z Anną Radziejewską w brawurowej, „barokizującej” roli Apolla, Barbarą Zamek w partii Eurydyki, Robertem Gierlachem jako dorosłym Orfeuszem i stylowym Witoldem Żołądkiewiczem, który wcielił się w Mnicha; rozczarował mnie histeryczny i nadmiernie rozwibrowany Jan Jakub Monowid w roli młodego protagonisty i Mateusz Zajdel w partii Hermesa, śpiewanej zanadto szerokim i nie do końca opanowanym głosem). Sinfoniettę WOK z wyczuciem i dyscypliną poprowadziła Maja Metelska, dyrygentka niedawnej prapremiery Olimpii z Gdańska Krauzego w Operze Bałtyckiej. Nieźle wypadł zespół wokalny proMODERN, choć zwłaszcza we fragmentach pastiszowych przydałoby się trochę więcej pewności intonacyjnej i „okrągłości” brzmienia.

Orphée Przybylskiego – mimo rażących niedoskonałości libretta i wtórności koncepcji inscenizacyjnej – jest niewątpliwie krokiem w dobrym kierunku. Dowodzi, że polscy kompozytorzy nie utracili ze szczętem wiary w moc narracji operowej, w siłę samej muzyki, niepodbudowanej szeregiem środków zaczerpniętych z innych porządków sztuk performatywnych. Najwyższy czas rozejrzeć się za naprawdę nośnym tematem, dobrze opowiedzianą historią i współpracą z rasowymi ludźmi teatru, którzy zdołają wywieść swoją koncepcję z meandrów dobrze skonstruowanej partytury. Łatwo nie będzie, ale z pewnością warto spróbować.

2 komentarze

  1. Anna Ignatowicz - Glińska

    Nie podejmuję się polemizować z Recenzją takiego kalibru i Recenzentką tak wielkiej kompetencji. Byłam na przedstawieniu. Wcześniej „przygotowałam się” o tyle, że przeczytałam kilka recenzji i wysłuchałam iluś różnych utworów Dariusza Przybylskiego. Nie czytałam ani libretta, ani partytury Orphée. Żadnych opisów w programie (nawet nie miałam programu – akurat zabrakło, ale gdyby były – chyba wolałabym nabyć program po przedstawieniu). Można więc uznać mój głos w dyskusji za całkowicie niekompetentny. Trochę o to mi chodziło: nie chciałam sugerować się niczym – ani tekstem (librettem), ani kontekstem (oczywiście – nie sugerowałam się też przeczytanymi recenzjami – były dla mnie tylko źródłem informacji – głównie n.t. pochodzenia libretta). Na pewno więc – i niejako „na własną prośbę” wielu niuansów nie zrozumiałam i nie potrafiłabym ocenić. Ale – słuchając (i oglądając) Orphée w ten sposób odniosłam wrażenie, że WSZYSTKO W NIM WYNIKA Z MUZYKI. I było to wrażenie powalające! Wsłuchując się w muzykę D. Przybylskiego „rozumiałam” schizofreniczne gesty rewelacyjnej Barbary Zamek, mentalny ekshibicjonizm nieocenionego Witolda Żołądkiewicza, świetny, napuszony „ontyzm” Roberta Gierlacha, schizofreniczne (znów!) rozwibrowanie J.J. Monowida i brawurowe „wtręty nie a propos” Anny Radziejewskiej. Bardzo podobał mi się M. Zajdel w partii Hermesa! – Jego partię odebrałam jako przełamanie konwencji: subiektywnie kojarzy mi się jako nawiązanie do kreacji Marka Piekarczyka w „Jesus Christ Superstar”. Mistrzowstwo „bycia w cieniu” Sekstetu wokalnego „proMODERN” również ma swoje uzasadnienie w muzyce. Nie oczekiwałam od „proMODERN” pełni brzmienia, widząc, jaką pełnią rolę: pomiędzy Orfeuszami – solistami, w liczbie trzech, a chórem – skądinąd świetnym, pod dyrekcją A. Borzyma – Juniora.

    • Jeszcze raz podkreślam – to są wrażenia spisane na podstawie materiału wideo. Librettem sugeruję się ZAWSZE, jako niezbywalną częścią opery. Niewykluczone, że istotnie nie doceniłam pomysłu obsadzenia Monowida akurat w tej partii – dzielę się tylko spostrzeżeniem, że z tym głosem dzieje się coś niedobrego. Zajdel wydał mi się w tym kontekście „za duży” i niezbyt stylowy, ale może znów się mylę. Co do proMODERN, nie miałam na myśli „bycia w cieniu”, tylko niepewności intonacyjne i kwestie barwowe – moim zdaniem zabiegi pastiszowe Przybylskiego zyskałyby na sile wyrazu, gdyby śpiewacy odnieśli się także pod tym względem do kanonu wykonawczego pierwowzoru. Moja wina, nie wspomniałam nazwiska Andrzeja Borzyma jr. – dzięki za uzupełnienie. Jeszcze raz podkreślam, ta partytura ma ogromny potencjał, na mankamenty koncepcji ogólnej zwróciłam uwagę z recenzenckiego obowiązku. Serdeczności – Upiór zaprasza częściej :)

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *