Rola jak rzeźbiony klejnot

Był tu już wpis o „fachach” wokalnych, będzie więc i o szczególnej roli operowej, którą w angielskiej terminologii określa się mianem cameo appearance. Buszujący w zasobach sieciowych odkryją zapewne, że w polskim tłumaczeniu bywa toto nazywane rolą gościnną albo po prostu cameo, i że odnosi się do krótkiego występu znanej osobistości bądź wybitnego aktora w filmie, serialu lub fabularnej grze komputerowej. Koneserzy filmów Hitchcocka z pewnością wiedzą, że mistrz suspensu uwielbiał pojawiać się na ekranie w króciutkich, kilkunastosekundowych epizodach, przeważnie niezwiązanych z narracją, stanowiących za to swoisty podpis reżysera; a to wychodził ze sklepu z dwoma terierami na smyczy, a to siedział naburmuszony pośrodku rozentuzjazmowanego tłumu, to znów wysiadał z pociągu, obładowany wiolonczelą w futerale. Wystąpił w ten sposób w trzydziestu dziewięciu swoich filmach, w niektórych po parę razy – najzagorzalsi fani wciąż mają nadzieję, że uda się go wyłapać w scenie, którą wszyscy dotychczas przegapili. W amerykańskim filmie przygodowym W 80 dni dookoła świata w reżyserii Michaela Andersona (1956) aż się roi od cameo: Sir John Gielgud okazuje się byłym służącym Fileasa Fogga, Fernandel powozi paryską dorożką, Frank Sinatra gra na pianinie w saloonie.

2830

Szantaż, film Hitchcocka z 1929 roku. Reżyser łypie na urwisa w cyklistówce, który przez dziewiętnaście sekund przeszkadzał mu czytać książkę w londyńskim metrze.

Jak się jednak łatwo domyślić, termin jest znacznie starszy i oznaczał pierwotnie coś innego: wybijającą się ponad inne rolę drugoplanową w teatrze, epizodyczny, lecz wyrazisty portret literacki w powieści. Klejnot wyrzeźbiony w materii utworu niczym wizerunek władcy lub pięknej kobiety z prawdziwej kamei – różnobarwnego kamienia ozdobionego ciętym wypukło reliefem. W takich epizodach występowali aktorzy o znacznie wyższym statusie, niż można się było spodziewać po rozmiarach roli. Pisarze uciekali się do tego zabiegu, by sportretować siebie samych (czasem nawet zmieniając płeć, jak w Lolicie Nabokova, gdzie autor podszył się pod niejaką Vivian Darkbloom). Kompozytorzy oper pisali role cameo z myślą o konkretnych śpiewakach, żeby nacieszyć się ich głosem w wirtuozowskiej partii albo, dzięki ich maestrii, uczynić z niewielkiego epizodu oś napędową narracji.

Źle obsadzona rola cameo przekształca się we własną karykaturę. To nie jest partia dla debiutanta albo – przeciwnie – wysłużonego śpiewaka, który najlepsze lata ma już dawno za sobą (na takie „kawałki” mawiało się kiedyś we Włoszech aria di sorbetto, czyli „aria sorbetowa”, przypadały bowiem w momencie zahamowania akcji opery, przeważnie pod koniec drugiego aktu, kiedy publiczność mogła kupić sobie lody od krążących po widowni sprzedawców i przy okazji wymienić się uwagami). Nie jest to także „zwykła” rola charakterystyczna, obsadzana wokalistami o szczególnym typie głosu, wybitnej vis comica albo po prostu rozmiłowanymi w tego rodzaju występach – jak choćby Charles Anthony, legendarny comprimario Metropolitan Opera, który przez pięćdziesiąt sześć sezonów zaśpiewał w epizodach blisko trzy tysiące razy. Problem w tym, że trzeba ją umieć rozpoznać, docenić jej walory muzyczne, wyłowić podteksty zawarte w króciutkim odcinku libretta.

Przy okazji jednego z ostatnich nagrań Płytowego Trybunału Dwójki rozmawiałam o rolach cameo z dyrygentem Wojciechem Michniewskim. Po długim namyśle doszliśmy do kilku zaskakujących wniosków. Bez wątpliwości zaszeregowaliśmy jako cameo „Di rigori armato” z pierwszego aktu Rosenkavaliera, brawurowy pastisz arii mozartowskiej, tak piekielnie trudny, że ponoć sam Caruso odmówił Straussowi wcielenia się w rolę Włoskiego Śpiewaka. Nie zastanawialiśmy się długo nad Stimme des Waldvogels z Zygfryda – partią wykreowaną na prapremierze przez Marie Haupt, która wcześniej z powodzeniem śpiewała Elwirę w Purytanach, Marię w Córce pułku, a nawet mezzosopranową Wenus w Tannhäuserze. Jako rolę z pogranicza zakwalifikowaliśmy Jurodiwego z Borysa Godunowa: niby charakterystyczną, wymagającą szczególnego, „rosyjskiego” w barwie tenoru, z drugiej jednak strony kluczową z dramaturgicznego punktu widzenia, zapadającą w pamięć głębiej niż partie głównych protagonistów. Odrobinę skonsternowani przyznaliśmy, że trudno o bardziej wyrazistą rolę cameo niż partia Księcia Gremina w Eugeniuszu Onieginie – obejmująca zaledwie jedną arię z krótkim recytatywem – w której nikt przytomny nie obsadzi początkującego basa, bo to postać absolutnie wyjątkowa, swoista przeciwwaga dla wszystkich bohaterów dramatu, dojrzały, twardo stąpający po ziemi mężczyzna, którego światopogląd stoi w wyraźnej sprzeczności z romantycznymi ideałami młodych kochanków. Co zresztą wynika nie tylko z didaskaliów i libretta, lecz także, a może przede wszystkim – z samego materiału muzycznego.

Biorąc na warsztat operę, w której niewielka rola lśni, przemawia dobitnie do wyobraźni, wybija się z tłumu innych postaci, trzeba rozważnie ocenić możliwości zespołu. Zastanawiałam się ostatnio nad partią Sternika z Latającego Holendra, często lekceważoną, traktowaną jako poligon doświadczalny dla obiecującego tenora, który z czasem być może się sprawdzi w Wagnerowskich rolach lirycznych. Tymczasem aria „Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer” to nie tylko wzruszający obraz tęsknoty młodego żeglarza za ukochaną. Przysypiający ze zmęczenia Sternik przywodzi na myśl Holendra z czasów, gdy nie dosięgło go jeszcze przekleństwo wiecznej tułaczki. Holender też kiedyś był młody, też tęsknił i miał nadzieję, też pełnił nocną wachtę, posłuszny swojemu kapitanowi. Kontrast melodyjnej, choć wcale niełatwej arii Sternika i przejmującego lamentu „Die Frist ist um” jest genialnym zabiegiem dramaturgicznym, podkreślającym bezmierny tragizm postaci Holendra. Grzech ten kontrast zmarnować. Piszę o tym, bo na z pozoru błahej balladzie Sternika wyłożył się niejeden doświadczony śpiewak. Piszę o tym, bo w niedalekiej przyszłości czeka nas kolejna polska premiera Holendra.

7 komentarzy

  1. Janusz Szymański

    Myślę że na naszym rodzimym poletku taką rolą cameo jest niewątpliwie Panna Ewa z Hrabiny.

    • W pełni się z Panem zgadzam! Właśnie sprawdziłam – w Teatrze Wielkim w Warszawie, w inscenizacji „Hrabiny” z 1982 roku, tę partię śpiewała między innymi Zdzisława Donat.

      • Piotr Deptuch

        Ponoć Ewa Bandrowska wykonując partię Hrabiay podczas owej sławnej sceny balowej wykonywała również koloraturową arię Ewy, co ma nawet dramaturgicene uzsadnienie (kolejna eksplozja narcystycznej osobowości protagonistki. Info jednak nie sprawdzone.

  2. krakus

    Hitchcock`owskie epizody cameo wielu naśladowało i naśladuje – jednym z przykładów bardziej osobistych jest obecność młodszego brata Almodovara – Agustina (prywatnie producenta filmowego i współtwórcy wytwórni El Deseo) w maleńkich epizodach, często prawie nierozpoznawalnego, we wszystkich filmach Pedra. W tym wypadku to prawie rodzaj talizmanu.
    Operowych ról cameo wiele znaleźć można w baroku. Tam często interweniowali bogowie, prorocy, wieszcze, pojawiali się posłańcy czy powiernicy dysponujący tylko jedna arią – zwykle niełatwą. Tak jest już w Orfeuszu Monteverdiego, gdzie Apollo w finale roztacza opiekę nad Orfeuszem. Według zasady symetrii rola Apolla odpowiada w tym dziele samotnej arii Muzyki w prologu. (tu w niezbyt może stylowym wykonaniu Hermanna i Huttenlochera pod Harnoncourtem)
    https://www.youtube.com/watch?v=qMgy7eVEmho

    W 2011 roku Fabio Biondi przygotował a później nagrał rekonstrukcję ostatniej, niedokończonej i skompletowanej przez uczniów opery Vivaldiego L`Oracolo in Messenia z 1741-2 roku. Powstało pasticcio z różnych arii i dokomponowanych recytatywów. W libretcie A. Zeno jest rola Trasimede, który pojawia się w 2 akcie by przekazać wiadomość, wyznać uczucie i…zniknąć po arii. Wybrano na nią słynną z trudności arię autorstwa Riccardo Broschi „Son qual nave ch’agitata” – znaną choćby z wykonania Cecylii Bartoli. W grudniowy wieczór w ramach festiwalu Opera rara w Krakowie śpiewała ją Julia Lezhneva…
    https://www.youtube.com/watch?v=8iOzHZQLPJs

    • Opery barokowej bym jednak w to nie mieszała, ze względu na ówczesną praktykę obsadzania kilku ról pojedynczymi śpiewakami, nie wspominając już o udziale solistów w chórze. Innymi słowy, zasadniczo racja, ale chciałam zwrócić uwagę na trochę inny problem.

  3. krakus

    Tak, racja – rzeczywiście to inny problem. Myślę, że ważną sprawą jest rozróżnienie zamysłu librecisty i kompozytora od praktyki scenicznej (w baroku) Jak widać na przykładzie cytowanego wyżej przykładu ze zlaniem się dwóch partii w jedną w operze Moniuszki można by podejrzewać (to tylko podejrzenie), że w mniej znanych operach, które zawierały podobne bardzo osobne cymelia mogło dochodzić do przekształceń lub opuszczeń (np ze względu na trudność partii)…

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *