Symfonia tęsknot i oczekiwań
Wróciłam właśnie z krótkiego i bardzo owocnego wypadu do Szwajcarii, o którym za dni kilka. Jak zwykle muszę to i owo przemyśleć, co przychodzi mi z tym większym trudem, że plany na grudzień już zaczynają się komplikować. Tymczasem sięgam za pazuchę i wyciągam stamtąd krótki esej o I Symfonii Brahmsa – na marginesie koncertu NOSPR 13 marca, pod batutą Lionela Bringuiera. Może się komuś przyda.
***
„Nie próbujcie sobie nawet wyobrażać, co czują muzycy, słysząc za plecami stąpanie takiego olbrzyma” – tak Brahms podsumował swój kompleks Ludwiga van Beethovena, kiedy był już w pełni dojrzałym, cenionym przez krytykę kompozytorem. Onieśmielało go też mistrzostwo dorobku symfonicznego pozostałych klasyków wiedeńskich, zwłaszcza Josepha Haydna. Sam długo nie miał odwagi skomponować „prawdziwej” symfonii. Powtarzał, że nie jest dzieckiem swojej epoki, że urodził się zbyt późno, że starcie z geniuszem Beethovena to dla niego nie igraszka, lecz sprawa życia i śmierci.
Nie miał jeszcze dwudziestu lat, kiedy usłyszał od Roberta Schumanna, że w każdym jego utworze na fortepian kryje się „zawoalowana symfonia”. To Schumann odkrył w nim potencjał rasowego symfonika, to on pierwszy przeczuł, co się może wydarzyć, kiedy Brahms skieruje swą „czarodziejską różdżkę” we właściwą stronę: ku potężnym chórom i rozbudowanym składom orkiestrowym. Robert nie doczekał spełnienia swych przepowiedni. W 1854 roku przeżył gwałtowne załamanie psychiczne. Kiedy wylądował w szpitalu po nieudanej próbie samobójczej, młody Johann zamieszkał w Düsseldorfie, żeby zaopiekować się jego żoną. Ponieważ Clarze nie wolno było odwiedzać męża, Brahms pełnił rolę posłańca między obydwojgiem. Wizyty u Schumanna poświęcał nie tylko na przekazywanie listów i wiadomości, lecz także na bardzo poważne rozmowy o muzyce.
Johannes Brahms w 1868 roku
Właśnie w tym czasie stworzył czteroczęściową kompozycję, którą właściwie można by nazwać jego symfonią „zerową” – opracował ją w wersji na dwa fortepiany, po czym rzucił w kąt, zanim zdążył się zabrać za orkiestrację. Utwór ostatecznie nie ujrzał światła dziennego. Brahms – niezadowolony z plonów własnego natchnienia, zaprzątnięty chorobą przyjaciela i zatroskany o jego żonę – przerobił pierwsze dwie części na analogiczne człony komponowanego równolegle I Koncertu fortepianowego, materiał części trzeciej wykorzystał dużo później w Niemieckim Requiem, finał uznał za całkiem bezużyteczny.
Pierwsze szkice do symfonii c-moll, która w końcu miała stać się Pierwszą Brahmsa, powstały w 1855 roku. Kompozytor wrócił do tych luźnych zapisków w drugiej połowie następnego roku, już po śmierci Roberta Schumanna. Wciąż jednak nie miał pomysłu na spójną, a zarazem wystarczająco oryginalną strukturę, w jaką mógłby ująć cisnące mu się do głowy myśli muzyczne. W końcu lat pięćdziesiątych stworzył dwie niezwykłe serenady symfoniczne – D-dur na pełną orkiestrę i A-dur na orkiestrę bez skrzypiec. Współcześni badacze zbyt łatwo ulegają pokusie nazywania ich „wprawkami” do I Symfonii: to raczej studia nad stylem klasycystycznych serenad i divertiment, ćwiczenia nie tyle z formy, ile z samej techniki pisania muzyki na duże składy instrumentalne. Więcej w nich Haydna i Mozarta niż plonów nadziei pokładanych w Brahmsie jako kontynuatorze wielkiej tradycji beethovenowskiej.
Na olśnienie Brahms musiał poczekać do roku 1868 – tak przynajmniej wynika z kartki, którą 12 września wysłał ze Szwajcarii do Clary Schumann, z okazji jej urodzin. Na kartce, oprócz życzeń, zanotował melodię z ostatniej części planowanej symfonii i opatrzył ją komentarzem: „tak dziś grał róg pasterski!”. Zanim słynny motyw rogu alpejskiego wybrzmiał przed publicznością prawykonania, upłynęło osiem kolejnych lat. Ale Brahms postanowił już wówczas, że symfonię napisze niejako od końca – że ostatecznym celem rozwichrzonej, pełnej wewnętrznych napięć narracji I Symfonii c-moll będzie Più andante z introdukcji do finału. Tam właśnie pojawi się motyw nawiązujący do zasłyszanej gdzieś w Alpach piosenki z refrenem „w górę zbocza, w głąb doliny, ślę ci tysiąc powinszowań”. I oblecze się w pamiętną szatę muzyczną: dostojnej fanfary waltorni i puzonów, płynącej nad roziskrzoną chmurą barw w smyczkach.
Każda z czterech symfonii Brahmsa ma całkiem inny charakter. Pierwszą – najburzliwszą i najbardziej dramatyczną – można nazwać symfonią oczekiwania. Brahms uwypuklił ten niezwykły nastrój we wspomnianej już czwartej części, która rozpoczyna się dwuczłonową introdukcją, od nieledwie tragicznego w wyrazie Andante po triumfalne wejście motywu rogu alpejskiego, który odtąd będzie nawracał, w coraz bardziej ekstatycznej postaci, aż po sam finał dzieła. Pomysł na wprowadzenie podobnego zabiegu w części pierwszej zakiełkował w umyśle Brahmsa po latach pracy nad utworem. W wersji z 1862 roku Symfonię otwierało „tradycyjne” Allegro, które dopiero później Brahms uzupełnił rozbudowanym, pełnym wewnętrznego niepokoju wstępem, nadając całej części formę sonatową z rozbudowaną introdukcją. Części skrajne utworu tworzą potężne ramy konstrukcyjne całości, naznaczonej wszechobecną aurą wędrówki, nieubłaganego pędu w stronę ostatecznej, zaskakująco spokojnej konkluzji.
Otto Dessoff, dyrygent prawykonania I Symfonii
Prawykonanie I Symfonii, dziecka, które Brahms nosił pod sercem przeszło dwadzieścia lat, odbyła się 4 listopada 1876 roku w Karlsruhe, pod batutą Feliksa Dessoffa. Większość krytyków – w tym wiecznie niezadowolonego konserwatystę Eduarda Hanslicka – wprawiła w niekłamany zachwyt. Hans von Bülow ogłosił narodziny pogrobowca: z dawna wyczekiwanej „X Symfonii”. Brahms docenił komplement wpływowego dyrygenta i kompozytora, przyjął go jednak z mieszanymi uczuciami. Pytany o odwołania do Piątej, a zwłaszcza Dziewiątej Beethovena, o nawiązania do późnych kwartetów mistrza i jego Missa solemnis w drugiej części Andante sostenuto, odpowiadał z nutką irytacji, że przecież „każdy osioł to słyszy”.
Na uznanie nowatorstwa I Symfonii – jej nietypowych harmonii, niezwykłego kolorytu brzmieniowego orkiestry, „ultraromantycznej” logiki narracji – przyszło poczekać jeszcze dłużej niż na jej spóźnione narodziny. Dziś łatwiej nam dostrzec odbite w tym arcydziele janusowe oblicze Brahmsa – kompozytora zapatrzonego z równą intensywnością w przeszłość i w przyszłość, który potrafił z obydwu tych spojrzeń wydestylować kipiące od emocji, zniewalające urodą muzyczne tu i teraz.
