Na liście moich niewinnych słabości wysoką pozycję zajmuje upodobanie do lektury komentarzy na forach internetowych. Podczas tegorocznego pobytu w Getyndze natknęłam się na zaskakujące podsumowanie wrażeń pewnego turysty, który stwierdził, że miasto piękne, ale za dużo w nim młodych ludzi. Pomyślałam sobie – niezależnie od moich osobistych impresji, zgoła odmiennych od opinii rozżalonego obieżyświata – że trudno o lepsze podsumowanie atmosfery jednego z najważniejszych ośrodków naukowych w Niemczech, matecznika przeszło czterdziestu noblistów i siedziby uniwersytetu zwanego z łacińska Giorgia Augusta, na którym studiowali między innymi bracia Grimm, Heinrich Heine i Hugo Steinhaus. Młodych ludzi rzeczywiście tu mnóstwo. Sama brać studencka tworzy populację wielkości przeciętnego miasta w Polsce – mniej więcej jedną czwartą ogólnej liczby mieszkańców stolicy powiatu getyńskiego.
Poza tym, że w Getyndze łatwiej wpaść pod rower niż pod samochód, jest tu spokojnie, wesoło i w miarę bezpiecznie. Być może dlatego Händel-Festspiele Göttingen, najstarszy festiwal Händlowski na świecie, który w 2020 roku obchodził stulecie istnienia, ma zdecydowanie luźniejszą atmosferę niż większość europejskich świąt muzyki dawnej. Tradycja zobowiązuje: ostatecznie Festspiele jest dziełem rozmuzykowanych amatorów, wykładowców i studentów miejscowego uniwersytetu, którzy mieli dość tupetu, by kilka lat po inauguracji ściągnąć na festiwal Gunnara Graaruda, ówczesną gwiazdę scen berlińskich, i namówić go do występu w ich pierwszej inscenizacji Kserksesa. Ostatecznie jednym z pierwszych dyrektorów Deutsches Theater, gdzie dziś odbywają się spektakle festiwalowych oper, był wzięty aktor filmowy, który zagrał między innymi w dwóch dreszczowcach Hitchcocka i zmarł na planie komedii muzycznej ze scenariuszem Billy’ego Wildera, tak pełnym zwrotów akcji i odkrywanych przez bohaterów tajemnic, że przyprawiłby o paroksyzm zawiści niejednego barokowego librecistę.
To już siedem lat, odkąd trafiłam po raz pierwszy na tę cudowną imprezę – trochę z przypadku, przy okazji pobytu w Getyndze z całkiem innych powodów. Miałam szczęście obserwować ostatnie lata muzycznych rządów Laurence’a Cummingsa, teraz patrzę z uznaniem, jak George Petrou, który przejął po nim stery, kontynuuje dotychczasową linię programową festiwalu, z zapałem ściągając nań coraz młodszą publiczność – między innymi za sprawą specjalnych koncertów dla dzieci oraz familijnych wersji spektakli operowych. Tegoroczna odsłona Händel-Festspiele odbyła się pod hasłem VERLOCKUNG, czyli „pokusa”. Trudno jej było nie ulec, choćby na trzy dni Festspiele, które wybrałam starannie, uzupełniając przedstawienie Händlowskiej Deidamii koncertami w Getyndze i Welfenschloss w pobliskim Münden, gdzie z połączenia Werry i Fuldy rodzi się rzeka Wezera.
Niestety, z powodu zamieszania na niemieckiej kolei nie udało mi się dotrzeć na występ flecisty Erika Bosgraafa i włoskiego zespołu filoBarocco z „polsko-morawską” muzyką Telemanna, który w 1705 roku objął posadę kapelmistrza u hrabiego Erdmanna II Promnitza, pana na Żarach, co dało mu sposobność do kilku dalszych podróży, między innymi do Pszczyny i Krakowa. Na szczęście dojechałam na wieczorny koncert z Mesjaszem Händla w Stadthalle, na który cieszyłam się wyjątkowo: ze względu na udział kilkorga znanych i cenionych przeze mnie solistów, przede wszystkim jednak z uwagi na świętującą jubileusz dwudziestolecia FestspielOrchester Göttingen, która w ostatnich sezonach tylko potwierdziła swoją wszechstronność, bez trudu adaptując się do żywiołowych interpretacji Petrou i preferowanej przezeń wyrazistej, soczysto-cierpkiej estetyki dźwięku.
Ru Charlesworth i George Petrou. Fot. Alciro Theodoro da Silva
Ale tym razem właśnie dźwięku zabrakło, przede wszystkim za sprawą akustyki sali koncertowej Stadthalle, zrujnowanej skutecznie i chyba nieodwracalnie podczas gruntownej renowacji modernistycznego gmachu. Jak to ostatnio bywa, zmysł wzroku wygrał ze słuchem. Projekt niemieckiej pracowni soll sasse architekten zebrał deszcz nagród. Nikt nie pomyślał, że odtworzenie Grosser Saal w większej kubaturze i z zastosowaniem innych materiałów odbije się aż tak mocno na jej parametrach akustycznych. Mam nadzieję, że z czasem wydarzenia oratoryjne festiwalu wrócą jednak do dawnych przestrzeni – w przypadku Mesjasza dodatkowo pogorszyło sprawę usytuowanie NDR Vokalensemble na XIX-wieczną modłę, w głębi estrady za orkiestrą. Tak istotne w tym arcydziele fragmenty chóralne było słychać jak przez mgłę, tekst nie docierał do publiczności – zespół z pełnoprawnego uczestnika narracji został zepchnięty do roli nieistotnego akompaniamentu. Trudny start miała również orkiestra, z początku brzmiąca niespójnie, chwiejna intonacyjnie i chwilami rytmicznie. Zastanowiły mnie też kryteria doboru obsady solowej, złożonej bez wyjątku z artystów muzykalnych i doświadczonych w tym repertuarze, co nie zmienia faktu, że niekoniecznie dopasowanej do wizji George’a Petrou, który – jak zakładam – pragnął dochować wierności intencjom kompozytora.
Z całej czwórki najlepiej wypadł tenor Ru Charlesworth, niegdysiejszy laureat Cesti-Wettbewerb w Innsbrucku, śpiewak żarliwy, wciąż młodzieńczy w brzmieniu, co jednak najistotniejsze, niezrównany jako muzyczny opowiadacz życia i śmierci Mesjasza oraz spodziewanego zbawienia dusz (fenomenalne „Ev’ry valley shall be exalted” w scenie proroctwa Izajasza). Pod tym względem nie dorównał mu kanadyjski baryton Drew Santini, obdarzony głosem znacznie mniej wyrazistym i naznaczonym niewielkim, lecz uporczywym wibrato, nie zawsze spójnym z interpretacją. Problem niedopasowania najmocniej dał o sobie znać w przypadku dwóch pań: Any Marii Labin, dysponującej sopranem leciutkim i dźwięcznym, rozmigotanym jak rtęć; oraz Leny Sutor-Wernich, której mocny, głęboki alt ma w dolnym odcinku skali zabarwienie wręcz tenorowe. Händel pisał partię altową w Mesjaszu specjalnie z myślą o Susannah Marii Ciber, znakomitej aktorce i śpiewaczce-amatorce, którą kompozytor cenił przede wszystkim za jej „słodki głos” i niezwykłą siłę interpretacji. Tymczasem alt Sutor-Wernich wzbudza raczej skojarzenia z Wagnerowską Erdą bądź Geą z Dafne Straussa, zarówno pod względem brzmienia, jak i stylu ekspresji, co szczególnie dało o sobie znać w duetach i większych ansamblach.
Powyższe zastrzeżenia wynikają jedynie stąd, że Petrou zdążył mnie już przyzwyczaić do wykonań wręcz pulsujących energią, a zarazem przemyślanych w każdym calu. Na szczęście dwa dni później zrekompensował mi wszelkie wątpliwości związane z Mesjaszem – i to z nawiązką. Zanim jednak do tego doszło, wysłuchałam innych koncertów festiwalu, z których każdy zasługuje na osobną wzmiankę, mimo odmiennego ciężaru gatunkowego i doświadczenia artystów.
Rachel Brown i Laurence Cummings. Fot. Alciro Theodoro da Silva
Zacznę od jednego z wydarzeń „w terenie”, we wspomnianym już Welfenschloss w Münden, dokąd ściąga odrobinę inna publiczność: złożona z tutejszych mieszkańców oraz melomanów, którzy dzięki zorganizowanej przez festiwal wycieczce z przewodnikiem mogą połączyć spotkanie z muzyką w rezydencji książąt Brunszwiku-Getyngi ze spacerem po niewielkim miasteczku, słynącym z przepięknych domów szachulcowych. W programie tegorocznego koncertu, pod tytułem „Ein feste Burg”, zaczerpniętym z hymnu Marcina Lutra, znalazły się kompozycje twórców działających w Lubece w okresie wojny trzydziestoletniej, która wprawdzie ominęła miasto, ale wyznaczyła kres jego dawnej świetności. Wśród wykonawców znaleźli się uczestnicy kursów mistrzowskich poświęconych muzyce miast hanzeatyckich – w ramach zainicjowanego w 2019 projektu Europäisches Hanse-Ensemble. Zespół pod dyrekcją Manfreda Cordesa, wieloletniego profesora i niegdysiejszego rektora Hochschule für Künste Bremen, co sezon występuje w innym składzie, wspieranym przez doświadczonych w tym repertuarze artystów (w tym roku między innymi gambistkę Hille Perl i sopranistkę Ulrike Hofbauer). Zdumiała mnie różnorodność stylistyczna tego repertuaru, od kantat chorałowych, przez motety w stylu weneckim, aż po tańce i inne drobne utwory instrumentalne, w których rodzime tradycje północnoniemieckie łączą się harmonijnie z inspiracjami muzyką włoską, francuską i angielską. Zachwyciła kantata solowa Ach Herr, lass deine lieben Engelein Franza Tundera – teścia Buxtehudego i jego poprzednika na stanowisku organisty Kościoła Mariackiego w Lubece – z tym samym tekstem Martina Schallinga Młodszego, który Bach wykorzystał między innymi w końcowym chorale Pasji według św. Jana. Wzruszyli słuchacze, którzy w wielu kompozycjach rozpoznali melodie znane z nabożeństw w kościele, ale „o ileż ładniej wykonane”.
Po powrocie Laurence’a Cummingsa na festiwal, któremu poświęcił dziesięć lat życia, spodziewałam się wiele. Nie spodziewałam się jednak, że na koncercie w Auli Uniwersyteckiej, gdzie klawesynista wystąpił wraz z legendarną flecistką Rachel Brown, wszystko potoczy się zgodnie z tytułem „To Melt a Stony Heart”. Nie była to kolejna z muzycznych gawęd charyzmatycznego artysty, który – ku uciesze publiczności – potrafi przemienić dowolną operę barokową w mistrzowski teatr jednego aktora, łącząc role konferansjera, śpiewaka i akompaniatora. To był prawdziwy traktat o naturze muzyki, godny samego Orfeusza – snuta przez dwoje wirtuozów opowieść o tym, jak zaczarować słuchacza, jak ująć go nie tylko treścią, ale i formą przekazu, budowanego na mocnym szkielecie konstrukcyjnym z użyciem odpowiednich ornamentów, umiejętnie powtarzanych figur rytmicznych i klarownej artykulacji. Jak rozłożyć napięcie, żeby odbiorca nie zmiękł jak wosk nazbyt wcześnie, żeby podtrzymać jego uwagę żywym dialogiem między wykonawcami, skupionym śpiewem znad klawiatury, włączonym w narrację fragmentem poezji. Brown i Cummings poprowadzili nas przez twórczość barokowych Orfeuszy – poczynając od Couperina, przez Camprę, Lully’ego i Vivaldiego, aż po Händla i Glucka. I rzeczywiście się stało, jakby zapłakały cienie, jakby serce stopniało samemu władcy podziemia. Wciąż mam w uszach wspaniałą sarabandę „Le Départ” z Suity fletowej e-moll Hotteterre’a. Długo będę pamiętać kończącą pierwszą część koncertu arię „Cara sposa”, w której Cummings wyśpiewał od klawesynu całą rozpacz Rinalda po utracie porwanej Almireny. Artyści zafundowali mi jedno z piękniejszych przeżyć ostatnich lat, nie tylko w Getyndze.
Sophie Junker (Deidamia) i Nicolò Balducci (Ulisses). Fot. Alciro Theodoro da Silva
A już nazajutrz czekało mnie przeżycie równie intensywne: kończące festiwal przedstawienie Deidamii, ostatniej włoskiej opery Händla, które okazało się bezdyskusyjnie najlepszą z inscenizacji za rządów George’a Petrou. Jego niespożyta energia za pulpitem dyrygenckim i specyficzne poczucie humoru, któremu daje upust w każdej ze swoich prac reżyserskich, znalazły w tym dziele idealną przystań. Deidamia powstała do libretta Paola Antonia Rollego, który przedstawił mityczną historię odrobinę inaczej i bardziej figlarnie niż Metastasio w swoim Achille in Sciro. Opowieść o Achillesie, synu Tetydy, która postanowiła uchronić syna przed niechybną śmiercią pod murami Troi, ukrywając go w dziewczęcym przebraniu na wyspie Skyros, gdzie zapałał odwzajemnionym uczuciem do Deidamii, jednej z córek rządzącego wyspą króla Lykomedesa, Rolli wzbogacił szeregiem wątków pobocznych. Zanim Ulisses, który przybywa na Skyros w poszukiwaniu Achillesa – którego wszyscy poza Deidamią mają za hoże dziewczę imieniem Pirra – zdoła go zdemaskować i skłonić, by ruszył wraz z nim na wojnę, sam zacznie flirtować z jego wybranką. Z kolei Fenice, towarzysz Ulissesa, smali cholewki do Pirry. Jak łatwo się domyślić, wynikną z tego liczne nieporozumienia i sceny zazdrości. Ostatecznie Fenice zadowoli się Nereą, powiernicą Deidamii, Ulisses wypełni powierzoną mu misję i wszystko skończy się przepisową lieto fine, czyli zaślubinami królewskiej córki z szykującym się do wyprawy pod Troję Achillesem.
Zwariowane, pełne zwrotów akcji libretto Rollego dało Händlowi sposobność wplecenia w tę melodrammę wielu elementów komicznych. Niestety, szczwany plan ponownego zainteresowania londyńczyków wychodzącą z mody operą włoską spalił na panewce. Deidamia poszła w Lincoln’s Inn Fields Fields Theatre zaledwie trzy razy. Zamilkła na dwieście lat z okładem. Mimo nieśmiałych prób wskrzeszenia w XX i XXI wieku nie udało się przywrócić jej do repertuaru. Aż do października 2025 roku, kiedy spektakl w reżyserii Petrou i ze świetną scenografią Giorginy Germanou zaprezentowano po raz pierwszy na festiwalu w Wexford – pod tą samą batutą i w tej samej obsadzie. Komentowaliśmy zapis dźwiękowy tamtego wydarzenia z Marcinem Majchrowskim na antenie radiowej Dwójki. Olśnieni wykonaniem, utyskiwaliśmy na kryzys Händlowskiej inwencji, nadal nie wróżąc operze sukcesu.
Przekonałam się dopiero w Getyndze, że ówczesny zachwyt krytyków był w pełni uzasadniony. Tym, co niesie tę Deidamię naprzód i wzwyż, jest niezwykła synergia między stroną muzyczną a teatralną spektaklu, dająca artystom nie tylko swobodę, ale i autentyczną radość ze snucia powikłanej opowieści. Niekwestionowaną gwiazdą w obsadzie jest wykonawczyni roli tytułowej Sophie Junker, ujmująca nie tylko talentem aktorskim i prześlicznie zaokrąglonym, mięciutkim sopranem, lecz także fenomenalną techniką i znajomością prawideł stylowej ornamentacji (czego śpiewaczka dowiodła już w popisowej arii „Nasconde l’usignol” z I aktu). Mimo niedyspozycji, objawiającej się niewielkimi kłopotami z intonacją, w partii Nerei dobrze wypadła Sarah Gildford, obdarzona sopranem świeżym, ciepłym i nieodparcie zmysłowym. W postaci dwóch przyszłych herosów wojny trojańskiej – Achillesa i Ulissesa – wcielili się odpowiednio Bruno de Sá i Nicolò Balducci. Ci dwaj znakomici artyści sporo ostatnio namieszali w świecie wykonawstwa historycznego. Obaj dysponują głosami, o jakich Händlowi w operze włoskiej się nawet nie śniło: de Sá najprawdziwszym sopranem męskim o bardzo rozległej skali, Balducci niezwykle urodziwym kontratenorem sopranowym, który – jak się okazało – brzmi doskonale także w nieco niższej tessyturze. W pierwotnej obsadzie Deidamii partię Achillesa powierzono nastoletniej Mary Edwards, kolejnej śpiewającej aktorce, której także w późniejszej karierze zdarzało się odgrywać postaci przeciwnej płci; rolę Ulissesa Händel pisał z myślą o kastracie mezzosopraniście. Ośmielę się zatem stwierdzić, że udział de Sá i Balducciego w tej tragikomedii omyłek i nierozpoznanych tożsamości w pełni wyczerpuje znamiona historycznej konwencji. W przeznaczonej na wysoki bas partii Fenice nieźle poradził sobie baryton Rory Musgrave, w basowej roli statecznego króla Lykomedesa świetnie sprawił się aksamitnogłosy Petros Magoulas. I wszyscy bawili się przednio, nie wyłączając orkiestry Festspiele Göttingen, grającej pod batutą Petrou w typowo händlowskim stroju 422,5 Hz.
Nicolò Balducci i Bruno de Sá (Achilles). Fot. Alciro Theodoro da Silva
Nie byłoby tyle frajdy, gdyby nie inscenizacja – tyleż urodziwa, ile przewrotna. Petrou poprowadził akcję na dwóch planach czasowych. Perypetie mitycznych bohaterów rozgrywają się równolegle z całkiem współczesną wycieczką tematyczną na wyspę Skyros (w turystów wcielili się członkowie chóru uniwersyteckiego, obecni na scenie znacznie ponad miarę swych muzycznych obowiązków). Źródłem komicznego napięcia jest to, że przedstawiciele obydwu światów nie zdają sobie sprawy z ich współistnienia, a jeśli nawet dostrzegą, że w rzeczywistość wdziera się coś dziwnego, nie umieją tego właściwie zinterpretować. Nerea znajdzie na plaży walizkę, zacznie ją przetrząsać i z konsternacją wyjmie ze środka stanik i paczkę tamponów. Coś przewraca niedzielnemu malarzowi sztalugi, choć wiatru ni śladu. Lykomedes snuje refleksje o pogodnej starości pośród morskiej toni, w której nurkuje poszukiwacz starożytnych skarbów. Achilles celuje z łuku do kartonowej łani na jarmarcznej strzelnicy. A przecież wszyscy w tym tłumie przeżywają rozterki, tak samo cierpią i kochają, ulegają porywom równie bolesnej zazdrości. W grupie urlopowiczów znajdzie się nawet podejrzanie wysoka i żylasta dama, która w końcu okaże się mężczyzną.
Być może nie wypatrzyłabym tych wszystkich drobiazgów, gdybym akurat nie tłumaczyła książki pewnego filologa klasycznego, który najpierw pozwolił swemu sędziwemu ojcu uczestniczyć w studenckim seminarium poświęconym Odysei, a potem zabrał go w rejs tematyczny śladami homeryckiego bohatera. Pomysł Petrou na Deidamię może nie jest tak misterny jak proza mojego autora, ale sprowadza się do podobnej konkluzji: bohaterowie spod Troi pod wieloma względami nie różnili się od współczesnych wczasowiczów. Dzisiejsi beztroscy turyści też mogą kiedyś zginąć: w kolejnej wojnie trojańskiej, na miarę naszych czasów.
I za to chwała organizatorom Händel-Festspiele Göttingen: że wodzą nas na pokuszenie, by twórczość dawnych epok dała nam do myślenia i zaczęła nas naprawdę obchodzić.