Upiór w operze

Odkąd sale koncertowe i pierwsze teatry zaczęły odżywać wśród pandemii, staram się skupiać uwagę nie tylko na interpretacji i technice wykonawczej, lecz także na nowym modelu interakcji między muzykiem a odbiorcą. W każdym mieście i kraju wygląda to nieco inaczej, przez co obserwacje robią się tym ciekawsze. Wielu melomanów świadomie rezygnuje z uczestnictwa w życiu muzycznym, kierując się własnym komfortem bądź żalem, że koncerty w obecnej postaci nie dostarczają zbyt wielu pretekstów do spotkań i towarzyskiej wymiany poglądów. Inni – w tym niżej podpisana – rozkoszują się upragnioną ciszą na widowni. Wreszcie nikt nie zagaduje sąsiada stentorowym szeptem, nie szeleści papierkami ani nie kaszle we fragmentach pianissimo. Trwaj, chwilo, i bądź piękna nawet wówczas, gdy sale wypełnią się publicznością po brzegi.

Każdy kij ma jednak dwa końce. Przerwy w środku koncertów pozwalały wytchnąć przede wszystkim wykonawcom – teraz programy trzeba często weryfikować i skracać. Dotyczyło to również tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa. Dlatego w Warszawie przepadła okazja do szerszego porównania dwóch wybitnych interpretatorów pieśni niemieckiej w repertuarze Beethovenowskim. Mattias Goerne przedstawił monograficzny recital utworów ostatniego z klasyków wiedeńskich. Christoph Prégardien planował pierwotnie występ złożony pół na pół z pieśni Beethovena i Schwanengesang. Ostatecznie zdecydował się tylko na Schuberta i cykl An die ferne Geliebte, który pięć dni wcześniej zabrzmiał w wykonaniu Goernego, poprzedzony wyborem pojedynczych Lieder do wierszy różnych poetów oraz Sześcioma pieśniami do słów Gellerta op. 48.

Szkoda, bo w Polsce wciąż pokutuje opinia – niestety, poparta również głosami fachowców – że Beethoven nie lubił i nie potrafił pisać muzyki wokalnej, że jego twórczość pieśniowa blaknie na tle kompozycji czysto instrumentalnych, że bywa konwencjonalna, by nie rzec banalna. Ostatni z wymienionych zarzutów brzmi wręcz absurdalnie: niezwykła Adelaide, naszkicowana w 1794 roku i wielokrotnie przerabiana przez kolejne dwa lata, jest jednym z nielicznych w tamtej epoce przykładów pieśni przekomponowanej. An die ferne Geliebte to pierwszy w pełni dojrzały cykl pieśniowy w muzyce niemieckiej, rówieśnik znacznie mniej natchnionych Die Temperamente beim Verluste der Geliebten Webera i prekursor największych arcydzieł Schuberta i Schumanna. Faktem pozostaje, że w większości swoich utworów wokalnych – nie wyłączając Fidelia – Beethoven podsuwał śpiewakom twardy orzech do zgryzienia: głos ludzki traktował instrumentalnie, nie stosował żadnej taryfy ulgowej, od wykonawców wymagał nie tylko rzemiosła, ale też inteligencji i wrażliwości.

Matthias Goerne. Fot. Marie Staggat

Na estradzie Filharmonii Narodowej Matthias Goerne i towarzyszący mu przy fortepianie Jan Lisiecki przedstawili program z płyty Deutsche Grammophon, wydanej w marcu i wkrótce potem wyróżnionej nagrodą Diapason d’Or. Nic dziwnego: interpretacje Goernego są niezwykle teatralne, by nie rzec „histrioniczne” – sugestywne na granicy egzaltacji, budujące dramaturgię w obrębie każdej pojedynczej frazy. Jego głos, miękki i urodziwy, brzmi zawsze uwodzicielsko, mimo pewnych wahnięć intonacyjnych imponuje zróżnicowaniem barwy i świetną techniką messa di voce. To bardzo nowoczesne śpiewanie, przemawiające do odbiorców, którzy nawykli do „dużych” głosów, operowania wyrazistymi kontrastami dynamicznymi i podpierania tekstu muzycznego dobitnym aktorstwem. Osobiście hołduję nieco innej estetyce, dlatego czasem mnie raziło przyciemnianie głosu w forte i uciekanie w falset w górnych odcinkach skali. Sporo do życzenia pozostawiała też dykcja śpiewaka. Zdaję sobie jednak sprawę, że szukam dziury w całym, zapatrzona, a może raczej zasłuchana w interpretacje dawnych mistrzów. Goerne plasuje się w ścisłej czołówce dzisiejszych wykonawców niemieckiej Lied i coraz rozważniej dobiera akompaniatorów. Lisiecki ma zadatki na świetnego partnera muzycznego w tym repertuarze – wciąż jednak pod warunkiem współpracy z wybitnym wykonawcą pieśni, i to w szczytowej formie wokalnej. Jego gra, zgodnie z intencją Goernego, nosi znamiona równorzędnej interpretacji. Nie ma w niej miejsca na czułą pomoc w przypadku choćby nieznacznej niedyspozycji śpiewaka.

Christoph Prégardien i Julius Drake. Fot. Wojciech Grzędziński

Całkowitym przeciwieństwem Lisieckiego jest pod tym względem Julius Drake, akompaniator wybitny, ale na dawną modłę schowany za wizją solisty „pieśniarza”. Współpracujący z nim Christoph Prégardien jest blisko dziesięć lat starszy od Goernego. Jego tenor stracił już wolumen i blask w górnym rejestrze, zyskał za to piękny, barytonowy odcień w dole – co jednak najistotniejsze, artysta operuje nim w pełni świadomie i stać go na odwagę, by w trudnych przebiegach linii melodycznej sięgnąć do zasobów fenomenalnej techniki, zamiast iść na efektowną łatwiznę. Jego interpretację An die ferne Geliebte – skrajnie odmienną od „młodzieńczego”, chwilami ekstatycznego ujęcia Goernego – cechowała melancholijna mądrość dojrzałego mężczyzny, wybiegającego myślą w inny, choć wciąż odległy wymiar egzystencji. Bardzo mi w tym recitalu zabrakło innych pieśni Beethovena – śmiem przypuszczać, że Adelaide w interpretacji Prégardiena wstrząsnęłaby mną tak samo, jak za każdym razem wstrząsa w wykonaniu Heinricha Schlusnusa sprzed blisko stu lat. Prégardien ufa tekstowi muzycznemu bezgranicznie. Niczym go nie ubarwia ani nie wzmacnia – chyba że własnym doświadczeniem życiowym i niepospolitą muzykalnością. Dowiódł tego w każdym calu w drugiej części Schwanengesang, czyli w sześciu pieśniach do słów Heinego. Na przekór obowiązującej tradycji wykonawczej ułożył je w kolejności, w jakiej następują po sobie w zbiorze wierszy poety. Dzięki temu wydany pośmiertnie cykl Schuberta nabrał wreszcie narracyjnej spójności: od tęsknego wezwania do córki rybaka, poprzez upiorną wizję okrytego mgłą miasta i czającej się w mrokach pustego domu zjawy sobowtóra, aż po finałowy lament Atlasa, który chyli się pod brzemieniem niechcianych cierpień. Wydobyć całą treść z ostatnich pieśni Schuberta i nie ulec pokusie zastąpienia jej własną narracją potrafią tylko prawdziwi mistrzowie. Christoph Prégardien i Julius Drake z pewnością mieszczą się w tej kategorii.

Przed nami długie miesiące, a może i lata wstawania z popiołów. Warto mieć świadomość, że na to, co dotychczas „ruszyło”, w znacznej mierze składają się przedsięwzięcia planowane od dawna, po czym naprędce dostosowywane do warunków obecnego kryzysu. Teraz trzeba zbudować świat od nowa. Z jednej strony, wybiegać myślą daleko w przyszłość, z drugiej – liczyć się z katastrofą na każdym etapie realizacji. Ludzie nigdy nie przestaną kochać muzyki. Model jej odbioru może jednak ulec nieodwracalnej przemianie.

Długo się zastanawiałam, czy kontynuować tradycję wrześniowych sprawozdań z minionych sezonów – ten skończył się na dobre w lutym. Ku mojemu zaskoczeniu miejsc, dźwięków i obrazów nazbierało się tyle, że i tak jest co powspominać. Nie zamierzam się poddawać. Nie będzie spektakli? To będą koncerty. Nie będzie biletów? Poszukam gdzie indziej. Wszystko weźmie w łeb? Zajmę się czymś innym. Rozwiązań ostatecznych chwilowo nie biorę pod uwagę. Rytuały należy pielęgnować. Czas na kolejne podsumowanie.

Wiedeń, wrzesień i grudzień 2019. Dwa wypady do Theater an der Wien, legendarnej siedziby zespołu Schikanedera, która w 2006 roku, po przeszło dwustu latach burzliwej historii, znów otworzyła podwoje jako przybytek opery. Obydwa – na Rusałkę z wyśmienitą Marią Bengtsson w partii tytułowej oraz na Halkę z Łukaszem Borowiczem za pulpitem dyrygenckim, która zapadła mi w pamięć przede wszystkim ze względu na żarliwą kreację Corinne Winters i fenomenalne ujęcie postaci Jontka przez Piotra Beczałę – okazały się znacznie ciekawsze pod względem muzycznym niż teatralnym. Nie można mieć jednak wszystkiego: zwłaszcza kiedy spędziło się w Wiedniu wieczór sylwestrowy i to w zaiste doborowym towarzystwie.

Nancy, październik 2019. Czwarta już wizyta w mieście króla Stanisława Leszczyńskiego i historycznej stolicy Lotaryngii. Jak zwykle udana, choć tym razem w strugach deszczu. Ulewy nie przeszkadzały tylko złotym rybkom, pluskającym się w szklanej fontannie, sprokurowanej w ramach czasowej instalacji ogrodowej na Place Stanislas – w hołdzie dla Émile’a Gallé, założyciela grupy artystów secesyjnych École de Nancy. Mniejsza jednak o pogodę: przesiadywanie w urokliwych knajpkach i rozmowy z długo niewidzianymi przyjaciółmi tylko dopełniły wrażeń ze wspaniałego wykonania koncertowego Sigurda Reyera – rzekomej francuskiej odpowiedzi na Wagnerowski Pierścień Nibelunga, a w rzeczywistości jednej z ostatnich francuskich grand opéras, której premiera zainaugurowała przed stu laty działalność nowego gmachu tutejszego teatru.

Laulasmaa, listopad 2019. Trochę raptowny i niespodziewany wyjazd z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza do maleńkiej wioski pod Tallinem, której nazwa oznacza po estońsku „śpiewającą ziemię” i w której mieści się niedawno otwarte Centrum Arvo Pärta. Ukryta wśród lasu konstrukcja z betonu, szkła, drewna i stali sprawia wrażenie, jakby tam była od zawsze: dociera się do niej ścieżką wśród sosen obwieszonych budkami dla ptaków. W programie „zadusznego” koncertu – oprócz utworów samego Pärta – znalazły się także nowe kompozycje Pawła Łukaszewskiego oraz Pieśń wieczorna wędrowca Erkki-Svena Tüüra: muzyczna opowieść o podróży z mroku w światło, po krainie, gdzie orły latają między niebem, ziemią a podziemiem, bagna mają duszę, a kamienie ciało.

Hanower, listopad 2019. Nieco dłuższa wycieczka do głównego miasta Dolnej Saksonii – tym razem wśród niemal wiosennej aury – pozwoliła docenić nie tylko wspaniały kunszt wokalny Rachel Nicholls w partii Salome, ale też spędzić urocze chwile w parku otaczającym monumentalny nowy ratusz z 1913 roku, którego kopuła liczy niemal sto metrów wysokości. To jeden z najbardziej imponujących zabytków Hanoweru, skąd po wojennych nalotach usunięto osiem milionów metrów sześciennych gruzu, zaniechano odbudowy starówki i utworzono w zamian „amerykańską” z ducha metropolię, poprzecinaną ulicami przelotowymi – miasto, gdzie historyczne gmachy pływają jak wyspy na morzu modernistycznej zabudowy.

Berlin, listopad 2019 i luty 2020. Początek i koniec. Nowa opera Chai Czernowin Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin – ciekawa muzycznie i w celnej wreszcie inscenizacji Clausa Gutha – oraz ostatnie przedstawienie, jakie udało mi się obejrzeć przed pandemią: Der Rosenkavalier w dość kontrowersyjnym ujęciu reżyserskim André Hellera, za to z absolutnie olśniewającym Güntherem Groissböckiem w roli Barona Ochsa von Lerchenau. Mam nadzieję, że Czernowin stworzy jeszcze niejedną operę, oby ze zręczniejszym librettem. Obawiam się, że Straussowski Kawaler w Staatsoper unter den Linden był pożegnaniem Zubina Mehty z teatrem operowym. W zapowiedzi wznowienia figuruje już nazwisko Simone Young. Ochs jednak wciąż ten sam, będzie więc czego posłuchać.

Frankfurt, listopad 2019 i styczeń 2020. Dwa wypady do Opery Frankfurckiej – na nowe produkcje Lady Makbet mceńskiego powiatu oraz Tristana i Izoldy – były tak krótkie, że z konieczności zilustruję je zdjęciem zrobionym o całkiem innej porze roku, w tamtejszym ogrodzie botanicznym. Szostakowiczowska opera w niezbyt udanej reżyserii Anselma Webera zapisała się w mojej pamięci głównie dzięki znakomitym występom Dmitry Golovnina w partii Siergieja i Dmitry Belosselskiyego w podwójnej roli Borysa i Starego Katorżnika. Tristan okazał się jednym z lepszych przedstawień wagnerowskich ostatnich sezonów – za sprawą oszczędnej inscenizacji Kathariny Thomy, przede wszystkim zaś dzięki Rachel Nicholls, której głos przeszedł niewiarygodną wręcz ewolucję od czasu debiutu w partii Izoldy w Longborough, w 2015 roku. Na razie nic nie wiadomo o jej dalszych planach. W tym sezonie będzie mi bardzo jej brakowało.

Berno, grudzień 2019. Nie mam coś szczęścia do przedstawień w pięknym Konzerttheater Bern. Po katuszach, jakie pół roku wcześniej musiałam znieść na Tristanie w reżyserii Ludgera Engelsa, nie wiązałam zbyt wielkich nadziei z jego ujęciem Króla Rogera, zrealizowanym przy wsparciu Instytutu Adama Mickiewicza i zapowiadanym jako ukoronowanie tegorocznych Culturescapes. Miałam rację, ale nauczona poprzednim doświadczeniem postanowiłam przynajmniej dobrze się bawić. Obśmiawszy do rozpuku półamatorską produkcję arcydzieła Szymanowskiego doczekałam się nagrody. Prawdziwym ukoronowaniem festiwalu okazał się koncert Berner Symphonieorchester dany dwa dni później w sali dawnego kasyna, pod batutą Jacka Kaspszyka i z fenomenalnym Christianem Tetzlaffem, którego interpretacja I Koncertu skrzypcowego uratowała honor i dobre imię Karola z Atmy.

Monachium, styczeń 2020. Wymarzona wyprawa na ukochaną Sprzedaną narzeczoną. Spektakl w ujęciu Davida Böscha można z miejsca potępić w czambuł albo przyjąć z dobrodziejstwem inwentarza – i to dosłownie, bo na scenie pojawia się najprawdziwsza świnia, a właściwie wieprz imieniem Wilii, debiutujący na scenie Bayerische Staatsoper, co skrzętnie odnotowano w książce programowej. Cóż ja na to poradzę – ryzykowne poczucie humoru niemieckiego „młodego gniewnego” bardzo mi odpowiada. Dawno się tak nie uśmiałam w operze, także dzięki popisom aktorskim śpiewaków. Selene Zanetti, Pavlo Breslik, Günther Groissböck i Wolfgang Ablinger-Sperrhacke weszli w swoje role z butami, a niektórzy nawet w walonkach.

Ateny, styczeń 2020. Powrót do Greckiej Opery Narodowej po trzech latach – już w nowej, spektakularnej siedzibie na terenie Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos. Gmach na razie sprawia dość surrealistyczne wrażenie: położony na obrzeżach miasta, wśród ledwie odrosłego od ziemi parku, nad wodą wielką i czystą, wśród której rzędami fontanny. Ambicje obecnego dyrektora dorównują rozmachem samej budowli. Giorgos Koumendakis postanowił wziąć byka za rogi, wykorzystać talent dyrygencki Vassilisa Christopoulosa i zaprosić do współpracy przy greckiej premierze Wozzecka reżysera Oliviera Py. Druga z tych decyzji okazała się błędem. Na szczęście spektakl wybronił się doskonałą muzyką pod sprawną batutą Christopoulosa, przede wszystkim zaś wstrząsającą kreacją Tassisa Christoyannisa w partii tytułowej.

Cardiff, luty 2020. Zimowy sezon Welsh National Opera urwał się w połowie. Na szczęście decyzję o wyprawie do Cardiff na wznowienie Wesela Figara i nową inscenizację Nieszporów sycylijskich w ujęciu Davida Pountneya zdążyłam podjąć, nim zespół ruszył w zwyczajową trasę po miastach Walii i Anglii. Była to wyprawa z wielu względów pamiętna: o reakcji Carla Rizziego, który dwukrotnie przerwał spektakl Nieszporów z powodu rozdzwaniających się na widowni telefonów, pisała cała prasa brytyjska. Przyczyną konfuzji byli obecni na sali kibice, rozdarci miedzy miłością do opery i rozgrywek rugby. Drużyna Walii przegrała z Francją. Dyrygent Anthony Negus, w którego pustym nadmorskim domu w Penarth spędziłam cały pobyt w Walii, kilka tygodni później zleciał z Australii wprost w lockdown. Teatry operowe w Wielkiej Brytanii będą wracały do życia długo i być może odrodzą się w całkiem nowej postaci. Tyle zniweczonych planów. Tyle niewiadomych. A wciąż mimo wszystko nadzieja, która nas karmi i poi. Na razie skąpo, na granicy przetrwania. Ale od czegoś trzeba znów zacząć.

 

Jeśli wierzyć słowom Bonifacego Dziadulewicza, który w roku premiery Hrabiny miał zaledwie szesnaście lat, „żadna z oper, żaden utwór w wystawieniu go na widok publiczny, nie przyczynił Moniuszce tyle zgryzot i zmartwień […]. Moniuszko martwiąc się, a nie lubiąc przed kimkolwiek wynurzać swój żal i boleść, tłumiąc wszystko w sobie, rozchorował się na żółtaczkę tak silnie, że omal życia nie postradał”. Trudno mu się dziwić: jakby nie dość było kłopotów z cenzurą oraz problemów, jakich nastręczyła sama inscenizacja, musiał się jeszcze pogodzić z odmową ze strony Juliana Dobrskiego, którego zamierzał obsadzić w partii Kazimierza.

Choć kompozytor „ze wszystkich librett polskich Hrabinę najwyżej cenił”, skrojona na francuską miarę opéra comique nie do końca trafiła w swój czas. Korowód demonstracji patriotycznych zaczął się od warszawskiej mszy za dusze trzech wieszczów, w marcu 1859 roku. Osiem miesięcy po premierze Hrabiny spiskowiec Franciszek Godlewski dokonał sabotażu gali z udziałem europejskich koronowanych głów w Teatrze Wielkim – w ramach zorganizowanej przez niego akcji oblano siedzenia na widowni cuchnącą substancją. Piekło rozpętało się w kwietniu 1861 roku, kiedy Rosjanie ostrzelali bezbronny tłum manifestantów na Placu Zamkowym. Powstanie wybuchło 22 stycznia 1863 i w półtora roku objęło Królestwo Polskie oraz tak zwany Kraj Zabrany, czyli wschodnie województwa Rzeczypospolitej Obojga Narodów.

Hrabina nigdy nie poszła w świat, choć przez lata powracała regularnie na sceny w Polsce. Oprócz kilku produkcji w Warszawie – ostatniej, w reżyserii Marii Fołtyn, w 1982 roku – zawitała też na tak zwane sceny prowincjonalne. Nigdy jednak nie podbiła serc publiczności. Niemiłosiernie skracana, odzierana z dialogów mówionych, w gruncie rzeczy popadła w niepamięć. Dlatego tym niecierpliwiej czekaliśmy na kolejny występ muzyków pod wodzą Fabia Biondiego, którego nagrania Halki i Flisa zaczęły już skutecznie zjednywać zagranicznych odbiorców do twórczości Stanisława Moniuszki.

Wykonawcy Hrabiny na przekształconej w estradę scenie TW-ON. Fot. Wojciech Grzędziński

Okoliczności przyprawiły organizatorów festiwalu Chopin i jego Europa o podobną żal i boleść, jak przed laty Moniuszkę. Do ostatniej chwili nie było wiadomo, czy festiwal w ogóle się odbędzie. Wszelkie wydarzenia zorganizowano w obowiązującym reżimie sanitarnym – i tak lżejszym niż w większości państw Europy. Moim zdaniem, zbyt lekkim: cóż bowiem z tego, że widownia zapełniona w połowie, skoro słuchacze mogą w przerwie albo przed koncertami skorzystać z bufetu. Być może za wcześnie wyrokować o skuteczności podjętych środków. Nadarza się jednak sposobność, by ocenić starania muzyków – w przypadku Hrabiny postawionych przed niejednym trudnym do rozstrzygnięcia dylematem. Dobrski odmówił kiedyś Moniuszce z przyczyn osobistych. W tym roku z roli Kazimierza wycofał się Matheus Pompeu – uwięziony w Brazylii, jednym z krajów najciężej dotkniętych przez pandemię i rządzonych przez autentycznego szaleńca, by nie rzec zbrodniarza. Warszawska Hrabina w wersji realizowanej na instrumentach historycznych musiała się zatem obyć bez śpiewaka, którego żarliwy tenor nadawał ton dotychczasowym Moniuszkowskim interpretacjom Biondiego – i pozwalał wybaczyć włoskiemu muzykowi pewną dezynwolturę w podejściu do twórczości ojca polskiej opery narodowej.

Pandemiczna Hrabina z konieczności przebiegła bez dialogów mówionych i w wersji znacząco uszczuplonej także w warstwie muzycznej. Zdaję sobie sprawę, że większość współczesnych słuchaczy nie szuka logiki w libretcie Wolskiego i spodziewa się tylko fajerwerków wokalnych. Jeśli tak, spotkało ich raczej rozczarowanie: znana z ubiegłorocznego Korsarza Karen Gardeazabal – tym razem w roli tytułowej – uwiodła przede wszystkim urodą fizyczną. Jej dobrze prowadzony, ale w gruncie rzeczy tuzinkowy sopran spinto raził ostrą, metaliczną barwą, jej interpretacja – lekceważeniem tekstu, podawanego na granicy zrozumiałości i w całkowitym oderwaniu od niesionego przezeń przesłania. Rafał Bartmiński w partii Kazimierza imponował jedynie wolumenem – w jego śpiewie jak zwykle zabrakło wyrazistszych przejść między lirycznymi fragmentami w piano a „bohaterskimi” odcinkami w dynamice fortissimo. Natalia Rubiś (Bronka) rozśpiewywała się długo, być może skrępowana niedyspozycją wokalną – swoją niepospolitą muzykalność i wyczucie Moniuszkowskiej frazy zaprezentowała w pełni dopiero w śpiewce przy klawikordzie w II akcie. Nicola Proksch (Panna Ewa) weszła na estradę jak Piłat w Credo – z koloraturą chwilami imponującą, realizowaną jednak całkiem w poprzek tekstu muzycznego. Po jasnej stronie mocy pozostali Krystian Adam, przezabawny Dzidzi, którego interpretacja dobitnie uzmysłowiła słuchaczom prawdę zawartą w słowach Józefa Sikorskiego, że „pan Wolski wyborny jest w drobiazgach”; Mariusz Godlewski, zanadto może wycofany, ale zniewalający kulturą głosu Podczaszyc; oraz Czech Jan Martiník w basowej partii Chorążego – jedyny członek obsady, którego dykcja w polskim tekście nie pozostawiała absolutnie nic do życzenia.

Z orkiestrą bywało rozmaicie. Nie będę wdawać się w spory na temat zasadności „grania” Moniuszki orkiestrą barokową – skupię się raczej na wyczuciu specyficznego idiomu tej opery. Europa Galante pod batutą Biondiego realizowała partyturę chwilami zbyt ciężko i solennie, jakby jeszcze nie miała jej „pod palcami”. Najwięcej swobody okazała w dwóch wdzięcznie ujętych divertissements baletowych z II aktu. Tego wieczoru trafiła się również autentyczna perełka: czule i mięciuteńko zagrany polonez z początku aktu III, żeby znów oddać głos Sikorskiemu – „symbol niewątpliwy, przepowiednia niedwuznaczna”. Z ogromną przyjemnością powitałam też rogi naturalne w scenie myśliwskiej – Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, nie tylko w tym fragmencie, spisał się zwyczajowo bez zarzutu, mimo trudności związanych z „pandemicznym” rozstawieniem śpiewaków i tym dotkliwszym schowaniem ich w głębi sceny TW-ON, przez co dźwięk nie zawsze dostatecznie przebijał się przez orkiestrę.

Fabio Biondi i Ewa Leszczyńska po wykonaniu Salve Regina Mendelssohna. Fot. Wojciech Grzędziński

Opisane przeze mnie mankamenty zapewne udało się odrobinę zniwelować w transmisji, jest też nadzieja, że Biondi „podszlifuje” to i owo w ramach kolejnych sesji nagraniowych. Jego zespół – oraz on sam – z pewnością czuli się mniej skrępowani dwa dni później, w sali koncertowej Filharmonii, w programie złożonym z juweniliów Mendelssohna: między innymi trzech z dwunastu sinfonii smyczkowych komponowanych pod okiem Carla Friedricha Zeltera, kilku drobiazgów kameralnych (ze znakomitą Paolą Poncet przy fortepianie historycznym w Largo i Allegro d-moll) oraz Koncertu skrzypcowego d-moll MWV O3. Prawdziwą ozdobą wieczoru była jednak antyfona Salve Regina z 1824 roku na sopran i smyczki, przede wszystkim za sprawą wykonawczyni partii solowej. Ewa Leszczyńska głos ma nieduży, za to podparty nieomylnym wyczuciem stylu, znakomitą techniką i zniewalającą muzykalnością. Było to śpiewanie bezpretensjonalne i w najlepszym tego słowa znaczeniu „nie z tej epoki”. Tego mi właśnie zabrakło u kilkorga solistów Hrabiny, którzy nie zdołali tchnąć w Moniuszkowską operę ani życia, ani humoru, ani zwyczajnej ludzkiej prawdy. A przecież wykonawstwo historyczne nie tylko instrumentami stoi: wymaga równie wnikliwych studiów w dziedzinie minionej estetyki śpiewu.