Czekając na uwolnienie Florestana

Leave a Comment

Mimo że w minionych latach odwiedziłam Wiedeń kilkakrotnie, do Staatsoper jakoś mi się nie śpieszyło. Ostatnio działo się tam nie najlepiej: w 2010 roku dyrekcję teatru objął Dominique Meyer, francuski ekonomista i menedżer, który w przeszłości otarł się także o politykę, piastując wysokie stanowiska w Ministerstwie Gospodarki i Finansów oraz w Ministerstwie Kultury Francji. Do Wiednia zjechał wprost z Paryża, gdzie przez jedenaście sezonów był dyrektorem Théâtre des Champs-Élysées. Przez pierwsze cztery lata rządził Operą Wiedeńską wraz z austriackim dyrygentem Franzem Welserem-Möstem, który przejął dyrekcję artystyczną bezpośrednio po Seijim Ozawie. Współpraca, oględnie rzecz ujmując, układała się niezbyt dobrze. W 2014 roku Welser-Möst złożył rezygnację ze skutkiem natychmiastowym, i to na początku sezonu. Panowie nie dogadali się w kwestiach fundamentalnych, dotyczących przede wszystkim doboru solistów oraz metod pracy z orkiestrą. Przez sześć lat zespół działał bez formalnego kierownika muzycznego, a poziom wiedeńskich produkcji systematycznie spadał, co ostatecznie doprowadziło do rozwiązania kontraktu z Meyerem. W grudniu 2016 roku zapadła decyzja o mianowaniu dyrektorem Staatsoper równie kontrowersyjnego menedżera Bogdana Roščicia, który formalnie przejmie stery we wrześniu, do spółki ze Szwajcarem Philippem Jordanem, nowym dyrektorem artystycznym.

Co z tego wyniknie, być może przekonamy się już tej jesieni – o ile teatr ruszy bez przeszkód, a nam uda się dotrzeć do Wiednia. W bezpowrotnie już minionym sezonie przepadły planowane na kwiecień i maj spektakle Fidelia w legendarnej inscenizacji Ottona Schenka. Tak właśnie chciałam zacząć tegoroczną majówkę – od wyprawy do swoistego muzeum reżyserii operowej, na ukochane dzieło Beethovena w ujęciu jednego z moich najulubieńszych mistrzów XX-wiecznego teatru. Nic z tego nie wyszło, więc w zamian opowiem Państwu historię Staatsoper.

Gmach wiedeńskiego Hof-Operntheater w 1886 roku. Fot. Österreichischen Nationalbibliothek

„Erste Haus am Ring”, czyli pierwszy budynek na Ringu – jeden z głównych celów zagranicznych wycieczek polskich operomanów i w ich opinii wzorzec mieszczańskiego przepychu – jest dziś bodaj najdostępniejszą sceną Europy. Przed pandemią wejściówki kosztowały niewiele więcej niż filiżanka dobrej kawy, a z miejsc stojących można było korzystać na wszystkich poziomach widowni. Za to biuro prasowe – zapewne za sprawą dotychczasowego dyrektora – robiło ceregiele jak w Paryżu: nie dlatego, by odmówić akredytacji, lecz po to, żeby dyskretnie dać do zrozumienia, kto tu rządzi. Pod tym względem wpisywało się idealnie w ponadstuletnią tradycję teatru, za którym od momentu otwarcia ciągnęła się niepochlebna fama miejsca rozrywki dla błękitnokrwistej arystokracji, bezlitośnie wyszydzanego przez liberalną burżuazję, spośród której rekrutowało się wielu najszczerszych wielbicieli formy operowej. 

Wszystko przez Najjaśniejszego Pana – tego samego, którego obraz obsrywały później muchy i dlatego trzeba go było wynieść na strych. To jednak działo się już podczas wojny światowej opisanej przez Jaroslava Haszka. W 1857 roku Franciszek Józef miał zaledwie 27 lat, kochał Wiedeń, muzykę i inne sztuki piękne, postanowił więc opasać śródmieście wielkim bulwarem, a pośrodku tego założenia wystawić budynek nowej opery. W grudniu wystosował list do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, w którym potwierdził wolę zorganizowania w tym celu międzynarodowego konkursu architektonicznego. Wygrali dwaj Austriacy: urodzony w Budapeszcie August Sicard von Sicardsburg i odrobinę od niego starszy wiedeńczyk Eduard van der Nüll. Gmach, zaprojektowany w stylu neorenesansowym, miał powstać w bezpośrednim sąsiedztwie dawnego teatru operowego przy Kärntnertore. Budowę, sfinansowaną przez Wiener Stadterweiterungsfonds, założony rok później fundusz ekspansji miejskiej, rozpoczęto w roku 1863. Prace trwały sześć lat: do konstrukcji nowej budowli wykorzystano najprzedniejsze z dostępnych materiałów – między innymi wapienie z Wöllersdorfu, Sóskút i bawarskiego Kelheim, bazalty z kamieniołomów w Kaisersteinbruch oraz najrozmaitsze odmiany marmurów. Niestety, jeszcze przed rozpoczęciem prac ktoś podjął niefortunną decyzję o podniesieniu poziomu ulicy Ringstrasse o blisko metr, co potężnie zaburzyło proporcje i tak niezbyt urodziwego gmaszyska. Wiedeńczycy ochrzcili go mianem „versunkene Kiste”, czyli zatopionej skrzyni – ten przydomek miał zresztą podwójne dno, bo „Kiste” oznacza też kufer pełen skarbów, zmarnowanych zdaniem złośliwców na to gargantuiczne przedsięwzięcie. Jeszcze okrutniejsi szydercy nazywali nową operę „Königgrätz der Baukunst“ – od niemieckiej nazwy miejsca niesławnej bitwy pod Sadową, gdzie Austriacy dostali ciężkiego łupnia od Prusaków w lipcu 1866 roku.

Otwarcie nowego teatru przedstawieniem Don Giovanniego na akwareli z epoki. Fot. Österreichischen Nationalbibliothek

Obydwaj architekci nie doczekali inauguracji Hof-Operntheater. Przytłoczony ogromem krytyki Sicard von Sicardsburg popełnił samobójstwo, van der Nüll – i tak ciepiący na gruźlicę – zmarł wkrótce potem na zawał serca. Otwarcie wyszydzonej budowli odbyło się ostatecznie 25 maja 1869 roku, przedstawieniem Mozartowskiego Don Giovanniego, obserwowanym z loży cesarskiej przez Franciszka Józefa i jego piękną żonę Sissi. Z biegiem lat wiedeńczycy pogodzili się ze szkaradnym wyglądem nowej opery, udobruchani znakomitym poziomem muzycznym spektakli, za który odpowiadali kolejni znakomici szefowie artystyczni – między innymi Johann von Herbeck, Wilhelm Jahn, przede wszystkim zaś Gustav Mahler, który otworzył pierwszy etap świetności Staatsoper w latach 1897-1907. To wtedy ozdobą wiedeńskiej sceny były dwie olśniewające sopranistki: zaprawiona w wagnerowskich bojach Anna von Mildenburg i zachwycająca nieskazitelną techniką koloraturową Selma Kurz.

Ponure czasy Opery Wiedeńskiej nastały w 1938 roku, po aneksji Federalnego Państwa Austriackiego przez III Rzeszę. Ostatni spektakl przed zakończeniem II wojny światowej odbył się 30 czerwca 1944 – jak na ironię, był to Zmierzch bogów, pod batutą tego samego Hansa Knappertsbuscha, który poprowadził pierwszą premierę po Anschlussie Austrii. Niespełna rok później, 1 maja 1945 roku, gmach padł ofiarą nalotu bombowego – wymierzonego skądinąd w całkiem inny cel: położoną na drugim brzegu Dunaju rafinerię w dzielnicy Floridsdorf. Teatr palił się dwa dni. Działalność zespołu wznowiono po wojnie w pobliskim Theater an der Wien, część kolejnych przedsięwzięć przenosząc do gmachu Volksoper. Odbudowę gmachu Staatsoper zarządził kanclerz Leopold Figl: znów rozpisano konkurs, którego zwycięzcą został Erich Boltenstern, austriacki modernista, uczeń wspomnianego już na tych łamach Hansa Poelziga. Odbudowana Staatsoper wznowiła działalność na mocy austriackiego traktatu państwowego – umowy podpisanej w maju 1955 roku przez Austrię, ZSRR, Wielką Brytanię, Francję i Stany Zjednoczone. W listopadzie tego samego roku rozbrzmiały pierwsze dźwięki Fidelia: pod batutą Karla Böhma, z Marthą Mödl jako Leonorą i Antonem Dermotą w partii Florestana.

Scena z Fidelia w inscenizacji Ottona Schenka. Fot. Michael Pöhn

Ten niezwykły spektakl w reżyserii Heinza Tietjena został zarejestrowany na żywo i później wielokrotnie trafiał na rozmaite nośniki – w 2010 roku wydała go firma Orfeo, na dwóch płytach CD. Fidelio w inscenizacji Schenka ukazał się na płycie DVD wytwórni Deutsche Grammophon w roku 2006 – z zapisem przedstawienia z 1978, z udziałem między innymi Gunduli Janowitz i Renégo Kollo, pod dyrekcją Leonarda Bernsteina.

„Moim” spektaklem miał dyrygować Ádám Fischer. Leonorę miała śpiewać Simone Schneider, Florestana – Andreas Schager. Nie wiem, czy byłoby tak pięknie pod względem muzycznym, jak w rejestracji sprzed przeszło czterdziestu lat. Wiem, że zetknięcie na żywo z teatrem Schenka zrobiłoby na mnie piorunujące wrażenie. Austriacki reżyser wciąż jest wśród nas. Miejmy nadzieję, że dożyje wskrzeszenia Staatsoper po stłumieniu pandemii. Miejmy nadzieję, że wiedeński teatr podniesie się z tego kryzysu mocniejszy i wspanialszy niż za wątpliwych rządów Meyera.

W starym kinie

Leave a Comment

Zaczynamy wracać do tak zwanej normalności, co w praktyce oznacza, że wszystko zabiera nam dwa razy więcej czasu niż poprzednio, a na chwilę wytchnienia w operze i tak nie ma co liczyć. Pozostają streamingi i domowe wideoteki, w których uzupełnianiu będę Państwu pomagać za pośrednictwem comiesięcznych felietonów w „Teatrze”. Pisma przez pewien czas nie będzie można kupić w empikach (bo większość salonów zamknięta), za to jest dostępne w sieci, w sklepie internetowym sklep.instytutksiazki.pl i w księgarni bonito.pl (wersja papierowa) oraz w nexto.pl (wersja na czytniki). W numerze piątym dużo dobra, między innymi raport o teatrze w sieci, rozważania Natalii Staszczak-Prüfer o teatrze postdramatycznym, rozmowa Jacka Cieślaka z Jędrzejem Piaskowskim oraz recenzja Mateusza Piskozuba z Wizyty starszej pani Dürrenmatta w adaptacji Tony’ego Kushnera i reżyserii Jeremy’ego Herrina w londyńskim Royal National Theatre. Jest przynajmniej co czytać!

W starym kinie

O narodowej zmienności uczuć

Leave a Comment

Kilka dni temu minister Szumowski oznajmił, że „jesteśmy pomiędzy etapem wygaszania epidemii a wchodzeniem w trend wzrostowy”. Większość rodaków poczuła się mocno zdezorientowana tym oświadczeniem, a przecież – zważywszy na dotychczasowe meandry naszej historii – już dawno powinniśmy byli się przyzwyczaić. Przydałoby nam się, zwłaszcza teraz i zwłaszcza w środowisku ludzi związanych z muzyką. Po zamknięciu sal koncertowych i teatrów przeżywamy coś w rodzaju żałoby, a tę, jak uczą psychologowie, należy przeżywać skrupulatnie, etap to etapie – w przeciwnym razie już nigdy nie uda nam się niczego uporządkować. Skoro tak, to i ja coś oznajmię: mianowicie, że jesteśmy gdzieś pomiędzy fazą gniewu i buntu a fazą targowania. Ponieważ depresja jeszcze przed nami, nie zawadzi się pośmiać, a przy okazji sobie uświadomić, że nasze życie kulturalne zawsze było pełne absurdów. Także sześćdziesiąt lat temu, kiedy „Ruch Muzyczny” chwalił się nową rubryką satyryczną, a dla wielbicieli rozrywek umysłowych miał nawet krzyżówkę. Takie oto perełki wyszperałam kiedyś w numerze trzecim „RM” z 1960 roku. Proszę nie upadać na duchu – jeszcze będzie zabawnie, i to nieraz.

***

Szczur zza przepierzenia dorwał się do Zaginionego symbolu, najnowszej powieści Dana Browna. Nigdy nie czuliśmy się swobodnie w towarzystwie sąsiada: nie dość, że mamy kompleksy z powodu jego zawiłych paranteli (jest szczurem wędrownym i potrafi odtworzyć swoje drzewo genealogiczne aż do 1732 roku), to jeszcze nam głupio z powodu naszych braków w wykształceniu i ociężałości umysłowej. A ten nic, tylko się popisuje umiejętnością łamania szyfrów masońskich, układania kwadratów magicznych i analizowania cudownych właściwości liczby trzydzieści trzy. Puentę książki odgadł, zanim sam autor ją wymyślił! Cóż było robić? Wyciągnęliśmy, co mamy, i postanowiliśmy poćwiczyć intelekt na lekturze i analizie starych roczników naszego ulubionego pisma. Od razu na pociechę dostaliśmy notkę niejakiej (niejakiego?) Kliki – w numerze 3/1960, w nowej rubryce satyrycznej „Mały Ruch Muzyczny”:

Już wkrótce ukaże się na półkach księgarskich praca Bogusława Schäffera „Nowa muzyka” w polskim tłumaczeniu. Przekładu podjęła się grupa szyfrantów z Zakładu Kryminalistyki pod kierownictwem prof. dr Grzywo-Dąbrowskiego i przy współudziale wybitnego znawcy sanskrytu, esperanto i alfabetu Morse’a, prof. Ciemiączko Anatola.

Bardzo nam ten żarcik przemówił do wyobraźni. Zwłaszcza że prof. Wiktor Grzywo-Dąbrowski istniał naprawdę, był wybitnym lekarzem sądowym i autorem kilku podręczników akademickich. W jednym z nich wyliczył tzw. przyczyny okolicznościowe poprzedzające nagłą śmierć. Wzruszenia psychiczne, zwłaszcza przestrach lub gniew, wymienił na drugim miejscu, zaraz po wysiłku fizycznym. Miejmy nadzieję, że nie czytał „Ruchu” i nie wziął Kliki na poważnie, bo niedługo potem umarł.
Swoją drogą tłumacze przydaliby się nie tylko teoretykom nowej muzyki, ale też wcześniejszym o półwiecze piewcom talentu Chopina, których przy okazji roku jubileuszowego wspomniał Jerzy Waldorff w Dziejach chopinowskich konkursów:

W sławnej lwowskiej mowie z roku 1910, w stulecie śmierci Chopina – Paderewski naszemu wielkiemu twórcy przeciwstawił Bacha, Mozarta i Beethovena, których Polacy jakoby nie lubią, gdyż obce im są „germańskie sonaty”. Chopin – zdaniem Paderewskiego – nie znosił metronomu jak znienawidzonego rządu, zaś chopinowskie tempo rubato było doskonałym wyrazem polskiej narodowej zmienności uczuć. Scherza nazwał Paderewski „bogów i bożków mocarnych krotochwilami”, w czym prześcignął go tylko Przybyszewski, pisząc o Sonacie b-moll, że jest „wściekłą siklawą cierpienia”.

Przybyszewski miał kiedyś powiedzieć, że całe jego życie „streściło się w tej wielkiej alternatywie: wszystko albo nic. Wybrałem wszystko”. Podobnym tropem musiał pójść jeden z uczestników Międzynarodowego Konkursu na plakat Roku Chopinowskiego, którego pokłosie wystawiono 16 lutego 1960 roku we foyer Filharmonii Narodowej w Warszawie:

Jak we wszystkich konkursach, tak i tu nadesłali swoje prace amatorzy. Jest coś wzruszającego w zapale i wierze w słuszność idei u tych ludzi. Nie mamy reprodukcji, postaramy się więc opisać jeden z plakatów:
Na muszli, wynurzającej się z morza pełnego parostatków, stoi Chopin w pozie Botticellowskiej Venus; z prawej strony unosi się Matka Boska Częstochowska, z lewej (o ile pamiętamy) – Bolesław Chrobry; w głębi widać brzeg porosły wierzbami. U stóp Chopina leży fortepian, niedbale rzucony ręką artysty. Nad głową aureola, na niej napis „Rok Schopinowski”.

Reprodukcji plakatu nie mamy, dysponujemy za to zdjęciem zwycięzcy VI Konkursu Chopinowskiego z 1960 roku. Fot. Stefan Deptuszewski

Niestety, też nie mamy reprodukcji i – na domiar złego – nie pamiętamy detali plakatów, jakie straszą ostatnio w dużych polskich miastach, zwłaszcza przed premierami nowych przedstawień operowych. Widocznie wciąż jest coś wzruszającego w zapale i wierze w słuszność idei u ich twórców.
Wróćmy jednak do Chopina i w ramach ćwiczeń intelektu spróbujmy się domyślić, jakiż to utwór miał na myśli H. F. Chorley, pisząc recenzję do londyńskiego „Athenaeum” z 24 grudnia 1842 roku:

Jedynie idealne wykonanie może pogodzić ucho z nieokrzesanymi modulacjami. Wydaje nam się, że są one zbyt zasadniczą częścią jego natury, aby mogło to ulec zmianie. To, że stale je stosuje, oraz tortury, na jakie naraża on biedne osiem palców, na zawsze przeszkodzi mu zająć miejsce wśród kompozytorów, którzy są zarazem wielcy i popularni.

Naprawdę nikt się nie domyśla? Rzecz jasna, chodzi o III Balladę As-dur op. 47! A przy okazji Chorley wyjaśnił fenomen braku popularności Chopina, którego muzyką interesuje się w Polsce zaledwie 3 procent społeczeństwa, a jego pomnik w Łazienkach kojarzy się przeciętnemu rodakowi z Kościuszką. Nieokrzesane modulacje wykluczyły Chopina z panteonu kompozytorów wielkich i popularnych – jest tylko wielki, biedaczek.
Tyle rozmaitości w numerze, a my wciąż nie mamy się czym popisać przed naszym przemądrzałym sąsiadem. Może rozwiążemy krzyżówkę? Pionowo, 26:

Popularna roślina z rośliny motylkowatych, bogata w białko, wartościowa pasza dla bydła i karpi.

Pomyśleliśmy zrazu o lucernie i Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym, ale pasuje nam tylko łubin. Musimy jednak spytać sąsiada. Pewnie to jakiś szyfr. Z obawy przed atakiem kryptologicznym podpiszemy się za pomocą szachownicy Polibiusza:

32 45 43 44 42 24 44 34 33

Ojciec swojej córki

Leave a Comment

Ukochana jedynaczka ciepło wspomina wojenne dzieciństwo: spędzone w domu, gdzie wprawdzie nie było fortepianu, ale śpiew rozbrzmiewał bez przerwy. Ojciec uczył się ról w domowym zaciszu, tam też lubił się rozśpiewywać przed wyjściem do teatru. Przyjmował uczniów u siebie, a w przerwach między lekcjami z zapałem słuchał muzyki z płyt. Oboje rodzice byli piękni i bardzo popularni – poznali się w studiu filmowym, dokąd ojciec trafił już w 1932 roku, przy okazji prac nad komedią muzyczną Die verkaufte Braut na motywach opery Smetany. Film reżyserował Max Ophüls, mistrz szerokich, statycznych kadrów i długich jazd kamery, podziwianych później między innymi przez Stanleya Kubricka – ojciec wcielił się w rolę pocztyliona Hansa, zakochanego z wzajemnością w Marie, granej i śpiewanej przez Jarmilę Novotną. Z przyszłą matką dziewczynki, młodszą o szesnaście lat aktorką Sabine Peters, spotkał się na planie krótkiego metrażu Ein Lied von Liebe. Wkrótce potem się pobrali. W 1938 roku Sabine zdążyła zagrać jeszcze w trzech filmach, między innymi u boku Ingrid Bergman w komedii Die vier Gesellen. Wróciła na plan kilka miesięcy po urodzeniu córki. W 1949 roku rodzice ponownie wystąpili razem, w filmowej wersji Wesela Figara – ojciec jako Figaro, matka w roli Hrabiny, pod którą ścieżkę dźwiękową podłożyła Tiana Lemnitz. Dziewczynka wciąż przebierała się w czyjeś kostiumy, malowała się scenicznymi kosmetykami i przyprawiała sobie wąsy. Postanowiła, że kiedy dorośnie, pójdzie w ślady rodziców. Dali jej na imię Brigitte.

Nie miała rodzeństwa, a jeżeli, to nieślubne. Trafiłam w sieci na wspomnienie o pewnej Niemce, która wyemigrowała pod koniec lat pięćdziesiątych do Stanów i tam znalazła pociechę w wierze – po tragicznej historii miłosnej. Pracowała jako florystka w Garmisch-Partenkirchen i podczas przyjęcia bożonarodzeniowego w jednym z tamtejszych hoteli poznała urokliwego barmana, który przedstawił się jako syn śpiewaka, o którym będzie mowa. Młodzi wpadli sobie nawzajem w oko i spotykali się prawie przez rok. Potem chłopak wyjechał do Anglii. Minęło wiele miesięcy. Wreszcie przyszedł list z wiadomością o rychłym powrocie i propozycją małżeństwa. Był to ostatni znak życia od ukochanego. Ponoć zginął w wypadku samochodowym. Może to prawda, może chłopak poderwał dziewczynę na rzekome pokrewieństwo z bożyszczem scen i ekranów, a może biedaczka sama wszystko zmyśliła. Jedno jest pewne: nazwisko domniemanego ojca musiało na niej robić piorunujące wrażenie.

Zabójczo przystojny Willi Fassbaender urodził się 19 lutego 1897 roku w Akwizgranie. Z początku myślał o karierze muzyka kościelnego. Studiował w rodzinnym mieście muzykologię i dyrygenturę chóralną – pod okiem kompozytora, organisty i chórmistrza Feliksa Knubbena.  Przeważył jednak talent śpiewaczy: Willi postanowił kontynuować edukację w Berlinie, u tenora Jacquesa Stückgolda, Żyda z Warszawy, solisty oper w Karlsruhe i Monachium; później zaś także u Paula Brunsa, znawcy belcanta, wybitnego pedagoga i twórcy własnej, „łagodnej” metody wokalnej, opartej przede wszystkim na kontroli oddechu. Ostatnie szlify odebrał w Mediolanie, u wybitnego tenora dramatycznego Giuseppe Borgattiego, kreatora tytułowej postaci w operze Andrea Chénier Giordana i pierwszego włoskiego śpiewaka w Bayreuth. Fassbaender nie od razu trafił na scenę: pierwsze kroki stawiał jako śpiewak oratoryjny. Jego lekki baryton wpadł w ucho Peterowi Raabemu, szefowi Theater Aachen i tamtejszej Sinfonieorchester. Dwudziestopięcioletni Willi zadebiutował w Akwizgranie w partii Almavivy w Weselu Figara. Nie minął rok, a śpiewał już w Deutschen Opernhaus Charlottenburg, dokąd ściągnął go nowo mianowany dyrektor Leo Blech. Nie wytrzymał jednak konkurencji i w 1925 roku przeniósł się do Opery w Düsseldorfie, gdzie zaczął pracowicie budować repertuar – oprócz partii Mozartowskich włączał do niego między innymi role z oper Verdiego i Wagnera. Po kolejnych dwóch sezonach trafił do Staatsoper Stuttgart, gdzie przybrał pseudonim „Domgraf”, łączony odtąd z prawdziwym nazwiskiem – żeby publiczność nie myliła go z występującym na tej samej scenie bas-barytonem Wilhelmem Fassbinderem.

Wielka kariera Domgrafa-Fassbaendera zaczęła się w 1928 roku, kiedy Richard Tauber zarekomendował go Heinzowi Tietjenowi, dyrektorowi berlińskiej Staatsoper. Związał się z tym teatrem na dobre i – częściej – na złe aż do 1948 roku. Wielbiony przez bywalców i obsadzany w pierwszoplanowych rolach jako najbardziej „włoski” spośród niemieckich barytonów, w maju 1933 roku posłusznie wstąpił do NSDAP, co dało mu rękojmię bezpieczeństwa w najmroczniejszym okresie historii Unter den Linden. Zyskał międzynarodową sławę jeszcze dzięki tryumfom pod batutą Klemperera: po doskonałych występach w Le nozze (Figaro) oraz Così fan tutte (Guglielmo) przyjął od Fritza Buscha zaproszenie do Glyndebourne i zdyskontował obydwa sukcesy kolejno w 1934 i 1935 roku. Dwa lata później zadebiutował na Festiwalu w Salzburgu, jako Papageno w Czarodziejskim flecie pod batutą Toscaniniego – u boku duńskiego tenora Helgego Rosvaenge w partii Tamina. Uwodził krytyków i słuchaczy nie tylko w operach Mozarta: doskonałe recenzje zbierał też jako Rigoletto, Hrabia Luna, Scarpia oraz Ford w Falstaffie, a w repertuarze Wagnerowskim ceniono go zwłaszcza za występy w partiach Amfortasa i Wolframa. Jako śpiewający aktor wziął udział w kilkunastu filmach. Rozchwytywany przez wytwórnie płytowe, nagrał dziesiątki krążków z ariami z oper i operetek, popularnymi piosenkami i szlagierami filmowymi.

Jako Wolfram von Eschenbach w Tannhäuserze

Niezwykły talent aktorski i wyśmienita prezencja z pewnością pomogły mu w karierze, ale i bez nich zapisałby się w dziejach opery jako jeden z najpiękniejszych i najlepiej prowadzonych głosów międzywojnia. Domgraf-Fassbaender dysponował barytonem o specyficznym brzmieniu, znacznie lżejszym niż u większości niemieckich kolegów po fachu – o sile jego interpretacji decydowała jednak fenomenalna technika wokalna: miodopłynne legato, znakomite panowanie nad oddechem i umiejętność „jasnego” śpiewu na rozluźnionej krtani w najtrudniejszych dźwiękach skali. Wszystko to łączył z niezwykłą dbałością o retorykę tekstu muzycznego, którą przewyższał niejednego Włocha występującego w rodzimym repertuarze. Choć czasem ulegał pokusie werystycznego śpiewu „z łezką”, pozostawione przez niego nagrania są pod wieloma względami kwintesencją złotej ery belcanta.

Po wojnie, mimo niechlubnych związków z nazistami, spadł niczym kot, na cztery łapy. Ujmującego wdziękiem Papagena, wzruszającego do łez Wolframa i tragikomicznego Forda witano z otwartymi ramionami na scenach w Monachium, Hanowerze i wiedeńskiej Staatsoper. W latach 1953-1962 Domgraf-Fassbaender odnosił spektakularne sukcesy jako reżyser operowy w Staatstheater Nürnberg. Był cenionym pedagogiem wokalnym: w gronie jego uczniów znaleźli się między innymi Rita Streich, jedna z najwybitniejszych sopranistek koloraturowych minionego stulecia, oraz nieodżałowany Erwin Wohlfahrt, znakomity tenor charakterystyczny, którego karierę przerwała choroba i przedwczesna śmierć w wieku zaledwie 36 lat.

Willi żył przeszło dwa razy dłużej: zmarł 13 lutego 1978 roku w Norymberdze, mieście, do którego przeprowadził się po ostatecznym wygaśnięciu kontraktu z berlińską Staatsoper. Pamięć o przystojnym barytonie trochę się zatarła, przyćmiona sławą jego pierwszej i najwierniejszej uczennicy, która w dzieciństwie uwielbiała przebierać się w kostiumy i przymierzać sztuczne wąsy, w młodości brała u Fassbaendera lekcje w norymberskiej Hochschule für Musik, a potem dziesiątki razy wychodziła na scenę jako najulubieńszy Oktawian Carlosa Kleibera. Uczennica ma na imię Brigitte. Jest córką swojego nauczyciela.

How does it not delight if delight it must?

Leave a Comment

I am happy to announce that the 3CD release of carefully remastered recordings of Moniuszko’s music – the part of the series Heritage under the label of Anaklasis, launched by PWM Editions – has been just published. This album is absolutely crucial to proper recognition of his oeuvre and worth every single penny. Stay at home and go to the PWM’s online shop: https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/songs–arias–ouvertures,stanislaw-moniuszko,22188,ksiegarnia.htm. Instead of a teaser, I post my text from the box’ booklet, where I also give some information about the artists involved. Enjoy!

***

The Vistula-Oder Offensive, mounted by the forces of the 1st Belorussian Front, which also included Polish troops, the 1st Ukrainian Front, and two armies of the Polish Armed Forces in the East, still continued. From 15th January 1945, the advancing forces captured successively such cities as Kielce, Częstochowa, Radom, Warsaw, and Krakow. On the memorable Saturday of 27th January, the Soviet armies liberated the Nazi complex of concentration camps in Auschwitz-Birkenau. Three days earlier, the Red Army made an attempt to encircle Festung Posen (the Poznań Fortress), which was one of the first manoeuvres in the murderous battle for the capital of Greater Poland. The war would last for over three months more.

In the meantime, in the streets of Łódź, which was liberated on 17th January, there immediately appeared handwritten notices about recruitment of musicians for a symphony orchestra. The city emerged nearly intact from the ravages of war. The waterworks functioned normally, the power station supplied electricity. Musicians frantically collected sheet music, tuned their instruments, and assembled makeshift music stands. The orchestra, created nearly from scratch, found shelter at the Powszechny Theatre. Zdzisław Górzyński was appointed head of the Municipal Philharmonic early in February. The Łódź audience knew him from the pre-war period, when the conductors at Łódź Philharmonic included Emil Młynarski, Walerian Bierdiajew, and Grzegorz Fitelberg. At the inaugural concert, the concert master was Bronisława Rotsztat, who miraculously survived from the last transport to Auschwitz. Music life came back to Łódź on 15th June 1945, with the very first measures of ‘Fairy Tale’ Fantastical Overture.

Moniuszko’s music, along with Chopin’s immortal works, was included in the repertoires of all the orchestras revived after the war. Nearly every theatre that was resuscitated or organised anew began its first season with a premiere of Halka or The Haunted Manor. Moniuszko choirs sprang up like mushrooms, even in such improbable places [small towns and villages – translator’s note] as Krapkowice, Mazańcowice, and Czerwionka in Silesia, Bolewice and Plewiska in Greater Poland, Radawnica and Jeżewo in Pomerania. An anonymous journalist reported in June 1948 in “The Voice of Pabianice” that “Moniuszko’s music delights, moves and enchants. Despite its beauty and charm, it is extremely sincere, fresh, simple, and full of feeling. Moniuszko is the singer of the nation’s very soul. He derives his inspiration from the songs and art of the people, which are his source and model. This is why Moniuszko’s music is close to our hearts and dear to us all, because it touches us so, penetrates deep, and dazzles us.”

Moniuszko always stayed a bit on the sidelines. He was an ingenuous man who did not flaunt his political views, and did not feel well in the world of the rich and famous. His music circulated in the form of loose sheets or copies because he himself either did not want to or was unable to put his output in order. He was also not always capable of reaching an agreement with potential publishers. This may be why for many long years he gained more popular-public than critical and musicological acclaim. Possibly for the same reason, he was an easy tool for all kinds of propaganda systems. Following World War I, his music nicely fitted in with the Polish pro-independence rhetoric, whereas after the next war it fell victim to the ideologists of the communist ‘People’s Poland’. As late as in the 1970s, the operatic education of young Poles still began with a ‘trip’ to the theatre to see Halka, and every child knew at least The Distaff and the ‘bachelor vows’ from The Haunted Manor, if not any other pieces. They were reprinted year after year in the course books for obligatory music lessons in primary schools, and conscientiously drummed into the heads of Year Four pupils, regardless of their individual musical predispositions.

Some found this situation uncomfortable but in a way natural. The ‘familiar’ phrases of Moniuszko’s songs and arias are easier to memorise than virtuosic passages from Chopin’s Études. Excerpts from Moniuszko’s most popular operatic libretti functioned in everyday talk as ‘wingéd words’ quoted out of context, while the poems of well-known authors, analysed in class, were inextricably linked with the tunes of his I-must-have-heard-it-somewhere songs. This was largely owing to the choral societies, founded already in the 19th century. But of much greater importance to the popularisation of Moniuszko’s oeuvre was the music record industry.

Andrzej Hiolski. Photo: Grand Theatre, Warsaw, Archive Unit

Thousands of private record collections perished in the war, most of all – the productions of the famous label Syrena-Elektro, but also of the Polish branches of His Master’s Voice, Columbia, and Parlophone. Recordings of Halka as interpreted by Helena Zboińska-Ruszkowska with the orchestra of Warsaw Opera under Artur Rodziński were no longer so easy to access, and in the ruined cities, now undergoing reconstruction, one could no longer hear Eugeniusz Mossakowski singing The Evening Song from a vinyl record. The recordings of overtures and orchestral fragments under the baton of Józef Ozimiński and Bronisław Szulc were likewise quite forgotten. The process of catalogue building had to start from scratch, in the complex circumstances of record companies being nationalised, private ones closing down, as well as artistic decisions being frequently politically motivated and imposed by the state authorities. The present 3CD anthology consists of recordings from the years 1951-1961, the oldest of which were made by ‘Muza’ United Music Industry Factory in Warsaw, while the later ones, after 1956, were already released under the label of ‘Polskie Nagrania’ Public Company. These recordings are documents – fascinating in many respects – of an age of transition, when the old performance schools were gradually disappearing, and a new aesthetic was already in the making, represented by the then young singers and conductors. Some of them later chose quite different career paths, but the interpretations of several of them are part of the strict canon of postwar Moniuszko interpretations.

Józef Ignacy Kraszewski wrote about Moniuszko’s songs in 1844, directly after the publication of the First Songbook for Home Use: “Should everyone in our country come to recognise Mr Moniuszko’s talent, we would no longer envy the Germans for the ditties written by Schubert and Mendelssohn-Bartholdy (…). May the beautiful ladies (…) take pity and prove their taste by welcoming Mr Moniuszko’s songbook and placing it in the company of the said foreign masters, whose only superiority to Mr Moniuszko lies in the fact that they were lucky enough to be born and gain their fame abroad, not here.”

We often take for granted the widespread opinion that the Songbooks were a kind of educational almanacs, and that the songs they contain were meant to be, first and foremost, melodious and ear-catching, while the accompaniment was unsophisticated and the harmonies – plain. That we brush Moniuszko’s songs off is also the composer’s own fault. In the advertisement for the first book, published in the “Petersburg Weekly”, he claimed that “even poorer music, which proves less felicitously made, can be excused if the poetry is excellent.” And yet, in the twelve Songbooks, most of which were published posthumously, one may find not only short strophic songs, but also compositions written with experienced, technically competent singers in mind, in which the text is of overriding importance, the accompaniment calls for a rich piano technique, and the musical language demonstrates strongly individual qualities.

The six songs performed by Maria Kunińska-Opacka and Jerzy Lefeld are relatively late pieces selected from books VIII and IX of the Songbooks, only published as late as 1908 by the Warsaw Music Society (WTM). Nearly each of these miniatures has an interesting story behind it. Song to the Sun is a setting of a poem by Wacław Szymanowski based on motifs from Casimir Delavigne’s tragedy Paria, the same one which also provided the basis for Moniuszko’s opera to a libretto by Jan Chęciński. The text of The Four Seasons was penned by Miron (pen name of Aleksander Michaux), an eminent but sadly forgotten Parnassian poet. Antoni Kolankowski, author of Little Flower, was an acclaimed translator, of, among others, Lermontov’s verse play Masquerade. Rue, to words by the Polish exile Jan Prusinowski, was composed for the outstanding baritone Jan Koehler, soloist of Warsaw Opera and the first performer of the part of Maciej in The Haunted Manor. The text of The Return of Spring comes from the Polish ‘Oriental’ writer Gustaw Zieliński, a representative of the Ukrainian school in the Polish Romanticism, whereas Ophelia’s Song is nothing else but excerpts from Shakespeare’s Hamlet, as translated by Krystyn Ostrowski. Kunińska-Opacka, the excellent performer of these song, boasted a dark, perfectly trained spinto lyric soprano, as well as an intelligent manner of interpretation, supported here by the musical experience of Lefeld, one of 20th-century Poland’s most eminent chamber musicians and accompanist. These performances represent a dazzling musical culture and great musicality, which comes as no surprise if we remember that the singer was also a very well educated and eminently gifted violinist.

Andrzej Hiolski’s nasal and slightly ‘smoky’ baritone is one of the most beautiful and recognisable voices in the history of Polish vocalism. He is accompanied here by Sergiusz Nadgryzowski – Lefeld’s contemporary, a pre-war Warsaw Opera répétiteur and collaborator of the underground Opera Studio under the German occupation; later a pianist at Warsaw Philharmonic and accompanist of the Teatr Wielki soloists in Warsaw. The songs Hiolski performs on this CD come from different periods of Moniuszko’s work. Similarly to Kunińska-Opacka, Hiolski impresses the audience with elegant phrasing and apt interpretations of the texts, which include jewels by first-class poets. Soldier’s Song from Book II of the Songbooks comes from the play Beautiful Woman by Józef Korzeniowski, an eminent Polish Romantic playwright. Do You Know the Land from Book IV sets Adam Mickiewicz’s translation of Goethe’s poem from his didactic novel Wilhelm Meister’s Apprenticeship. O Mother Mine from Book V was penned by Jan Prusinowski; Two Dawns from Book XI is a setting of Teofil Lenartowicz’s poem from the collection The New Little Lyre, published in 1859.

Antonina Kawecka as Halka. Photo: Grand Theatre, Poznań, Archive Unit

The programme of the second CD consists of arias and ensemble scenes from legendary recordings of operas: The Raftsman, Halka, and The Haunted Manor. The performance of The Raftsman – featuring the phenomenal Halina Słonicka (soprano) as Zosia, the golden-voiced tenor Bogdan Paprocki (Franek), and the Warsaw Philharmonic ensembles under the baton of the same Zdzisław Górzyński who took up the direction of Łódź Municipal Philharmonic in February 1945 – can still be considered as in many respects a model interpretation. Most of the excerpts from Halka are selections from a Poznań production of this opera, recorded in 1953 without audience participation. The cast includes the then best singers performing on that stage. Antonina Kawecka, with her dense, dark dramatic soprano, demonstrating a wide volume range, is equally convincing as the hapless highland girl Halka as she was in the complex and technically extremely demanding part of Wagner’s Isolde. Wacław Domieniecki (Jontek), one of the few genuine heroic tenors in postwar Poland, makes a great impression especially with his ease in the top range. Marian Woźniczko (Janusz) captivates the audience with his warm and velvety-soft, wonderfully tinged baritone. The whole is conducted by a pupil of Arthur Nikisch, Walerian Bierdiajew, who gained fame with his immense repertoire and excellent collaboration with the singers-soloists. His Halka juxtaposes lyrical passages with a nearly Wagnerian dramatism, which is constantly present. What makes this grand interpretation successful is largely the perfect choice of soloists.

An interesting complement to this Poznań production is Jontek’s aria from Act IV, recorded eight years later under Jerzy Semkow. Bogdan Paprocki’s interpretation of this role is very different from that of Domieniecki; Paprocki’s Jontek is not merely desperate, but humiliated and helplessly furious.

The Poznań recording of The Haunted Manor was made a year later than that of Halka, also under Bierdiajew and in similar circumstances. Woźniczko as the Sword-Bearer gives a display of the kontuszowy style (representing the Polish nobility), which the older generation unequivocally associates with Moniuszko’s operatic language. The conductor again selected strong, distinctive and expressive voices with excellent breath support. We will enjoy the sonorous, metallic soprano of Barbara Kostrzewska (Hanna), at ease both in the coloraturas and the wide cantilenas; Felicja Kurowiak’s (Jadwiga) dense and warm mezzo, and the full, incredible noble bass voice of Edmund Kossowski (Zbigniew), who would soon afterwards make his mark in Warsaw as Boris in Mussorgsky’s opera. It is the more interesting to compare Kossowski’s voice with the more ‘jovial’ sound of his famous rival Bernard Ładysz, who in 1960 recorded Skołuba’s aria from Act III under Jerzy Semkow. In the splendid aria, or rather a dramatic scene with carillon, we will again hear Bogdan Paprocki, who sang Stefan more than 250 times on the stage and is still considered today as the most convincing interpreter of that role in all the postwar stage history of The Haunted Manor.

Walerian Bierdiajew in 1934. Photo: NAC

Moniuszko’s overtures – one of which, ‘Fairy Tale’ Fantastical Overture, attracting the ear with lively narration, skilful orchestration, and a wealth of expressive contrasts, was conceived as an autonomous composition – have for decades lived their own independent life as concert pieces. Following the premiere of The Raftsman, the reviewer of “News Chronicle” grumbled about Moniuszko “giving us this material [suitable] for a much larger-scale opera, in which the very overture proves that he found it hard to squeeze his music into the one-act form imposed by the librettist.” Whatever the case, this extensive and atmospheric introduction, which develops after a while into a suggestive storm scene, comprises an entire story, which only an orchestra under the baton of a true master can well represent. The overture to Verbum nobile, on the other hand, sparkles with joyful virtuosity, while that for Paria carries the audience away with its wild drama. The Countess opens with a hearty mazur, contrasted with an elegant salon waltz. The Halka overture, in classical sonata form, summarises not so much the action, as the idea of this stage work. The one for The Haunted Manor brings to mind Rossini’s light and virtuosic overtures. As in the case of the other CDs in our collection, the listeners may compare and judge for themselves what suits them best, in this case – among the interpretations of Moniuszko’s orchestral music. Will it be Fitelberg’s characteristic textural sense and the ability to emphasise coloristic qualities? Or the combination of ‘Russian-type’ lyricism with ‘German-type’ care for good construction, typical of Bierdiajew? Or perhaps it will be Krenz’s clockwork precision in every polished detail, which enhances the emotions contained in the music?

Whether Moniuszko was truly a singer of the nation’s soul – is not for me to judge. All I can say is that he touches, penetrates, and dazzles, especially in these old interpretations, which can well become a vast source of inspiration for contemporary performers.

Translated by: Tomasz Zymer

Jak nie zachwyca, kiedy zachwyca?

2 komentarze

Zapowiadałam już kilka razy, że Rok Moniuszkowski przedłużymy sobie na następne, oby jak najdłuższe lata. Nie spodziewałam się, że kolejne urodziny Moniuszki będziemy świętować w czas pandemii. Pogoda też się chyba nie spodziewała, bo we wtorek 5 maja zrobiło się przeraźliwie zimno i z nieba lunął deszcz – inna rzecz, że od dawna upragniony. Dopiero dziś wyjrzało słońce – przynajmniej u mnie w Warszawie – i z tej okazji pragnę Państwu zaanonsować trzypłytowy boks z Moniuszkowskimi archiwaliami, opublikowany w nowej serii Heritage wydawnictwa płytowego Anaklasis, działającego pod auspicjami PWM. Miłośnicy będą mogli nim uzupełnić nagranie Flisa pod batutą Zdzisława Górzyńskiego, które ukazało się kilka miesięcy wcześniej. Świeżo wydana kolekcja kosztuje niespełna 45 złotych. Już wkrótce powinna trafić do otwieranych stopniowo księgarń i sklepów muzycznych. Kto ma daleko, przebywa w kwarantannie albo woli jeszcze nie wychodzić z domu, może ją kupić bezpośrednio na stronie wydawnictwa: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/songs–arias–overtures,stanislaw-moniuszko,22188,ksiegarnia.htm bądź na wirtualnych półkach sieci empik. Polecamy gorąco wraz z redaktorką serii Barbarą Orzechowską-Berkowicz – a na zachętę esej, który ukazał się w książeczce dołączonej do boksu.

***

Operacja wiślańsko-odrzańska, prowadzona siłami pierwszego Frontu Białoruskiego, w którego skład wchodziły też oddziały polskie, pierwszego Frontu Ukraińskiego oraz dwóch armii Wojska Polskiego, wciąż jeszcze trwała. Od 15 stycznia 1945 roku wojska ofensywy odzyskiwały kolejne miasta: Kielce, Częstochowę, Radom, Warszawę i Kraków. W pamiętną sobotę 27 stycznia radzieckie siły zbrojne wyzwoliły zespół nazistowskich obozów Auschwitz-Birkenau. Trzy dni wcześniej czerwonoarmiści podjęli próbę oskrzydlenia Twierdzy Poznań, jeden z pierwszych manewrów w morderczej bitwie o stolicę Wielkopolski. Do końca wojny zostały jeszcze ponad trzy miesiące.

Tymczasem na ulicach Łodzi – wyzwolonej 17 stycznia – od razu pojawiły się odręcznie pisane ogłoszenia z informacjami o naborze do orkiestry symfonicznej. Miasto wyszło z wojennej pożogi nieomal nietknięte. Działały wodociągi. Elektrownia dostarczała prąd. Muzycy gorączkowo zbierali nuty, stroili instrumenty, na łapu-capu klecili pulpity. Kompletowany niemal od zera zespół znalazł przytułek w Teatrze Powszechnym. Z początkiem lutego szefem Miejskiej Filharmonii mianowano Zdzisława Górzyńskiego, znanego łódzkiej publiczności jeszcze sprzed wojny, kiedy na podium stawali między innymi Emil Młynarski, Walerian Bierdiajew i Grzegorz Fitelberg. Na wieczorze inauguracyjnym pod jego batutą za pulpitem pierwszych skrzypiec zasiadła Bronisława Rotsztatówna, cudem ocalała z ostatniego transportu do Auschwitz. Życie muzyczne w Łodzi odrodziło się 15 czerwca 1945 roku, w pierwszych taktach uwertury fantastycznej Bajka.

Utwory Moniuszki – obok nieśmiertelnych kompozycji Chopina – uwzględniano w programach wszystkich wskrzeszanych po wojnie orkiestr. Niemal każdy stający na nogi bądź organizowany od nowa teatr operowy otwierał swoją działalność premierą Halki lub Strasznego dworu. Moniuszkowskie chóry wyrastały jak grzyby po deszczu, w najbardziej nieprawdopodobnych miejscach: w Krapkowicach, Mazańcowicach i Czerwionce na Śląsku, w Bolewicach i Plewiskach w Wielkopolsce, w Radwnicy i Jeżewie na Pomorzu. Anonimowy publicysta „Głosu Pabianic” pisał w czerwcu 1948 roku, że „muzyka Moniuszki zachwyca, wzrusza i czaruje. Mimo swego piękna i uroku, jest pełna szczerości, świeżości, uczucia i prostoty. Moniuszko jest pieśniarzem duszy narodowej. Z pieśni ludu, z jego twórczości czerpie swe natchnienie, ona jest źródłem i wzorem dla niego. Dlatego muzyka Moniuszki tak jest bliska i droga nam wszystkim, tak przejmuje, wnika i olśniewa”.

Moniuszko zawsze trzymał się trochę na uboczu – był człowiekiem dość prostodusznym, nie afiszował się z poglądami politycznymi, źle się czuł w wielkim świecie, jego utwory krążyły w postaci luźnych kartek i odpisów, bo sam nie chciał albo nie umiał uporządkować swojej twórczości, nie zawsze też potrafił dogadać się z ewentualnymi wydawcami. Być może dlatego przez długie lata łatwiej trafiał „pod strzechy” niż do serc krytyków i muzykologów, być może z tej przyczyny dawał się wtłaczać w tryby najrozmaitszych machin propagandowych. Po I wojnie światowej muzyka Moniuszki wpisała się gładko w narrację niepodległościową, po kolejnym konflikcie – padła ofiarą ideologów Polski „ludowej”. Jeszcze w latach 70. ubiegłego wieku edukację operową młodych Polaków rozpoczynano od wycieczki na Halkę, a każde dziecko znało przynajmniej Prząśniczkę i śluby kawalerskie ze Strasznego dworu – przedrukowywane rok w rok w obowiązkowych podręcznikach muzyki dla szkół podstawowych i sumiennie wbijane do głów czwartoklasistów, bez względu na ich muzyczne predyspozycje.

Dla niektórych było to uciążliwe, ale poniekąd naturalne. Swojskie Moniuszkowskie frazy zapamiętywały się łatwiej niż wirtuozowskie pasaże z Etiud Chopina. Fragmenty librett jego najpopularniejszych oper krążyły w mowie potocznej niczym wyrwane z kontekstu „słowa skrzydlate”. Omawiane na lekcjach wiersze znanych poetów łączyły się czasem nierozerwalnie z zasłyszanymi gdzieś melodiami jego pieśni. Spora w tym zasługa zakładanych już w XIX wieku towarzystw chóralnych. Nieporównanie większy wkład w upowszechnianie dorobku Moniuszki miała jednak fonografia.

W wojennej zawierusze poszły z dymem tysiące domowych kolekcji płyt, przede wszystkim ze słynnej wytwórni Syrena-Elektro, ale też z polskich filii His Master’s Voice, Columbii i Parlophone. Nie tak łatwo było już posłuchać Halki w osobie Heleny Zboińskiej-Ruszkowskiej, z orkiestrą Opery Warszawskiej pod batutą Artura Rodzińskiego. W podnoszonych z ruin miastach nie rozbrzmiewały już dźwięki Pieśni wieczornej w wykonaniu Eugeniusza Mossakowskiego. Zapomniano o nagraniach uwertur i orkiestrowych fragmentów oper pod dyrekcją Józefa Ozimińskiego i Bronisława Szulca.

Trzeba było zaczynać od nowa, i to w skomplikowanych okolicznościach upaństwawiania przedsiębiorstw, likwidacji firm prywatnych, oraz odgórnych, często politycznie umotywowanych decyzji artystycznych. Niniejsza trzypłytowa antologia obejmuje nagrania z lat 1951-1961 – najstarsze zarejestrowano na płytach „MUZA” wytwórni Zjednoczone Zakłady Przemysłu Muzycznego w Warszawie, późniejsze, od 1956 roku, były już firmowane znakiem Przedsiębiorstwa Państwowego „Polskie Nagrania”. To pod wieloma względami fascynujące świadectwo epoki przejściowej: powolnego zmierzchu dawnych szkół wykonawczych, zwiastującego nadchodzący świt nowej estetyki, reprezentowanej przez młodych wówczas śpiewaków i dyrygentów. Część z nich poszła później całkiem inną drogą. Interpretacje kilkorga weszły do żelaznego kanonu powojennych wykonań dorobku Moniuszki.

Maria Kunińska-Opacka. Fot. archiwum prywatne

O jego pieśniach, tuż po wydaniu Pierwszego śpiewnika domowego w 1844 roku, pisał Józef Ignacy Kraszewski: „Gdyby się u nas poznać mogli na talencie p. St. Moniuszki, nie zazdrościlibyśmy Niemcom śpiewek Schuberta i Mendelssohna-Bartoldy (…). Piękne panie (…) niechże się zlitują i dowiodą znajomości smaku, przyjmując śpiewnik p. Moniuszki do towarzystwa tych mistrzów zagranicznych, tem tylko lepszych od p. Moniuszki, że mieli szczęście urodzić się nie u nas i nie u nas wsławić”. Przywykliśmy powtarzać utartą opinię, że Śpiewniki pełniły funkcję almanachów dydaktycznych, że zawarte w nich pieśni miały być przede wszystkim melodyjne i łatwo wpadające w ucho, a towarzyszący im akompaniament niewyszukany i prosty harmonicznie. Twórczość pieśniową Moniuszki traktujemy po macoszemu także z winy samego kompozytora, który w prospekcie pierwszego zeszytu, ogłoszonym na łamach „Tygodnika Petersburskiego”, zapowiedział, że „nawet słabsza muzyka, która się mniej szczęśliwie uda, przy poezji celującej zyszcze dla siebie pobłażanie”. Tymczasem w dwunastu zeszytach Śpiewników, z których większość ukazała się już po śmierci kompozytora, można znaleźć nie tylko krótkie piosenki zwrotkowe, ale też utwory pisane z myślą o doświadczonych, świadomych swego warsztatu śpiewakach – kompozycje, w których tekst odgrywa rolę nadrzędną, akompaniament wymaga użycia bogatych środków pianistycznych, a język muzyczny nosi znamiona dużej indywidualności.

Sześć pieśni w ujęciu Marii Kunińskiej-Opackiej i Jerzego Lefelda to utwory stosunkowo późne, wybrane z zeszytów ósmego i dziewiątego Śpiewników, wydanych dopiero w 1908 roku nakładem Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Prawie każda z tych miniatur kryje w sobie ciekawą historię. Pieśń do słońca powstała do wiersza Wacława Szymanowskiego na motywach tragedii Casimira Delavigne’a Paria – tej samej, która posłużyła za kanwę Moniuszkowskiej opery z librettem Jana Chęcińskiego. Tekst Czterech pór roku wyszedł spod pióra Mirona, czyli Aleksandra Michaux, wybitnego, tragicznie zapomnianego parnasisty. Antoni Kolankowski, autor słów Kwiatka, był uznanym tłumaczem: przełożył między innymi dramat poetycki Maskarada Lermontowa. Rutę – do słów polskiego zesłańca Jana Prusinowskiego ­– Moniuszko skomponował z myślą o wspaniałym barytonie Janie Koehlerze, soliście Opery Warszawskiej, pierwszym wykonawcy partii Macieja w Strasznym dworze. Tekst Powrotu wiosny napisał Gustaw Zieliński, polski „orientalista”, przedstawiciel ukraińskiej szkoły polskiego romantyzmu. Piosnka obłąkanej Ofelii to nic innego, jak fragment Hamleta Szekspira w przekładzie Krystyna Ostrowskiego. Kunińska-Opacka, znakomita wykonawczyni tych pieśni, dysponowała ciemnym, świetnie postawionym, inteligentnie prowadzonym sopranem lirico-spinto. Jej interpretacje – wsparte doświadczeniem Lefelda, jednego z najwybitniejszych kameralistów i akompaniatorów w XX-wiecznej Polsce – olśniewają kulturą i wielką muzykalnością, co o tyle nie dziwi, że śpiewaczka była też świetnie wykształconą i wybitnie uzdolnioną skrzypaczką.

Nosowy, lekko „przydymiony” w barwie baryton Andrzeja Hiolskiego plasuje się w czołówce najpiękniejszych i najlepiej rozpoznawalnych głosów w dziejach polskiej wokalistyki. Wybrane pieśni z towarzyszeniem Sergiusza Nadgryzowskiego – rówieśnika Lefelda, przed wojną korepetytora Opery Warszawskiej, w czasie okupacji współpracownika konspiracyjnego Studia Operowego, później pianisty Filharmonii Narodowej i akompaniatora solistów warszawskiego Teatru Wielkiego – pochodzą z różnych okresów twórczości Moniuszki. Podobnie jak Kunińska-Opacka, Hiolski imponuje elegancją frazy i celnym ujęciem tekstu: w każdej z tych perełek autorstwa nie byle jakiego poety. Tekst Piosnki żołnierza z drugiego zeszytu Śpiewników pochodzi ze sztuki Piękna kobieta Józefa Korzeniowskiego, wybitnego przedstawiciela polskiego dramatu romantycznego. Pieśń Znasz-li ten kraj (zeszyt czwarty) powstała do wiersza Goethego z powieści dydaktycznej Lata nauki Wilhelma Meistra w przekładzie Adama Mickiewicza. Autorem słów O matko moja z piątego zeszytu jest wspomniany już Jan Prusinowski, Dwie zorze z zeszytu jedenastego to muzyczne ujęcie wiesza Teofila Lenartowicza z wydanego w 1859 roku zbioru Nowa lirenka.

Zdzisław Górzyński. Fot. Archiwum Teatr Wielki

Na drugiej płycie znalazły się arie i ansamble z legendarnych nagrań Flisa, Halki i Strasznego dworu. Ujęcie Flisa z udziałem fenomenalnej Haliny Słonickiej w sopranowej partii Zosi i obdarzonego złocistym tenorem Bogdana Paprockiego w roli Franka, z zespołami Filharmonii Narodowej i pod batutą tego samego Zdzisława Górzyńskiego, który w lutym 1945 roku stanął na czele Miejskiej Filharmonii w Łodzi, pod wieloma względami wciąż można uznać za wzorcowe. Większość fragmentów Halki pochodzi z poznańskiego spektaklu nagranego w 1953 roku bez udziału publiczności. W obsadzie znaleźli się najlepsi wówczas artyści tej sceny: obdarzona gęstym, ciemnym i szerokim w wolumenie sopranem dramatycznym Antonina Kawecka, na scenie równie przekonująca w roli nieszczęsnej góralki, jak w rozbudowanej i bardzo wymagającej technicznie partii Izoldy w operze Wagnera; Wacław Domieniecki, jeden z niewielu prawdziwie bohaterskich tenorów w Polsce powojennej, imponujący zwłaszcza swobodą w górze skali (Jontek); oraz Marian Woźniczko, ujmujący ciepłym, miękkim jak aksamit barytonem o przepięknej barwie (Janusz). Całość poprowadził Walerian Bierdiajew, uczeń Arthura Nikischa, dyrygent słynący z bardzo rozległego repertuaru i doskonałej współpracy ze śpiewakami. W jego Halce żywioł liryczny nieustannie ściera się z niemal wagnerowskim dramatyzmem – za sukces tej pełnej rozmachu interpretacji w dużej mierze odpowiada idealny dobór solistów. Ciekawym dopełnieniem fragmentów poznańskiej Halki jest aria Jontka z IV aktu w późniejszym o osiem lat nagraniu pod batutą Jerzego Semkowa – Bogdan Paprocki zinterpretował tę postać zupełnie inaczej niż Domieniecki, nadając Jontkowej rozpaczy rys upokorzenia i bezsilnej furii.

W późniejszym o rok od Halki i podobnie zrealizowanym nagraniu Strasznego dworu z Poznania (również pod dyrekcją Bierdiajewa) Woźniczko wystąpił w roli Miecznika, dając prawdziwy popis śpiewu kontuszowego, przez słuchaczy starszego pokolenia kojarzonego jednoznacznie z idiomem operowym Moniuszki. Dyrygent i tym razem zestawił w obsadzie głosy duże, wyraziste i świetnie podparte: dźwięczny i metaliczny, swobodny zarówno w koloraturach, jak w szerokiej kantylenie sopran Barbary Kostrzewskiej (Hanna), gęsty, ciepły mezzosopran Felicji Kurowiak (Jadwiga) oraz pełny, niebywale szlachetny bas Edmunda Kossowskiego (Zbigniew), który wkrótce potem miał zabłysnąć na stołecznej scenie w partii Borysa w operze Musorgskiego. Tym ciekawiej wypada zestawienie głosu Kossowskiego z bardziej „jowialnym” w brzmieniu basem jego słynnego rywala Bernarda Ładysza, który w 1960 roku nagrał pod batutą Semkowa arię Skołuby z III aktu opery. We wspaniałej arii, a właściwie scenie dramatycznej z kurantem znów usłyszymy Bogdana Paprockiego, który jako Stefan wystąpił na scenie przeszło 250 razy i do dziś uchodzi za najbardziej przekonującego odtwórcę tej partii w powojennej historii wystawień Strasznego dworu.

Grzegorz Fitelberg. Fot. polona.pl

Uwertury Moniuszki – z których tylko uwertura fantastyczna Bajka, ujmująca wartką narracją, zręczną orkiestracją i bogactwem kontrastów wyrazowych, powstała jako kompozycja autonomiczna – od dziesiątków lat żyją własnym, odrębnym życiem koncertowym. Po premierze Flisa recenzent „Kroniki Wiadomości” sarkał, że Moniuszko „dał nam tam materiał do daleko większej opery i sama uwertura wskazuje już, że mu za ciasno było w tym jednym akcie narzuconym mu przez librecistę”. Ciasno czy nie ciasno, grunt, że w tym rozbudowanym, nastrojowym wstępie, przeistaczającym się po chwili w sugestywny obraz burzy, zamknął całą opowieść, którą orkiestra potrafi wysnuć tylko pod batutą prawdziwego mistrza. Uwertura do Verbum nobile skrzy się radosną wirtuozerią, uwertura do Parii porywa rozwichrzonym dramatyzmem. We wstępie do Hrabiny siarczysty mazur zderza się z wytwornym salonowym walcem. Uwertura do Halki, ujęta w klasyczną formę allegra sonatowego, streszcza nie tyle akcję, ile samą ideę utworu. Intrada do Strasznego dworu przywodzi na myśl skojarzenia z lekkością i wirtuozerią uwertur Rossiniego. Znów będzie okazja do porównań i własnej oceny, co sprawdza się najlepiej – tym razem w odniesieniu do muzyki orkiestrowej Moniuszki. Charakterystyczne dla Fitelberga wyczucie faktury i umiejętność podkreślenia walorów kolorystycznych utworu? Typowe dla Bierdiajewa połączenie „rosyjskiego” liryzmu z iście niemiecką dbałością o konstrukcję? A może zegarmistrzowska precyzja Krenza w cyzelowaniu detali, żeby tym wyraziściej podkreślić zawarte w partyturze emocje?

Nie wiem, czy Moniuszko jest pieśniarzem duszy narodowej. Wiem na pewno, że przejmuje, wnika i olśniewa. Zwłaszcza w interpretacjach sprzed lat, które powinny być nieprzebraną krynicą natchnienia dla współczesnych wykonawców.

Z niedoszłą wizytą w teatrze Poelziga

Leave a Comment

To właściwie miał być powrót, choć wzbogacony dodatkowymi atrakcjami historyczno-krajoznawczymi. O pierwszej wyprawie do Theater Krefeld und Mönchengladbach, na Lohengrina w inscenizacji Roberta Lehmeiera, pisałam trzy lata temu. Tym razem postanowiłam, że na koncert z Das klagende Lied Mahlera – znów pod batutą Estończyka Mihkela Kütsona, który od 2012 roku jest szefem artystycznym orkiestry Niederrheinische Sinfoniker, biorącej udział we wszystkich tamtejszych przedsięwzięciach operowych – wybiorę się do siostrzanego teatru w Mönchengladbach. A przy okazji zwiedzę to zamożne miasto o bogatej i powikłanej historii, podobnie jak pobliskie Krefeld związane do dziś z przemysłem tekstylnym.

Właściwa historia Mönchengladbach rozpoczęła się w roku 947, kiedy Gero, arcybiskup Kolonii, postanowił założyć w tym miejscu opactwo benedyktyńskie, nazwane Gladbach od przepływającego obok strumienia. Z biegiem lat klasztor wraz z sąsiednimi wioskami przeistoczył się w prężną osadę, która w 1366 roku zyskała prawa miejskie. W ferworze rewolucyjnym 1794 roku Gladbach dostało się pod panowanie Francuzów, którzy zsekularyzowali opactwo i urządzili w nim fabrykę włókienniczą. W 1815 roku miasto zostało przejęte przez Królestwo Prus. W latach 80. XIX wieku zmieniło nazwę na München-Gladbach – dla odróżnienia od położonego w odległości niespełna siedemdziesięciu kilometrów Bergisch Gladbach w rejencji kolońskiej. W 1929 wchłonęło kilka sąsiednich miejscowości, między innymi Rheydt, Odenkirchen i Giesenkirchen. Kiedy do władzy doszli naziści, zapadła decyzja o ponownym odłączeniu Rheydt – na polecenie Josepha Goebbelsa, ministra propagandy III Rzeszy, który w odruchu lokalnego patriotyzmu postanowił nadać rodzinnemu miasteczku niezależny status administracyjny. München-Gladbach zyskało obecną nazwę dopiero w 1960 roku. Dziesięć lat wcześniej przemianowano je na pisane z dywizem Mönchen-Gladbach: tym razem po to, by uniknąć mylących skojarzeń z bawarskim Monachium. Rheydt, wraz z Wickrath, weszły w skład miasta w roku 1975.

Mönchengladbach, poważnie zniszczone w końcu II wojny światowej, po części wstało z ruin, po części zyskało całkiem nowe oblicze. Jest tu co zwiedzać. Gmach Museum Abteiberg, mieszczący arcyciekawą kolekcję sztuki współczesnej, uchodzi za perłę architektonicznego postmodernizmu; wzniesiony na przełomie lat 70. i 80. według projektu Austriaka Hansa Holleina, zainspirował ponoć Franka Gehry’ego w pracach nad Muzeum Guggenheima w Bilbao. Wielbiciele sztuki renesansowej kierują pierwsze kroki w stronę pałacu rodziny Bylandtów w dzielnicy Rheydt – dzieła Maximiliana Pasqualiniego, którego ojciec Alessandro upowszechnił dojrzały styl boloński po drugiej stronie Alp. Miłośnicy przyrody odpoczywają od zgiełku miasta w trzydziestohektarowym Bunter Garten, który łączy ociężały secesyjny budynek Kaiser-Friedrich-Halle z cmentarzem na północnych obrzeżach miasta.

Museum Abteiberg. Fot. Uwe Riedel

Teatr zawitał do Mönchengladbach w latach 60. XIX wieku – wraz z gościnnym spektaklem pięcioaktowej komedii Eugène’a Scribe Le verre d’eau ou Les effets et les causes, wystawionej przez trupę z Krefeld. W 1903 roku powstało stowarzyszenie teatralne – z inicjatywy radnego Friedricha Peltzera, który zainaugurował działalność teatru miejskiego we wspomnianej już Kaiser-Friedrich-Halle, 29 listopada, przedstawieniem Beethovenowskiego Fidelia. W partii Leonory wystąpiła Bertha Pester-Prosky, primadonna Opery w Kolonii, żona harfisty i reżysera Reinholda Pestera, który w 1906 roku objął dyrekcję połączonych zespołów z Mönchengladbach i Krefeld. Za jego rządów nadreńska Opera stała się miejscem pielgrzymek entuzjastów muzyki Wagnera i Ryszarda Straussa: w 1911 roku w partii barona Ochsa w Rosenkavalierze wystąpił znakomity koloński bas-baryton Leo Schützendorf, późniejszy Wozzeck na berlińskiej prapremierze arcydzieła Albana Berga. Po I wojnie światowej Mönchengladbach zdecydowało się prowadzić własny teatr, od czasu, kiedy Rheydt weszło w obręb miasta, działający w dwóch lokalizacjach: Kaiser-Friedrich-Halle i nowym gmachu Stadthalle Rheydt przy Odenkirchener Strasse.

Theater Mönchengladbach. Fot. RP Online

Modernistyczny budynek z 1930 roku powstał według projektu trzech architektów: Waltera Fischera, Maksa Littmanna i Hansa Poelziga. W dziejach niemieckiej architektury zapisał się zwłaszcza ten ostatni: wykładowca i dyrektor Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe w Breslau, miejski radca budowlany w Dreźnie, później zaś jeden z głównych działaczy Werkbundu. Na początku XX wieku zaprojektował szereg inwestycji we Wrocławiu, między innymi secesyjny prospekt organowy dla Oratorium Marianum, dom handlowy przy Junkernstrasse, gdzie mieści się obecnie jeden z oddziałów Santander Bank, oraz przylegający do Hali Stulecia wystawowy Pawilon Czterech Kopuł. Surowy, obłożony cegłą klinkierową gmach Stadthalle Rheydt przetrwał wojnę bez większego szwanku. Przebudowany na początku lat 80., zainaugurował działalność premierą Lulu Berga. Szczęście trwało krótko: kilkanaście lat później teatr został postawiony w stan bankructwa. Światełko w tunelu pojawiło się w 2011 roku: po kolejnej renowacji budynku i utworzeniu spółki Theater Krefeld und Mönchengladbach gGmbH. A potem przyszła pandemia.

Mihkel Kütson. Fot. theater-kr-mg.de

Mimo że wieczór z Das klagende Lied miał się odbyć ponad dwa tygodnie po niedoszłej premierze Walkirii w Trondheim, w moim przypadku otworzył czarną serię odwołanych wyjazdów. Decyzję podjęłam już 6 marca, kiedy Nadrenia-Północna Westfalia stała się jednym z najaktywniejszych ognisk rozprzestrzeniania wirusa. Muzycy ani myśleli rezygnować z występu. Codziennie informowali o postępach prób i nie reagowali na coraz bardziej nerwowe komentarze melomanów na swoim fanpage’u. O losie tego i wszystkich następnych przedsięwzięć teatru w sezonie przesądziła odgórna dyrektywa władz landu. Ciekawe, czy Niederrheinische Sinfoniker pod wodzą Kütsona wrócą jeszcze kiedykolwiek do tego pomysłu. Das klagende Lied, której autorskie libretto Mahler oparł między innymi na baśni Śpiewająca kość (Der singende Knochen) braci Grimm, nieczęsto trafia na estrady koncertowe. Zdaniem malkontentów, zbyt wiele w tej młodzieńczej muzyce nawiązań do mistrzów z przeszłości: Wagnera, Schuberta, a nawet Beethovena. Mnie jednak żal upiornej pieśni fletu, wystruganego z kości zamordowanego rycerza. Fletu, który po wielekroć wykrzyczy oskarżenie pod adresem starszego brata, zawistnego o czerwony kwiatek – przepustkę do ręki królewny. W tym trudnym czasie szczególnie zabraknie nam bajek.

Chochlą w naparstek

Leave a Comment

Oj, przesuwają nam się priorytety. Chciałaby dusza do raju – w naszym przypadku choćby na jakiś maleńki koncercik, choćby z udziałem pięćdziesięcioosobowej grupki słuchaczy w maseczkach, którzy utrzymają bezpieczny dystans, zajmując niespełna jedną czwartą miejsc na sali kameralnej. O tym, jak będą wyglądały przedstawienia operowe w czasach „nowej normalności”, nie śmiemy nawet myśleć. Nikt jeszcze nie skonstruował kanału orkiestrowego, w którym na opisanych wyżej zasadach zmieściłaby się orkiestra niezbędna do wykonania większości oper Berlioza, Wagnera i Straussa. Nikt jeszcze nie wyedukował reżyserów, którzy wymyśliliby przekonującą scenę zabójstwa Desdemony  z odległości dwóch metrów. Nikt nie policzył, ile stracą firmy ubezpieczeniowe, jeśli wspomniane środki zaradcze nie wystarczą i w konsekwencji posypią się zgłoszenia roszczeń o odszkodowanie. Jedno tylko można dziś przewidzieć: po krytykach nikt płakał nie będzie. Już przedtem mało kto się nimi przejmował – zwłaszcza w porównaniu z sytuacją sprzed lat bez mała sześćdziesięciu, kiedy na łamach „Ruchu Muzycznego” toczyły się takie oto batalie. Szkoda mi tamtych czasów. Przynajmniej bywało zabawnie, czego mimo wszystko życzę Państwu i dzisiaj. Wesołej lektury!

***

Z zasadami savoir-vivre’u naprawdę trudno dojść do ładu. Zwłaszcza jak się mieszka w mysiej norze i w przeciwieństwie do szczura wędrownego nie jest się gryzoniem szczególnie bywałym. Przeczytaliśmy niedawno na jakimś forum, że „zawsze, kiedy podadzą zupę, choćby w kubeczku niewiele większym od naparstka, trzeba rozejrzeć się za łyżką”. Dobrze, od tej pory będziemy się rozglądać za łyżką, choć mama zawsze nas uczyła, że kiedy podadzą cokolwiek do jedzenia – zwłaszcza ser żółty – lepiej popatrzyć, czy ktoś nie zastawił pułapki na myszy. Ale nikt nas nie uczył, jak należy się zachować w starciu z rozjuszonym autorem dzieła. Wygląda na to, że Redakcja „Ruchu Muzycznego” też się pogubiła, bo sążnistą polemikę Bogusława Schäffera z Leonem Markiewiczem zamieściła w numerze 4/1961 bez żadnych skrótów. Na miejscu Markiewicza rozejrzelibyśmy się nie tylko za łyżką, ale i wałkiem do ciasta – w celach samoobrony. Oto próbka stylu rozjuszonego autora Muzyki fortepianowej:

Ilustracja do Dwóch niegrzecznych myszy Beatrix Potter (1904).

Czy p. Markiewicz był aż tak niespokojny przy lekturze moich komentarzy, że nie zdołał doczytać do ósmego (tak, ósmego, nie osiemsetnego) zdania, gdzie piszę: „Przy poszczególnych odcinkach podano (…) interwały, którymi wolno dysponować (1 – mała sekunda, 2 – wielka sekunda, etc.)”. Czego tu p. Markiewicz nie rozumie? Czyżby słowa „etc.” i płynących z niego konsekwencji? Przecinek i kreska! Czyżby p. Markiewiczowi nigdy nie zdarzyło się mieć w ręku tekstu analitycznego!? Czy Szanowny Analityk naprawdę nie rozumie różnicy między 1, 3 a 1–3? W to już nie wierzę i zaczynam wierzyć w złośliwość i złe intencje. Bo oto:
L. Mark.: „Co oznacza w istocie krzywa przebiegająca w dolnej partii diagramu?”
Tekst komentarza brzmi: „Górna warstwa zawiera materiał wykonawczy, dolna ilustruje ilość możliwości wyboru (co najmniej dwie)”. Pytanie graniczy tu już z bezczelnością! Pojmuję, że można nie rozumieć tekstu, ale celowo go przeskakiwać!?

Był już taki filozof, który na wieść o odkryciu planetoidy w przestrzeni, gdzie według jego przypuszczeń istnienie planetoid było wykluczone, odparł bez namysłu: „skoro fakty przeczą teorii, tym gorzej dla faktów”. Nazywał się Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Półtora wieku później znalazł się kompozytor, który uznał, że skoro krytyk nie jest zachwycony jego utworem, tym gorzej dla krytyka:

Artykuł p. Markiewicza poprzedził jakąkolwiek  MERYTORYCZNĄ ocenę mimo wszystko ważnej pozycji, jaką jest retrospektywna Muzyka fortepianowa. Jako autor zbioru utworów, które nie są żadnymi „propozycjami”, lecz żywą muzyką, pisaną z myślą o wykonawcach) chciałbym stanowczo zaprotestować przeciwko praktykom udzielania głosu ludziom, którzy – jak widać – bardzo lekko sobie ważą zadania krytyka muzycznego.
Krytycy, którym powierza się ocenianie czyjegoś dzieła, nie zawsze mają coś istotnego do powiedzenia – toteż żerują głównie na błędach, nawet najbłahszych, choćby maszynowych. Jeden z niedoszłych moich recenzentów posłużył się nawet  ERRATĄ (!) w celu udowodnienia mi „usterek”!
Wszystko to smutne, lecz prawdziwe. A najbardziej smutna jest niefrasobliwość, z jaką traktuje się – jak widać – niedostępne sobie dzieła. Czyżby np. p. Markiewicz sądził, że ja nie przeczytam jego głosu i że jego ignorancja się nigdy nie ujawni? I ten jego wymysł z decymą, której jako  ANALITYK nie umie w tekście muzycznym znaleźć!
Pojmuję: można mieć małą rękę i NIE OBJĄĆ nią decymy. To wybaczalne, po prostu – mała ręka. Ale rozumem? W dodatku – rozumem analityka!?

Ludwik Erhardt wyczuł pismo nosem: przewidując kolejne ataki rozjuszonych autorów, zgłosił postulat kursów samoobrony dla przedstawicieli polskiej krytyki muzycznej (w tekście polemicznym, a jakże, pod tytułem Gdyby wszyscy ludzie dobrej woli):

Jestem zdania, że najlepszym dziś lekarstwem na liczne dolegliwości naszej krytyki muzycznej byłoby stworzenie dorocznych, kilkutygodniowych SEMINARIÓW, które w przyszłości mogłyby się przekształcić w trwały, kilkuletni kurs krytyki muzycznej, np. jeden z wydziałów Akademii Muzycznej. Seminaria tego rodzaju powinny być organizowane przez sekcję krytyków SPAM przy współudziale innych Sekcji Stowarzyszenia, ZKP, pod patronatem Ministerstwa Kultury i Sztuki i Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich.

A to ciekawe! Z podobną inicjatywą wystąpił kiedyś Instytut Muzyki i Tańca: zamiast wesprzeć niedobitki starej krytyki muzycznej, postanowił wychować sobie nową. W ramach przedsięwzięcia pod tytułem „Krytyka 2.0” – bardzo celnym, bo starzy intelektualiści nie znoszą Internetu, a Jürgen Habermas uznał wręcz, że sieć jest zagrożeniem dla życia intelektualnego Zachodu. My jednak szanujemy starszych – zwłaszcza Redakcję sprzed 60 lat, która polemikę Schäffera opatrzyła takim oto komentarzem:

Sądzimy (…), że trudno o bardziej bezstronne stanowisko redakcji, niż udzielanie głosu autorowi, który czuje się pokrzywdzony krytycznym głosem recenzenta. W cywilizowanym świecie zdarza się to dosyć rzadko. Mamy też nadzieję, że w przyszłości otrzymywać będziemy zarówno od przychylnych jak i nieprzychylnych autorów listy i wypowiedzi odpowiadające w pełni stosunkom, jakie powinny panować zarówno w publicystyce jak i wśród kolegów.

Nadzieję to my też mamy – że koledzy, jak przyjdą w gości, nie będą mlaskać, siorbać, dmuchać na gorące i poprawiać przy wszystkich wąsów. My ze swej strony obiecujemy rozejrzeć się za łyżką, a na wypadek wizyty rozjuszonego autora – solidną chochlą, którą w razie czego zamachnie się na odlew
MUS TRITON

Carmen jak z Bacha

Leave a Comment

Zaczęło się w pierwszym akcie Mignon, jednego z przebojów paryskiej Opéra-Comique, gdzie dwadzieścia jeden lat wcześniej, w listopadzie 1866 roku, odbyła się prapremiera opery Ambroise’a Thomasa. Gdyby nie tragiczne zrządzenie losu, muzyczna adaptacja Lat nauki i wędrówki Wilhelma Meistra Goethego już wkrótce doczekałaby się tysiąca przedstawień. Tamtego majowego wieczoru w 1887 roku zawiodło gazowe oświetlenie nadscenia. Ogień błyskawicznie rozprzestrzenił się w lewą kulisę: nie trzeba było długo czekać, aż cała scena stanęła w płomieniach. Opuszczenie żelaznej kurtyny przeciwpożarowej niewiele dało. Publiczność wpadła w panikę: wśród pierwszych ofiar znaleźli się widzowie, którzy próbowali uciec przed pożarem, skacząc z okien i gzymsów Salle Favart. Kolejnych nieszczęśników zatratowano na przepełnionych górnych balkonach. Na ulice wylegli przerażeni chórzyści, półnagie baletnice i zdezorientowani pracownicy techniczni sceny. Godzinę później stutysięczny tłum gapiów całkowicie zablokował strażakom dostęp do płonącego teatru. Zanim udało się rozpędzić przechodniów, zapadł się dach. Ostatecznego bilansu ofiar nigdy nie ustalono: oficjalnie podano, że zginęło ponad osiemdziesiąt osób, źródła prasowe z epoki przytaczały doniesienia o przeszło czterokrotnie wyższej liczbie zmarłych. Zwłoki poparzonych, zaczadzonych i tych, którzy zginęli na miejscu wskutek doznanych urazów, składowano na pobliskich posterunkach policji i w gmachu Biblioteki Narodowej. Sześć dni po tragedii w katedrze Notre-Dame odbyły się masowe uroczystości pogrzebowe ofiar: uczestniczyło w nich blisko ćwierć miliona paryżan. Léon Carvalho, kierujący operą od 1876 roku, został uznany za winnego rażącej niedbałości i osadzony w więzieniu. Impresario odwołał się od wyroku i już w 1891 ponownie objął dyrekcję zespołu, funkcjonującego przejściowo w Théâtre Lyrique, potem zaś w maleńkim Théâtre du Château-d’Eau w jedenastej dzielnicy.

Działalność Opéra-Comique w nowym gmachu – czyli istniejącej do dziś, trzeciej z kolei Salle Favart, wzniesionej według projektu Louisa Berniera w eklektycznym stylu beaux-arts – ruszyła dopiero w grudniu 1898 roku, pod kierunkiem impresaria, reżysera i librecisty Alberta Carré, byłego dyrektora Opery w Nancy. Nowy teatr był wprawdzie mniejszy od Palais Garnier, ówczesnej siedziby Opery Narodowej, za to dużo nowocześniej wyposażony, między innymi w zelektryfikowane oświetlenie sceniczne. Inauguracja – z udziałem prezydenta Félixa Faure’a – była jeszcze dość skromna. Ceniony dyrygent i kompozytor André Messager poprowadził wieczór, w którego programie znalazły się między innymi fragmenty dzieł Aubera, Gounoda i Delibes’a. Na pierwszą premierę – Kopciuszka Masseneta – trzeba było zaczekać do maja następnego roku. Gwałtowny przełom dokonał się w roku 1902, wraz z prapremierą Peleasa i Melizandy Debussy’ego – prawdziwym succès de scandale, który zapoczątkował żywą debatę na temat przyszłości muzyki francuskiej i wyznaczył datę, kiedy Opéra-Comique, założona jeszcze przez Ludwika XIV, odeszła na dobre od sztywnej formuły mieszczańskiego teatru muzycznego, z kupletami i rozbudowanymi partiami mówionymi. Odbudowana ze zgliszcz Salle Favart otworzyła się na całkiem inną estetykę. Po Peleasie przyszedł czas między innymi na Ariane et Barbe-bleue Dukasa, Godzinę hiszpańską Ravela i Le pauvre matelot Poulenca. Mimo wznowień dzieł z dawnego repertuaru zespół popadł jednak w poważne kłopoty finansowe. W sierpniu 1936 roku rząd wydał dekret plasujący Opéra-Comique i Operę Paryską pod wspólnym zarządem Jacquesa Rouché – w ramach przedsiębiorstwa publicznego pod nazwą Réunion des théâtres lyriques nationaux, umocowanego ostatecznie w styczniu 1939 roku, pod egidą francuskiego ministerstwa edukacji narodowej. Z formalnego punktu widzenia tradycja francuskiej opéra comique uległa przerwaniu. Przez pewien czas zachowała się wszakże znamienna „szkoła” śpiewu, kojarzona z dawnym zespołem Opéra-Comique: charakteryzująca się miększą i lżejszą emisją głosu, łatwością lawirowania wśród fachów wokalnych oraz niepospolitą dbałością o dykcję i sztukę dialogu między postaciami.

Germaine Cernay

Jedna z najznakomitszych kontynuatorek tej tradycji przyszła na świat jako Germaine Pointu, dwa lata przed premierą Peleasa i Melizandy, w przemysłowym Hawrze nad ujściem Sekwany. W dzieciństwie i wczesnej młodości uczyła się gry na fortepianie: regularną naukę śpiewu rozpoczęła dopiero na studiach w Konserwatorium Paryskim, między innymi u naturalizowanego we Francji holenderskiego bas-barytona Henriego Albersa, ówczesnej gwiazdy Opéra-Comique. Zadebiutowała w wieku 25 lat na scenie Opery Paryskiej, już pod pseudonimem scenicznym Germaine Cernay, w mezzosopranowej partii Euryklei w poemacie muzycznym Penelopa Faurégo. Dwa sezony później związała się jednak z zespołem Salle Favart – z początku w niewielkich rolach, między innymi w Risurrezione Franka Alfano na motywach Zmartwychwstania Lwa Tołstoja, później w partiach drugo- i pierwszoplanowych (tytułowa Mignon w operze Thomasa, Suzuki w Madamie Butterfly, Mallika w Lakmé, Charlotte w Wertherze, Santuzza w Rycerskości wieśniaczej, oraz szereg kreacji premierowych w zapomnianych dziś utworach kompozytorów francuskich). W niedługim czasie zyskała uznanie krytyków i bywalców brukselskiej La Monnaie, występowała też w teatrach i na estradach koncertowych krajów Maghrebu, Wysp Brytyjskich, Włoch i Szwajcarii. W miarę rozwoju kariery coraz częściej łączyła występy sceniczne z interpretacjami repertuaru pieśniowego i oratoryjnego. Zasłynęła zwłaszcza jako niezwykle inteligentna i wrażliwa wykonawczyni dzieł Bacha. W 1931 roku rozpoczęła stałą współpracę z paryską Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, która zaowocowała między innymi udziałem w koncertach z Bachowskim Magnificat i Wielką Mszą h-moll, Męczeństwem świętego Sebastiana Debussy’ego, Requiem Mozarta i Stabat Mater Szymanowskiego.

Jej niezwykły głos, klasyfikowany przez Francuzów jako „Galli-Marié” – od nazwiska kreatorki postaci Mignon z dzieła Thomasa oraz Bizetowskiej Carmen – charakteryzował się znacznie szerszą tessyturą niż u większości współczesnych mezzosopranów i trudną do zdefiniowania barwą: jasną, świetlistą, iście sopranową w górnym odcinku skali, i ciemną, jedwabiście gęstą w dolnym rejestrze. Wyznacznikiem sztuki wokalnej Germaine Cernay było jednak nieomylne poczucie dobrego smaku, poparte osobliwą jak na gwiazdę opery powściągliwością. W swoich interpretacjach nigdy nie dawała się ponieść emocjom, unikała taniego aktorstwa, każdej subtelnie kształtowanej frazie dodawała wyrazu mistrzowskim opanowaniem słowa i fenomenalną dykcją. Władała bez reszty swym cennym instrumentem – imponując nieskazitelną intonacją, kontrolą wibrata i ogólną muzykalnością.

Jako Margared w Królu z Ys Lalo.

Ostrożny dobór ról scenicznych i postępujący zwrot w stronę repertuaru oratoryjnego wiązały się zapewne z głęboką religijnością śpiewaczki. Mimo idealnych predyspozycji wokalnych Cernay nigdy nie wystąpiła na deskach Opéra-Comique w partii Carmen. Tym bardziej zdumiewające, że niemal równolegle z decyzją o porzuceniu kariery i spędzeniu reszty życia w klasztorze przyjęła propozycję udziału w radiowym nagraniu opery Bizeta pod batutą Désiré-Émile’a Inghelbrechta, przyjaciela Debussy’ego oraz członka paryskiej grupy Les Apaches. W rejestracji z 1942 roku, z udziałem Raymonda Berthauda (Don José), Luciena Lovano (Escamillo) i Orchestre national de la Radiodiffusion française, wcieliła się w jedną w najoryginalniejszych, a zarazem najbardziej przekonujących Carmen w dziejach fonografii: trzeźwą i rozumną, gotową przyjąć każdy wyrok losu, wolną od lęku nawet w obliczu śmierci.

Niewykluczone, że tę śmierć przeczuła. Ostatnie lata przyszło jej spędzić w Paryżu, mieście zdobytym przez Niemców bez jednego wystrzału: la ville sans regard, gdzie teatry, kabarety i burdele pracowały pełną parą, ale przechodnie na widok obcego munduru wbijali wzrok w ziemię. Utrzymywanie pozorów normalności mogło kosztować wiele. Pod koniec września 1943 roku Cernay zmarła nagle, w wieku zaledwie 43 lat, wskutek przewlekłego napadu padaczkowego, którego nie poprzedziły zwiastuny żadnej choroby. Może doznała udaru? Może była niedożywiona albo chronicznie przemęczona? A może po prostu zobaczyła na swojej drodze śmierć i zamiast wbić wzrok w ziemię, zaśpiewała jej ze stoickim spokojem: „je sais bien que tu me tueras”?

Mitologia na czas niespodziewany

Leave a Comment

Natura nie znosi próżni. Nikt nie był przygotowany na pandemię, zwłaszcza w Polsce – skłóconej i pogrążonej w coraz większym chaosie. Z tym większą przyjemnością donoszę, że miesięcznik „Teatr”, mimo biurokracji i ograniczeń stawianych instytucjom kultury przez urzędników i radców prawnych, stanął na wysokości zadania. Numer kwietniowy wprawdzie trochę się spóźnił, ale cała jego zawartość jest dostępna w sieci za darmo – między innymi esej Pawła Dobrowolskiego o egzorcyzmowaniu polskiego Kościoła w teatrze, szkic Jolanty Kowalskiej o niedawno zmarłym Lechu Raczaku, współzałożycielu Teatru Ósmego Dnia, oraz szkic Grzegorza Kondrasiuka o pisarstwie Konstantego Puzyny. Oraz niespodzianka: mój debiut w roli felietonistki pisma, w cyklu poświęconym oficjalnym i ogólnodostępnym wideorejestracjom przedstawień operowych – na pociechę w naszej niespodziewanej samotności. Co miesiąc nowa rekomendacja, a poza tym, już od przyszłego numeru, obszerniejsze artykuły o operze. Nie zginiemy, Kochani, trzeba jakoś przeczekać zarazę.

Mitologia na czas niespodziewany