Love and Freedom with Death in the Background

Leave a Comment

One of them was born in Brno; the other spent most of his life there. Aside from that, they differed in every respect. Die tote Stadt – an opera by the 23-year-old Erich Korngold, the compositional Wunderkind whose ballet Der Schneemann had scored triumphs ten years earlier at the Vienna Hofoper – was sought out by two theatres at once. The world première took place on 4 December 1920, simultaneously in Hamburg and Köln. The Köln production was conducted by Otto Klemperer himself, and the roles of Marie/Marietta and Juliette were played by his wife, Johanna Geisler. For the next several years, the work scored an uninterrupted series of triumphs all over the world. Despite its enthusiastically-received première at the Národní divadlo in Brno (23 November 1921), Kát’a Kabanová – a mature masterpiece by the 67-year-old Janáček – suffered disaster a year later in Prague; and a week later, at the same Theater in der Glockengasse in Köln under the baton of the same Klemperer, an even worse one – so ignominious that the second showing never came to pass. Die tote Stadt appeared at the right time – it helped people to overcome their mourning of sons, husbands and fiancés killed during the Great War, as well as the victims of the deadly Spanish flu epidemic that had moved from the front and the POW camps to the civil population. Kát’a was a record of Janáček’s personal tragedy – his obsessive, unrequited love for Kamila Stösslová, the young married woman who also stood behind every note of The Cunning Little Vixen, the Glagolitic Mass and String Quartet no. 2.

I had been gearing up for the new staging of Kát’a Kabanová at the Opéra National de Lorraine for a long time. I had let someone drag me to a showing of Korngold’s opera at Semperoper Dresden a week before the première in Nancy, above all hoping to erase my bad impressions from the production at Warsaw’s Teatr Wielki – Polish National Opera: the horrifically-cast role of Paul, the orchestra playing without the faintest idea of the youthful Austrian Jew’s sources of inspiration, not to mention Mariusz Treliński’s directorial perspective, which was as spectacular as it was nonsensical. Unfortunately, David Bösch did not resist the temptation to ‘literalize’ the libretto, which is loosely based on threads from Georges Rodenbach’s Symbolist novel Bruges-la-Morte. The gloomy Bruges, covered by a network of slimy canals, is above all a metaphor for possessive femininity – both in the literary prototype and in the somewhat trivialized text of Die tote Stadt. It manipulates the mind of the widower in deep mourning, ‘returns’ his beloved Maria to him in the form of an imperfect double, pushes him to commit a crime – in Rodenbach’s work, a real one; and in Erich and his father Julius’ libretto, playing out in Paul’s tormented imagination. For all of this to strike an equally tender chord in the viewer as nearly 100 years ago, this tale needs to be left in a sphere of ambiguity. Meanwhile, Bösch lays out for the audience in the simplest possible terms that everything is taking place in the protagonist’s head. Instead of leaving us eye to eye with the monster-city, he treats us to a Freudian psychoanalysis with elements of Gestalt therapy. In his vision, there is no place for any contrast: everything is tainted by decay. Paul is stuck in his neglected petit bourgeois apartment, staring at a hideously ugly portrait of Maria, finding no comfort either in the words of his faithful servant Brigitta, who is more like a slovenly cleaning lady, or in the tirades of Frank, who is as broken as he himself is, and imprisoned in a wheelchair. He sees his dead wife in a woman too vulgar: oddly angular in motion for a dancer, clothed in a tacky-looking dress, behaving like a juvenile nymphomaniac. The production takes on a bit of colour in Act II, when Paul wanders in the night among the canals of Bruges – subtly suggested by Patrick Bannwart’s stage design – ending up among parades of nuns and commedia dell’arte characters, mixed in with figures of omnipresent death. It culminates in a procession scene illustrated with spectacular projections in Act III, after which it again sinks into the stuffily disordered apartment of Paul, who in desperation commits the supposed murder of Marietta. In the finale, there is no hope: the ‘resurrected’ dancer returns for her umbrella and leaves; the widower – after a final conversation with his friend – curls up in a ball in the dirty floor, cradling a curl of Marie’s golden hair. The mourning continues – contrary to the composer’s intentions and the sounds of the celesta dissolving into nothingness.

Die tote Stadt. Burkhard Fritz (Paul). Photo: David Baltzer.

In musical terms, on the other hand, the Dresden production took me to seventh heaven. The Staatskapelle, under the baton of Dmitri Jurowski, probably managed to convince all undecided parties that Korngold’s score is closer to the works of Zemlinsky and Mahler than to the hits of the Viennese operetta. In its transparent textures, swinging rhythms and subtly-shaded colours of individual orchestra sections lurked evil and salvation, longing for times past and sadness overcome by hope for a better tomorrow. In the rendition of Burkhard Fritz – possessed of an intonationally secure, not too expansive in terms of volume but surprisingly warm-sounding Heldentenor – Paul turned out to be a fragile but at the same time mature man, able – the director’s concept notwithstanding – to face his own emotions. In vocal terms, he surpassed Manuela Uhl (Marie/Marietta), a big dramatic soprano tainted by quite stentorian vocal production and horrific diction, though I must admit that in ‘Glück das mir verblieb’ from Act I, she came out surprisingly well in her duet with Fritz, trying rather to melt into the lyrical phrasing of her partner than to outshout him. Beautiful creations of Frank and Fritz were produced by Chistoph Pohl, who sings with a round, superbly-placed, though in terms of dynamics not-too-nuanced baritone. Among the players of the supporting roles, worthy of mention is the deep contralto Tichina Vaught, perfect in terms of character in the role of Brigitta.

Christoph Pohl (Fritz) and Manuela Uhl (Marietta). Photo: David Baltzer.

My trip to Dresden confirmed me in my conviction that their musicians are masters, while the Warsaw production wasted the potential of Korngold’s youthful score – which, while perhaps not too innovative, is technically superb and very well planned-out in dramaturgical terms. I went to Nancy with the Teatr Wielki – Polish National Opera’s shocking production of Kát’a Kabanová from nearly eight years ago (directed by David Alden with Expressionist stage design by Charles Edwards) in my memory. In the capital of Lorraine, Janáček’s masterpiece was to take on a form proposed by David Himmelmann – a German known to Polish music lovers above all for a fragment from a Bregenz production of Tosca that played a prominent role in the James Bond film Quantum of Solace. His most recent staging, from a bit under a year ago, a Tosca at the Osterfestspiele Baden-Baden, did not inspire any great enthusiasm among critics; however, it must be admitted that Himmelmann is an experienced stage director with a solid musical education, which is perhaps why he felt justified in picking a bit at the material of the work.

However, one must also bear in mind that picking at Janáček’s ideally-constructed operas can turn out to be of disastrous effect. Kát’a Kabanová superficially gives the impression of an older and more bitter sister of Jenůfa. Kabanicha appears to be a ghostly caricature of Kostelnička; the title character, the hounded victim of a narrow-minded community that will finally drive her to suicide; her two men, Tichon and Boris, distorted emanations of the characters of Števa and Laca, the two perpetrators of the misfortune of the dishonoured girl from a Moravian village. This is not the way to go. As I wrote some time ago now, the key to understanding both Kát’a and its literary prototype, i.e. Alexander Ostrovsky’s The Tempest, is knowledge of the social history of Russia. Into this precise analysis of the conditions lying at the foundations of Russian despotism, into this commendation of passive resistance and painful hymn to freedom regained by death, Janáček wove the experience of his own unhappy feelings for Kamila Stösslová. Kát’a Kabanová is, however, a perversely optimistic opera: it is not Jenůfa, but the unfaithful wife of Tichon who shatters the found order of things. She overcomes fear, shame and moral scruples to admit with reckless courage to her guilt. Kát’a knows that the truth is going to come out regardless, so she takes matters into her own hands. She throws off the yoke imposed upon her and sets off on a journey. It is a pity that in her case, it will be at once her first and last – into the dark current of the Volga – but after all, one has to begin somewhere.

Kát’a Kabanová. Trystan Llŷr Griffiths (Kudrjaš) and Peter Wedd (Boris). Photo: Opéra National de Lorraine.

Russian libertarians understood Ostrovsky’s message, as did Janáček – giving Kát’a perhaps the most expansive and internally-nuanced role in his entire operatic œuvre. Most stage directors, even if they don’t have a thorough knowledge of this text’s conditions, do instinctively distribute the accents in accordance with the composer’s will. Himmelmann decided to do otherwise. He placed the entire action of the opera in an enclosed space – otherwise phenomenally arranged on a two-level stage and, thanks to the masterful work of the technicians, maintained in continual silent motion – probably with the intent of emphasizing the atmosphere of growing oppression (stage design by David Hohmann). As a result, he weakened the tension contained in the libretto and the score, for it is not without reason that Janáček shifts the action back and forth between the banks of the Volga and the stuffy interiors of the merchant’s home. The German stage director shifted the action into the unspecified realities of Eastern Europe and equally indeterminate contemporary times (judging from Lili Wanner’s costumes, the 1980s). He shut his protagonists up in a two-floor hotel-boarding house clearly run by Kabanicha. When there was no more reason for the protagonists to be present onstage, he packed them into the elevator, closed the hotel room doors behind them, or threw them into the wings. He turned all of the characters into one-dimensional caricatures. Kabanicha is a truly farcical hag; Tichon, a pitiful mama’s boy; Boris, a common coward; Varvara and Kudrjaš, a pair of thoughtless egoists who will flee to Moscow at the first opportunity; and Kát’a, a neurotic, sexually frustrated woman overtaken by guilt feelings. This interpretation of the main protagonist was emphatically highlighted by Himmelmann in the finale: when the scenery had finally disappeared from the stage, revealing the black abyss of the Volga (actually a very good idea), the farewell with Boris turned out to be a hallucination of Kát’a, who was obliged to dialogue with a partner hidden in the wings.

Helena Juntunen (Kát’a). Photo: Opéra National de Lorraine.

It is amazing that with this kind of stage direction, the soloists did not get lost in their roles, and put on a masterful display of singing in accordance with Janáček’s idiom. Helena Juntunen – a technically superb Finnish soprano gifted with a dark and deep voice, but surprisingly girlish in expression – created a well thought-out interpretation of the character of Kát’a, highlighted by a perfect understanding of the text and skill in picking out its characteristic micro-motifs (with phenomenally ‘torn’ sentences in the scene preceding the suicide). Superbly blended with her dense soprano was the metallic tenor of Peter Wedd (Boris), who –  thanks to abundant experience in the Wagner repertoire – did not fall into falsetto even once, and in several places showed a today-rare ability to sing a sonorous piano on a long, beautifully-closed phrase (for example, the brilliant ‘Jste to vy, Katerino Petrovno?’). In vocal terms, Éric Huchet fully equaled him as Tichon – brighter in tone, superb in articulation, convincing as an actor in the completely unconvincing role imposed upon him by the stage director. Leah-Marian Jones, who too often replaced singing with noisy melo-recitation, did not do as well. I don’t know, however, if anyone would be able to adapt the role of Kabanicha to such a concept for the interpretation of this character. An excellent performance was turned in by Eléonore Pancrazi and Trystan Llŷr Griffiths in the roles of Varvara and Kudrjaš. Aleksander Teliga once again successfully portrayed Dikój, though his Czech sounds as enigmatic as the Polish of Mestwin in the recent Poznań staging of Legend of the Baltic.

The real hero of the evening, however, turned out to be the conductor. Mark Shanahan brought out of this score the entire essence of Janáček’s late style: the contrasts of textures and motifs; utilization of instruments in unusual registers and, accordingly, surprising colouristic effects; polyrhythmic linking of measures; sudden changes of tempo. Most importantly, however, he did not try to forcibly ‘prettify’ Kát’a or smooth out its rough edges. Where necessary, he told the instruments to scream; elsewhere, to sob; yet elsewhere, to flow in waves like the Volga. And when the narrative required silence, he masterfully played silence in the orchestra. I do not doubt that he worked with equally meticulous care on the shape of every vocal phrase.

What I ought to do now is wrap both of these shows up with a metaphorical ribbon and carefully place them in the treasury of my memory. I shall not hear such intelligently and solidly prepared performances any time soon. With all certainty – and that, soon – I shall see less intelligent stagings.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Melizanda w krainie filistrów

2 komentarze

Jednych ten spektakl zachwycił. Poniekąd słusznie, bo był całkiem niezły pod względem muzycznym. Innych rozjuszył ponad wszelką miarę. Byli nawet tacy, którzy się zarzekali, że nie widzieli w życiu głupszego i brzydszego teatru operowego. Cóż, w takim razie niewiele widzieli. Na razie wszystko wskazuje, że Katie Mitchell dołączyła do doborowej stawki reżyserów, którzy uważają, że wszystkie opery są o tym samym. Podobne głosy dawało się słyszeć w XIX wieku, kiedy opera była jedną z ulubionych rozrywek burżuazji. O Peleasie i Melizandzie w TW-ON, czyli o odczytaniu arcydzieła Debussy’ego w duchu neokołtuńskim – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Melizanda w krainie filistrów

Miłość i wolność ze śmiercią w tle

2 komentarze

Jeden we Brnie się urodził, drugi spędził w nim większość życia. Poza tym różniło ich wszystko. O Umarłe miasto, operę dwudziestotrzyletniego Ericha Korngolda, kompozytorskiego Wunderkinda, którego balet Der Schneemann dziesięć lat wcześniej święcił triumfy w wiedeńskiej Hofoper, zabiegały równocześnie dwa teatry. Prapremiera odbyła się 4 grudnia 1920 roku, równolegle w Hamburgu i Kolonii. Przedstawieniem kolońskim dyrygował sam Otto Klemperer, a w partiach Marii/Marietty i Julietty wystąpiła jego żona Johanna Geisler. Przez kilka następnych lat utwór święcił nieprzerwany ciąg triumfów na całym świecie. Katia Kabanowa, dojrzałe arcydzieło sześćdziesięciosiedmioletniego Janaczka, mimo entuzjastycznie przyjętej premiery w brneńskim Národním divadle (23 listopada 1921), rok później poniosło klęskę w Pradze, a tydzień potem jeszcze większą w tym samym kolońskim Theater in der Glockengasse, pod batutą tegoż Klemperera – tak sromotną, że drugi spektakl zdjęto z afisza. Umarłe miasto trafiło w swój czas – pomogło przezwyciężyć żałobę po synach, mężach i narzeczonych zabitych na Wielkiej Wojnie, i po ofiarach śmiercionośnej pandemii grypy-hiszpanki, która z frontu i obozów jenieckich przeniosła się na ludność cywilną. Katia była zapisem osobistej tragedii Janaczka – obsesyjnej, niespełnionej miłości do Kamili Stösslovej, młodej mężatki, która stała również za każdą nutą jego Lisiczki Chytruski, Mszy głagolickiej i II Kwartetu smyczkowego.

Na nową inscenizację Katii Kabanowej w Opéra National de Lorraine szykowałam się od dawna. Na przedstawienie opery Korngolda w drezdeńskiej Semperoper dałam się wyciągnąć tydzień przed premierą w Nancy – przede wszystkim w nadziei zatarcia złych wrażeń po warszawskiej produkcji w TW-ON, z fatalnie obsadzoną rolą Paula, z orkiestrą grającą bez pojęcia o źródłach inspiracji młodziutkiego austriackiego Żyda, w tyleż spektakularnym, co bezsensownym ujęciu reżyserskim Mariusza Trelińskiego. Niestety, David Bösch nie oparł się pokusie „udosłownienia” libretta, luźno opartego na wątkach powieści symbolistycznej Bruges-la-Morte Georges’a Rodenbacha. Mroczna, opleciona siecią zamulonych kanałów Brugia jest przede wszystkim metaforą zaborczej kobiecości – zarówno w pierwowzorze literackim, jak w nieco strywializowanym tekście Umarłego miasta. Manipuluje umysłem pogrążonego w żałobie wdowca, „zwraca” mu ukochaną Marię pod postacią niedoskonałego sobowtóra, popycha do zbrodni – u Rodenbacha rzeczywistej, w libretcie Ericha i jego ojca Juliusa rozgrywającej się w udręczonej wyobraźni Paula. Żeby to wszystko poruszyło w odbiorcy równie czułą strunę, jak przed bez mała stu laty – trzeba tę opowieść pozostawić w sferze niedopowiedzeń. Tymczasem Bösch wyłuszcza widzom łopatologicznie, że wszystko dzieje się w głowie protagonisty. Zamiast postawić nas oko w oko z miastem-potworem – funduje nam freudowską psychoanalizę z elementami terapii Gestalt. W jego wizji nie ma miejsca na żaden kontrast: wszystko jest tknięte rozkładem. Paul tkwi w zapuszczonym, drobnomieszczańskim apartamencie, wpatruje się w żałośnie brzydki portret Marii, nie znajduje pocieszenia ani w słowach wiernej służącej Brigitty, która przypomina raczej niechlujną sprzątaczkę, ani w tyradach równie złamanego jak on, uwięzionego na wózku inwalidzkim Franka. Umarłą żonę dostrzega w kobiecie zbyt wulgarnej: jak na tancerkę dziwnie kanciastej w ruchach, ubranej w tandetną sukienkę, zachowującej się jak młodociana nimfomanka. Przedstawienie nabiera trochę rumieńców w drugim obrazie, kiedy Paul błąka się nocą wśród kanałów Brugii – subtelnie zasugerowanych scenografią Patricka Bannwarta – trafiając między korowody zakonnic i postaci z commedia dell’arte, przemieszane z figurami wszechobecnej śmierci. Osiąga kulminację w zilustrowanej spektakularnymi projekcjami scenie procesji w obrazie trzecim, po czym znów osuwa się w duszny nieład mieszkania Paula, który w desperacji popełni rzekomy mord na Marietcie. W finale nie ma nadziei: „zmartwychwstała” tancerka wraca po parasol i odchodzi, wdowiec – po ostatniej rozmowie z przyjacielem – zwija się w kłębek na brudnej podłodze, tuląc do siebie pukiel złotych włosów Marii. Żałoba trwa nadal – wbrew intencjom kompozytora i rozpływającym się w niebyt dźwiękom czelesty.

Umarłe miasto w Dreźnie. Christoph Pohl (Frank) i Burkhard Fritz (Paul). Fot. David Baltzer.

Za to pod względem muzycznym drezdeńskie przedstawienie zabrało mnie w siódme niebo. Staatskapelle pod batutą Dmitri Jurowskiego zdołała chyba przekonać wszystkich niezdecydowanych, że partyturze Korngolda bliżej do dzieł Zemlinsky’ego i Mahlera niż do szlagierów wiedeńskiej operetki. W przejrzystych fakturach, rozkołysanych rytmach i subtelnie cieniowanych barwach poszczególnych grup orkiestrowych czaiły się zło i zbawienie, tęsknota za czasem minionym i smutek przełamany nadzieją na lepsze jutro. Paul w interpretacji Burkharda Fritza – dysponującego pewnym intonacyjnie, niezbyt rozległym w wolumenie, ale zaskakująco ciepłym w brzmieniu Heldentenorem – okazał się mężczyzną kruchym, a zarazem dojrzałym, wbrew koncepcji reżysera zdolnym do zmierzenia się twarzą w twarz z własnymi emocjami. Pod względem wokalnym ustępowała mu Manuela Uhl (Marie/Marietta), duży sopran dramatyczny, skażony dość stentorową emisją i fatalną dykcją, choć muszę przyznać, że w „Glück das mir verblieb” z pierwszego obrazu wypadła zaskakująco dobrze w duecie z Fritzem, starając się raczej wtopić w liryczną frazę partnera, niż go przekrzykiwać. Piękne kreacje Franka i Fritza stworzył Chistoph Pohl, śpiewający okrągłym, świetnie ustawionym, aczkolwiek niezbyt zniuansowanym dynamicznie barytonem. Wśród odtwórców ról pobocznych zasłużyła na wzmiankę doskonała postaciowo, operująca głębokim kontraltem Tichina Vaught w partii Brigitty.

Manuela Uhl (Marietta). Fot. David Baltzer.

Wypad do Drezna utwierdził mnie w przekonaniu o mistrzostwie tamtejszych muzyków i zmarnowanym w Warszawie potencjale młodzieńczej partytury Korngolda – niezbyt może odkrywczej, ale wyśmienitej warsztatowo i bardzo dobrze rozplanowanej pod względem dramaturgicznym. Jechałam do Nancy, mając w pamięci wstrząsający spektakl Katii Kabanowej w TW-ON sprzed blisko ośmiu lat – w reżyserii Davida Aldena i w ekspresjonistycznych dekoracjach Charlesa Edwardsa. W stolicy Lotaryngii arcydzieło Janaczka miało się oblec w kształt zaproponowany przez Davida Himmelmanna – Niemca znanego polskim melomanom przede wszystkim z fragmentu przedstawienia Toski z Bregencji, który odegrał poczesną rolę w filmie Quantum of Solace z Jamesem Bondem. Jego najnowsza inscenizacja, sprzed niespełna roku, Tosca na Osterfestspiele Baden-Baden, nie wzbudziła szczególnego entuzjazmu krytyki, trzeba jednak przyznać, że Himmelmann jest reżyserem doświadczonym, solidnie wykształconym muzycznie i być może dlatego czującym się w prawie podłubać co nieco w materii dzieła.

Warto mieć wszakże świadomość, że dłubanie przy idealnie skonstruowanych operach Janaczka może okazać się zgubne w skutkach. Katia Kabanowa z pozoru sprawia wrażenie starszej i bardziej rozgoryczonej siostry Jenufy. Kabanicha wydaje się upiorną karykaturą Kościelnichy, tytułowa bohaterka – zaszczutą ofiarą wąskiej wspólnoty, która popchnie ją ostatecznie do samobójstwa, jej dwaj mężczyźni, Tichon i Borys – wykoślawionymi emanacjami postaci Števy i Lacy, dwóch sprawców nieszczęścia zhańbionej panny z morawskiej wsi. Nie tędy droga. Pisałam już kiedyś, że kluczem do zrozumienia zarówno Katii, jak jej pierwowzoru literackiego, czyli Burzy Aleksandra Ostrowskiego, jest znajomość historii społecznej Rosji. W tę precyzyjną analizę uwarunkowań leżących u podstaw rosyjskiego zamordyzmu, w tę pochwałę biernego oporu i bolesny hymn na cześć wolności odzyskanej przez śmierć Janaczek wplótł doświadczenie własnego, nieszczęśliwego uczucia do Kamili Stössl. Katia Kabanowa jest jednak operą perwersyjnie optymistyczną: to nie Jenufa, lecz niewierna żona Tichona burzy zastany porządek rzeczy. Pokonuje strach, wstyd i skrupuły moralne, żeby ze straceńczą odwagą przyznać się do winy. Katia wie, że i tak wszystko wyjdzie na jaw, bierze więc sprawy we własne ręce. Zrzuca narzucone jej jarzmo i rusza w podróż. Szkoda, że w jej przypadku zarazem pierwszą i ostatnią – w ciemny nurt Wołgi – ale od czegoś przecież trzeba zacząć.

Katia Kabanowa w Nancy. Éric Huchet (Tichon), Leah-Marian Jones (Kabanicha) i Helena Juntunen (Katia). Fot. Opéra National de Lorraine.

Rosyjscy wolnościowcy zrozumieli przesłanie Ostrowskiego, zrozumiał je też Janaczek – powierzając Katii bodaj najbardziej rozbudowaną i wewnętrznie zniuansowaną partię w całej swojej twórczości operowej. Większość reżyserów, nawet jeśli nie zna do końca uwarunkowań tego tekstu, instynktownie rozkłada akcenty zgodnie z wolą kompozytora. Himmelmann postanowił inaczej. Całą akcję opery umieścił w zamkniętej przestrzeni – skądinąd fenomenalnie zaaranżowanej na dwóch poziomach sceny i dzięki mistrzowskiej robocie techników utrzymanej w ciągłym, bezszelestnym ruchu – prawdopodobnie z zamiarem podkreślenia atmosfery narastającej opresji (scenografia David Hohmann). W rezultacie osłabił napięcie zawarte w libretcie i partyturze, bo Janaczek nie bez powodu przenosi akcję na przemian znad Wołgi do dusznych wnętrz kupieckiego domu. Niemiecki reżyser przeniósł ją w bliżej nieokreślone realia Europy Wschodniej i równie nieokreśloną współczesność (sądząc z kostiumów Lili Wanner – w lata osiemdziesiąte XX wieku). Swoich bohaterów zatrzasnął w piętrowym hotelu-pensjonacie, prowadzonym najwyraźniej przez Kabanichę. Kiedy już nic nie uzasadniało obecności protagonistów na scenie, pakował ich do windy, zamykał za nimi drzwi do pokojów hotelowych albo wyrzucał za kulisy. Ze wszystkich postaci uczynił jednowymiarowe karykatury. Kabanicha jest iście operetkową wiedźmą, Tichon – żałosnym maminsynkiem, Borys – zwykłym tchórzem, Warwara i Kudriasz – parą bezmyślnych egoistów, którzy przy pierwszej nadarzającej się okazji dadzą nogę do Moskwy, Katia – ogarniętą poczuciem winy, sfrustrowaną seksualnie neurotyczką. Taką interpretację głównej bohaterki Himmelmann dobitnie podkreślił w finale: kiedy dekoracje wreszcie zjechały ze sceny, odsłaniając czarną otchłań Wołgi (to akurat bardzo dobry pomysł), pożegnanie z Borysem okazało się halucynacją Katii, która musiała dialogować z partnerem ukrytym w kulisach.

Helena Juntunen i Peter Wedd (Borys). Fot. Opéra National de Lorraine.

Aż dziw, że tak poprowadzeni soliści nie pogubili się w swoich partiach i dali mistrzowski popis śpiewu zgodnego z idiomem Janaczka. Helena Juntunen – wyśmienita technicznie fińska sopranistka, obdarzona głosem ciemnym i głębokim, a przecież zaskakująco dziewczęcym w wyrazie – stworzyła bardzo przemyślaną interpretację postaci Katii, podkreśloną doskonałym zrozumieniem tekstu i umiejętnością wyłuskiwania zeń charakterystycznych mikromotywów (fenomenalnie „rwane” zdania w scenie poprzedzającej samobójstwo). Z jej gęstym sopranem znakomicie współbrzmiał metaliczny tenor Petera Wedda (Borys), który dzięki bogatym doświadczeniom w repertuarze Wagnerowskim ani razu nie popadł w falset, a w kilku miejscach pokazał rzadką dziś umiejętność śpiewania dźwięcznym piano na długiej, pięknie domkniętej frazie (olśniewające „Jste to vy, Katerino Petrovno?”). Pod względem wokalnym w pełni dorównał mu Éric Huchet jako Tichon – jaśniejszy w barwie, wyśmienity artykulacyjnie, przekonujący aktorsko w zupełnie nieprzekonującej roli narzuconej mu przez reżysera. Gorzej poszło Leah-Marian Jones, która zbyt często zastępowała śpiew krzykliwą melorecytacją. Nie wiem jednak, czy ktokolwiek byłby w stanie dostosować partię Kabanichy do tak pomyślanej interpretacji postaci. Doskonale sprawili się Eléonore Pancrazi i Trystan Llŷr Griffiths w rolach Warwary i Kudriasza. Aleksander Teliga po raz kolejny z powodzeniem wcielił się w Dikoja, choć jego czeski brzmi równie enigmatycznie jak polszczyzna Mestwina w niedawnej poznańskiej inscenizacji Legendy Bałtyku.

Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się jednak dyrygent. Mark Shanahan wydobył z tej partytury całą esencję późnego stylu Janaczka: kontrasty faktur i motywów; wykorzystanie instrumentów w nietypowych rejestrach, a co za tym idzie, zaskakujące efekty barwowe; polirytmiczne łączenie taktów; raptowne zmiany tempa. Co jednak najistotniejsze, nie próbował Katii na siłę „uładniać” ani wygładzać jej na krawędziach. Gdzie było trzeba, kazał instrumentom krzyczeć, gdzie indziej szlochać, jeszcze gdzie indziej – przelewać się falą jak Wołga. A gdy narracja wymagała milczenia, po mistrzowsku grał ciszą w orkiestrze. Nie wątpię, że równie pieczołowicie pracował nad kształtem każdej frazy wokalnej.

Obydwa te przedstawienia powinnam teraz owinąć metaforyczną wstążeczką i złożyć troskliwie w skarbcu mojej pamięci. Nieprędko usłyszę tak mądre i rzetelnie przygotowane wykonania. Z pewnością – i to już wkrótce – zobaczę głupsze inscenizacje.

Przebrnąć przez czasu naturę wciąż płynną

Leave a Comment

Tym razem obędzie się bez długich wstępów. Ten szkic o Kanonie pokutnym Arvo Pärta dedykuję pamięci Tomasza Mackiewicza i wszystkich ludzi, którzy zostali w górach na zawsze.

***

Ponoć milczał do siódmego roku życia. Odezwał się strumieniem pięknej wymowy, przyjąwszy Komunię Świętą. Tak przynajmniej twierdzą hagiografowie, opisujący żywot Andrzeja z Krety, znanego także jako Andrzej z Jerozolimy. Cudownie uzdrowiony, po upływie kolejnych siedmiu lat od odzyskania daru słowa rozpoczął praktyki duchowe i teologiczne sposobiące do stanu kapłańskiego – w Wielkiej Ławrze Mar Saba w dolinie Cedronu na wschód od Betlejem. Teodor, tymczasowy administrator prawosławnego patriarchatu Jerozolimy, docenił talent i gorliwość młodego mnicha, powołał go na urząd archidiakona, po czym wysłał na trzeci Sobór konstantynopolitański, zwołany w 680 roku, żeby wygubić monoteletyzm, osobliwą herezję głoszącą, że Chrystus w obydwu naturach – boskiej i ludzkiej – kierował się zawsze jedną tylko wolą. Andrzej zabawił dłużej w Konstantynopolu. Został archidiakonem Wielkiej Świątyni Hagia Sofia, z czasem jednak osiadł na Krecie i objął biskupstwo stołecznej Gortyny. Mimo niechęci wobec doktryny monoteletów wolał się zanadto nie angażować w ówczesną walkę poglądów teologicznych: w 712 roku wziął nawet udział w tajnym synodzie, na którym zniesiono ustalenia posoborowe. Jakże gorzko tego później żałował! Okazawszy skruchę, powrócił do Ortodoksji i zajął się tym, co umiał najlepiej: nauczaniem, pisaniem rozpraw, które z czasem przyniosły mu sławę jednego z najwybitniejszych retorów bizantyjskich, oraz układaniem pieśni liturgicznych.

Św. Andrzej z Krety. Fresk z klasztoru Stawronikita na górze Atos, 1546.

Nie jest do końca jasne, czy wynalazł, czy tylko wprowadził do liturgii prawosławnej tak zwane kanony – hymny obejmujące dziewięć pieśni złożonych z krótkich troparionów z refrenem, w każdej z dziewięciu poprzedzonych tak zwanym irmosem, troparionem wprowadzającym wzorzec rytmiczny i melodyczny kolejnych strof. Najdłuższy z tych hymnów – Wielki Kanon Pokutny św. Andrzeja z Krety – liczy aż 250 troparionów i uchodzi za najpiękniejszy rachunek sumienia w hymnografii Kościołów wschodnich. Do dziś stanowi element dobowego cyklu nabożeństw organizowanych według starotestamentowej rachuby czasu, którego odpowiednikiem w katolicyzmie jest brewiarz. Pierwsze ogniwo cyklu stanowi wieczernia, nabożeństwo dziękczynne za miniony dzień, po którym następuje powieczerze, wypełnione modlitwą o odpuszczenie grzechów, spokojny nocny odpoczynek i ochronę przed diabelską pokusą w czasie snu. Wielkie powieczerze – którego elementem jest Wielki Kanon Pokutny – odprawia się przed świętami Narodzenia Pańskiego i Chrztu Pańskiego oraz w okresie Wielkiego Postu: w pierwszych czterech dniach we fragmentach, we czwartek w całości. Poszczególne irmosy są parafrazami kantyków biblijnych, począwszy od kantyku Mojżesza i Miriam z Księgi Wyjścia, skończywszy na pieśni dziękczynnej Marii z Ewangelii św. Łukasza. Po każdym troparionie, na słowach „Zmiłuj się nade mną, Boże, zmiłuj się nade mną”, czyni się trzy pokłony. Ostatnia strofa nosi nazwę theotokion i jest odwołaniem do miłosierdzia Matki Bożej (po grecku Theotókos). Samo wypowiedzenie słów hymnu św. Andrzeja zajmuje przeszło pół godziny.

Arvo Pärt od dawna próbował się zmierzyć się z mocą przekazu zawartego w Wielkim Kanonie Pokutnym. Wracał do pojedynczych pieśni, wnikając w ich treść i wymowę, zgłębiał liturgiczne znaczenie hymnu. Skomponował kolejno dwa utwory chóralne (nun eile ich zu euch… z 1990; Memento z 1994) i tym bardziej utwierdził się w przekonaniu, że musi wziąć na warsztat całość tekstu św. Andrzeja z Krety. Okazja nadarzyła się wkrótce, kiedy spółka KölnMusik, odpowiedzialna m.in. za organizację koncertów Filharmonii Kolońskiej, zamówiła u niego utwór na 750-lecie katedry w Kolonii. Praca zajęła Pärtowi dwa lata. Kompozycja, ukończona w roku 1997 roku, została wykonana po raz pierwszy 17 marca 1998 roku, przez Chór Kameralny Filharmonii Estońskiej pod batutą Tõnu Kaljuste.

Arvo Pärt. Fot. Roberto Masotti.

Kompozytor swoim zwyczajem obrał tekst za ścisłą podstawę kształtowania materii muzycznej, tym razem jednak poszedł krok dalej, dążąc do tego, by każde istotne słowo oblekło się w specyficzną szatę dźwiękową i wysnuło z siebie odrębną linię melodyczną. Grał ciszą, wybrzmiewającą wyjątkowo długo między poszczególnymi członami hymnu. Maksymalnie skontrastował głosy męskie i żeńskie, żeby podkreślić teologiczną dychotomię mroków grzechu i światła odkupienia. W półtoragodzinnej kompozycji na czterogłosowy chór mieszany pobrzmiewają zarówno echa zachodnioeuropejskiego organum, z wplecionymi w tkankę muzyczną współbrzmieniami dysonansowymi; najstarszego ruskiego chorału, tzw. znamiennego raspiewu; wielogłosowości cerkiewnej; jak i pierwotnej heterofonii – zakorzenionej do dziś w rosyjskim śpiewie ludowym „podgołoski”. Źródłem największych napięć w narracji muzycznej jest tutaj kontrast między pełnym brzmieniem chóru w irmosach – z tradycyjnym prowadzeniem melodii w głosach wysokich i budowaniem podstawy harmonicznej w głosach niskich – a typową dla śpiewów liturgicznych melodyką recytatywną w troparionach. W kondiakionie i ikosie, wplecionych zgodnie z tradycją w ciąg liturgiczny Wielkiego Kanonu, Pärt nawiązał świadomie do estetyki śpiewu bizantyjskiego. Całość wieńczy potężna Modlitwa po Kanonie, swoista kulminacja przebiegu muzycznego, a zarazem żarliwa pochwała zbawiennej w skutkach pokuty.

Kanon Pokajanen – dzięki statycznemu organizowaniu struktur harmonicznych i melodycznych – nabiera wszelkich cech medytacji dźwiękowej. Nie skłania odbiorcy do prostego wyznania grzechów, doprasza się czegoś więcej: introspektywnej refleksji nad całym życiem, oceny myśli i uczynków pod kątem moralnym, prawdziwego rachunku sumienia. Wciąga i angażuje. Wymaga skupienia. Kiedy spytano Pärta, jak się najlepiej przygotować do wysłuchania tej kompozycji, odparł z nutką goryczy w głosie: „najpierw wyłączyć telewizor”.

Wstrzymajcie się, kłótniki!

Leave a Comment

Nie ma sensu w kółko powtarzać, jak bardzo nienawidzimy siebie, swojej tradycji, kultury, a nawet języka. Ostatnio – zaiste po mistrzowsku – zanalizował ten fenomen Adam Leszczyński, w książce No dno po prostu jest Polska. Na którą Polacy zareagowali w sposób potwierdzający niemal każdą tezę wysuniętą przez autora, czyli rzucając się sobie nawzajem do gardeł. Ilekroć można by się w jakiejś kwestii pogodzić, zjednoczyć wysiłki albo po prostu pozwolić bliźniemu żyć, jak umie i lubi – tylekroć wychodzą z nas masoni i cykliści, lewacy i prawacy, chamy i ćwierćinteligenci, żydzi i pedały. Przynajmniej zdaniem naszych oponentów, którzy z definicji podążają drogą jedynie słuszną i nie mają zamiaru od niej odstąpić, choćby urywała się nad przepaścią.

Oczywiście można się było spodziewać, że w okolicach jubileuszu niepodległości znów rozgorzeją spory o Krakowiaków i Górali Stefaniego/Bogusławskiego – leciutki, bezpretensjonalny wodewil, który Leon Schiller nazwał nieopatrznie pierwszą operą narodową. Wyrządził mu tym krzywdę na długie lata, bo jednym kojarzył się odtąd wyłącznie z patriotyczną rogatywką i wrażą ciupagą, innym zaś – ze straszliwym obciachem. W półtorarocznym odstępie pojawiły się na polskich scenach dwie inscenizacje, które w zasadzie powinny pogodzić strony konfliktu – pierwsza na małej scenie TW-ON, w ramach Programu Kształcenia Młodych Talentów, przy okazji obchodów 250 lat teatru publicznego; druga w Operze Wrocławskiej, na początek tak zwanego roku polskiego. Realizatorzy obydwu deklarowali skrajnie odmienne podejście do materii teatralnej dzieła – przy jednoczesnej próbie powrotu do pierwotnego tekstu partytury. Czyli dla każdego coś miłego, w połączeniu z obietnicą dochowania jakiej takiej prawdy historycznej.

I pewnie nikt by nie protestował, gdybyśmy nie mieli kompleksów i szczerze cenili swoją tradycję muzyczną. A tak zrobiła się mała wojenka, w której po przeciwnych stronach barykady stanęli wrogowie obydwu przedstawień. Jedni zżymali się na konserwatyzm i cepeliadę warszawskiego spektaklu w reżyserii Jarosława Kiliana, drudzy rwali włosy z głowy, że Barbara Wiśniewska dokonała we Wrocławiu zamachu na świętości narodowe. Dyskusji o muzyce właściwie nie było, bo Krakowiacy i Górale są modelowym przykładem utworu, o którym wszyscy słyszeli, za to którego nikt w Polsce nie zna.

Krakowiacy i Górale w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski.

Tymczasem jest to utwór skomponowany zgrabnie, z dobrym librettem, stosunkowo łatwy do zagrania i zaśpiewania – a przez to wdzięczny w odbiorze i bardzo kształcący dla młodych adeptów sztuki operowej, którzy mogą na nim szlifować podstawy warsztatu. Gdybyśmy swoją muzykę naprawdę lubili, na naszych scenach – także studenckich i amatorskich – dosłownie roiłoby się od przedstawień Krakowiaków. W najrozmaitszych wersjach i wykonaniach: na instrumentach dawnych i nowych, z dopisywanymi ad hoc kupletami, z tańcami i bez tańców, w prostych i bardzo skomplikowanych dekoracjach. Ani to ramota, ani arcydzieło. Z pewnością jednak rzecz warta pozostania w codziennym obiegu muzycznym – zwłaszcza w kraju, który nagminnie niszczy i przekłamuje własną historię.

Byłam na obydwu spektaklach i z obu wyniosłam na ogół pozytywne wrażenia – mimo diametralnych różnic w podejściu do dzieła. Warszawski Cud albo Krakowiaki i Górale to przedstawienie tradycyjne, „dejmkowe” z ducha, niemniej bardzo spójne i stawiające przez wychowankami Akademii Operowej szereg istotnych wymagań. Wbrew pozorom podawanie tekstu klarownie i ze zrozumieniem nie należy do podstawowych umiejętności polskich wokalistów, nie wspominając już o sztuce śpiewania w biegu i podczas wycinania siarczystych hołubców. Nauczą się teraz na Stefanim i Bogusławskim, z czasem przyda im się w operach Verdiego i Wagnera, w realizacji scen o zupełnie innym charakterze. Wrocławscy Krakowiacy dowiedli z kolei, że z tą rzekomą ramotą można jednak wejść w dyskurs, poprowadzić ją w nieco innym kierunku – nawet jeśli młoda reżyserka tu i ówdzie ugrzęzła na mieliźnie. Obie inscenizacje przywiodły mnie zresztą do zaskakującego wniosku: że mimo upływu dwustu lat z okładem wodewil wciąż wywołuje żywe reakcje publiczności – zarówno tych widzów, którzy szukają w nim uniwersalnego przesłania, jak i tych, którzy przyszli do teatru z nadzieją na kawał porządnej rozrywki.

Co do poszukiwania prawdy historycznej w partyturze, sprawa też jest otwarta. Jak Krakowiacy zabrzmieli na prapremierze w 1794 roku, nie dowiemy się nigdy. Zachowany rękopis Stefaniego jest wersją po kolejnych przeróbkach kompozytora. W Warszawie wskrzeszono autorską wersję Władysława Kłosiewicza z 1999 roku – prowadzoną od klawesynu, graną na instrumentach dawnych, ale w składzie i stylistyce, które zapewne nie mają wiele wspólnego z praktyką wykonawczą teatrów polskich przełomu XVIII i XIX wieku. We Wrocławiu orkiestra instrumentów współczesnych wystąpiła pod batutą Adama Banaszaka, który skorzystał z najnowszej źródłowej edycji materiału i postanowił dowieść słuchaczom, że w tych nutach więcej Mozarta, Cimarosy i Salieriego niż późnego baroku i dyskusyjnych „folkloryzmów”. Kto ma rację? Wszyscy i nikt. Przy obecnym stanie badań nad twórczością Stefaniego wciąż trudno o jednoznaczne rozstrzygnięcia, za to nic nie stoi na przeszkodzie, żeby interpretować Krakowiaków muzykalnie, ze smakiem i poszanowaniem dramaturgii utworu.

Cud albo Krakowiaki i Górale w TW-ON. Fot. Krzysztof Bieliński.

Atutem obu przedstawień jest ich oprawa wizualna – w TW-ON scenografia Izabeli Chełkowskiej, „oświeceniowo-masońska”, a zarazem nawiązująca do legendarnych projektów lalkowych Adama Kiliana, ojca Jarosława; w Operze Wrocławskiej zachwycające dbałością o detal kostiumy Mateusza Stępniaka. Do obu koncepcji walnie przyczynili się choreografowie: w Warszawie doświadczony tradycjonalista Emil Wesołowski, we Wrocławiu – związany z teatrem mimu Anatoliy Ivanov. I tu, i tam usłyszeliśmy i obejrzeliśmy kilka świetnych kreacji wokalno-aktorskich. O Wrocławianach już pisałam, wspomnę zatem ciepło o warszawskim Jonku (Rafał Polek) i Bardosie (Damian Wilma). Paradoksalnie, bardziej stylowo grała orkiestra Opery Wrocławskiej. Paradoksalnie, więcej ludowych smaczków udało się wyciągnąć muzykom orkiestry barokowej pod kierunkiem Kłosiewicza.

Teraz pozostaje już tylko rozstrzygnąć, które przesłanie pasuje lepiej do naszej rzeczywistości: czy to Krakowiacy „przed wielką nawałnicą”, jak pisał o dziele swego dziadka Władysław Bogusławski, czy też napomnienie, że „gdzie prostota, tam jeszcze szczera zostaje cnota”, jak wyśpiewuje chór w finale III odsłony. A może by tak nic nie rozstrzygać? Może w zamian docenić, że w skarbcu naszej tradycji muzycznej mamy dziełko tak wdzięczne w wykonaniu i obróbce teatralnej? Może wreszcie się pośmiać, że twórcą naszej „pierwszej opery narodowej” jest Czech, a pierwsze naprawdę stylowe nagranie wodewilu powstało w ubiegłym roku w Pradze, z udziałem słynnego Collegium 1704 pod batutą Václava Luksa, Krystiana Adama Krzeszowiaka, którego doceniliśmy w Polsce dopiero po tym, jak „odkrył” go John Eliot Gardiner, oraz Tomáša Krála, którego polskim melomanom przedstawiać nie trzeba? Lepiej się powstrzymam od dalszych sugestii, bo znów usłyszę, że mam kompleksy i szukam zieleńszej trawy u sąsiada za płotem.

Biuro rzeczy znalezionych

4 komentarze

Pewnego razu, bardzo dawno temu, mniej więcej w zeszły piątek – a tak poważnie, przed siedmiu laty – pisałam do miesięcznika „Teatr” o muzyce Stanisława Radwana. Na marginesie świeżo wydanej płyty Coś co zginęło szuka tu imienia, z jego kompozycjami do przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego. Postanowiłam przypomnieć ten tekst: nie dlatego, że nie mam o czym myśleć ani czego analizować. Wręcz przeciwnie, w nowy rok wkraczam ze sporym bagażem doświadczeń wyniesionych z inscenizacji oper XX-wiecznych, o których doniosę wkrótce. I właśnie dlatego sądzę, że współpraca Radwana z jednym z najwybitniejszych polskich reżyserów XX wieku otwiera pole do szerszej refleksji na temat związków muzyki ze słowem, a przede wszystkim z treścią przekazu teatralnego. Refleksji często wesołych, a ogromnie przez to smutnych.

***

Bardzo dobrze, że płyta z muzyką Stanisława Radwana do spektakli Jerzego Grzegorzewskiego ukazała się w przełomowej fazie dyskusji o miejscu reżysera w teatrze muzycznym. Teraz popatrzymy sobie na sytuację odwrotną: poobserwujemy, posłuchamy i spróbujemy się wczuć w rolę muzyka w teatrze dramatycznym. I co? Jakoś nie słychać, by kompozytorowi w realizacji jego pomysłów przeszkadzało słowo, rytm frazy, średniówka w poezji, sama umiejętność czytania. Nikt mu nie opowiada, o czym jest Noc listopadowa, żeby ją potem mógł spruć, uprać, zgręplować i zrobić z niej nową kołdrę. Nie przyjdzie mu do głowy, żeby obarczać tekst piętnem własnego stylu – choć przeciętnemu odbiorcy na pewno łatwiej by się takiej płyty słuchało.

Bo Radwan – zupełnie jak porządny reżyser operowy – uwielbia ograniczenia formy, które pozwalają mu tym mocniej się skupić na treści niesionej przez wszystkie teksty składające się na przekaz teatralny. Z lubością wkłada na szyję „chomąto”, o którym wspominał kiedyś Maciej Prus, szuka w swym samoograniczeniu Sartre’owskiej wolności i znajduje ją. Zabiera przy tym teatromanom nadzieję, że wyjdą z premiery, nucąc jego songi, jak nie przymierzając Balladę o seksualnej zależności Brechta/Weilla. Tworzy muzyczne mikroświaty wewnątrz spektaklu – małe operki, kantatki i symfonijki, skomponowane w ścisłym porozumieniu z autorem sztuki bądź jego duchem, reżyserem oraz sumieniem własnym.

Stanisław Radwan. Fot. Patrycja Mic.

Trudno w teatrze o muzyka z lepszym warsztatem – u jego mistrza fortepianu Ludwika Stefańskiego uczyli się także Kazimierz Kord i Krzysztof Penderecki. Szlify kompozytorskie w krakowskiej PWSM zdobywał Radwan właśnie u Pendereckiego. Jak każdy szanujący się adept tej sztuki, wyjechał później na studia do Paryża, i doprawdy nie mógł lepiej trafić, jak do Pierre’a Schaeffera, u którego zgłębiał tajniki muzyki elektronicznej, ani do Oliviera Messiaena, który uchodzi dziś bezsprzecznie za jednego z najwybitniejszych twórców XX wieku. W początkach swojej kariery pisał najprawdziwsze kwartety smyczkowe i sonaty, popełnił nawet Kompozycję formalną na sopran, głos recytujący, flet i 2 kontrabasy, bo w 1964 roku po prostu tak wypadało. Na szczęście już od 1960 roku współpracował z krakowską Piwnicą pod Baranami, co zaowocowało swobodą w posługiwaniu się techniką persyflażu, wybitnym zaostrzeniem poczucia humoru, nie wspominając już o bezcennej umiejętności współpracy z wokalistami (w tym szczególnym przypadku pozwolę sobie nie czynić rozróżnienia między aktorami a śpiewakami).

Trudno w polskim teatrze o kompozytora z większym szczęściem do reżyserów: twórców spektakli osobnych, ale przenigdy nie głupich, bezmyślnych ani aroganckich. Miejmy nadzieję, że z archiwów wypłyną kiedyś materiały na płyty z muzyką Radwana do przełomowych inscenizacji Konrada Swinarskiego, Zygmunta Hübnera, Jerzego Jarockiego. Radwan eksploatował teatralne loci communes: jeszcze ze Swinarskim wziął na warsztat dramat Georga Büchnera Woyzeck, w którego tkance musi być coś przeraźliwie muzycznego, skoro Alban Berg i jego opera, skoro Werner Herzog i eksperymenty z Vivaldim, skoro Robert Wilson i okrutny musical we współpracy z Tomem Waitsem. Wdał się w swoistą rywalizację z innym tytanem polskiej muzyki teatralnej, Zygmuntem Koniecznym, także w walce o celność muzycznego dopełnienia twórczości Stanisława Wyspiańskiego: wizja Koniecznego jest bardziej osobista i spójna, propozycja Radwana – bardziej obiektywna i zdecydowanie bliższa literze tekstu. Nie zawahał się zmierzyć z Rękopisem znalezionym w Saragossie (w adaptacji i reżyserii Tadeusza Bradeckiego w Starym Teatrze w 1992 roku), mimo że muzyczne nec plus ultra w tym względzie ustanowił ponoć Krzysztof Penderecki w ścieżce dźwiękowej do filmu Wojciecha Hasa. Mało kto wie i pamięta, że w nagraniu z 1965 roku uczestniczył sam Radwan – jako pianista i organista. Gdyby Stanisław Radwan był himalaistą, z pewnością celowałby w wytyczaniu nowych, trudniejszych dróg na ośmiotysięczniki.

Nowe Bloomusalem, Teatr Narodowy, 1999. Fot. Wojciech Plewiński.

Trudno w życiu o doświadczenie pełniejsze i bardziej fascynujące niż współpraca z Jerzym Grzegorzewskim, praktycznie rówieśnikiem Radwana, dziwakiem i nadwrażliwcem, którego ci bardziej powierzchowni zapamiętali z rozrzuconych po scenie nart, wioseł i elementów taboru PKP, ci wnikliwsi zaś – z umiejętności budzenia w tekstach pamięci zbiorowej, z daru snucia refleksji o śmierci i przemijaniu z sardonicznym uśmiechem na twarzy, z wizjonerstwa, za którym stało prawdziwe objawienie, a nie pusta jak wydmuszka halucynacja. Stanisław Radwan był cierpliwym słuchaczem koncepcji Grzegorzewskiego, wytrwałym asystentem jego pączkujących jak hydra wizji teatralnych, a przede wszystkim czujnym „dopowiadaczem” jego pomysłów w sferze czysto muzycznej. Bo Radwan właśnie dopowiada – przez całe życie pilnuje, żeby nie powtarzać po próżnicy czegoś, co ktoś powiedział już przed nim. Nigdy też nikogo nie przekrzykiwał, zwłaszcza Grzegorzewskiego, który miał wiele ciekawego do powiedzenia, ale kiedy zabrakło mu języka w gębie, prosił o pomoc kompozytora.

Fragmenty, złożone w przemyślaną całość i poza nielicznymi wyjątkami (Noc listopadowa z 2000 roku, Operetka z roku 2001 oraz Hamlet Wyspiańskiego z 2007) nagrane w studiu Teatru Narodowego cztery lata po śmierci reżysera, budzą dojmującą tęsknotę za jego teatrem: dopracowanym w najdrobniejszych szczegółach, wrażliwym na słowo, na dźwięk głosu aktora, na zawartą w tym głosie muzykę. Radwan-kompozytor był nośnikiem idealnym intencji Grzegorzewskiego-reżysera. W każdym ze spektakli żonglował innym zestawem kodów: Witkacego ogrywał przez pryzmat kabaretów dwudziestolecia, Gombrowiczowi przyprawił taką gębę, że sam autor Operetki by się przestraszył, w Drugim powrocie Odysa pokłonił się nisko nostalgicznej tradycji Piwnicy pod Baranami. Arcydziełem osobnym jest Nowe Bloomusalem – muzyczny obraz chaosu i różnorodności świata z przewrotnej adaptacji piętnastego epizodu Ulissesa Joyce’a, który z kolei jest przewrotną parodią Odysei Homera. Pozostaje mieć nadzieję, że krytycy, którzy w 1999 roku odsądzili od czci i wiary „niespójny” spektakl w Teatrze Narodowym, ocenią go po latach łaskawiej – tym razem na ślepo, zasłuchani w muzyczny ekwiwalent koncepcji Jerzego Grzegorzewskiego.

Morze i zwierciadło, Teatr Narodowy, 2002. Fot. Wojciech Plewiński.

Stanisław Radwan nie chce, nie umie albo nie lubi opowiadać o swoim warsztacie, o sekretach kuchni kompozytora muzyki teatralnej. Woli pochwalić Jana Klatę za reżyserię Sprawy Dantona Przybyszewskiej w Teatrze Polskim we Wrocławiu i podziękować mu za „przełożenie Etiudy rewolucyjnej Chopina na znaki teatralne – nareszcie zrozumiałem, co na klawiaturze robi prawa ręka!” Coś w tym jest: bo tworzona przez niego muzyka nie jest de facto muzyką Radwana: to mistrzowsko dobrane zlepki, fragmenty, aranżacje, zdekonstruowane motywy, zapętlone akordy, zmienne jak Proteusz, wciąż rozpoznawalne, a przy tym nabierające całkiem nowych znaczeń. Niczym te słynne wiosła, narty i drezyny, które przecież nie są ani wiosłem, ani nartą, ani drezyną, tylko teatrem Grzegorzewskiego.

A jeśli ktoś bardzo chce poznać szczegóły techniczne muzykowania na scenie, niech posłucha Jerzego Radziwiłowicza i Zbigniewa Zamachowskiego (Halka Spinoza na motywach Filozofii po góralsku Józefa Tischnera, Teatr Narodowy, 1998). Wszystko jak na dłoni: popłakałam się ze śmiechu.

To nie jest muzyka do słuchania mimochodem. Twórczość Radwana wymaga maksymalnego skupienia. Nie jest ani jednolita, ani spójna, ani naznaczona piętnem indywidualnego stylu. To muzyka nieustannych poszukiwań, jakże celnie podsumowana cytatem zawartym w tytule: „Coś, co zginęło, szuka tu imienia”. Niezwykły spektakl Morze i zwierciadło, którego premiera odbyła się 21 grudnia 2002 roku na Scenie przy Wierzbowej, powstał na motywach poematu Wystana Hugh Audena, swoistego posłowia do Szekspirowskiej Burzy. W tych rozważaniach o naturze sztuki każdy przemawia innym głosem, w innym metrum, za każdym razem zwracając się do kogoś innego: Prospero do Ariela, Ariel do Kalibana, Kaliban do publiczności. Targany niepokojem egzystencjalnym pijak Stefano szuka utraconej tożsamości w rozmowie z własnym brzuchem. W przekładzie Stanisława Barańczaka „Coś, co zginęło, szuka tu imienia”. U Audena „A lost thing looks for a lost name”. U Stanisława Radwana rzecz zaginiona ma szansę znaleźć się w muzyce i odzyskać utracone imię.

Księstwo za inspicjenta, królestwo za suflera

2 komentarze

Trwa karnawał. Proponuję zatem trochę się pośmiać ze scenicznych wpadek, które kiedyś były równie istotnym elementem życia operowego, jak śledzenie karier ulubionych śpiewaków i dyrygentów, a z pewnością znacznie ważniejszym niż dzisiejsze debaty nad słusznością i zasadnością interwencji reżyserskich w libretto i partyturę dzieła. Dlaczego? Otóż między innymi dlatego, że opera była rozrywką dość powszechną i zrozumiałą dla większości widzów. Najkrócej rzecz ujmując, gdyby trzydzieści lat temu Tristan palnął sobie w łeb zamiast się nadziać na miecz Melota, publiczność doszłaby do jedynie słusznego wniosku, że Melot zapomniał w kulisach miecza, więc Tristan musiał coś naprędce zaimprowizować. Potem świadkowie opowiadaliby sobie tę historię miesiącami, aż urosłaby do rangi operowej anegdoty.

Dziś takich anegdot już nie ma. Są ścianki dla celebrytów, plotkarskie portale w internecie i kadłubkowe serwisy wiadomości kulturalnych, które ożywiają się tylko po premierach, występach światowych gwiazd i wypadkach losowych – na przykład zawaleniu części scenografii w II akcie Turandot w Teatro Regio w Turynie, które skończyło się lekkimi obrażeniami dwóch członków chóru. Na całkiem zasadne w dzisiejszej rzeczywistości pytanie „Did the show go on?”, zadane przez jednego z komentatorów blogu Normana Lebrechta, od wczoraj nikt nie odpowiedział. Największe poruszenie wywołują nagłe zmiany obsadowe w wielkich teatrach, choćby przy okazji najnowszej inscenizacji Toski w Metropolitan. A przecież słynna opera Pucciniego była kiedyś istną wylęgarnią anegdot, przekazywanych z pokolenia na pokolenie melomanów, podkładanych pod różne nazwiska, koloryzowanych aż do granic prawdopodobieństwa.

Dziś chyba nikt nie pamięta, która to primadonna i w jakim mieście ściągnęła na siebie taką niechęć pracowników teatru, że w finałowej scenie samobójstwa Toski podłożyli jej trampolinę zamiast poduszek. Być może cała historia została zmyślona (w Polsce krążyła jako anegdota o nielubianej wykonawczyni roli Halki), ale za to jak pysznie: proszę sobie tylko wyobrazić tę zażywną matronę, która po słowach „O Scarpia, avanti a Dio!” spada w otchłań, po czym z impetem odbija się od batutu i raz po raz wylatuje ponad mury Zamku św. Anioła. Znacznie bardziej wiarygodnie brzmią opowieści o maestrii aktorskiej Franka Corellego, który jako Cavaradossi dał się kiedyś tak przekonująco rozstrzelać, że pluton egzekucyjny ruszył biegiem sprawdzać, czy bożyszcze tłumów żyje i aby na pewno ma się dobrze. A już doprawdy nie ma powodu, by wątpić, że podczas jednego z przedstawień w Teatro Colón w Buenos Aires – pod batutą samego Ericha Kleibera – gdzieś się zawieruszyli statyści, którzy mieli dopaść Toskę po odkryciu trupa zamordowanego przez nią Scarpii. W ostatniej chwili udało się ściągnąć pięciu ochotników, którzy dostali lakoniczną instrukcję: „Macie ścigać tę kobietę”. Ścigali posłusznie i skwapliwie rzucili się za nią w przepaść.

Do annałów przeszły słowa Leo Slezaka, wykonawcy partii tytułowej w Lohengrinie, któremu w finale III aktu zbyt wcześnie ściągnięto pewien istotny rekwizyt ze sceny. Tenor nawet okiem nie mrugnął, podszedł do suflera i spytał donośnym szeptem: „Kiedy odchodzi następny łabędź?”. Pewien przedwojenny rodzimy baryton zapomniał kiedyś słów arii starego Germonta z II aktu Traviaty. Niezrażony, odśpiewał całe „Di Provenza il mar” (oczywiście w polskim przekładzie), powtarzając w kółko „Posiwiały ojciec twój”. Wykonywanie oper w językach oryginału przyjęło się w naszym kraju stosunkowo niedawno. Jeszcze w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku gościnne występy zagranicznych śpiewaków na naszych scenach wzbudzały radosne skojarzenia z operową wieżą Babel. Warszawscy melomani nauczyli się jakoś powściągać, kiedy radzieckie tenory wyznawały miłość po rosyjsku ognistej polskiej Cygance w Carmen. Nie wytrzymali na przedstawieniu Oniegina w 1972 roku, kiedy w partii Leńskiego wystąpił Węgier Alfonz Bartha. Olga w osobie Poli Lipińskiej skwitowała bowiem jego enigmatyczny monolog w ojczystej mowie dosadnym „Ja nie rozumiem, co ty do mnie mówisz” – zgodnie z polskim tłumaczeniem libretta.

Z sezonów prześpiewanych w chórze dziecięcym Teatru Wielkiego pamiętam wiele podobnych wpadek i katastrof scenicznych. Choćby Borysa, w którego przez lata wcielał się Bernard Ładysz, i który padł kiedyś martwy na proscenium, wystawiając na widok słuchaczy z pierwszych rzędów podeszwy carskich butów, pieczołowicie i bardzo wyraźnie podpisane długim numerem inwentaryzacyjnym. Pamiętam też szefa statystów Bolesława Osika, który w tejże produkcji opery Musorgskiego trwał dzielnie w kulisach na straży obfitych produktów przemiany materii konia dorożkarskiego, odgrywającego rolę wierzchowca Dymitra. Pilnował, żeby nikt z chórzystów nie wdepnął w tę minę – do czasu, kiedy sam stracił czujność i wyszedł na scenę ubabrany po kolana w końskim łajnie. Pamiętam spektakl Tannhäusera, na którym orszak dworzan wchodzących parami na turniej śpiewaczy wykorzystał pokłon przed landgrafem Turyngii do składania życzeń obchodzącemu właśnie imieniny Andrzejowi Kizeweterowi. Długo by wyliczać, ile razy ktoś pomylił tekst, wpadl nie do tej kulisy, zapomniał szkieł kontaktowych i wyszedł z pokoju oknem zamiast drzwiami, zgubił na scenie istotny element kostiumu. Miarą profesjonalizmu ówczesnych artystów była umiejętność „ogrania” wpadki na tyle przekonująco, by nikt się nie zorientował, że coś jest nie tak.

Austriacki aktor i reżyser Otto Schenk czuł się w takim teatrze jak ryba w wodzie. Znał wszystkie sekrety scenicznej maszynerii, doskonale rozumiał, na czym polega współpraca artystów z suflerami, inspicjentami i pozostałymi członkami wielkiej operowej rodziny. Miał ogromną wyobraźnię i jeszcze większe poczucie humoru. Miłośnicy opery do dziś wymieniają się nie tylko rejestracjami z jego przedstawień dzieł Verdiego, Straussa, Wagnera i Dworzaka, ale też nagraniami skeczy, w których bezlitośnie obśmiewał teatralną „kuchnię” i codziennie zmagania z techniczną materią spektaklu. Ilekroć oglądam scenkę z gromadą nierozgarniętych statystów w I akcie Lohengrina, tylekroć płaczę ze śmiechu. A może i z tęsknoty za teatrem, którego już nie ma.

A tutaj więcej o Schenku. Wspomniany Lohengrin zaczyna się od 9’40”.

Niezwykłe przygody śpiewającego Jorkszyrczyka

Leave a Comment

Gdzie jest Yorkshire? „Bardziej na północ” – wyjaśniał Sam Small, bohater przezabawnego opowiadania Erica Knighta Prawda o Rudolfie Hessie, trzymając zastępcę führera na muszce i wydając zakładnikowi instrukcje w kokpicie Messerschmitta 110. „Tam jest dużo płaskich terenów i wrzosowisk. (…) Yorkshire to takie duże hrabstwo, że nie możemy nie trafić”.

Nie trafili. „Polecieli trochę za daleko na północny wschód i w ogóle ominęli Yorkshire trafiając w Szkocję”. Miłośnicy historii do dziś próbują wyjaśnić tajemnicę ostatniego lotu przywódcy III Rzeszy. Miłośnicy literatury dowiedzą się wszystkiego z kart ostatniej książki Knighta, który wkrótce potem, w 1943 roku, sam zginął w katastrofie samolotowej nad terytorium Gujany Holenderskiej. Rodowity Jorkszyrczyk, od piętnastego roku życia zamieszkały w Stanach Zjednoczonych, napisał tę książkę z tęsknoty. Już w przedmowie zaznaczył, że ludzie z Yorkshire są niezwykli. Z pewnością nie ma w tych słowach przesady, co można wywnioskować nie tylko z lektury opowiadań o życiu i czasach Sama Smalla, ale też z Wichrowych wzgórz Emily Brontë, Drakuli Brama Stokera oraz Wszystkich stworzeń dużych i małych Jamesa Herriota. Niezwykły jest ich dialekt, zwany Tyke, jedna z nielicznych odmian angielszczyzny, które nie są przedmiotem drwin innych Brytyjczyków. Niezwykła jest też historia Yorkshire – do czasu podziału w 1971 roku największego hrabstwa w Anglii, liczącego ponad pięć milionów mieszkańców, którzy zdaniem niektórych badaczy w ogóle nie są Anglikami. Pierwszym głosicielem ich odrębności był Frederick William Moorman, poeta, dramatopisarz i profesor języka angielskiego na Uniwersytecie w Leeds, który jeszcze przed Wielką Wojną dowodził, że terytorium Yorkshire nie zostało zasiedlone przez Anglosasów, tylko przez skandynawskich Gotów. Wysunął też hipotezę, że właśnie ich potomkowie spisali tam Beowulfa – poemat epicki przedstawiający legendarne pradzieje Danii i Szwecji. Sir Edward Herbert Read, uczeń Moormana, teoretyk sztuki i jeden z nielicznych angielskich egzystencjalistów, przekonywał, że jest „coś wyjątkowego w samej fizjonomii Jorkszyrczyków, przypominających raczej duńskich wikingów niż Sasów”.

Dziwna to kraina. Miłośnikom sportu kojarzy się z ojczyzną klubowego futbolu; smakoszom – ze słynnym trójkątem rabarbarowym, gdzie w czasach królowej Wiktorii zaczęto „pędzić” ogonki liściowe tej rośliny, uprawiając ją w ciemnościach i zbierając przy blasku świec; historykom – z kolebką rewolucji przemysłowej, słynną między innymi z włókiennictwa i farbiarstwa, które paradoksalne rozkwitły po XIV-wiecznej pladze czarnej śmierci, kiedy większość pól uprawnych przekształcono w pastwiska dla owiec. Wszystkim – z twardymi, uparcie dążącymi do celu ludźmi, którzy trud dnia codziennego umilali sobie opowiadaniem baśni, śpiewem, tańcem i życiem towarzyskim w miejscowych pubach. Mało kto wie, że w Yorkshire przyszedł na świat jeden z najwybitniejszych tenorów wagnerowskich w Wielkiej Brytanii – jeśli wierzyć sugestiom Moormana i Reada, znacznie lepiej predysponowany do wcielania się w bohaterów Pierścienia Nibelunga niż większość rodaków kompozytora.

Nazywał się Walter Widdop i urodził się w 1892 roku we wsi Norland na zachodzie hrabstwa, w rodzinie miejscowego kamieniarza. Od dwunastego roku życia dzielił czas między pracę w zakładzie farbiarskim a naukę w wiejskiej szkole, do której uczęszczał popołudniami. Przy robocie bez przerwy śpiewał, co nie zawsze spotykało się ze zrozumieniem starszych kolegów. Któryś z nich wreszcie wypalił: „If I’d thy voice and my brains I’d mak some brass!” („Gdybym miał swój rozum i taki głos, jak ty, zarobiłbym trochę grosza”). Życzliwsi robotnicy docenili jednak talent Waltera i mimo początkowych oporów skłonili go najpierw, żeby zapisał się do chóru kościelnego, potem zaś, kiedy dorósł, złożyli się na lekcje śpiewu u Arthura Hinchcliffe’a, kontynuatora metody wokalnej hiszpańskiego barytona Manuela Garcíi juniora, brata Marii Malibran i Pauline Viardot. Widdop uczył się pilnie (wstawał ponoć o trzeciej nad ranem, żeby rozgrzać głos ćwiczeniami), nie myślał jednak o karierze profesjonalnego śpiewaka. Wygrał kilka lokalnych konkursów, w wieku 22 lat poszedł na wojnę, w 1917 roku przykładnie się ożenił i zamierzał spędzić resztę życia w rodzinnej wiosce.

Być może kariera Widdopa ograniczyłaby się do występów na prowincjonalnych koncertach, gdyby w 1922 roku nie zainteresował się nim Norman Allin, znakomity angielski bas, jeden z ulubionych śpiewaków Sir Thomasa Beechama. Za jego namową blisko trzydziestoletni Walter sprzedał dom w Yorkshire, przeprowadził się wraz z ciężarną żoną do Londynu i rozpoczął studia w Fairburn School of Opera, pod okiem Dinha Gilly’ego, pierwszego wykonawcy partii Sonory w Pucciniowskiej Dziewczynie ze Złotego Zachodu. Rok później, kiedy wydał już prawie wszystkie zaoszczędzone pieniądze, ponownie zwrócił się o pomoc do Allina, który zorganizował mu przesłuchanie w British National Opera Company w Leeds. Wkrótce potem Widdop zadebiutował na tamtejszej scenie w partii Radamesa w Aidzie. Z takim powodzeniem, że kilka miesięcy później wystąpił w Leeds w roli Zygfryda. W 1924 powtórzył ten sukces w Covent Garden – jako jeden z pierwszych „rodzimych” tenorów wagnerowskich w londyńskim teatrze.

Niezwykły potencjał Widdopa docenił wkrótce inny Jorkszyrczyk, wykształcony w Rosji i Niemczech Albert Coates, który zdążył już zyskać reputację wybitnego interpretatora dzieł Wagnera – po doświadczeniach korepetytorskich w Operze w Lipsku, asystenturze w drezdeńskiej Semperoper u Ernsta von Schucha i w Mannheimie u Artura Bodanzky’ego, pięciu latach na posadzie pierwszego dyrygenta w Teatrze Maryjskim i kilkunastu sezonach owocnej współpracy z orkiestrami i teatrami operowymi na Wyspach. W 1926 roku Widdop nagrał pod jego batutą fragmenty Walkirii dla wytwórni HMV – w ramach słynnego przedsięwzięcia, które przeszło do historii fonografii pod nazwą „kieszonkowego” Pierścienia. Angaże posypały się jak z rękawa: w latach trzydziestych śpiewak święcił triumfy w kolejnych produkcjach Wagnerowskich na scenie Covent Garden (m.in. jako Zygmunt i Tristan), występował w cięższych partiach tenorowych z oper Verdiego, nie stronił też od muzyki nowej (brytyjska premiera Oedipus rex Strawińskiego w 1936 roku, pod dyrekcją Ernesta Ansermeta).

W roli Zygmunta w Walkirii.

Widdop dysponował już wtedy fenomenalną techniką, dzięki której nie zaprzepaścił wcześniejszych doświadczeń w repertuarze oratoryjnym. Jego soczysty, doskonale podparty i naznaczony zniewalającym liryzmem głos sprawdzał się równie dobrze w dziełach Bacha, Händla i Wagnera. Śpiewak miał nieomylne wyczucie stylu – gdzie trzeba, porywał słuchaczy mięciutką frazą i subtelnie cieniowaną dynamiką, kiedy indziej imponował szerokim wolumenem i dźwięczną, spintową „blachą”. Był jednym z nielicznych brytyjskich tenorów, którym udało się zyskać międzynarodową sławę. Występował w Australii, Kanadzie i Afryce Południowej, podczas II wojny światowej śpiewał dla królewskich żołnierzy na Bliskim Wschodzie. Nigdy jednak nie zrobił kariery w Niemczech, choć krytycy angielscy wołali wielkim głosem, że po dwóch, trzech sezonach w którejś z tamtejszych oper zdeklasowałby wszystkich „teutońskich” Lohengrinów i Parsifalów. 

I tak by zresztą nie zdążył. Ten jorkszyrski wiking, „tenor z Północy o byczym karku i głosie jak sztaba srebra” – jak pisał o nim Beecham – był też nieodrodnym synem swego kraju. Uwielbiał życie towarzyskie, spędzał długie godziny w zadymionych pubach nad kolejnymi kuflami piwa, bawił się na ślubach, weselach i jubileuszowych godach swoich przyjaciół. Rozmiłowany w krykiecie, w pełni zadowalał się rolą kibica. W lipcu 1949 roku wystąpił jeszcze w Parsifalu pod batutą Adriana Boulta w Royal Albert Hall. We wrześniu zasłabł w garderobie po koncercie na londyńskich Promsach. Chwilę wcześniej zaśpiewał „Nun sei bedankt, mein lieber Schwan”. Pożegnał się z łabędziem i umarł.

Zapomniany na Kontynencie, na Wyspach wciąż budzi emocje. Starzy melomani sarkają, że żaden ze współczesnych tenorów händlowskich – nawet u Gardinera – nie potrafi tak mądrze podawać tekstu jak Widdop. Młodzi brytyjscy śpiewacy, szykując się do występów w operach Wagnera, z nabożnym podziwem wsłuchują się w jego archiwalia pod batutą Coatesa. „Cóż poczęłaby Wielka Brytania bez zwykłych ludzi z Yorkshire?” – pyta król na ostatnich stronach Prawdy o Rudolfie Hessie. „Nie wiem” – odpowiada Sam Small – „Ale byłby to smutny dzień, gdyby spróbowała”.

Modlitwa o koniec nocy

4 komentarze

Dawno, dawno temu – kiedy nie było Upiora w Operze – opublikowałam ten szkic na łamach „Tygodnika Powszechnego”. I tak sobie pomyślałam, że nie zawadzi przypomnieć, zwłaszcza że polski zwyczaj śpiewania kolęd aż do Święta Ofiarowania jest jednym z sympatyczniejszych odstępstw od liturgii Kościoła katolickiego, która pozwala je wykonywać od Pasterki do pierwszej niedzieli po święcie Trzech Króli. Noc trwa dalej, w przyrodzie, sercach i umysłach. Więc śpiewajmy, kto żyw: katolicy, innowiercy i niewierzący. Jeszcze wszystkim wolno.

***

Jest taki dzień, kiedy Słońce góruje w zenicie na zwrotniku Koziorożca. Na naszej półkuli – tej właśnie, na której urodził się Jezus – to najkrótszy dzień w roku. Ale już na półkuli południowej, na przykład w Australii, gdzie anglikanie, katolicy i pozostali chrześcijanie stanowią przeszło trzy czwarte ludności, jest to dzień w roku najdłuższy. To pierwszy, ale nie ostatni paradoks, jaki wiąże się z przypadającymi mniej więcej w tym czasie obchodami świąt Bożego Narodzenia. Inny dotyczy samej daty narodzin Jezusa – od roku począwszy, na dacie dziennej skończywszy. Uczeni podzielili się na dwa obozy: jedni dowodzą, że skoro w Ewangeliach Mateusza i Łukasza mowa o pasterzach, Boże Narodzenie nie mogło przypaść w zimie. Drudzy argumentują, że zimy w Palestynie były wówczas wyjątkowo łagodne, a pastuszkowie w okolicach Betlejem doglądali owiec przez cały rok, żeby dostarczać zwierząt na ofiarę w Świątyni. Wszystko jednak wskazuje, że data 25 grudnia została wybrana umyślnie – żeby zakorzenić raczkującą dopiero religię w tradycjach znacznie starszych, a bez wyjątku powiązanych ze świętem ponownych narodzin Słońca. Obyczaj obdarowywania się prezentami zawdzięczamy więc Słowianom świętującym Szczodre Gody, obecność pierników na wigilijnym stole cofa nas do starożytnej Persji i rytu mazania języka miodem podczas obrzędu inicjacji mitraistycznej, a źródłosłów słowa „kolęda” prowadzi do łacińskich calendae – w tym przypadku kalend styczniowych, pierwszego dnia nowego roku, kiedy zaprzysięgano nowych konsulów i składano Jowiszowi ofiarę w podzięce za ubiegłoroczne plony.

Witold Chomicz, Szopka krakowska, 1938.

Kolęda w pierwotnym znaczeniu była więc noworoczną pieśnią powitalną i życzącą. Dopiero kilkaset lat po wydarzeniach opisanych w Ewangeliach zaczęła stopniowo wnikać w świat sacrum. Z początku niewiele miała wspólnego z liryczną opowieścią o narodzinach Jezusa. Hymn Veni redemptor gentium, którego autorem jest św. Ambroży, arcybiskup Mediolanu, był surową wykładnią teologicznej doktryny Wcielenia i miał służyć orężem w walce z herezją ariańską, kwestionującą boską naturę Jezusa. Na przełomie pierwszego i drugiego tysiąclecia naszej ery obyczaj śpiewania sekwencji bożonarodzeniowych rozpowszechnił się w klasztorach północnej Europy. Dopiero w XII wieku – za sprawą paryskiego mnicha Adama de Saint-Victor – pojawiły się pierwsze nieśmiałe próby oderwania tych śpiewów od tradycji gregoriańskiej i powiązania ich z melodiami świeckimi.

Pierwociny kolędy znanej w dzisiejszej formie wiążą się z działalnością Franciszka z Asyżu, który rozpropagował zwyczaj urządzania żłóbka i kołysania Dzieciątka, kontynuowany później w klasztorach żeńskich. Nastrojowe Boże kołysanki układano w językach rodzimych i śpiewano poza kościołem, nie tylko zresztą w okresie Bożego Narodzenia. Kolejny etap bujnego rozwoju tej formy przypadł na epokę Renesansu, kiedy nowopowstałe pieśni utrwalano i rozpowszechniano drukiem, a hierarchowie kościelni coraz przychylniejszym okiem patrzyli na obyczaj śpiewania pieśni bożonarodzeniowych w językach narodowych. Jak kwiat na kamieniu rozkwitła kolęda protestancka – znacznie surowsza od katolickiej i ograniczona wyłącznie do wątków biblijnych. W katolickiej pieśni bożonarodzeniowej zaczęły z kolei pojawiać się wątki apokryficzne. W kościołach Europy zachodniej kolęda zagościła na dobre dopiero w połowie XIX wieku. W Polsce jej losy potoczyły się odrobinę inaczej.

Najdawniejsze zabytki z ziem polskich – między innymi XV-wieczna kolęda Zdrow bądź krolu anielski, zachowana w zbiorze kazań łacińskich Jana Szczekny – wywodzą się z hymnografii łacińskiej bądź z tradycji czeskiej. Podobnie jak wspomniany już hymn św. Ambrożego, przypominają raczej małe traktaty teologiczne, ściśle oparte na tekstach biblijnych. Na przełomie XV i XVI zaczynają się pojawiać pierwsze „rodzime” kolędy, o mocno już rozbudowanym wątku narracyjnym, z wykorzystaniem licznych nawiązań do sfery profanum, czego przykładem choćby pieśń na Boże Narodzenie Augustus kiedy krolował, skomponowana przez Ładysława z Gielniowa w formie abecedariusza (każda ze zwrotek zaczyna się na kolejną literę alfabetu). Od tych bardzo intymnych pieśni, służących także osobistej modlitwie, pozostał już tylko krok do rozbuchanej – zarówno pod względem formalnym, jak treściowym – barokowej kolędy sarmackiej, w której mieszały się wszystkie możliwe porządki. Surowy dogmat został bezpowrotnie wyparty przez realizm scen rodzajowych, egzotyczna sceneria stajenki w Betlejem ustąpiła miejsca swojskiemu sztafażowi majątków ziemskich, niedosiężne postaci biblijne stały się nagle równie bliskie i zrozumiałe, jak wędrujący po zapylonych gościńcach prostaczkowie.

Zofia Stryjeńska, Kolęda „Bóg się rodzi”. Z albumu Pastorałka złożona z 7 kolęd, Wydawnictwo Warsztatów Krakowskich, 1917.

Wtedy też pojawiły się pierwsze polskie pastorałki, udramatyzowane pieśni wykonywane przez wędrownych muzyków. Tekstom – często rubasznym, pisanym gwarą, z wykorzystaniem polskich imion pasterzy – przyporządkowywano melodie popularnych tańców: polonezów, mazurków i kujawiaków. W kształt ludowej połajanki mogła się oblec nawet historia Raju Utraconego, o czym świadczy Wtóra symfonia anielska Jana Żabczyca (1630), rozpoczynająca się od dosadnej strofy „Ach, zła Ewa nabroiła, kłopotu nas nabawiła, z wężem sama rozmawiała i jabłuszka skosztowała, nabroiła”.

O ile kanon polskiej pieśni bożonarodzeniowej wykształcił się w epoce baroku, początki polskiej kolędy narodowej przypadają dopiero na przełom XVIII i XIX stulecia. Absolutnym arcydziełem późnej epoki oświecenia jest słynna Pieśń o Narodzeniu Pańskim Franciszka Karpińskiego, oparta na wykwintnych antytezach opowieść o tajemnicy Wcielenia, w której poeta odszedł daleko od rubaszności kolędy ludowej, łącząc potoczność narracji z iście Burke’owską wzniosłością formy, a w słowach „Podnieś rękę, Boże Dziecię, błogosław krainę miłą” aż nadto wyraziście odniósł się do dramatycznych wydarzeń 1792 roku. Poeci romantyczni zdecydowanie chętniej nawiązywali do konwencji barokowej niż wchodzili z nią w twórczy dyskurs. W konsekwencji niewiele z ich spuścizny przetrwało w kultywowanej do dziś tradycji – może poza Chrystus Pan się narodził Juliusza Słowackiego i Mizerna, cicha stajenka licha Teofila Lenartowicza. Anonimowi autorzy dopisywali nowe teksty do starych melodii pod wpływem kolejnych tragedii: powstania listopadowego i styczniowego, klęsk Legionów Polskich na polach bitew Wiosny Ludów. Szły w zapomnienie równie prędko, jak się pojawiały, ustępując miejsca nowym kontrafakturom.

Zbiór kolęd wydany w oflagu II C Woldenberg.

Kanon okrzepł i zmienił funkcję społeczną. Oczekiwanie na przyjście Zbawcy stało się nośną metaforą nadziei na rychłą odmianę losu: niechcianej panny, uciskanego chłopa, ciemiężonego robotnika, walczącego na froncie żołnierza, całego narodu. W czasie II wojny światowej partyzanci na Lubelszczyźnie śpiewali: „Ty leżysz na sianku w twardym żłóbeczku, a ja sypiać muszę pod choineczką”. Dwadzieścia kilka lat temu po wsiach krążyła kolęda zaczynająca się od słów: „Bóg się rodzi, gwiazda wschodzi, Wałęsa po prośbie chodzi”. Polska kolęda zatoczyła pełny krąg i wróciła do swej pierwotnej funkcji: pieśni, w której przymawiano się o dar szczęścia, pomyślności, ulgi od biedy i cierpienia.

Pewien dowcipniś zamieścił w sieci pytanie, jakie kolędy śpiewa się na Wielkanoc. Internauci zareagowali zgodnym oburzeniem. Nie wiem jednak, czy słusznie, skoro w wielkomiejskich centrach handlowych kolędy rozbrzmiewają już w Adwencie, a czasem nawet w listopadzie. Z drugiej strony niektórzy biskupi domagają się powrotu do tradycyjnej liturgii, która dopuszcza śpiewanie kolęd od pasterki w święto Bożego Narodzenia do święta Chrztu Pańskiego, czyli pierwszej niedzieli po 6 stycznia. Tymczasem w Polsce od dawna obowiązuje zwyczaj kolędowania aż po dzień Ofiarowania 2 lutego. Jak pogodzić czystość obrządku z mnóstwem treści pozaliturgicznych, w które obrosła ta pieśń, kojarzona na całym świecie z polskim modelem przeżycia zbiorowego? Jak wpisać w tę tradycję Kolędę stanu wojennego Josifa Brodskiego, którą Andrzej Drawicz skomentował tak: „Rosjanin napisał po angielsku wiersz o Polsce dla Amerykanów i zadedykował go polskim przyjaciołom; poezja chadza krętymi ścieżkami, ale trafia do celu najkrótszą drogą”. Nie mnie o tym sądzić. Wiem tylko, że w okolicach przesilenia zimowego kolęda wciąż trafia najkrótszą drogą do naszych zziębniętych i złaknionych słońca serc – bez względu na narodowość, wyznanie i światopogląd.

Na półmetku wrocławskiego sezonu

Leave a Comment

Półtora roku rządów nowej dyrekcji w Operze Wrocławskiej zleciało jak z bicza trzasł. Dla porządku zerknęłam we własny tekst po majowej premierze Poławiaczy pereł w 2016, w którym opisałam też burzę, jaka rozpętała się po rozstrzygnięciu konkursu na nowego dyrektora placówki. W skrócie: Marcin Nałęcz-Niesiołowski otrzymał większość głosów komisji, zyskując niewielką przewagę (pięć do czterech) nad faworytami marszałka województwa i sporej części lokalnych mediów – tandemem Aleksandra Kurzak/Tomasz Janczak. We Wrocławiu podniósł się straszny raban. Trudno rozstrzygnąć, czym Nałęcz-Niesiołowski naraził się bardziej: poparciem odchodzącej ze stanowiska Ewy Michnik, czy przychylnością ze strony MKiDN. Grzegorz Chojnowski z Polskiego Radia Wrocław, jeden z niewielu dziennikarzy, któremu mimo wszystko udało się zachować jakieś proporcje, współczuł marszałkowi wyboru między rozwiązaniem „pewniejszym i bezpieczniejszym” a daniem szansy „bardzo intrygującemu tandemowi”.

Marszałek ostatecznie nie sprzeciwił się decyzji komisji konkursowej. Intrygujący – a moim skromnym zdaniem wręcz kuriozalny tandem – nigdy się nie zawiązał. Janczak kilka miesięcy później wygrał konkurs na dyrektora Filharmonii Dolnośląskiej, gdzie w styczniu 2018 roku odbędą się trzy koncerty symfoniczne (w tym wieczór tradycyjnej muzyki kubańskiej na Gali Nowin Jeleniogórskich), jeden koncert szkolny, jeden poranek (wykonawców nie podano), jeden koncert kameralny i jeden Zdrojowy Czwartek z Filharmonią, a w nim między innymi utwór Brela Ne me quite pa (pisownia oryginalna). Wiadomo, karnawał. Filharmonii Jeleniogórskiej współczuję, leżącego nie kopię, niegdysiejsze komentarze o „dwójce aspirantów do foteli dyrektorskich”, którzy są „bez wątpienia lepiej przygotowani niż Nałęcz” puszczę łaskawie w niepamięć.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski i jego współpracownicy – wśród nich jego zastępczyni Ewa Filipp, w przeszłości kierownik działu promocji w TW-ON, oraz specjalista do spraw castingu Paweł Orski, wspominany na tej stronie wielokrotnie jako dyrektor krakowskiego Festiwalu Muzyki Polskiej – otworzyli nowy rozdział w dziejach Opery w warunkach, oględnie mówiąc, niesprzyjających. W pierwszym sezonie krytyka na wszelki wypadek przejechała się po Trubadurze i z ociąganiem uznała sukces Kopciuszka. Kiedy ogłoszono program drugiego – z imponującą liczbą premier, równie imponującą liczbą „codziennych” przedstawień, koncertów i wydarzeń towarzyszących oraz zapowiedzią wskrzeszenia Festiwalu Oper Współczesnych – spodziewałam się, że recenzenci spoza Wrocławia zaczną walić na Świdnicką drzwiami i oknami. Pomyliłam się. Otwierający sezon Fidelio doczekał się krótkiej i niechętnej wzmianki na blogu „Polityki” oraz kilku miażdżących ocen miejscowych krytyków. Na szczególną uwagę zasłużyła „recenzja” Mirosława Kocura, wybitnego skądinąd historyka i antropologa teatru, który z rozbrajającą szczerością przyznał, że wyszedł po pierwszym akcie. To trochę tak, jakby odłożył Moby Dicka Melville’a po lekturze „Etymologii” i „Wyjątków”, nie doczytawszy do słynnego zdania otwierającego „Call me Ishmael”. Cóż było robić: popędziłam na trzecie przedstawienie i oddałam sprawiedliwość tej produkcji, pod względem inscenizacyjnym istotnie dyskusyjnej (choć chwilami olśniewającej), pod względem muzycznym – utrzymanej na bardzo wysokim poziomie, którego nie powstydziłaby się żadna ze scen europejskich. Pomyślałam sobie jednak: „Co ja mogę, Pogorzelsiu, co ja mogę?”.

Kandyd na scenie Opery Wrocławskiej. Galina Benevich (Kunegunda) w arii „Glitter and Be Gay”. Fot. Marek Grotowski.

Potem ochłonęłam i uznałam, że mogę bacznie obserwować dalsze poczynania Opery Wrocławskiej. I wyciągać wnioski. W przeważającej mierze pozytywne. Krakowiacy i górale zabrzmieli w bardzo stylowej interpretacji, uwzględniającej najnowszy stan badań nad partyturą Stefaniego, w inscenizacji, która szczęśliwie obyła się bez tandetnych kierpców, ciupag i rogatywek. Wrocław wyciągnął pomocną dłoń w stronę pomysłodawców i twórców Immanuela Kanta, debiutanckiej opery Leszka Możdżera, która padła ofiarą żenujących rozgrywek w WOK, a w listopadzie – ku wielkiej uciesze publiczności – zainaugurowała wspomniany już Festiwal Oper Współczesnych. Ambicjonalne spory między Operą a sąsiednim NFM powoli odchodzą w przeszłość, między innymi dzięki zaangażowaniu Wrocławskiej Orkiestry Barokowej pod dyrekcją Jarosława Thiela do wznowionego we Wrocławiu spektaklu Orfeusza i Eurydyki w reżyserii Mariusza Trelińskiego.

Owszem, każda z tych trzech premier była obciążona szeregiem grzechów i potknięć – z drugiej jednak strony, wpisanych w spodziewany sukces przedsięwzięcia. O tym, że Barbarę Wiśniewską powinien był w Krakowiakach dopilnować dramaturg z prawdziwego zdarzenia, pisałam już wcześniej. Ważniejsze jednak, że Opera Wrocławska jako pierwsza dała szansę wyreżyserowania samodzielnego spektaklu bardzo zdolnej dziewczynie, która pod pewnymi względami wyznaczyła przełom w dziejach inscenizacji tego wodewilu. Immanuel Kant okazał się utworem niezbyt oryginalnym, ale za to wyjątkowo łatwym w odbiorze – także za sprawą sztampowej reżyserii Jerzego Lacha, która nic wprawdzie do rzeczy nie wniosła, ale też nic nie popsuła. Jest nadzieja, że konserwatywna publiczność wrocławska da się przekonać do opery współczesnej i z czasem wykupi bilety także na dzieła ambitniejsze i wystawione z większą finezją. Stylowa gra WOB – z pieczołowicie dobranym instrumentarium, dostosowanym do wymogów pierwotnej wersji wiedeńskiej z 1762 roku – tym dobitniej obnażyła bezsens interwencji reżysera, który uparł się na obsadzenie barytona w roli Orfeusza i wyciął z Gluckowskiego arcydzieła kilka scen, które nie pasowały mu do autorskiej koncepcji. Michał Partyka dwoił się i troił, a i tak wyszło na jaw, że przetransponowana partia altowa jest po prostu zbyt niska na głos barytonowy, który nawet w średnicy „gryzł się” z koronkową fakturą orkiestry. Wrocławianie mieli jednak niewątpliwą i zasłużoną satysfakcję z obecności „swoich” w kanale, nazwisko Trelińskiego wciąż kojarzy się z powiewem wielkiego świata, nie wspominając już o scenografii Borisa Kudlički, która bez żadnych zastrzeżeń zasługuje na najwyższy podziw.

Barbara Bagińska (Staruszka, druga obsada) i Galina Benevich w duecie „We are Women”. Fot. Marek Grotowski.

Wytykam błędy, bo muszę, bo na tym polega mój recenzencki fach, który traktuję śmiertelnie poważnie. A przy tym jestem prawdziwym dzieckiem teatru, wychowanym na scenie, w salach prób i labiryntach kulis warszawskiego molocha operowego. Dlatego podkreślę z całą mocą, że wszystkie te pierwsze koty za płoty nie są w stanie przyćmić największego sukcesu odrodzonej Opery Wrocławskiej. Orkiestra znów chce grać. Chór śpiewa lepiej niż kiedykolwiek. Ci sami soliści z pokorą przyjmują role pierwszo-, drugo-, a nawet trzecioplanowe. Nie popatrują spode łba na gości z zagranicy, tylko ochoczo wymieniają się doświadczeniami. Tworzą zgodny zespół muzyków, pracowników sceny i realizatorów, który w tym trudnym sezonie musi naprawdę tyrać w pocie czoła i w zawrotnym tempie. Urzeczywistniają słowa Emmy, wdowy po inspicjencie Filifionku z Lata Muminków: „Teatr jest najważniejszą rzeczą na świecie, gdyż tam pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być, choć nie mają na to odwagi, i jakimi są”.

Jak ważną rzeczą jest dla nich teatr, udowodnili ostatnią ubiegłoroczną premierą. Kandyd rozbrzmiał po raz pierwszy 30 grudnia – oficjalnie inaugurując obchody setnej rocznicy urodzin Leonarda Bernsteina w Polsce i wyprzedzając w tym względzie większość instytucji muzycznych na świecie. Sytuacja zmieniała się jak w kalejdoskopie: zapowiadana z początku wersja półsceniczna przeistoczyła się w pełnokrwisty spektakl operowy, wyreżyserowany ze smakiem i znawstwem rzemiosła przez Hannę Marasz. Znów debiut sceniczny, choć Marasz debiutantką nazwać nie wypada: zatrudniona w Operze od blisko dziesięciu lat jako asystentka, świadoma odrębności swojego fachu (sama jest muzykiem i opiekuje się miejscowym chórem dziecięcym), uszanowała powierzone jej dzieło i z zaskakującą przenikliwością odczytała jego przesłanie. Zamiast uraczyć nas przed Sylwestrem rozpasaną farsą albo doszukiwać się w dziele Bernsteina sensów, których tam nie ma, pokazała boleśnie aktualną tragikomedię, rozegraną w przestrzeni pięknie zaaranżowanej przez Annę Sekułę (także autorkę kostiumów), podkreślonej dyskretną grą świateł (Tomasz Filipiak) i uzupełnionej projekcjami multimedialnymi przez Adriana Jackowskiego. Co jednak najistotniejsze, zrobiła przedstawienie przyjazne dla śpiewaków, wykorzystując do maksimum ich talenty aktorskie – nigdy jednak na przekór możliwościom ludzkiego głosu.

Po premierze. Od lewej: Hanna Marasz, Aleksander Zuchowicz (Kandyd) i Galina Benevich. Fot. Marek Grotowski.

I chwała jej za to, bo miała do dyspozycji obsadę jak z marzeń, obarczoną jednak przez Bernsteina mnóstwem skomplikowanych zadań. Soliści byli lekko nagłośnieni – co akurat w Kandydzie nie razi – dzięki czemu nikt nie musiał forsować głosu, a teksty mówione (w zręcznej adaptacji Bartosza Wierzbięty) docierały na widownię bez najmniejszego kłopotu, podawane bezpretensjonalnie, ładną dykcją i klarowną emisją. O dziwo, sztucznością deklamacji raził z początku Maciej Tomaszewski (Wolter), wybitny i bardzo doświadczony aktor dramatyczny, złożę to jednak na karb nieoswojenia ze sceną operową i mam nadzieję, że jego interpretacja z czasem „okrzepnie”. Objawieniem spektaklu okazała się Galina Benevich (Kunegunda), młodziutka śpiewaczka z Izraela, obdarzona ciemnym, naznaczonym lekkim groszkiem sopranem ze świetnie otwartą górą i bardzo precyzyjną koloraturą. Pod względem wokalnym niewiele ustępowała jej fenomenalna Jadwiga Postrożna (Staruszka) – a w kategorii vis comica pobiła ją na głowę. Ich pyszny duet „We are Women” mógłby być ozdobą dowolnego przedstawienia Kandyda, także po drugiej stronie Oceanu. Aleksander Zuchowicz stworzył głęboko poruszającą postać bohatera tytułowego, drobne niedostatki brzmienia wynagradzając niepospolitą muzykalnością i znakomitym aktorstwem. Właściwie każdy z wykonawców zasłużył na osobną wzmiankę – ze względu na szczupłość miejsca ograniczę się do pochwał pod adresem Jakuba Michalskiego (dopracowana w każdym szczególe aria Marcina „Words, Words, Words” i świetny epizod Żyda Issachara) oraz Mirosława Gotfryda w podwójnej roli Rakoczego i Drugiego Inkwizytora. Orkiestra pod batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który prowadził Kandyda w brawurowych, iście „broadwayowskich” tempach – grała swobodnie, precyzyjnie, z żywym pulsem rytmicznym, wyraziście rysując poszczególne tematy. Chwilami tylko instrumentalistów „ponosiło” w odsłoniętym orkiestronie, co owocowało pewną surowością brzmienia – detal w sumie niewart wzmianki, do skorygowania w toku kolejnych przedstawień.

Zespoły Opery Wrocławskiej imponująco zamknęły rok miniony i z podniesionym czołem weszły w następny. I dobrze, bo w drugiej połowie sezonu będą miały jeszcze więcej roboty. Trudno o dobitniejszy dowód, że zamiast stawiać na intrygujące tandemy, trzeba wybierać rozwiązania pewne i bezpieczne.