Upiór w operze

Byli Państwo kiedyś w Ostrawie? Nie? Coś mi się wydaje, że niedługo będzie okazja nadrobić to niedopatrzenie. Wbrew krzywdzącej opinii wielu globtroterów, jest co zwiedzać, i docenią to zwłaszcza miłośnicy eklektyzmu, secesji i architektury modernistycznej. Największym atutem Ostrawy są jednak inicjatywy kulturalne. W tym roku Czesi obchodzą dziewięćdziesiątą rocznicę śmierci Janaczka. Z tego tytułu Filharmonia w Ostrawie postanowiła w ostatni, przedłużony weekend października zorganizować Janaczkowski Maraton Muzyczny. W programie nie tylko utwory Patrona, ale ich samych blisko czterdzieści, między innymi Wieczna Ewangelia, pieśni chóralne, Zápisník zmizelého i mało znana, nierówna, lecz fragmentami olśniewająca opera Osud, o której pisałam w ubiegłym roku po sezonie jesiennym Opera North. O cudownym, czeskim poczuciu humoru organizatorów świadczą tytuły niektórych koncertów i imprez – kto w Polsce odważyłby się zaanonsować wieczór hasłem „Moniuszko słusznie zapomniany”? A w Ostrawie będzie taki koncert, Janáček právem zapomenutý, poświęcony jego młodzieńczym kompozycjom liturgicznym. Ostrawa kusi: warsztatami dla dzieci, projekcjami filmowymi, bardzo przystępnymi cenami biletów, zniżkami w Hotelu Imperial, wycieczką do pobliskich Hukvaldów, miejsca narodzin Janaczka, połączoną ze spacerem do rzeźby Lisiczki Chytruski w tamtejszym zwierzyńcu. Wszystko wskazuje, że wezmę udział w tym maratonie. Mam wielką nadzieję, że spotkam w Ostrawie moich Czytelników. Zainteresowanych odsyłam na stronę Janáček Ostrava 2018 – w wersji czeskiej https://www.janacek2018.cz/maraton/ oraz polskiej https://www.janacek2018.cz/about-the-project/

Fot. Czech News Agency

Zacznę od podziękowań. Wprawdzie miniony sezon był niezwykle pracowity  – o czym przekonają się Państwo za chwilę – nadchodzący zapowiada się jednak równie bogato. Z tym większą wdzięcznością śpieszę donieść, że pierwsza akcja crowdfundingowa Upiora w Operze spotkała się z niezwykłym odzewem Czytelników. Przez półtora miesiąca udało się zebrać imponującą kwotę 9596 PLN. Pierwsze podziękowania zamieściłam już na fanpage’u FB, teraz kolej na tych z Państwa, którzy – ku mojej radości – zdecydowali się ujawnić na stronie źródłowej. Oto nasi bohaterowie: Rafał Szczepaniak, Jakub Lis, Wojciech Tomczak, Rogério Angoneze Jr., prof. Ewa Łętowska, Joanna Polokova, Grzegorz Klemp, Edyta Izabela Dąbrowska, Ewa Urbańska, Janusz Szymański, Miłosz Ławecki, Paweł Barabasz, Rafał Augustyn, Jakub Urbański, Damian Olszewski, Małgorzata Szmuksta, Maria Konopka-Wichrowska, Andrzej Kuchno oraz darczyńcy, którzy przedstawili się jako Marta Paulina i Mista. Dziękuję raz jeszcze – również tym, którzy postanowili wesprzeć kampanię anonimowo. Logistyka kolejnych podróży idzie już pełną parą, w zanadrzu relacja z prapremiery najnowszej opery Aleksandra Nowaka, a tymczasem – garść impresji z ubiegłego sezonu.

Rzym, październik 2017. Króciutki wypad z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza na jedno z trzech półscenicznych wykonań Króla Rogera, które otworzyły sezon Accademia Nazionale di Santa Cecilia – rzecz jasna, pod dyrekcją Antonia Pappano. W partii tytułowej z powodzeniem zadebiutował Łukasz Goliński, który za dwa miesiące i kilka dni wystąpi w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego na deskach TW-ON. Jeśli wszystko pójdzie po myśli Pappano, który w arcydziele Szymanowskiego zakochał się na zabój, za trzy lata „Re Ruggero” zawita w progi mediolańskiej La Scali.

Lubeka, październik 2017. Takiej przyjemności Upiór nie mógł sobie odmówić – Latający Holender pod batutą Anthony’ego Negusa, jednego z najwspanialszych, a zarazem najskromniejszych na świecie specjalistów od twórczości Ryszarda Wagnera. Żeby nie było zbyt pięknie, w odrażającej plastycznie i żenująco nieporadnej reżyserii Aniary Amos. Nic to – sama świadomość, że oglądam i słucham Holendra w secesyjnym Theater Lübeck, który stanął na miejscu gmachu, gdzie Tomasz Mann przeżył swój pierwszy operowy zachwyt na przedstawieniu Lohengrina, wynagrodziła mi wszelkie przykrości.

Nottingham, listopad 2017. Tam nas jeszcze nie było – po dwóch podróżach do Leeds postanowiłam dopaść zespoły Opera North w jesiennej trasie po północnej Anglii i ostatecznie wylądowałam w mieście Robin Hooda. Nie udało mi się obejrzeć wszystkich przedstawień (sezon zorganizowano pod hasłem Little Greats, prezentując sześć krótkich oper w ramach rozmaicie zestawionych „double-bills”), i trochę żałuję, bo ominęły mnie musical Bernsteina Trouble in Tahiti i opera komiczna Trial by Jury Gilberta i Sullivana. Dostałam za to Cav/Pag, Dziecko i czary oraz rzadko grywany Osud, dużo dobrego śpiewu i aktorstwa, sprawną na ogół reżyserię i Dame Rosalind Plowright w nareszcie stosownej dla niej roli Matki w operze Janaczka.

Berlin, grudzień 2017 i wrzesień 2018. Dwie jednodniowe wizyty, obydwie bardzo owocne. W przypadku pierwszej mogę mówić o wielkim szczęściu: nigdy przedtem nie miałam okazji zetknąć się z twórczością Meyerbeera na wielkiej scenie. Gdybym nie pośpieszyła się z podróżą do stolicy Niemiec, straciłabym także sposobność obejrzenia Proroka w reżyserii Oliviera Py na deskach Deutsche Oper. Po wielkiej awarii systemu zraszaczy kolejne spektakle poszły już w wersji półscenicznej, fetowanej jednak równie gorąco ze względu na świetne kreacje wokalne i celną interpretację całości przez Enrique Mazzolę. Drugą wizytę mam jeszcze świeżo w pamięci: Le Marteau sans maître Bouleza nie zestarzał się ani na jotę. Tak przynajmniej wnioskuję z wykonania Ensemble intercontemporain, które rozbrzmiało w nadzwyczaj sposobnej akustyce Pierre-Boulez-Saal – nowej, znakomicie zaprojektowanej sali kameralnej na tyłach berlińskiej Staatsoper.

Lipsk, grudzień 2017. Cały ten wyjazd był trochę jak z baśni: nad miastem przewalały się kolejne śnieżyce, w zaułkach lipskiej starówki pachniało piernikami, grzanym winem i świerkiem, z plakatów spoglądała półnaga Rusałka o smutnych, podkrążonych oczach, na próżno wypatrując ukochanego Księcia. Arcydzieło Dworzaka wystawiono w Oper Leipzig po blisko półwiecznej nieobecności na tej scenie – w równie baśniowym ujęciu Michiela Dijkemy, chwilami nieodparcie zabawnym, chwilami wzruszającym do łez, czasem mrożącym krew w żyłach. W tytułową boginkę brawurowo wcieliła się Olena Tokar, godnie partnerował jej Peter Wedd, który tym razem stworzył zupełnie inną postać niż w Glasgow. Niestety, w szkockim przedstawieniu stał za pulpitem znacznie lepszy dyrygent. Aż dziw, ile Christoph Gedschold popsuł w tej partyturze, mając do dyspozycji jedną z najlepszych orkiestr na świecie.

Drezno, styczeń 2018. Przyjaciele Upiora mają czasem genialne pomysły. Rafał Augustyn, pomny na moje traumatyczne przeżycia na premierze Umarłego miasta w TW-ON, postanowił wyciągnąć mnie na tę niesprawiedliwie lekceważoną operę Korngolda do Semperoper. I miał rację – inscenizacja Davida Böscha była wprawdzie dość toporna, choć w sumie nieszkodliwa, za to na scenie, a zwłaszcza w kanale orkiestrowym, pod batutą Dmitri Jurowskiego, działy się prawdziwe muzyczne cuda. Całkiem niespodziewany prezent zafundowała mi grupa Deutsche Bahn: przejazd autobusową komunikacją zastępczą po najbardziej malowniczych zakątkach Saksonii – w związku z kolejnym remontem trakcji kolejowej.

Nancy, styczeń i marzec 2018. Dawna stolica Lotaryngii okazała się jednym z piękniejszych przystanków na trasie moich dotychczasowych podróży. Z jednej strony perła klasycyzmu, gdzie do dziś panuje kult Stanisława Leszczyńskiego, „króla-dobrodzieja”, po którym w Polsce nikt nie płakał – z drugiej kolebka francuskiej secesji, reprezentowanej przede wszystkim przez wizjonerskie projekty Émile’a Gallé. Obydwa style idą ze sobą pod rękę w eklektycznym gmachu Opéra national de Lorraine, dokąd najpierw zagnało mnie na Katię Kabanową Janaczka, potem zaś na Bal maskowy ze zjawiskową Ewą Wolak w partii Ulryki. Chyba jeszcze tam wrócę, zwłaszcza że w przyszłym sezonie zapowiadają premierę Sigurda Ernesta Reyera, francuskiej odpowiedzi na Pierścień Nibelunga, którą w 1919 roku zainaugurowano działalność nowego teatru w Nancy.

Karlsruhe, marzec i kwiecień 2018. Groźbę spełniłam – uciekłam na Wielki Tydzień wraz z Wielkanocą do stolicy rejencji Karlsruhe, żeby po raz pierwszy od 1978 roku obejrzeć w całości Pierścień Nibelunga. Ku mojemu zaskoczeniu Walkiria w reżyserii Yuvala Sharona – który niespełna pięć miesięcy później otworzył festiwal w Bayreuth nową inscenizacją Lohengrina – okazała się najbardziej spójną, najpiękniejszą wizualnie i najwierniejszą idei kompozytora częścią badeńskiego Ringu. Ze Zmierzchu bogów w ujęciu Tobiasa Kratzera miałam chęć uciec z krzykiem: i zgodnie z moimi najgorszymi przewidywaniami właśnie ten spektakl został nominowany do Niemieckiej Nagrody Teatralnej FAUST. Na szczęście śpiewacy przeszli samych siebie, dyrygent Justin Brown wycisnął z orkiestry siódme poty, a frustrację można było rozładować przy okazji wiosennych spacerów po modernistycznym osiedlu Dammerstock.

Madryt, kwiecień 2018. Kolejny wypad do Teatro Real, tym razem na hiszpańską premierę Gloriany Brittena – dzieła, które sam kompozytor skazał na porażkę, niezbyt rozważnie dobierając temat opery planowanej na uroczystość koronacji Elżbiety II. Gloriana czekała na odkrycie prawie sześćdziesiąt lat. I w końcu się doczekała, choć oklaski po premierze były dość powściągliwe – trudno orzec, czy z powodu niechęci Hiszpanów do królowej, która rozbiła Wielką Armadę, czy też z zakłopotania po niedawnym rozdaniu nagród Opera Magazine, kiedy szkocki reżyser David McVicar przepadł w konkurencji z Mariuszem Trelińskim. A stworzył spektakl wybitny, jeden z najlepszych w swojej karierze – co w pełni docenili nieuprzedzeni widzowie drugiego przedstawienia, nagradzając twórców huraganową owacją.

Coventry, maj 2018. Utwierdzam się w przekonaniu, że Opera North jest jednym z najlepiej zarządzanych i najbardziej kreatywnych zespołów operowych na Wyspach Brytyjskich.  Każdą niesprzyjającą sytuację potrafi wykorzystać na swoją korzyść – ponieważ kanał w Grand Theatre w Leeds nie jest w stanie pomieścić dużego zespołu orkiestrowego, w ostatniej części sezonu muzycy skupiają się na jednym wielkoobsadowym utworze i ruszają z nim w tournée po Anglii, prezentując go w wersji półscenicznej. W tym sezonie wybór padł na Salome Straussa, którą usłyszałam w Butterworth Hall, w Warwick Arts Centre na terenie kampusu University of Warwick. Nie wiem, kogo bardziej chwalić: czy fenomenalną Jennifer Holloway w partii tytułowej, czy Sir Richarda Armstronga, pod którego batutą orkiestra wspięła się na wyżyny interpretacji Straussowskiego arcydzieła.

Budapeszt, czerwiec 2018. To była odważna decyzja: po wstrząsających doświadczeniach z dwóch Tristanów w Longborough wybrać się na tę samą operę do Müpa Budapest: pod rzetelną, choć nieporywającą batutą Ádáma Fischera, i w obsadzie złożonej z gwiazd, które najlepsze lata mają już dawno za sobą. Mimo to nie żałuję, że Jakub Puchalski namówił mnie na ten wyjazd – z powodu, który zaskoczył nas oboje. Występ Mattiego Salminena, sędziwego fińskiego basa, pozostanie w naszej pamięci jako niedościgniony wzorzec interpretacji postaci Króla Marka. W Tristanie nikt nie przebije Negusa; wierzę jednak, że Fischer z większym polotem poprowadzi przyszłoroczny Pierścień Nibelunga. Pojedziemy na pewno. Być może znów zamieszkamy w sąsiedztwie parku imienia pewnego wielkiego dyrygenta – oczywiście nie muszę tłumaczyć, o kogo chodzi, prawda?

Longborough, czerwiec i lipiec 2018. Właściwie nie mam już nic do dodania. Wizyty w Cotswolds stały się częścią upiornej rutyny – owszem, kosztownej, ale dla rzemiosła dyrygenckiego Anthony’ego Negusa warto odkładać grosz w pończochę przez cały sezon. Tym razem, oprócz delektowania się znakomitą inscenizacją Latającego Holendra w ujęciu Thomasa Guthriego (z fenomenalną Kirstin Sharpin w partii Senty) oraz mniej spektakularną, ale porywającą muzycznie produkcją Ariadny na Naksos Straussa, oddawaliśmy się urokom pieszych wycieczek po okolicy. Kolejne trasy w planach na przyszły rok – w którym Negus rozpoczyna realizację nowego Ringu w reżyserii Amy Lane. To będzie już trochę inne Longborough, wciąż jednak mam nadzieję, że plany Polly Graham, nowej dyrektor artystycznej LFO, nie staną w sprzeczności z olśniewającą i pod każdym względem odrębną wizją Negusa.

Winslow, czerwiec 2018. Moja druga i chyba już ostatnia podróż do „wiejskiej” opery w Buckinghamshire. Wyszło na jaw, że właścicielom Winslow Hall bardziej zależy na blichtrze i opinii miejscowych arystokratów niż na budowaniu więzi z grupką muzycznych zapaleńców, którzy mimo poważnych ograniczeń technicznych i finansowych zdołali wystawić Trubadura w obsadzie, jakiej nie powstydziłaby się większość prestiżowych teatrów w Europie. Szkoda wielka, tym bardziej że Winslow Hall Opera straci tym samym wyjątkowo wrażliwą i świadomą swego warsztatu reżyserkę: Carmen Jakobi, za którą poszłabym na koniec świata po jej produkcjach w Longborough. Kto wie, może jeszcze pójdę.

Aarhus, sierpień 2018. Począwszy od warszawskiej premiery Pasażerki Wajnberga towarzyszę tej operze krok w krok. W Jekaterynburgu oczy wypłakałam. Nie spodziewałam się, że duńska inscenizacja w Aarhus zaskoczy mnie pod względem muzycznym. I nie myliłam się. Zaskoczyła mnie jednak jako bezprzykładny tryumf procesu przepracowywania traumy przez sztukę. Do dziś nie mogę wyjść z podziwu, że dziewiętnastoletni chórzysta odważył się włożyć prawdziwy mundur oficera SS, że jego koleżanki postanowiły ściąć włosy do gołej skóry i przekazać je na peruki dla dzieci po chemioterapii – żeby tym bardziej świadomie wejść w role sponiewieranych więźniarek Auschwitz, że wykonawca partii Tadeusza zdecydował się zagrać Chaconne z Partity nr 2 BWV 1004 Bacha bez pomocy dublera. Spotkałam w Aarhus mądrych, szczęśliwych Duńczyków.

Oslo, wrzesień 2018. Znów się przekonałam, że dama pikowa oznacza skrytą nieżyczliwość. Być może wynikającą z niewiedzy o okolicznościach powstania ostatniego arcydzieła Czajkowskiego. Zespół Operahuset w Oslo zdecydował się otworzyć nowy sezon wznowieniem dziesięcioletniej inscenizacji Arnauda Bernarda z Tuluzy. Inscenizacji, która już w 2008 roku była dalekim, zatrącającym o plagiat echem nieudanej wizji Lwa Dodina z Amsterdamu. Bernard postanowił ją „poprawić”, czyli w praktyce posunąć do granic absurdu. Znam tę operę jak własną kieszeń, więc wszystko się we mnie burzy – zwłaszcza że w obsadzie znalazło się kilkoro śpiewaków wybitnych, na czele z Borisem Statsenką w partii Tomskiego oraz Svetlaną Aksenovą i Peterem Weddem w rolach Lizy i Hermana. Odchoruję i wejdę w nadchodzący sezon z podniesionym czołem. Przede mną jesienny sezon Welsh National Opera, między innymi z nową inscenizacją Wojny i pokoju Prokofiewa; Hugenoci Meyerbeera w Operze Paryskiej; Fidelio w Bilbao… A to dopiero początek. Piękny sobie zawód wybrałam. I przepiękne wsparcie dostałam od swoich Czytelników. Warto żyć, słuchać i pisać. To nie ostatni sezon Upiora.

Nie przypuszczałam, że krótki wypad do Berlina przed otwierającym sezon operowy w Oslo przedstawieniem Damy pikowej zapadnie mi głębiej w pamięć. Zamierzałam obejrzeć Pierre-Boulez-Saal, otwartą niespełna półtora roku temu przy nowej Barenboim-Said-Akademie, i ocenić jej akustykę przy okazji koncertu ensemble intercontemporain w ramach Berlin Musikfest – na którym legendarny Le Marteau sans maître Bouleza poprzedziły Cztery utwory na klarnet i fortepian op. 5 Berga i Vortex temporum Griseya. A po urokach obcowania z intymną, świetnie zaprojektowaną salą kameralną na niespełna siedemset miejsc – gdzie każdy słuchacz śledzi poczynania wykonawców z odległości nie przekraczającej czternastu metrów – zakosztować całkiem odmiennej atmosfery Operahuset, który w 2008 roku, po przeszło siedmiuset latach, odebrał gotyckiej katedrze w Trondheim status największego gmachu publicznego w Norwegii. I tam właśnie, w tym neomodernistycznym cudzie ze stali, drewna, białego granitu, marmuru karraryjskiego i szkła, który wyrasta z wód fiordu niczym góra lodowa – obejrzeć i usłyszeć mrożącą krew w żyłach operę Czajkowskiego w odświeżonej po dziesięciu latach inscenizacji z Tuluzy, w reżyserii Arnauda Bernarda.

Tymczasem skromny wieczór w Berlinie dostarczył mi materiału do długich rozmyślań. Choćby na temat szacunku do muzyki patrona Boulez-Saal i towarzyszących jej kontekstów. Boulez z twórczością Berga oswajał się długo, dlatego świetnym pomysłem było włączenie do programu jego miniatur na klarnet z fortepianem, w doskonałej interpretacji Martina Adámka i niezawodnego Dimitri Vassilakisa, którzy umiejętnie podkreślili potencjał dramaturgiczny zawarty w tych webernowskich jeszcze z ducha utworach. Z kolei Grisey – mimo szacunku dla Bouleza – krytykował założenia jego techniki kompozytorskiej, przeciwstawiając im własną koncepcję muzyki spektralnej. Tym bardziej doceniam decyzję o zaprezentowaniu Vortex temporum, syntezy dojrzałego okresu jego twórczości, opartej na trzech postaciach widma dźwiękowego i trzech poziomach tempa, odzwierciedlających odmienny czas ludzi i zwierząt – zjawiskowy utwór i znakomite wykonanie pod batutą Matthiasa Pintschera, z rewelacyjnym Vassilakisem przy przestrojonym fortepianie. Przedstawiony po przerwie Le Marteau sans maître skłonił mnie z kolei do rozważań o sztuce adaptacji. Boulez wcielił w życie ideę serializmu totalnego, rozszerzonego na wszystkie parametry dzieła; zdekonstruował solową partię wokalną, zacierając granice między głosem a instrumentem; zerwał z linearyzmem narracji. Wszystko po to, by stworzyć ekwiwalent poezji René Chara – daleki od muzycznej ilustracji tekstu. To młot nie tyle bez mistrza, ile przejęty przez innego rzemieślnika, Mistrza Bouleza: co doskonale podkreśliła obdarzona wyrazistym, choć niezbyt urodziwym mezzosopranem Salomé Haller, wplatając szerokie skoki interwałowe, glissanda i murmuranda swojej partii w rozmigotaną fakturę instrumentalną.

Salomé Haller i ensemble intercontemporain pod batutą Matthiasa Pintschera. Fot. Adam Janisch.

W podobnych kategoriach – jako adaptację – należy traktować Damę pikową Czajkowskiego. O rozbieżnościach między librettem a tekstem noweli Puszkina pisałam już wcześniej, przy okazji znakomitej inscenizacji w Opera Holland Park w 2016 roku. Z recenzenckiego obowiązku wytknęłam reżyserce Roduli Gaitanou, że w kilku epizodach zbyt pochopnie ruszyła tropem Stanisławskiego i Meyerholda, którzy jako pierwsi spróbowali „przystawić” operę do pierwowzoru. Żeby się przekonać, że nie tędy droga, wystarczy zajrzeć w partyturę, a potem – dla pewności – zerknąć jeszcze w libretto. Literacka Hrabina to żaden demon: „z natury niezła, była kapryśna jak każda kobieta, zepsuta przez wielki świat, skąpa, pogrążona w zimnym egoizmie, jak wszyscy starzy ludzie, którzy przestali już kochać kogokolwiek i obcy są teraźniejszości”. Operowy Herman niewiele ma wspólnego ze skąpym, wyrachowanym, chwilami nieodparcie śmiesznym oficerem z Puszkinowskiej powiastki. To postać tragiczna, z którą identyfikował się sam Czajkowski, i jak wynika z korespondencji, nieomal się tym szczycił: to metafora rosyjskiego inteligenta, człowieka bez żadnych perspektyw, świadomego, że nad Imperium unosi się widmo zagłady. Herman Czajkowskiego popada w karciany obłęd, bo jest biedny jak mysz kościelna – i wie, że tylko wygrana w kasynie otworzy mu drogę do ślubu z ukochaną Lizą.

No właśnie, popada, i to bardzo stopniowo. Pierwsze symptomy załamania nerwowego pojawiają się u Hermana dopiero na początku III aktu. Tymczasem w Oslo kurtyna rozsunęła się na dźwiękach uwertury, odsłaniając regularnego, wstrząsanego drgawkami wariata, w stroju przypominającym kaftan bezpieczeństwa. W finale I aktu Herman wygraża Lizie rewolwerem, i to takim malutkim, w sam raz do damskiej torebki – przypomnijmy, że zgodnie z librettem scena kończy się namiętnym uściskiem kochanków. Napięcie nie rośnie, bo nie ma już z czego – chyba że kogokolwiek zaskoczył epizod z duchem Hrabiny pojawiającym się w kostnicy, śmierć Lizy pod prysznicem w łaźni o ścianach ociekających krwią, albo widok Hermana, który umiera od samobójczego strzału w krocze.

Dama pikowa w Oslo. Hege Høisæter (Hrabina) i Svetlana Aksenova (Liza). Fot. Erik Berg.

Od samego początku miałam wrażenie, że już to gdzieś widziałam, i że było to równie bez sensu. Przypomniałam sobie: w spektaklu Lwa Dodina, znakomitego skądinąd reżysera dramatycznego, który w operze pracował niewiele i tylko poza Rosją – nie licząc inscenizacji Damy pikowej, która miała premierę w 1998 roku w Amsterdamie, potem trafiła na kilka innych scen europejskich, rok temu zaś została wznowiona w Moskwie. Gdzie spotkała się z miażdżącą krytyką – z wyżej wymienionych powodów. Dodin doczytał Puszkina do końca, przypomniał sobie, że Herman „przebywa w obuchowskim szpitalu w siedemnastej sali, nie odpowiada na pytania i szybko mamrocze”, i postanowił poprawić Czajkowskiego. W jego wersji akcja rozgrywa się w domu wariatów i w schorzałej wyobraźni bohatera. Kropka w kropkę, jak u Bernarda, który żongluje narracją między pomieszczeniami szpitala psychiatrycznego a wnętrzem niszczejącego pałacu (owszem, piękna scenografia Alessandra Camery). Żeby nie było nudno, pastorałkę z II aktu organizuje w radzieckiej komunałce, urządzonej w stylu: „jak artysta z Zachodu wyobraża sobie codzienność biednego urzędnika w ZSRR”. Epizod z przyjaciółkami Lizy wygląda jak żywcem wyjęty z jakiegoś Oniegina, finał w kasynie – jak scena z amerykańskiej ekranizacji Doktora Żywago. Podsumowując, cały ten konglomerat zgranych klisz, błędów interpretacyjnych i jawnego plagiatu mógł tylko zaszkodzić warstwie muzycznej spektaklu, zwłaszcza w wersji „poprawionej”, czyli posuniętym do granic absurdu ujęciu z Oslo.

Szkoda, bo z taką obsadą można przenosić góry. W miarę obronną ręką wyszedł z opresji Hrabia Tomski – rewelacyjny technicznie, obdarzony dźwięcznym i pięknie zaokrąglonym barytonem Boris Statsenko. Nieco gorzej sprawił się ucharakteryzowany bardziej na alfonsa niż na księcia Jelecki, w osobie młodego i świetnie rokującego Konstantina Shushakova, choć jego żarliwa interpretacja arii „Ja was lublju” z II aktu i tak była jednym z jaśniejszych punktów przedstawienia. Svetlana Aksenova – dysponująca aksamitnym, a mimo to wzruszająco dziewczęcym, skupionym i bardzo pewnym intonacyjnie sopranem – byłaby Lizą jak z marzeń, gdyby nie narastający rozziew między jej partią a tym, co się działo na scenie (a czasem również w kanale orkiestrowym, ale o tym za chwilę). To samo dotyczy Hermana (Peter Wedd), który od czasu debiutu w Londynie wyraźnie okrzepł pod względem wokalnym: idealnie zbudował napięcie w arioso „Prosti, niebiesnoje sozdanje”, zachwycił potoczystością frazy i głębokim liryzmem w doskonałym duecie z Lizą w III akcie (brawa dla obojga protagonistów). Niepospolita muzykalność i piękny, barytonowy odcień w głosie wybitnie predysponują go do tej partii – pod warunkiem, że doszlifuje wciąż jeszcze sztucznie brzmiący rosyjski i trafi na reżysera, który nie obarczy go mnóstwem tyleż krępujących, co nieuzasadnionych zadań aktorskich. Znów mnie rozczarowała Hrabina (Hege Høisæter) – kolejna świetna mezzosopranistka, która realizuje tę wstrząsającą partię na podobieństwo Czarownicy z Jasia i Małgosi Humperdincka. Ciepłe słowa uznania skieruję za to pod adresem Tone Kummervold, debiutującej w roli Poliny.

Peter Wedd (Herman). Fot. Erik Berg.

Szkoda, że tym wspaniałym śpiewakom stanął na drodze także dyrygent – bardzo przecież doświadczony i wysoko ceniony przez krytykę Lothar Koenigs. Zadyrygował Damą pikową jak Zmierzchem bogów, ciężką ręką, bez charakterystycznego rosyjskiego „zaśpiewu”, nie oglądając się na solistów, dziwacznie dobierając tempa. Upiorna pierwsza scena III aktu przemknęła jakby niepostrzeżenie, przejmujący chór w finale – intymne pożegnanie kompozytora z ukochanym Hermanem, człowiekiem niepotrzebnym, ofiarą spotworniałej Mateczki Rosji – skończył się jak nożem uciął. Przykryli Hermana folią na zwłoki, przypięli pasami do łóżka i pośpiesznie wyszli w kulisy. Nikt się nie pomodlił za jego udręczoną duszę. Nikt nie pomodlił się za Czajkowskiego.