Z wizytą u Króla

Tym razem wpis będzie nietypowy. Upiór właśnie wrócił z Londynu, z drugiego przedstawienia Króla Rogera w Royal Opera House, pod dyrekcją muzyczną Antonia Pappano i w reżyserii Kaspera Holtena. Ponieważ od razu trzeba było usiąść do klawiatury i napisać obszerną recenzję do “Tygodnika Powszechnego”, nie będziemy się rozmieniać na drobne. Link do tekstu pojawi się w przyszłym tygodniu, tymczasem coś w rodzaju fotoreportażu. W Covent Garden wiosna, miejmy nadzieję, że widoczna także na naszych zdjęciach. (Uwaga dla krótkowidzów: wystarczy kliknąć, a fotografia pokaże się w pełnej rozdzielczości – dotyczy też innych zdjęć na tym blogu.) Jeśli ktoś czuje niedosyt, marsz do księgarni, gdzie od wczoraj nowe, jednotomowe, tańsze i znacznie ładniejsze wydanie Tysiąca i jednej opery Piotra Kamińskiego. Bo tamtej szkaradnej dwutomowej cegły szczerze Autorowi współczuliśmy. Niedługo napiszemy o tym wyjątkowym przewodniku na naszych upiornych łamach. Cierpliwości, Upiór ostatnio bardzo zajęty.

DSCF1511

Paul Hamlyn Hall, czyli dawny targ kwiatowy, włączony do kompleksu ROH w ramach przebudowy w latach dziewięćdziesiątych.

DSCF1513

Łapiemy przypadkowych przechodniów w kadrze

DSCF1508

A niebo było piękne w ten czwartek

DSCF1515

Past meets future

DSCF1519

Upiór jest krótkowidzem. Następnym razem kupi sobie taką lornetkę

DSCF1520

Polskie akcenty w księgarni przyoperowej. Mamy nadzieję, że to dopiero początek.

Głos na miarę Imperium

“Proszę to przenieść o tercję w górę, a ja zaśpiewam oktawę niżej”, rzuciła niezobowiązująco na którejś z prób do nagrania arii Verdiego, w których towarzyszył jej młody wówczas Ivor Newton, jeden z najwybitniejszych akompaniatorów ubiegłego stulecia. Miała nieprawdopodobną skalę – śpiewała swobodnie w obrębie przeszło trzech oktaw. W dole sięgała dźwięków barytonowych, podobnie jak wielka włoska kontralcistka Marietta Alboni, która w latach czterdziestych XIX wieku z powodzeniem występowała na scenie Covent Garden w partii Don Carlosa w Ernanim (wprawdzie specjalnie dla niej przetransponowanej, jak dowiedziałam się od Piotra Kamińskiego, ale nie na tyle, by zatracić pierwotny charakter postaci). Miękką, aksamitną górą zawstydziłaby niejeden sopran. Przeszła do historii jako zjawiskowa śpiewaczka koncertowa i recitalowa przełomu epok wiktoriańskiej i edwardiańskiej. Po jej debiucie w roli Orfeusza w operze Glucka na deskach Lyceum Theatre w 1892 roku Bernard Shaw wróżył jej wielką karierę sceniczną. Niestety, nie miał racji: młoda śpiewaczka nie została drugą Alboni. Ominęły ją triumfy w partiach Arsace z Semiramidy i Malcolma z La donna del lago. Z rozmaitych względów przypadł jej w udziale los ulubienicy tłumów, ikony Imperium, zaklętego w szelaku głosu, który dzięki postępom techniki fonograficznej gościł niemal w każdym brytyjskim domu.

Clara Butt przyszła na świat 1 lutego 1872 roku, w niewielkim mieście Southwick w hrabstwie West Sussex, nad kanałem La Manche. Jej ojciec Henry Albert był kapitanem statków rybackich i poławiaczem ostryg. Po matce, Clarze z domu Hook, odziedziczyła imię i zamiłowanie do śpiewu, które dzieliła zresztą z młodszym rodzeństwem. Wszystkie cztery siostry – Clara, Pauline, Hazel i Ethel – były obdarzone niepospolitym talentem wokalnym, w późniejszych latach często zdarzało im się występować razem. Ethel Hook nie zyskała wprawdzie sławy na miarę pierworodnej córki Buttów, cieszyła się jednak sporą popularnością jako kontralcistka występująca w lżejszym repertuarze. Pierwsza nauczycielka Clary, niejaka panna Brooks, nie rozpoznała drzemiącego w niej potencjału i próbowała ją szkolić na sopran. Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy uzdolnionej dziewczyny, gdyby nie poszła na koncert amerykańskiej kontralcistki Belle Cole w bristolskiej Colston Hall. Zachwycona niezwykłym głosem, ciemnym i bogatym w alikwoty, zaczęła naśladować jej styl śpiewu i manierę wykonawczą. Wkrótce potem dostrzegł ją Dan Rootham, organista w tamtejszym kościele św. Piotra, kierownik muzyczny Bristol Festival Choir, znakomity bas i ceniony pedagog wokalny. W styczniu 1890 roku, po kilku latach lekcji i występów w chórze Roothama, Clara postanowiła przystąpić do egzaminów w Royal Academy of Music w Londynie. Zaczęła pieśnią The Enchantress Johna Liptrota Hattona. Kiedy na słowach “Kings have trembled when I came” (“Królowie zadrżeli, kiedy przybyłam”) zeszła do dolnego E, istotnie dostrzegła poruszenie w szeregach egzaminatorów. Niepewna, czy profesorzy z niej drwią, czy naprawdę są pod wrażeniem jej niskich dźwięków, zamknęła oczy i przeszła do “Woe into them!” z Eliasza Mendelssohna. Dostała stypendium.

Technikę wokalną szlifowała odtąd pod okiem Henry’ego Blowera, gry na fortepianie uczyła się u samego Marmaduke’a Bartona. Jeszcze podczas studiów wzbudziła zainteresowanie Sir Josepha Barnby’ego, dyrektora Guildhall School of Music, który zaproponował jej występy solowe m.in. w Izraelu w Egipcie i Eliaszu. Siódmego grudnia 1892 roku zaśpiewała w kantacie The Golden Legend Arthura Sullivana, na motywach słynnego poematu Henry’ego Wadswortha Longfellowa. Trzy dni później wystąpiła w roli Orfeusza, we wspomnianym już przedstawieniu Lyceum Theatre. Jej brawurowy debiut wzbudził nie tylko entuzjazm Bernarda Shawa, ale też żywe zainteresowanie rodziny królewskiej. Clara dostała zaproszenie do udziału w koncercie w Buckingham Palace, później zaś w rezydencji w Windsorze. Kiedy królowa Wiktoria usłyszała ją w pieśni The Promise of Life Sir Fredericka Cowena, skonstatowała zdumiona: “Nigdy nie lubiłam angielszczyzny; dopiero w twoich ustach ten język zabrzmiał mi pięknie”. Clara Butt została kimś w rodzaju nadwornej śpiewaczki władców Zjednoczonego Królestwa, uświetniającej wszelkie najważniejsze ceremonie, od królewskich jubileuszów począwszy, na koronacjach skończywszy.

clarapearls

Wkrótce po pierwszych triumfach na Wyspach Clara wyjechała na dalsze studia do Paryża, gdzie przez kilka miesięcy brała lekcje – na koszt królowej – u francuskiego kompozytora i organisty Henriego Duvernoya. Po powrocie jej kariera rozwijała się zgodnie z wiktoriańskim schematem: objazdowe koncerty z repertuarem oratoryjnym, udział w Festiwalach Händlowskich w Crystal Palace oraz w pomniejszych imprezach muzycznych, m.in. w Bristolu, Birmingham, Leeds i Norwich. Oprócz występów w utworach Händla, Gounoda, Rossiniego i Dworzaka, Clara Butt coraz częściej śpiewała pieśni z pogranicza tradycji klasycznej i ludowej, coraz chętniej nagrywała je na płyty i opatrywała swoistym oznaczeniem prawa autorskiego “Sung by Madame Clara Butt”, co w niedługim czasie przysporzyło jej ogromnych korzyści finansowych. Oszołomiona nagłym bogactwem młoda dama zasmakowała też w rozkoszach londyńskiego życia towarzyskiego. W którymś z salonów dopadł ją francuski bas Pol Plançon i skradł jej pocałunek, za co Clara wymierzyła mu siarczysty policzek; wkrótce potem zaręczyła się na krótko z argentyńskim kompozytorem Hermanem Bembergiem, którego przy innej okazji przyłapano in flagrante delicto z tymże Polem Plançonem.

W 1896 roku, tym razem za pieniądze anonimowego darczyńcy, uczyła się w Paryżu u słynnego belgijskiego barytona Jacquesa Bouhy’ego. Wkrótce potem ruszyła do Berlina, na półroczne warsztaty u węgierskiej sopranistki Etelki Gerster. Camille Saint-Saëns miał nadzieję usłyszeć Clarę na angielskiej premierze swojej opery Samson i Dalila. Niestety, na przeszkodzie stanęły ówczesne ustalenia Lorda Szambelana, zakazujące scenicznych wystawień dzieł na tematy biblijne. W partii Dalili wystąpiła ostatecznie Louise Kirkby Lunn, po zniesieniu zakazu w 1909 roku, na scenie Covent Garden. Słynny angielski impresario Augustus Harris już wcześniej proponował Clarze stały kontrakt w londyńskim teatrze. Konsekwentnie odmawiała, nie chcąc narażać się na śmieszność. Miała przeszło metr dziewięćdziesiąt wzrostu: świetnie zdawała sobie sprawę, że w roli Carmen wypadnie niezbyt przekonująco, a partie Wagnerowskie leżały poza granicą jej zainteresowań. Na przeszkodzie kariery operowej Clary stanęła też chorobliwa zazdrość jej męża, barytona Kennerleya Rumforda, który nie wyobrażał sobie swej pięknej, choć postawnej wybranki w ramionach innych mężczyzn.

Inna sprawa, że mąż otworzył jej wrota prawdziwie międzynarodowej sławy. Towarzyszył jej w triumfalnych trasach koncertowych w Australii, Nowej Zelandii, Japonii, Kanadzie i Stanach Zjednoczonych. Doczekali się trojga dzieci: córki i dwóch synów. W 1920 roku Clara została Damą Orderu Imperium Brytyjskiego – w podzięce za udział w koncertach dobroczynnych w czasie Wielkiej Wojny. Sukcesy zawodowe nie szły jednak w parze ze szczęściem rodzinnym: starszy syn Rumfordów zmarł w dzieciństwie na zapalenie opon mózgowych. Młodszy popełnił samobójstwo, strzelając sobie w łeb. Clara tuż po pięćdziesiątce zapadła na nowotwór kręgosłupa. Dzielnie walczyła z bólem i niesprawnością: większość jej zachowanych nagrań pochodzi z okresu, kiedy poruszała się już na wózku inwalidzkim. W 1931 uległa tajemniczemu wypadkowi, który dodatkowo pogorszył jej stan. W 1934 roku dała ostatni recital w Sydney. Dwa lata później zmarła w swoim domu w North Stoke w hrabstwie Oxfordshire.

Mistrzostwem techniki ponoć nie dorównywała legendarnej Alboni, ale jej śpiew i tak zachwyca dramatyzmem, nieskazitelną dykcją i nieprawdopodobnym wyczuciem nastroju zawartego w tekście i muzyce. Jej ciemny, głęboki, “androgyniczny” głos budzi we mnie nieutulony żal za wymarłą już techniką śpiewu, która pozwalała kontraltowi w pełni wybrzmieć w rejestrze piersiowym i płynnie, bez zmiany barwy, przejść w wyższe, typowo już sopranowe dźwięki. W 1899 roku Clara Butt po raz pierwszy zaśpiewała Sea Pictures Elgara na festiwalu w Norwich, w wersji przetransponowanej dla niej specjalnie przez kompozytora. W archiwach zachowało się tylko jedno, późniejsze o ponad dwadzieścia lat nagranie Where Corals Lie do tekstu Richarda Garnetta. Sir Thomas Beecham zażartował kiedyś, że przy dobrej pogodzie głos Butt dał się słyszeć po drugiej stronie kanału La Manche. Ilekroć słucham tej pieśni, myślę sobie, że ten głos dobiegał z dna morza, z miejsca “gdzie leżą korale”, gdzie czai się śmiercionośna miłość, której nikt nie umiał się oprzeć.

Jaką jesteś tonacją?

Niedługo majówka, więc wracamy do naszych baranów, czyli niekończących się rozważań o emocjonalnym nacechowaniu poszczególnych tonacji. Bombardowani z jednej strony spiskową teorią szatańskiego stroju 440 Hz, z drugiej zaś kategorycznymi stwierdzeniami, jakoby ludzie obdarzeni słuchem relatywnym nie słyszeli różnic między tonacjami, dopóki kompozytor nie zaskoczy ich jakimś przesunięciem modulacyjnym, coraz częściej ulegamy pokusie włożenia całej tej symboliki między bajki. Jakże niesłusznie. A co gorsza, jakże niemuzykalnie, o czym w kwietniowym felietonie dla “Muzyki w Mieście”.

***

Pytają z niedowierzaniem: a to naprawdę ma jakieś znaczenie? Bo że dur wesoły, a moll smutny, to wiemy? Że jak? Dur też może być smutny? Ciekawe. No ale przecież większość ludzi nie ma słuchu absolutnego, to skąd mają wiedzieć, jaka to tonacja? Nie bardzo chce nam się wierzyć, że ten Des-dur w pierwszym akcie Jenufy naprawdę coś znaczy. To chyba przypadek, że w Zamku Sinobrodego Bartók użył dwóch skrajnie odległych tonacji Fis-dur i C-dur. Ciemność i światło? Męskość i kobiecość? E tam, przesada, do wszystkiego musicie dorobić ideologię.

Strona tytułowa Schubart’s Leben und Gesinnungen, Stuttgart, 1791

Podczas jednego z Płytowych Trybunałów Dwójki już byłam skłonna przyznać rację wątpiącym melomanom. Niemalże daliśmy się przekonać jednemu z jurorów, że kameraliści z dawnych nagrań nie tyle próbują podkreślić kompozytorskie manipulacje materiałem tonalnym, ile po prostu fałszują. Zaczęłam tracić zaufanie do własnego ucha, bo właśnie tam, gdzie wszystkie równomiernie temperowane dźwięki zgadzały się z wzorcową częstotliwością drgań kamertonu, coś mi nie stroiło, kłóciło się z logiką przebiegu muzycznego. Gdyby nie wielogodzinne rozmowy z Kacprem Miklaszewskim, niestrudzonym orędownikiem symboliki tonacji i barw poszczególnych instrumentów, pogubiłabym się ze szczętem.

Christian Friedrich Daniel Schubart, niemiecki poeta okresu Sturm und Drang, kompozytor i organista, dyrektor muzyczny teatru w Stuttgarcie, tak precyzyjnie powiązał konkretne tonacje z afektami, że dziś aż trudno uwierzyć, by twórcy nie czuli się skrępowani tym sztywnym schematem. Sęk jednak w tym, że Schubart tego schematu nie wymyślił: on tylko usystematyzował pewne reguły, rządzące zachodnioeuropejską kulturą muzyczną co najmniej od wczesnego baroku. Opisy zawarte w jego fundamentalnym traktacie Ideen zur einer Ästhetik der Tonkunst są tyleż obszerne, co zdumiewająco dokładne. W tonacji Des-dur kryje się pożądanie graniczące z rozpaczą albo ekstazą; nie sposób nią oddać radosnego śmiechu, najwyżej pełen zachwytu uśmiech zakochanego; można w niej zapłakać, trudniej już lamentować wniebogłosy. To zdradliwa tonacja – kompozytorzy powinni mieć to na uwadze i wyrażać z jej pomocą uczucia naprawdę niezwykłe, przypisywać ją bohaterom o dobitnych cechach charakteru. Dis-moll: tonacja udręki, dojmującego bólu i desperacji, symbol najciemniejszych stron ludzkiej egzystencji, ewokuje atmosferę strachu i zwątpienia, odzwierciedla beznadziejne porywy serca. Gdyby duchy miały dar słowa, z pewnością mówiłyby w dis-moll.

Każda z tonacji inaczej „układa się” w ludzkiej krtani, inaczej brzmi w wiolonczelach niż w trąbkach, osadzone w niej melodie i współbrzmienia skrzą się odmiennymi barwami. Nie chodzi o to, by tonację rozpoznać, zidentyfikowawszy bezbłędnie rodzaj i liczbę znaków przykluczowych. Chodzi o to, by ją umiejscowić na tle otaczającego pejzażu dźwiękowego, zrozumieć wewnętrzne zależności w obrębie systemu dur-moll. Wymaga to czasem wieloletniego obycia z salą koncertową – niekoniecznie słuchu absolutnego – niepomiernie jednak zwiększa przyjemność obcowania z dziełami dawnych i całkiem niedawnych mistrzów. Uzmysławia, że Beethoven z rozmysłem obdarzył swojego Florestana „niewokalną” tonacją As-dur – kojarzoną z lochem, zgnilizną i spokojną rezygnacją – podobnie jak reżyser Werner Herzog z rozmysłem powiązał Stroszka, ulicznego grajka, który większość życia spędził w więzieniu, z dźwiękami Beethovenowskiej Sonaty As-dur op. 110. Pozwala docenić kunszt muzyków, którzy świadomie bądź instynktownie włączają się w grę materiałem tonalnym w utworach Wagnera, Bartóka albo Ryszarda Straussa. Ułatwia analizę aury brzmieniowej w dziełach niektórych kompozytorów współczesnych, którzy odeszli wprawdzie od systemu dur-moll, nie rezygnują jednak z odniesień tonalnych – dla przykładu wystarczy przywołać twórczość Pawła Szymańskiego.

Wybraliśmy się kolację ze znajomym instrumentalistą, który podobnie jak ja nie może się nadziwić, że sztuczny podział na muzykę tonalną i muzykę modalną zakorzenił się tak głęboko w dzisiejszym sposobie myślenia o naszej najulubieńszej ze sztuk. Racząc się domowym winem z karafki i rwąc na kawałki rozłożystą pizzę, gderaliśmy, że jedno drugiego nie wyklucza, choć w systemach harmonicznych melodia zasadniczo wynika ze struktury współbrzmień, w modalnych zaś ewentualne współbrzmienia wynikają z ruchu melodycznego. Mądrzyliśmy się bez opamiętania, przechwalaliśmy wybitnym słuchem, znajomością symboliki tonacji, umiejętnością analizy akordów i rozróżniania mikrointerwałów, jakich na żadnej klawiaturze nie uświadczysz. Kiedy ego napęczniało nam już do rozmiarów balonu na ogrzane powietrze, znów naszły mnie wątpliwości.

A jeśli dawni teoretycy istotnie dorobili ideologię do tych wszystkich Fis-durów i dis-molli, a myśmy się dali zasugerować? Zgarnęłam z talerza ostatnie okruszki i spytałam kolegę znienacka, jaką przypisałby mi tonację. D-moll, odparł bez wahania.

Sceptyczna część mojej natury nie dawała za wygraną. „Terefere, zna cię nie od dziś i poszedł po linii najmniejszego oporu. Czyta twoje teksty, wie, że masz skłonność do nostalgii i melancholii, to co miał powiedzieć? D-moll, smętna, miękka żeńska tonacja, piekło, chandra, śmierć, te rzeczy. Nic szczególnego”.

Sęk w tym, że d-moll idealnie „siedzi” w skali mojego głosu, naturalnie wchodzi w więzadła, zaciera różnice między śpiewem a mową. Niech sobie będzie najsmutniejszą tonacją świata, ale do mnie pasuje, nie mniej niż do lutni, gitary i skrzypiec. Mówi o mnie wszystko, jak Fis-dur o Sinobrodym.

Wystarczy umieć śpiewać

Dziś świętujemy. Właśnie ogłoszono laureatów The International Opera Awards 2015 (w dwudziestu dwóch kategoriach, pełna lista tutaj: http://www.operaawards.org/Winners2015.aspx). W plebiscycie publiczności zwyciężyli Aleksandra Kurzak i Jonas Kaufmann, wśród finalistów tej kategorii znaleźli się także Piotr Beczała i Mariusz Kwiecień. Upiór gratuluje i przy okazji cieszy się z nagrody dla chóru Welsh National Opera, o którym pisał w samych superlatywach po październikowej wyprawie do Walii. Miło mu również zaanonsować, że w ścisłym finale znalazły się dwa polecane przez nas festiwale: Garsington Opera at Wormsley i tegoroczny laureat Bregenzer Festspiele. Na pytania, komu dziękować albo kogo bić, odpowiadamy, że w jury zasiedli John Allison, redaktor naczelny “Opera Magazine”, Hugh Canning, szef działu muzycznego “The Sunday Times”, George Loomis, krytyk “International Herald Tribune”, “The Financial Times” i “Opera Magazine”, Fiona Maddocks, publikująca na łamach “The Observer”, Sir Peter Jonas, były dyrektor generalny Bayerische Staatsoper, Elaine Padmore, poprzednia szefowa Royal Opera House w Londynie, i Nicholas Payne, dyrektor Opera Europa.

Tuż po premierze Jolanty w Metropolitan Opera przeprowadziłam półgodzinną rozmowę z Piotrem Beczałą, której zapis ukazał się w kwietniowym numerze “Muzyki w Mieście”. O sztuce budowania interpretacji, o Regieoper i powinnościach polskich śpiewaków wobec muzyki rodzimych kompozytorów.

***

Pechowa to była premiera. Spektakl dyptyku Jolanta/Zamek Sinobrodego w Met, zaplanowany na 26 stycznia, nie odbył się z powodu zapowiadanej śnieżycy. Kiedy udało się wreszcie sfinalizować przedsięwzięcie, w części relacji więcej miejsca poświęcono wtargnięciu na scenę aktywisty politycznego niż ocenie jakości wykonania. Aż się ciśnie na usta sarkastyczny komentarz: „A tak przy okazji, Pani Prezydentowo Lincoln, jak się udało przedstawienie?”.

– Sytuacja była rzeczywiście nietypowa. Pogłoski o nadciągającej burzy śnieżnej towarzyszyły nam przez cały dzień i dały się wszystkim we znaki. Mieszkam kilka przecznic od Lincoln Center, obserwowałem, co się dzieje, i cała ta panika wydała mi się mocno przesadzona, ale cóż robić. Taką podjęto decyzję. Rozmawiałem z Peterem Gelbem: po prostu nie miał wyjścia. Musiał odwołać spektakl, ponieważ zamknięto transport publiczny.  Wspomniany incydent miał miejsce podczas ukłonów, więc od razu wiedzieliśmy, że media skupią się przede wszystkim na skandalu, nie zaś na tym, co działo się wcześniej na scenie.  Nie oczekuję, że recenzent poświęci więcej miejsca mojej interpretacji. Śpiewam przede wszystkim dla publiczności. Choć z drugiej strony trzeba zachować proporcje. Tym razem proporcje były trochę zachwiane, ale w sumie byliśmy na to przygotowani.

Ano właśnie. Krytycy coraz częściej traktują operę w kategoriach widowiska pół-filmowego, pół-teatralnego, kreacji reżyserskiej, do której muzyka jest tylko dodatkiem. Czy to jakkolwiek wpływa na model wykonawstwa operowego? Czy śpiewacy, stawiani pod coraz silniejszą presją kultu młodości, oraz – co akurat chwalebne – przed wymogiem kładzenia większego nacisku na stronę aktorską spektaklu, ulegają pokusie przypodobania się krytykom?

Fot. Johannes Ifkovits

– Ależ skąd, w ten sposób zabrnęlibyśmy w ślepą uliczkę. Takie podejście prowadziłoby do obniżenia poziomu wykonań i to niejako na własne życzenie. Musimy to ignorować. Spektakl operowy to przestrzeń artystycznie zamknięta. Kiedy zaczynałem karierę, liczyły się wielkie nazwiska krytyków: w Niemczech Augusta Everdinga, a Austrii Karla Loebla , prawdziwych koryfeuszy w swoim zawodzie. Wtedy na każdą recenzję czekało się z wypiekami na twarzy, ich opinia bardzo się liczyła. Współcześni krytycy podchodzą do rzeczy bardziej medialnie, nie można przywiązywać zbyt wielkiej wagi do ich werdyktów.

Dotknął Pan bardzo ważnej kwestii, mianowicie spadku merytorycznej wartości krytyki operowej, co jest o tyle istotne, że współcześni śpiewacy przygotowują swoje partie na zupełnie innych zasadach niż pięćdziesiąt albo sto lat temu. Kiedyś obowiązywały szkoły narodowe, soliści śpiewali bardziej intuicyjnie. Teraz wkładają ogrom pracy w przygotowanie roli, szykują się do konkretnej partii także pod względem muzykologicznym. Ogromną rolę odegrała rewolucja barokowa w latach 60., później renesans wykonawstwa Rossiniego na przełomie lat 70. i 80. Skoro nie ma rzetelnej krytyki, skąd śpiewak czerpie pewność, jak ukształtować rolę w operze francuskiej, w klasycznym belcanto spod znaku Donizettiego, w utworze Albana Berga?

– Na szczęście krytyka ma w tym przypadku znaczenie drugorzędne. Konfrontujemy się z nią dopiero po wykonaniu. Swoje interpretacje konsultuję z dyrygentami, z muzykologami, z kolegami po fachu, z reżyserami, z ludźmi bezpośrednio zaangażowanymi w proces przygotowania dzieła. Najistotniejszą rolę odgrywa śpiewak, w sytuacji idealnej – w porozumieniu z dyrygentem i innymi muzykami. Miałem szczęście pracować z Nello Santim, który jest istną skarbnicą wiedzy o twórczości Verdiego, z wielkimi dyrygentami z Francji i z Rosji. Trzeba wiedzieć, kogo wybrać, żeby się czegoś nauczyć. Kiedy śpiewak próbuje skonfrontować swoje umiejętności z człowiekiem, który ma niewiele do zaoferowania i chce za wszelką cenę zaistnieć, szanse sukcesu artystycznego spadają niemal do zera. W głowie artysty powstaje zamęt. Myślę jednak, że jesteśmy w lepszej sytuacji niż śpiewacy sprzed stu lat, którzy przygotowywali się do występów w dziełach Verdiego i Pucciniego, nie mogąc się oprzeć na żadnej wcześniejszej interpretacji. Pod pewnymi względami był to ich atut: mieli do czynienia z samym kompozytorem, styl wykonawczy nie zdążył się jeszcze wykształcić. Trudno było przewidzieć, w którą stronę rozwinie się technika śpiewu. Dzisiejsi śpiewacy mogą już korzystać z doświadczeń swoich poprzedników, z drugiej jednak strony – nie mają czasu się ukształtować, ponieważ świat muzyczny czeka na 25-letniego Cavaradossiego i 23-letnią Toskę. A to stoi w sprzeczności z samą istotą rozwoju wokalnego.

– Dochodzimy do najważniejszego paradoksu współczesnego świata operowego. Ma Pan ogromne doświadczenie, ale miał też ogromne szczęście pracować z Seną Jurinac, dzięki czemu zaczynał Pan od partii Belmonta, nie zaś Cavaradossiego. Wielkim wzorem dla Pana był także mój ukochany śpiewak, Fritz Wunderlich. Wie Pan doskonale, że głos dojrzewa, krzepnie, zmienia się z biegiem życia, że do pewnych ról dochodzi się z czasem, nie tylko pod względem wokalnym, lecz także osobowościowym.

– Ma Pani całkowitą rację!

Ale… Mimo ogromnej wiedzy, jaką dysponują dzisiejsi śpiewacy i dyrygenci, w takim podejściu kryje się moim zdaniem pewne ryzyko. Kiedyś nie było plagi naśladownictwa, głosy były znacznie bardziej rozpoznawalne. Teraz są w cenie śpiewacy doskonale wykształceni technicznie, którzy sprawdzają się na wielkich scenach, ich głosy są jednak bezosobowe, trudne do rozróżnienia. Czy można temu jakoś zaradzić? Czy nie warto się skupić na rozwoju małych teatrów operowych? Przeniesieniu spektakli w bardziej „ludzką” przestrzeń?

– Wszystko jest kwestią właściwych proporcji. Jedno i drugie jest bardzo istotne, małe teatry mogą być kuźnią talentów. Sam przeszedłem drogę od najmniejszego teatru w Austrii aż po największe sceny świata i wiem doskonale, ile potrzeba czasu, by młody śpiewak w ogóle pojął, na czym polega ten zawód. Z indywidualnością śpiewaka sprawa jest dość skomplikowana: takie mamy czasy, że w operze nie zawsze docenia się osobowości i rozpoznawalne głosy: reżyserzy i dyrektorzy chcą mieć śpiewaków „wymienialnych”. Wystarczy popatrzeć na zdjęcia ze spektakli, nie wiadomo, czy to jest Czarodziejski flet, Don Carlos czy Rigoletto. Akcja toczy się w jakiejś „wizjonerskiej” scenografii, kostiumy prawie w każdej produkcji wyglądają podobnie. W takich układach nie ma miejsca na osobowości, które stoją w kontrapunkcie wobec ekstrawagancji inscenizatorów. Reżyserzy, którzy w swoim mniemaniu są bardzo nowatorscy, mają największe pole do popisu właśnie w małych, lokalnych teatrach operowych, gdzie dysponują zespołem śpiewaków gotowych na eksperymenty. Kiedy przenoszą swoje wizje do najlepszych teatrów świata, gdzie pracuje się właśnie z osobowościami, ze śpiewakami dojrzałymi artystycznie, którzy mają coś do powiedzenia, a nie są tylko marionetkami w rękach reżyserów, zaczynają się problemy. Myślę, że przy odrobinie dobrej woli można się porozumieć na każdym poziomie. Żyjemy w XXI wieku, jesteśmy elastyczni, gotowi na nowości i kompromisy.

– Obserwuję Pański głos od pewnego czasu i z radością słyszę, że nabrał przepięknej barwy, ciepła i mocy w średnicy. Góry są leciutkie, legato nieskazitelne, dysponuje Pan po prostu wyborną techniką. Najistotniejsze jednak jest to, że wierzy Pan kompozytorowi. Nie stosuje przesadnych środków wokalnych, żeby podkreślić to, co i tak jest w partyturze.

– Przede wszystkim trzeba umieć śpiewać. Technika jest rzeczą uniwersalną. Nie można się zasłaniać niemożnością sięgnięcia wysokiego dźwięku, albo wybrzmienia w dole. To są kwestie podstawowe. A co do wierności kompozytorowi: wszystkim powtarzam, czego się nauczyłem od wielkich dyrygentów, między innymi od Nello Santiego, że w partyturze jest dziewięćdziesiąt procent interpretacji. Artykulacja jest zapisana w nutach. Weźmy takiego Wertera: Massenet zanotował w partyturze tyle znaków interpunkcyjnych i artykulacyjnych, że wystarczy je po prostu zrealizować, a już będzie świetnie. Jeśli dodać do tego odrobinę własnej muzykalności – będzie rewelacyjnie. Tak powinno się moim zdaniem podchodzić do interpretacji, używać po prostu właściwej techniki, unikać manieryzmów, wszystkiego, co jest niespójne ze stylem konkretnej opery.

– I tak dochodzimy do Pańskiej najnowszej płyty dla Deutsche Grammophon, zatytułowanej The French Collection. Są na niej nie tylko arie kompozytorów francuskich, ale też arie z francuskich oper Donizettiego i Verdiego. Z ciekawością obserwowałam reakcje krytyków we Francji i bardzo się ucieszyłam, że pańskie podejście do tego repertuaru zostało w pełni docenione, przede wszystkim właśnie w kategoriach wierności partyturze. Osobiście jestem zachwycona pańską interpretacją słynnej „Arii z kwiatkiem” z Carmen: wydobył Pan z niej wszystkie zawarte w nutach detale. Niewielu jest dziś śpiewaków, którzy potrafią technicznie sprostać temu zadaniu.

Mogłem sobie na to pozwolić, bo do tej pory nie śpiewałem Don Joségo na scenie i oparłem się tylko na tym, co jest w partyturze. Nie musiałem dodawać żadnych efektów scenicznych, które są głównym powodem śpiewania tej arii inaczej, niż Bizet sobie życzył. Tak jest z większością repertuaru francuskiego, w którym właściwie nie ma tak zwanego śpiewaczego efektu. Większość wysokich dźwięków jest zawarta we frazie. To nie są dźwięki popisowe. Najlepszym przykładem jest aria „Ange si pur” z Faworyty Donizettiego, która w wersji włoskiej jest typową arią popisową: wszyscy czekają na wysokie C, które w pewnym momencie staje się jej odrębnym elementem. W wersji francuskiej C jest zawarte we frazie: tak homogenicznie i spójnie, że sama wysokość dźwięku schodzi na plan dalszy, umyka uwadze słuchacza.

Znamy Pańskie plany na najbliższy rok, wypełniony przede wszystkim występami w operach francuskich i włoskich. Czy w przyszłości zamierza Pan wrócić do repertuaru słowiańskiego? Poszerzyć zasób ról o partie z dzieł Rimskiego-Korsakowa, Janaczka, Smetany?

Niestety, pod względem wokalnym ustępują one często rolom w repertuarze francuskim, włoskim i niemieckim. Wielokrotnie śpiewałem w Rusałce Dworzaka i Sprzedanej narzeczonej Smetany. W operach Janaczka nie ma ról tenorowych, które mogłyby mnie zainteresować: to partie „Zwischenfach”, z pogranicza ról dramatycznych i lirycznych. Bardziej leży mi na sercu repertuar rodzimy: dokładam wszelkich starań, żeby na świecie częściej grano muzykę polską. Uważam, że Straszny dwór i Halka powinny znaleźć swoje miejsce na prestiżowych scenach. Nie ma się czego wstydzić, warto je wystawiać choćby jako ciekawostkę. Wracając do repertuaru rosyjskiego: myślę, że jedną z ciekawszych ról tenorowych jest Herman w Damie pikowej, ale to zupełnie inny kaliber, chyba jeszcze długo nie porwę się na tę partię.

W naszej rozmowie padło już nazwisko Wunderlicha. Dostrzegam wiele pokrewieństw między Panem a tym przedwcześnie zmarłym śpiewakiem – w sposobie prowadzenia głosu, w podejściu do materiału muzycznego, w metodach budowania roli. Myślę, że tkwi w Panu potencjał, który pozwoli dokończyć dzieło Wunderlicha…

– To dla mnie wielki komplement.

Wunderlich w ostatnim okresie życia wchodził stopniowo w repertuar z pogranicza fachu dramatycznego. Śpiewał Florestana w Fideliu, przymierzał się do Mahlera, stale wzbogacał swój repertuar pieśniowy. Zamierza Pan iść w jego ślady?

– W przypadku tenora trzeba się zdecydować, czy rozwijać głos w stronę repertuaru włosko-francuskiego czy raczej niemieckiego, który skądinąd jest bardzo ograniczony: oprócz wspomnianego Florestana i Maksa z Freischütza zostaje już tylko Wagner, a to bardzo niebezpieczne regiony. Jestem zaprzyjaźniony z rodziną Wunderlichów, wielokrotnie rozmawiałem z Evą, wdową po Fritzu, na temat planów jej męża, który był bardziej zainteresowany rozwojem w kierunku francuskim i włoskim niż poszerzaniem repertuaru o role wagnerowskie. Doskonale zdawał sobie sprawę, jakie niebezpieczeństwa czyhają w tych partiach na tenora z jego typu głosem. Nie sądzę, by poza zaplanowanym już Lohengrinem, który pewnie będzie mi towarzyszył przez wiele sezonów, któraś z ról w operach niemieckich weszła na stałe do mojego repertuaru. Co innego z twórczością pieśniową: pieśni Straussa z orkiestrą miałem okazję śpiewać już kilkakrotnie, między innymi z Christianem Thielemannem. Właśnie przygotowuje Piękną młynarkę, którą zadebiutuję na tegorocznej Schubertiadzie w Hohenems. Zresztą, skoro już mowa o szkołach narodowych, istniała również szkoła polska, o międzynarodowej renomie.

– Wystarczy wspomnieć o Janie Reszke…

– …który miał to nieszczęście, że jego działalność przypadła na wczesną fazę rozwoju technik fonograficznych, więc została po nim zaledwie garść nagrań. A przecież w swoim czasie był jednym z filarów opery światowej. W swoim ostatnim sezonie w Metropolitan zaśpiewał jedenaście ról, w tym pięć wagnerowskich, ten rekord nie został pobity do dziś przez żadnego śpiewaka. Myślę, że mając takiego poprzednika, tym bardziej powinienem promować muzykę polską. Teraz mogę sobie na to pozwolić, mogę wpleść w program recitalu pieśni Karłowicza i Szymanowskiego lub arię Stefana ze Strasznego dworu. Ostatnio w Madrycie spotkało się to z doskonałym przyjęciem, krytycy pisali z zachwytem o cudownej muzyce Moniuszki. Uważam, że na tym etapie kariery mam obowiązek rozsławiać nie tylko śpiew sam w sobie, ale też muzykę kraju, z którego pochodzę.

Pięćdziesiąt pięć przymiarek do śmierci

W listopadzie 1941 roku Heinrich Himmler wydał rozkaz zamknięcia austriackiej twierdzy w Terezinie – który dwa lata wcześniej znalazł się na obszarze okupowanego przez III Rzeszę Protektoratu Czech i Moraw – i przekształcenia jej w getto dla Żydów, z wkomponowanym w system murów obronnych obozem przejściowym, działającym już od 1940 roku. Propaganda nazistowska przedstawiała Theresienstadt jako getto modelowe, wzorzec nowoczesnej osady żydowskiej, wręcz “obóz rodzinny” (Familienlager). Szerzące się pogłoski, jakoby miasto pełniło funkcję gigantycznego obozu koncentracyjnego, dementowano na wszelkie sposoby. Kiedy do Terezina trafił transport około pięciuset Żydów z Danii i działacze tamtejszego Czerwonego Krzyża kategorycznie zażądali inspekcji, Niemcy wyrazili zgodę i zabrali się pośpiesznie do “czyszczenia” getta. Odmalowali część pomieszczeń, inne szczelnie zamknęli przed gośćmi, zarządzili kilka nadprogramowych wysyłek do Auschwitz, żeby przynajmniej doraźnie ograniczyć przeludnienie, po czym przejęli ściślejszy nadzór nad aktywnością kulturalną mieszkańców. Do tej ostatniej nie trzeba było nikogo zachęcać – w getcie przebywała wówczas elita żydowskiego życia politycznego, kulturalnego i naukowego.

Duńczycy wyjechali z Terezina całkowicie usatysfakcjonowani, nie dopatrzywszy się żadnych uchybień w zarządzaniu obozem. Niemcy poszli za ciosem: zlecili jednemu z więźniów, Kurtowi Gerronowi, który prowadził na miejscu kabaret Karussell, nakręcenie filmu propagandowego o życiu tamtejszej wspólnoty żydowskiej. Zapewnili Gerrona, że włos mu z głowy nie spadnie. Zdjęcia do filmu trwały jedenaście dni i zakończyły się w połowie września 1944 roku. Obietnicy nie dotrzymano: zarówno reżyser, jak większość zarejestrowanych na taśmie uczestników przedsięwzięcia została wywieziona do Auschwitz i zagazowana. Pierwszy pokaz zmontowanego materiału, przeznaczony dla wysokich rangą urzędników państwowych i członków SS, odbył się w kwietniu następnego roku. W kolejnych tygodniach film dotarł do przedstawicieli kilku międzynarodowych organizacji humanitarnych. Trzeciego maja obóz znalazł się pod kontrolą Czerwonego Krzyża, pięć dni później do twierdzy wkroczyła Armia Czerwona. Propagandowy “dokument” uległ prawie całkowitemu zniszczeniu. Zachowało się około dwudziestu minut filmu – między innymi migawki z wykonania Studie na instrumenty smyczkowe Pavela Haasa pod batutą Karela Ančerla, fragmenty występu jazzbandu Ghetto Swingers oraz finałowe sceny z opery dziecięcej Brundibár Hansa Krásy.

Krása – syn czeskiego prawnika i niemieckiej Żydówki, skrzypek, pianista i kompozytor wykształcony w Pradze i w Berlinie, uczeń między innymi Zemlinsky’ego i Roussella – skomponował ten czterdziestominutowy drobiazg w 1938 roku, we współpracy z librecistą Adolfem Hoffmeistrem, na konkurs czechosłowackiego Ministerstwa Oświaty. Wyników nigdy nie ogłoszono: wojska niemieckie wkroczyły do Pragi na kilka miesięcy przed spodziewanym rozstrzygnięciem konkursu. W 1941 roku Krása przekazał materiały nutowe do żydowskiego ośrodka dla sierot wojennych przy Belgickiej na Vinohradach, gdzie zimą 1942 odbyła się premiera Brundibára – pod dyrekcją Rudolpha Freudenfelda, w prościutkich dekoracjach i kostiumach projektu Františka Zelenki, z Gideonem Kleinem przy fortepianie, z udziałem skrzypka i perkusisty, których nazwisk nie udało mi się odnaleźć. Kompozytor nie uczestniczył w tym wydarzeniu: aresztowany 10 sierpnia 1942 roku, trafił do Theresienstadt, gdzie został “panem od muzyki” w ramach obozowego Freizeitgestaltung, organizacji czasu wolnego współwięźniów. Wkrótce dołączyli doń prawie wszyscy twórcy i wykonawcy praskiego przedstawienia. Freudenfeldowi udało się przemycić w bagażu wyciąg fortepianowy, na którego podstawie Krása zorkiestrował operę od nowa, dostosowując ją do możliwości tutejszego zespołu instrumentalnego.

Krasa6

Hans Krása słucha koncertu pod batutą Ančerla; Theresienstadt, 1943.

Historia Aninki i Pepíčka, osieroconego przez ojca rodzeństwa, które musi zdobyć świeże mleko dla chorej matki, ale nie ma pieniędzy, idzie więc w ślady ulicznego kataryniarza Brundibára (Trzmiela, a właściwie opasłego Bąka) i próbuje zarobić na zakupy śpiewaniem – to w gruncie rzeczy dość prosta i w założeniu uniwersalna opowieść o zwycięstwie dobra nad złem. Inspirowana Jasiem i Małgosią oraz Muzykantami z Bremy braci Grimm, przez późniejszych interpretatorów zestawiana trochę na wyrost z pacyfistyczną Lizystratą Arystofanesa – w Theresienstadt nabrała całkiem nowych znaczeń i urosła do rangi symbolu żydowskich losów. Wąsaty kataryniarz, który wpierw przegania konkurentów, a potem próbuje ich okraść, stał się figurą znienawidzonego Hitlera. Dzielny wróbel, sprytny kot, mądry pies i banda miejskich dzieciaków – posłużyli za metaforę zwartej wspólnoty, która skutecznie stawi czoło przemocy i przywróci dawny porządek świata. Realizatorzy wprowadzili znamienne korekty w libretcie: warunkiem przystąpienia do grupy nieustraszonych obrońców dobra stały się odwaga i umiłowanie sprawiedliwości – w miejsce pierwotnej miłości do ojczyzny i posłuszeństwa rodzicom. Brundibár poszedł w Terezinie pięćdziesiąt pięć razy. O wejściówki na spektakle staczano prawdziwe boje. Dziecięcy odtwórcy głównych partii mieli wielki mores wśród rówieśników.

Młodzi odbiorcy szukali w teatrze zapomnienia, podchwytywali z widowni proste, wpadające w ucho melodie, karmili się złudną nadzieją, że w tej nośnej alegorii tkwi przynajmniej maleńkie ziarno prawdy. Tymczasem w czterdziestoosobowym chórze pojawiały się wciąż nowe twarze, bo wcześniejsi wykonawcy padali ofiarą chorób, chronicznego niedożywienia, odjeżdżali z Theresienstadt w bezpowrotnych transportach do Auschwitz i Małego Trościeńca pod Mińskiem. Kibicowali swoim bohaterom: niezrównanemu Honzy Treichlingerowi w roli tytułowej, Pincie Mühlsteinowi i Grecie Hofmeister w partiach Pepíčka i Aninki. Jakkolwiek upiornie to zabrzmi, czekali na swoją kolej, wiedząc, że w każdej chwili mogą zasilić przetrzebiony chór albo dołączyć do elitarnego grona solistów Brundibára.

cast

Po przedstawieniu Brundibára. W środku Honza Treichlinger, odtwórca roli tytułowej, po jego lewej ręce Ela Stein-Weissberger (Kot)

Niektórym udało się wyrwać z tego piekła. Ela Stein-Weissberger, wykonawczyni partii Kota we wszystkich (bądź prawie wszystkich, jak twierdzą niektórzy świadkowie) przedstawieniach w Terezinie, dotrwała do wyzwolenia obozu, wyjechała do Izraela, potem zaś do Nowego Jorku, gdzie mieszka do dziś i aktywnie uczestniczy w powojennych próbach wskrzeszenia Brundibára i podtrzymania pamięci o dziecięcych współwykonawcach opery. Mały Rafi Herz-Sommer, odtwórca roli Wróbla, w chwili oswobodzenia Theresienstadt miał zaledwie osiem lat. Jego ojciec, wiolonczelista Leopold Sommer, zmarł rok wcześniej w Dachau. W 1945 roku osierocony chłopiec wrócił do Pragi wraz z matką, pianistką Alice Herz-Sommer, z którą cztery lata później wyemigrował do Jerozolimy. Ostatecznie osiadł w Anglii i zyskał rozgłos jako Raphaël Sommer, wirtuoz gry na wiolonczeli, wybitny pedagog i animator życia muzycznego. Zmarł w 2001 roku – matka przeżyła go o trzynaście lat i odeszła kilka miesięcy po swoich sto dziesiątych urodzinach, jako najstarsza na świecie osoba ocalała z Holokaustu.

Honza Treichlinger nie miał tyle szczęścia. Zginął w Auschwitz z większością dziecięcych chórzystów, reżyserem spektaklu Emilem Saudkiem i wspomnianym już Kurtem Gerronem. Hans Krása wyjechał z Theresienstadt tym samym transportem, co trzej inni zaprzyjaźnieni kompozytorzy: Viktor Ullmann, Pavel Haas i Gideon Klein, który akompaniował wykonawcom prapremiery na praskich Vinohradach. Wszyscy z wyjątkiem Kleina zostali zagazowani w drugiej połowie października 1944 roku. Klein zmarł w styczniu następnego roku, nie doczekawszy końca wojny.

Ktoś powie, że pamięć o nich wszystkich żyje w partyturze Brundibára. Ich śmierć była jednak straszna, daremna i bezsensowna. Jedyne, co pociesza, to nadzieja, że uczestnictwo w terezińskich przedstawieniach znieczuliło ich na tę śmierć, złagodziło przeczucie końca. Wielimir Chlebnikow pisał o słońcach, które umierają gasnąc, trawie, która umiera schnąc, koniach, które umierają, wydając po cichu ostatnie tchnienie, i ludziach, którzy umierają śpiewając pieśni. Dzieci w Theresienstadt umierały, śpiewając piosenkę o przyjaźni, która obala tyranów.

 

Opera zmienia płeć

Sporo wskazuje, że Upiór będzie wracał do Scottish Opera, która gra wprawdzie krótko i niewiele, ale ma bardzo ciekawy repertuar i świetną rękę do solistów. Ten sezon dobiega już końca, warto jednak przypomnieć o Inés de Castro Jamesa MacMillana, wystawionej w styczniu w wersji gruntownie przejrzanej przez kompozytora i w całkiem nowej inscenizacji. Motorem tych zmian okazały się powikłane losy librecistki Jo Clifford. O niej – i nie tylko – w dawno już obiecanym artykule, który ukazał się właśnie w kwietniowym numerze “Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5095-opera-zmienia-plec/

Kamień na mnie pada

Po pierwszym zachłyśnięciu się poziomem i ogólną kulturą teatru operowego w Wielkiej Brytanii, na kolejną premierę w Scottish Opera postanowiłam spojrzeć także okiem domorosłego socjologa. Tamtejsi bywalcy teatrów – zarówno “zwykli” melomani, jak i wytrawni krytycy – traktują operę jako dzieło integralne. Oceniają je przede wszystkim przez pryzmat opowiedzianej w nim historii: nie z punktu widzenia muzyki, którą trzeba “jakoś” zainscenizować, ani czystego teatru, dopełnionego śpiewem i grą orkiestrową. Wystarczy prześledzić komentarze – często naiwne – na stronach internetowych i posłuchać wypowiedzi widzów. Zamiast komplementować poszczególnych solistów bądź wychwalać wizję reżysera, dzielą się na gorąco przemyśleniami na temat bohaterów, ich postaw i motywów działania. Dziwią się i wzruszają. Płaczą i się złoszczą. Współczują z ofiarą, gardzą oprawcami, podejmują próby interpretacji niejednoznacznych postaci. Każdy przypadek odejścia od didaskaliów omawiają w kontekście pierwotnych zamierzeń twórców – otwarci na wszelkie nowości, ale pod warunkiem, że ich wydźwięk nie naruszy tekstu teatralnego.

Trudno więc się dziwić, że najnowsza inscenizacja Jenufy (przypomnijmy, że opera Janaczka miała prapremierę w 1904 roku, a rozgrywa się w realiach zamkniętej wspólnoty ówczesnej wsi morawskiej) wzbudziła gorącą dyskusję między zwolennikami a przeciwnikami koncepcji reżyserskiej Annilese Miskimmon, która zdecydowała się przenieść akcję do Irlandii, na czas kryzysu konskrypcyjnego pod koniec I wojny światowej. Przeciwnicy argumentowali – zapewne słusznie – że nieudana próba poboru młodych Irlandczyków na front zachodni wzbudza całkiem niepotrzebne skojarzenia z wcześniejszym powstaniem wielkanocnym w Dublinie, wzrostem poparcia dla aktywnej do dziś partii Sinn Féin i krwawą, wciąż nieprzepracowaną historią irlandzkiej wojny o niepodległość. Zwolennicy przekonywali, że zabieg Miskimmon – nie naruszając głównego przesłania opery – przybliża ją brytyjskiemu odbiorcy, który łatwiej się wczuje się w atmosferę opresyjnej, fanatycznej, na wpół kazirodczej społeczności w Irlandii niż w analogiczny klimat zapadłej wiochy na drugim końcu Europy. W tym sporze generalnie stanę po stronie zwolenników, choć muszę przyznać, że nawet tak subtelne przesunięcie akcentów pociągnęło za sobą kilka nieuchronnych non sequitur: zniosło na przykład układ zależności między Števą a Wójtem, który przecież wybronił szaławiłę od poboru i wymusił na nim “dowód wdzięczności” w postaci zaręczyn ze swoją córką Karolką. Osławiona próba irlandzkiej konskrypcji 1918 roku zawiodła na całej linii, trudno więc ją uznać za koło zamachowe wydarzeń opowiedzianych w Jenufie.

10941433_1087924304557686_3069970379367943981_n

Scena zbiorowa z pierwszego aktu. W środku, na pianinie, niedoszły rekrut Števa (Sam Furness), Fot. James Glossop

To jednak pomniejszy błąd koncepcji – poza tym spójnej i dopieszczonej w szczegółach. Miskimmon we współpracy ze scenografką Nicky Shaw (znaną widzom TW-ON ze stylowych kostiumów do niezbyt udanego przedstawienia Wesela Figara w reżyserii Keitha Warnera) rozegrała cały dramat we wnętrzu i zewnętrzu typowo irlandzkiego domu z bielonego kamienia. Bieda i purytańska skromność mieszkańców zostały opowiedziane strojem. Ich mentalność i rozterki – opowiedziano ekspresją ciała i gestem scenicznym. Tak inteligentnie i precyzyjnie, na tylu planach jednocześnie, że chciałoby się ten spektakl obejrzeć drugi i trzeci raz, żeby wyłowić wszystkie drobiazgi. Począwszy od błahych, a mimo to budujących atmosferę (gaszenie papierosa o mur i chowanie peta za pazuchę, charakterystyczny chłopski odruch rozpinania kapoty jedną ręką, chowanie zmiętej czapki do kieszeni), skończywszy na gestach-symbolach, które na długo zapadną w pamięć (szuflada, w której Jenufa urządziła synkowi prowizoryczną kolebkę, po akcie dzieciobójstwa wróci na swoje miejsce: Kościelnicha wstawi ją z powrotem do komody).

Stosunkowo najmniejsze wrażenie robi akt pierwszy, skądinąd przeładowany także materiałem muzycznym – za dużo w nim bieganiny, zbyt mało napięcia prowadzącego do dramatycznego finału. Miskimmon udało się jednak z miejsca rozrysować wiarygodne portrety psychologiczne bohaterów. I to zgodnie z intencją kompozytora, nie zawsze trafnie odczytywaną przez zachodnich reżyserów. Kościelnicha jest kobietą surową i pełną godności, a zarazem wręcz obsesyjnie rozmiłowaną w swojej pasierbicy, której dobro jest gotowa przedłożyć nad wszystko, z Bożym nakazem włącznie. Inteligencja i wrażliwość Jenufy nie idą w parze z jej dojrzałością emocjonalną: zanim okaleczona – w sensie dosłownym i metaforycznym – dziewczyna przejdzie swą gorzką przemianę, będzie nią powodować ślepe zaufanie do ukochanej macochy i kompletna bezradność w starciu z mężczyznami. Števa jest rozbrajającym w swej głupocie lekkoduchem, tragicznie rozdartym między kiełkującą świadomością tego, co narozrabiał, a rozpaczliwym pragnieniem utrzymania dotychczasowej pozycji we wspólnocie. Laca jest żałosnym wyrzutkiem, sfrustrowanym brutalem, przekonanym o słuszności swych dążeń, które nieco zbyt pochopnie utożsamia z niezłomną miłością do Jenufy. Nic dziwnego, że po tak wyrazistym odmalowaniu tła akt drugi przemienił się w psychodramę z udziałem osiowych postaci kobiecych, wstrząsający spektakl miłości i nienawiści, w którym w imię rzekomego dobra ogółu przyjdzie się wyrzec wszystkiego: szczerości, prawdy, zasad moralnych, miłosierdzia i nadziei. Reszta opowieści potoczyła się w dość niespodziewaną stronę. Miskimmon rozegrała trzeci akt nieledwie w duchu groteski, zestawiając udręczoną poczuciem winy Kościelnichę, zrezygnowaną Jenufę i przerażonego Lacę – który wreszcie postawił na swoim i nie ma pojęcia, co dalej – z tłumem niechcianych gości, którzy co rusz zakłócają przebieg smutnego, wstydliwego wesela (dojmująco zabawna scena, w której Laca próbuje wyrzucić na zbity łeb grupkę dziewcząt ze wsi). Wieść o odnalezieniu zwłok noworodka jest już tylko kroplą, która przepełni to morze nieszczęść. Nastąpi katharsis, dzięki któremu czułe pojednanie Jenufy z Kościelnichą nabierze wszelkich cech prawdopodobieństwa. Finałowy duet „Odešli” zabrzmi jak westchnienie ulgi. A dajcież nam wszyscy święty spokój. Wszystkich nas ukamienowali. Nic już nie będzie, jak przedtem. Jenufa bierze Lacę za rękę i kładzie jego dłoń na ledwo zabliźnionej ranie. Żeby do końca życia pamiętał.

3479024157

Lee Bisset (Jenufa) i Kathryn Harries (Kościelnicha) podczas prób do spektaklu. Fot. James Glossop

Szkocką Jenufę wystawiono w oryginalnej wersji językowej, co też wzbudziło pewne kontrowersje – raczej ze względu na ugruntowaną na Wyspach tradycję śpiewania Janaczka po angielsku niż z powodu nieoczekiwanej rozbieżności między scenerią a padającymi ze sceny słowami. Oświadczam jednak z całą mocą, że były to słowa czeskie i na ogół zrozumiałe, choć nie wszyscy soliści przyłożyli się w równym stopniu do zajęć z korepetytorem. I na tym zakończę krytyczne uwagi, bo od strony muzycznej spektakl przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Nieczęsto mi się zdarza, żebym starzejącemu się śpiewakowi odpuściła wszelkie niedostatki wokalne – utratę wolumenu, łamanie rejestrów, nadmierne wibrato – w zamian za olśniewającą muzykalność i miażdżącą potęgę interpretacji. Zdarzyło mi się tym razem, w odniesieniu do Kathryn Harries, która dwadzieścia lat temu była jedną z najwspanialszych Kościelnich na świecie, a teraz, po długiej przerwie w karierze, jest bodaj najtragiczniejszą i najbardziej wiarygodną. Rola na miarę wielkiej kreacji w teatrze dramatycznym, która sprawiła, że przepłakałam pół drugiego aktu, a po frazie “jako by sem smrt načuhovala!” mało nie krzyknęłam z bólu. Drugim bohaterem wieczoru okazał się Peter Wedd w partii Lacy – oprócz Harries jedyny solista, który tego Janaczka “mówił”, a nie ubierał w melodię, za to głosem jeszcze pewniejszym i piękniej prowadzonym niż kilka miesięcy temu w operze MacMillana: idealnie wyrównanym w ciemnej, jakby żałobnej barwie, wzruszającym w piano i przerażającym w forte. Števę dobiera się zwykle przez kontrast – tym razem było inaczej: Sam Furness brzmiał naprawdę jak młodszy brat Lacy i moim zdaniem już teraz znakomicie rokuje jako tenor spinto. Warto zapamiętać to nazwisko i śledzić dalsze plany repertuarowe śpiewaka. Dysponująca szerokim i okrągłym sopranem Lee Bisset tchnęła wystarczającą dozę dramatyzmu w partię Jenufy, a przy tym zdołała ją nasycić dziewczęcym ciepłem. Wolałabym jednak usłyszeć w jej śpiewie więcej odcieni dynamicznych, a przede wszystkim swobodniejsze góry – ten ostatni mankament złożę jednak na karb zaawansowanej ciąży, która skądinąd wniosła niespodziewaną dozę realizmu do inscenizacji Miskimmon. Soliści w rolach drugoplanowych, od doświadczonej Anne-Marie Owens (Babcia Buryja) po debiutantki w partiach Jano i Karolki, dali interpretacje świadome i oszlifowane jak małe diamenty.

10995556_1087924987890951_3005429814805407249_n

Tuż po wyznaniu winy przez Kościelnichę. Od lewej: Kathryn Harries, Lee Bisset i Peter Wedd (Laca). Fot. James Glossop

Pieczę nad całością sprawował Stuart Stratford, typowany przez wtajemniczonych na dyrektora muzycznego Scottish Opera (trudno uwierzyć, ale tamtejsza orkiestra działa od paru lat bez formalnego szefa artystycznego). Dyrygował w znakomitych tempach, przywodzących na myśl skojarzenia z niezrównanym ujęciem Jaroslava Vogla sprzed sześćdziesięciu lat z okładem, niestety, przywiązując nieco mniejszą wagę do precyzji rytmicznej, skutkiem czego parę razy potężnie “rozjechał” się z solistami i chórem, zwłaszcza w pierwszym akcie. Słychać jednak, że rozumie, o co chodzi w tej partyturze, umiejętnie podkreśla modalizmy i chropawości faktury, odważnie wypuszcza na pierwszy plan blachę i drzewo, każe instrumentom ze sobą “gadać”, dba o retorykę poszczególnych zdań muzycznych. I ma do dyspozycji naprawdę świetnych instrumentalistów, grających czysto, pięknym dźwiękiem i z niepospolitym zaangażowaniem.

Owacja po przedstawieniu była burzliwa, szczera i spontaniczna, ale skończyła się jak nożem uciął. Trudno wywoływać artystów przed kurtynę, kiedy na wszystkich twarzach maluje się udręka. Oni naprawdę przeżyli to piekło. Spadł na nich grad kamieni, jakby sami utopili “to Števkovo decko”.

W poszukiwaniu traconego czasu

Zanim Upiór pozbiera się po kolejnym wypadzie do Szkocji i napisze, co usłyszał i zobaczył w Glasgow, wróćmy na chwilę do marcowego Berlina. Tym razem nie będzie o operze, nie będzie nawet o śpiewaniu. Będzie o festiwalu, który toczy się coraz bardziej leniwie przez ponad tydzień i coraz dobitniej nam uzmysławia, jak ważne jest słuchać. Muzyki, ciszy, hałasu, innych ludzi i samego siebie. O Maerzmusik w nowej odsłonie, pod kierownictwem Berno Odo Polzera, na łamach “Tygodnika Powszechnego”.

W poszukiwaniu traconego czasu

Błazen Toscaniniego

Paul Bowles – “prorok, podróżnik, przyjaciel bitników”, jak pisał o nim Marcin Sendecki – był także całkiem uzdolnionym kompozytorem i znanym z ciętego pióra krytykiem muzycznym. Pisywał między innymi na łamach “New York Herald Tribune”. W grudniu 1942 roku zrecenzował jedno z przedstawień Toski na scenie Metropolitan Opera. W charakterystycznym dlań zwięzłym stylu wytknął słabości wokalne i niedostatki warsztatu aktorskiego uwielbianej Grace Moore, kilka lat wcześniej nominowanej do Oscara za rolę w melodramacie muzycznym Noc miłości. Nieco łagodniej obszedł się z Cavaradossim w osobie Charlesa Kullmana, zarzucając mu tylko nadmierną skłonność do uderzania w płaczliwe tony. W ostatnim akapicie napisał: “Salvatore Baccaloni okazał się wyśmienitym Zakrystianem, zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim; co więcej, popisał się najlepszą dykcją spośród wszystkich solistów. Większość ministrantów (chór pań w idiotycznych perukach) wyglądała jak Harpo Marx. Ich pląsy wokół pana Baccaloniego nie były ani zabawne, ani przyjemne dla oka. Orkiestra pod batutą pana Sodero osiągnęła dobre, wyrównane brzmienie”.

Kim był śpiewak, który najwyraźniej skradł przedstawienie ulubieńcom nowojorskiej publiczności? Urodził się w Rzymie, 14 kwietnia 1900 roku. Od wczesnych lat chłopięcych śpiewał w chórze Kaplicy Sykstyńskiej, nie snuł jednak marzeń o karierze muzyka. Wybitnie inteligentny i obdarzony ścisłym umysłem, zamierzał zostać architektem. Zamiłowanie do śpiewu w końcu przeważyło. Młody Salvatore zaczął brać prywatne lekcje u chorwackiego barytona Josipa Kašmana, znanego we Włoszech pod nazwiskiem Giuseppe Kaschmann, wybitnego niegdyś odtwórcy ról Verdiowskich i Wagnerowskich, który z czasem przerzucił się na lżejszy repertuar buffo. Baccaloni musiał być pojętnym uczniem, skoro już w wieku 22 lat zadebiutował w partii Doktora Bartolo na deskach rzymskiego Teatro Adriano. Dysponował potężnym, bogatym w brzmieniu basem i nadzwyczajną dykcją, które dawały mu szerokie pole do popisu, nie tylko w rolach komicznych. W mediolańskiej La Scali, gdzie występował od 1926 roku, śpiewał między innymi Hèvera w zapomnianej dziś operze Dèbora e Jaéle Pizettiego, Raimonda w Łucji z Lammermooru i Sparafucile w Rigoletcie. Słynął z pracowitości i ciekawości świata. Nie miał zadatków na gwiazdora. Z chęcią brał niewielkie role w niezbyt popularnych operach, żeby jak najczęściej przebywać na scenie i doskonalić umiejętności aktorskie. Był prawdziwym człowiekiem teatru, cyzelował kreowane przez siebie postaci w najdrobniejszych szczegółach, wkładał w nie własne serce i duszę.

Dostrzegł to Arturo Toscanini, ówczesny kierownik muzyczny La Scali. Zachwycony talentem aktorskim Baccaloniego i jego niepospolitą, odrobinę gorzką vis comica, przywodzącą na myśl skojarzenia z najczystszą commedią dell’arte, namówił śpiewaka, by zrezygnował z “wielkich” partii basowych, skupiając się na rolach charakterystycznych i drugoplanowych. Baccaloni miał głos dostatecznie okrągły i ruchliwy, żeby radzić sobie bez najmniejszego trudu z partiami Dulcamary i Falstaffa, a zarazem dostatecznie pełny i piękny w barwie, by wzbudzać zachwyt jako Warłam i Leporello. Lubił też budować swoich bohaterów od podstaw, nie oglądając się na skostniałą tradycję wykonawczą – dlatego z takim zapałem uczestniczył w prapremierach nowych oper, kreując postaci między innymi w dziełach Giordano, Zandonaia i Guerriniego. Nad konstrukcją swoich ról ślęczał po nocach. Nienawidził improwizacji, nazywając ją uciechą idiotów. Bez względu na to, czy wychodził na scenę jako Don Pasquale, czy jako Benoit w Cyganerii, pobudzał widownię do śmiechu, który często wiązł ludziom w gardle. Był przeraźliwie ludzki, nieodparcie wzruszający, przewrotnie tragiczny. Wielu znawców uważa go za najwybitniejszego basa buffo w historii XX-wiecznej opery.

digital.lib.buffalo.edu

Baccaloni jako Brat Melitone w Mocy przeznaczenia. Fot. z archiwum University at Buffalo.

Sukcesy w ojczystych Włoszech, pod czujną opieką artystyczną Toscaniniego, otworzyły mu wkrótce wrota międzynarodowej kariery. W 1928 roku Baccaloni zadebiutował w londyńskiej Covent Garden w roli Timura w Turandot. Dwa lata później zaśpiewał Brata Melitone w chicagowskiej Mocy przeznaczenia. W latach trzydziestych zaczął święcić triumfy w partiach Mozartowskich: w 1936 roku w Così fan tutte na Festiwalu w Glyndebourne (Alfonso), w 1938 w Don Giovannim w San Francisco (Leporello), w 1940 w nowojorskim Weselu Figara (Bartolo). Tą ostatnią rolą zadebiutował na scenie Metropolitan, z którą związał się aż do 1962 roku. W latach czterdziestych założył własny zespół operowy Baccaloni Co., po wojnie często występował w Filadelfii, najpierw w Civic Grand Opera, później w Grand Opera powstałej z połączenia poprzedniej z Philadelphia La Scala Opera, wreszcie w tamtejszej Lyric Opera.

Jego przebogaty repertuar objął z czasem ponad sto sześćdziesiąt ról operowych. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych zaczął z powodzeniem grać w filmach fabularnych, między innymi w komedii Full of Life Richarda Quine’a (1956) i w nagrodzonym Złotym Globem Gołębiu, który ocalił Rzym (The Pigeon That Took Rome z 1962 roku, w reżyserii Melville’a Shavelsona, z udziałem m.in. Charltona Hestona). Wystąpił w roli samego siebie w jednym z odcinków popularnego sitcomu The Danny Thomas Show. Żył pełnią życia. Nie oszczędzał się w pracy, radośnie folgował przyziemnym rozkoszom. Rżnął w pokera z kolegami po fachu: australijskim barytonem Johnem Brownlee i rodakiem Ezio Pinzą. Objadał się bez opamiętania: przy niezbyt wybujałym wzroście doszedł do prawie stu pięćdziesięciu kilogramów wagi. Zmarł stosunkowo młodo, w wieku zaledwie sześćdziesięciu dziewięciu lat, świętując sylwestra na Manhattanie. Spoczął na zacisznym cmentarzu Gate of Heaven (Wrota Niebios) w Hawthorne w hrabstwie Westchester w stanie Nowy Jork.

W sylwestra 2011 roku ktoś złożył na jego grobie życzenia: “Szczęśliwego Nowego Roku w Niebie, kochany Salvatore”.

https://www.youtube.com/watch?v=YP_n2-mRNCc

 

In caelum ascendite

Drodzy Czytelnicy, kochani przyjaciele, którzy cierpliwie obserwujecie nasze muzyczne wniebowstąpienia i zstąpienia do czeluści – Upiór jest z Wami i dzięki Wam już prawie pół roku. Bez względu na to, w jakim obrządku świętujecie i czy w ogóle świętujecie, niech w tę niedzielę wszystko zacznie Wam wzrastać, mnożyć się i kwitnąć: kolekcje nagrań, zachwyty i zadziwienia, Wasze osobiste kariery. Oby ta wiosna przyniosła nam jak najwięcej odkryć, obyście jak najczęściej tu zaglądali, toczyli równie piękne dyskusje, jak do tej pory, dzielili się z Upiorem swoją wiedzą i wzruszeniami. Życzę Wam jak najczęstszych wypraw w muzyczne niebo i jak najdłuższych w tym niebie pobytów. Dziękuję i proszę o jeszcze.

wielkanoc

(Tak, to jest nasze wielkanocne stadko)