Candide: or, Optimism Ridiculed

Leave a Comment

“O Pangloss!” cried out Candide, “such horrid doings never entered thy imagination. Here is an end of the matter. I find myself, after all, obliged to renounce thy Optimism.” „Optimism,” said Cacambo, “what is that?” “Alas!” replied Candide, “it is the obstinacy of maintaining that everything is best when it is worst.” Volaire’s tale of Candide – an alleged bastard of Baron Thunder-ten-Tronckh’s sister, a good-natured simpleton who lived peacefully in a Westphalian castle until he rashly kissed Cunegonde, his host’s daughter, and was expelled – probably would not have seen the light of day, if everything had been going well in the world. From Voltaire’s point of view, the world was in dire straits.  This was the time of the Seven Years’ War, which came to be regarded as the turning point in the Franco-British conflict over overseas domains. Europe was still unable to recover after the tragic earthquake in Lisbon, which took the lives of nearly 100,000 people. The aftershocks could be felt even as far as Venice, a fact recorded in his memoirs by no less a figure than Giacomo Casanova.  Portugal’s capital was reduced to a heap of rubble, as was the doctrine of optimism based on the theodicy of Gottfried Leibniz, who did justice to God and concluded that we lived in the best of all possible worlds and if black thoughts overwhelmed us, it was only because we did not have God’s insight into everything. The final straw was the famous Lettre sur la Providence by Jean-Jacques Rousseau, who in 1756 read Voltaire’s Poem on the Lisbon Disaster and “formed the mad project of making him turn his attention to himself, and of proving to him that everything was right”.  The French philosopher lost patience. He decided to prove to Rousseau that his project was indeed mad. He got down to writing Candide and in January 1759 he published it simultaneously in five countries. The work, allegedly published to amuse the few witty readers, contains withering criticism of state structures and religious institutions of the day. Voltaire set his protagonist on a roguish journey across the worst of all possible worlds, in which survival was possible only thanks to a practical philosophy of common sense. Like in any other intricate satire, in Candide, too, the funnier it gets, the more terrible it gets. The naive youth eventually abandons his optimism and it is not quite clear what he chooses instead. It is probably the only book in the history of literature, with regard to which it is really hard to say whether it ends happily or not.

Candide fled as quickly as possible – the 1787 edition of Candide, illustrated by Jean-Michel Moreau.

The story has had numerous adaptations, including Candy (1958), a novel by Terry Southern and Mason Hoffenberg, in which a naive female Candide finds herself in increasingly comic situations featuring a band of mad and oversexed men. It has inspired masters of black humour, anti-utopias and the Theatre of the Absurd. It also inspired Lillian Hellman – an American playwright and screenwriter, partner of Dashiell Hammett, the author of popular detective novels – who in 1950 appeared before the infamous House Committee on Un-American Activities. She refused to testify against her colleagues who sympathised with the Communist Party USA, as a result of which she was blacklisted in Hollywood, alongside such distinguished figures as Orson Welles, Dorothy Parker, Irwin Shaw and other stars of the Dream Factory. The trauma prompted her to make the English adaptation of Jean Anouilh’s play The Lark – a story of Joan of Arc with a happy ending. Leonard Bernstein wrote the incidental music and, encouraged by the success of the production on Broadway, persuaded Hellman to work with him on a “comic operetta” based on Voltaire’s novella. As the method employed in American theatres demanded, the project was carried out in a multifaceted fashion: Hellman created the book and the spoken dialogue, Bernstein composed without close collaboration with the author, sung parts were written by the so-called lyricists (including John Latouche, Dorothy Parker and Richard Wilbur), and the whole was orchestrated by Hershy Kay.

Candide was premiered in December 1956 at the Martin Beck Theatre on Broadway. It was directed by Tyrone Guthrie, co-founder of the famous Stratford Shakespeare Festival in Canada, who also had a background in opera. The conductor was Samuel Krachmalnick, Bernstein’s pupil from Tanglewood. Given Broadway standards, the production was a flop: there were “only” seventy-three performances in two months. The critics complained primarily about the gap between Berstein’s light, witty, pastiche-like music and the dead serious libretto by Hellman, who preferred to crush the demons of McCarthyism in her own way, rather than to create a perverse modern equivalent of a naive simpleton’s journeys. The production closed, but the music appealed to the audience, which continued to listen to a recording of the premiere for years. People hummed the “Venetian” waltz What’s the Use, in which a group of swindlers and extortionists complained about insufficient proceeds from their rascally activities; laughed out loud, listening to Dear Boy from the Lisbon episode, when Pangloss – Candide’s mentor – remains imperturbably optimistic despite catching syphilis from the beautiful maid Paquette; admired Glitter and Be Gay, an extremely difficult and extremely funny parody of the “jewel song” from Gounod’s Faust sung by Cunegonde, who settled surprisingly well into a life as a mistress of a Parisian cardinal and a Jewish merchant. Famous for its crazy changes of metre, the overture to Candide was conducted by the composer at a New York Philharmonic concert already in 1957 and within two years became part of the repertoire of nearly one hundred American orchestras, used as a dazzling concert opener, i.e. a work beginning the first part of the evening.

Leonard Bernstein, 1955. Photo: Getty Images.

Yet attempts to resurrect Candide on stage were not very successful. The first London production, in 1959, at the Saville Theatre, briefly transferred to Oxford and Manchester, ran for sixty performances. In the United States the work was presented several times in concert and there were two productions by minor theatre companies from Los Angeles. In the early 1970s Lillian Hellman, dejected, withdrew from the project and forbid any revivals featuring her original book. A new, one-act version was created by Hugh Wheeler – it contained additional lyrics by Stephen Sondheim, was shorted by nearly a half in comparison with the original and the orchestra was reduced to thirteen musicians. The staging (on several platforms to avoid set changes) was by Harold Prince, a seasoned director of popular musicals. The performances were conducted by John Mauceri, who went on to accompany all future metamorphoses of Candide. The premiere took place in 1973 at the Chelsea Theatre Centre in Brooklyn and was an instant hit. One year later the production found its way to Broadway, where it ran for over seven hundred performances over two seasons. Initially a somewhat heavy, overly didactic tale as presented by Hellman, Candide became just the opposite: it was transformed into mad tomfoolery, sending the spectators into successive paroxysms of laughter.

The soprano Beverly Sills, director of the New York City Opera, demanded that this musical amusement be expanded to truly operatic proportions. Before the 1982 premiere at the NYCO another two-act version was created, with added scenes by Wheeler and with restored numbers from the original version mixed incoherently to the detriment of not only the dramaturge of the whole but also of the music itself. Who knows what would have then happened to the piece, if it had not been for Mauceri, who, when preparing a new staging for the Scottish Opera (1988), rearranged the material and restored the right proportions between laughter and tears, joke and bitterness, emotion and grotesque. The final revision was done by Bernstein himself – two concerts of the London Symphony Orchestra at the Barbican Centre  featured Christa Ludwig as the Old Lady and Nikolai Gedda as the Governor. A recording with the same cast released by Deutsche Grammophon sparked another wave of popularity of Candide, which has since been presented in dozens of productions across the world. It came to Poland in 2005 in a staging by Tomasz Konina for Teatr Wielki in Łódź conducted by Tadeusz Kozłowski.

The playbill for Candide at the Broadway Theatre, 1974.

In Voltaire’s novella, which, in a way, is a parody of a classic romance and a picaresque novel, the scenery and situations change in a kaleidoscopic sequence. The protagonists of Candide – and the readers with them – fall into the clutches of the Portuguese Inquisition, rush on horseback to Cádiz, sail across the Atlantic to Paraguay, find themselves in Eldorado, return to Europe, wander across the Ottoman Empire only to settle on a small farm on the banks of the Propontis. The protagonists of Bernstein’s work travel across the ocean of Europe’s musical tradition. There are as many references to Lehár, Viennese Strausses and Offenbach as there are allusions to Gilbert and Sullivan’s Victorian comic operas, works by Mozart and Smetana, Protestant chorales, klezmer music, Spanish flamenco, Czech polka and Scottish gigue. Any attempt to pigeonhole Bernstein’s Candide is doomed to failure. Is it a musical or an operetta? A singspiel or a comic opera? The director of the premiere, Tyrone Guthrie, once said, referring to the work that “Rossini and Cole Porter seemed to have been rearranging Götterdämmerung”.  A compliment or an insult? Is Candide a masterpiece or a delicious prank of an otherwise excellent musician?

In the finale of the book the indefatigable Pangloss warns that grandeur “is very dangerous, if we believe the testimonies of almost all philosophers” and proceeds to list kings who were assassinated, hanged by the hair of their head, run through with darts and led into captivity. At some point Candide stops the litany with his famous pronouncement: “Neither need you tell me that we must take care of our garden.” Perhaps Bernstein did not aspire to grandeur either? Perhaps he preferred to take care of his garden? Whatever that means, for, as I have written earlier, the greatest minds have been wrangling over the meaning of the last words of Voltaire’s novella.

Translated by: Anna Kijak

Kandyd, czyli optymizm wyśmiany

Leave a Comment

Kolejny rok za nami. Co teraz? Wszystkiego najlepszego w 2018 roku na najlepszym ze światów? To się jeszcze okaże. Na razie wiadomo jedno: premierą Kandyda w Operze Wrocławskiej rozpoczęliśmy uroczyste obchody setnych urodzin Leonarda Bernsteina. I to z dwudniowym wyprzedzeniem. Koncerty i spektakle z muzyką Mistrza rozbrzmiewają już na całym świecie, od Stanów Zjednoczonych po Iran. Wrocławski Kandyd pójdzie w styczniu jeszcze trzy razy – dziś oraz w najbliższą sobotę i niedzielę. Kto żyw, niech pędzi do Opery. Polecam gorąco, a z jakich powodów, dowiedzą się Państwo wkrótce z mojej recenzji. Tymczasem, na zachętę, krótki szkic o historii utworu, zamieszczony w książce programowej spektaklu.

***

„O, Panglossie! wykrzyknął Kandyd, nie przeczuwałeś tej ohydy; przepadło; trzeba mi w końcu wyrzec się twego optymizmu. — Co to takiego optymizm? spytał Kakambo. — Ach, odparł Kandyd, to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się dzieje źle”. Wolterowska powiastka o Kandydzie – domniemanym bękarcie siostry barona de Thunder-ten-Tronckha, dobrodusznym naiwniaku, który żył sobie spokojnie na zamku w Westfalii aż do chwili, kiedy nieopatrznie pocałował Kunegundę, córkę gospodarza, i za swoje zuchwalstwo został przepędzony na cztery wiatry – zapewne nie ujrzałaby światła dziennego, gdyby na świecie działo się dobrze. Z punktu widzenia Woltera działo się fatalnie. Trwała wyniszczająca wojna siedmioletnia, uznana z czasem za punkt przełomowy we francusko-brytyjskim konflikcie o posiadłości zamorskie. Europa wciąż nie mogła się otrząsnąć po tragicznym trzęsieniu ziemi w Lizbonie, które 1 listopada 1755 roku pochłonęło prawie sto tysięcy ofiar, a wstrząsy wtórne dały się odczuć nawet w dalekiej Wenecji, o czym pisał w swoich pamiętnikach sam Giacomo Casanova. Wraz ze stolicą Portugalii legła w gruzach doktryna optymizmu, oparta na teodycei Gotfryda Leibniza, który zwrócił Bogu sprawiedliwość i uznał, że żyjemy na najlepszym ze światów, a jeśli nachodzą nas czarne myśli, to tylko dlatego, że nie dysponujemy boskim oglądem całości. Czarę goryczy przepełnił słynny List o Opatrzności Jana Jakuba Rousseau, który w 1756 roku przeczytał Poemat o zniszczeniu Lizbony Woltera i „powziął szalony pomysł, aby mu przemówić do duszy i udowodnić, że wszystko jest dobre”. Francuski filozof stracił cierpliwość. Postanowił udowodnić Rousseau, że jego pomysł jest zaiste szalony. Zabrał się do pisania Kandyda i w styczniu 1759 roku opublikował go równolegle w pięciu krajach. W swoim dziele, które stworzył rzekomo ku uciesze nielicznych odbiorców obdarzonych dowcipem, zawarł miażdżącą krytykę ówczesnych struktur państwowych i instytucji religijnych. Puścił swojego bohatera w szelmowską wędrówkę po najgorszym ze światów, w którym można przetrwać wyłącznie dzięki praktycznej filozofii zdrowego rozsądku. W Kandydzie, jak w każdej kunsztownej satyrze, im śmieszniej, tym robi się straszniej. Naiwny młodzian porzuca wreszcie swój optymizm i nie bardzo wiadomo, co wybiera w zamian. To bodaj jedyna książka w dziejach literatury, o której naprawdę trudno powiedzieć, czy dobrze się kończy.

Wygnanie Kandyda. Ilustracja Daniela Chodowieckiego do wydania powiastki Woltera z 1778 roku.

Powiastka doczekała się szeregu adaptacji, między innymi powieści Terry’ego Southerna i Masona Hoffenberga Candy (1958), której naiwna bohaterka, żeńskie wcielenie Kandyda, pakuje się w coraz komiczniejsze sytuacje z udziałem bandy tyleż nawiedzonych, co seksualnie niewyżytych facetów. Dała natchnienie mistrzom czarnego humoru, antyutopii i teatru absurdu. Zainspirowała też Lillian Hellman, amerykańską dramatopisarkę i scenarzystkę, partnerkę życiową autora popularnych kryminałów Dashiella Hammetta, która w 1950 roku stanęła przed osławioną Komisją do spraw Badania Działalności Antyamerykańskiej. Odmówiła wówczas zeznań przeciwko kolegom sympatyzującym z Komunistyczną Partią Stanów Zjednoczonych, przez co trafiła na czarną listę Hollywood, znalazłszy się w doborowym towarzystwie Orsona Wellesa, Dorothy Parker, Irwina Shawa i innych gwiazd Fabryki Snów. Przeżyta trauma skłoniła ją wpierw do opracowania angielskiej wersji sztuki Jeana Anouilha Skowronek – zakończonej happy endem historii Joanny D’Arc. Leonard Bernstein napisał muzykę do Skowronka i zachęcony sukcesem przedstawienia na Broadwayu namówił Hellman do podjęcia współpracy nad „operetką komiczną”, osnutą na motywach powiastki Woltera. Zgodnie z metodą przyjętą w amerykańskich teatrach przedsięwzięcie realizowano wielotorowo: Hellman stworzyła ogólne zręby scenariusza i dialogi mówione, Bernstein komponował bez ścisłego porozumienia z autorką, nad tekstami fragmentów śpiewanych pracowali tak zwani lyricists (między innymi John Latouche, Dorothy Parker i Richard Wilbur), orkiestracją całości zajął się Hershy Kay.

Prapremiera Kandyda odbyła się w grudniu 1956 roku w Martin Beck Theatre na Broadwayu. Spektakl wyreżyserował Tyrone Guthrie, współtwórca słynnego Stratford Shakespeare Festival w Kanadzie, doświadczony także w rzemiośle operowym. Dyrygował Samuel Krachmalnick, uczeń Bernsteina z Tanglewood. Jak na standardy broadwayowskie przedstawienie okazało się klapą: poszło „zaledwie” siedemdziesiąt trzy razy w dwa miesiące. Krytycy utyskiwali przede wszystkim na rozziew między lekką, dowcipną, skłaniającą się w stronę pastiszu muzyką Bernsteina, a śmiertelnie poważnym librettem Hellman, która wolała rozprawić się po swojemu z demonami maccartyzmu, niż stworzyć przewrotny, uwspółcześniony ekwiwalent wędrówek naiwnego prostaczka. Spektakl zszedł wprawdzie z afisza, muzyka trafiła jednak w gust publiczności, która przez długie lata rozsłuchiwała się w nagraniu z prapremiery. Nuciła „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękała ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, kiedy Pangloss – mentor Kandyda – zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; zachwycała się Glitter and Be Gay, arcytrudną i arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, która nadspodziewanie dobrze urządziła się jako kochanka paryskiego kardynała i żydowskiego kupca. Słynna z szalonych zmian metrum uwertura już w 1957 roku zabrzmiała pod batutą kompozytora na koncercie New York Philharmonic i w dwa lata weszła do repertuaru prawie stu orkiestr amerykańskich, wykorzystywana jako błyskotliwy concert opener, czyli utwór rozpoczynający pierwszą część wieczoru.

Leonard Bernstein na próbie z orkiestrą Bayerischer Rundfunk, 1976. Fot. Dieter Endlicher.

Próby wskrzeszenia Kandyda na scenie szły jednak opornie. Pierwsza produkcja londyńska z 1959 roku, na deskach Saville Theatre, przeniesiona na krótko do Oksfordu i Manchesteru, zeszła po sześćdziesięciu przedstawieniach. W Stanach Zjednoczonych dzieło doczekało się kilku wykonań koncertowych i dwóch wystawień przez pomniejsze grupy teatralne z Los Angeles. Na początku lat siedemdziesiątych zniechęcona Lillian Hellman wycofała się z przedsięwzięcia i zabroniła dalszych wznowień utworu opartego na jej scenariuszu. Nową, jednoaktową wersję opracował Hugh Wheeler – z częścią tekstów dopisanych przez Stephena Sondheima, skróconą o blisko połowę w stosunku do pierwowzoru i z orkiestrą zredukowaną do trzynastu muzyków. Inscenizacją (rozegraną na kilku podestach, żeby uniknąć zmian dekoracji) zajął się Harold Prince, zaprawiony w bojach reżyser popularnych musicali. Dyrygował John Mauceri, który od tamtej pory towarzyszył wszystkim późniejszym metamorfozom Kandyda. Premiera odbyła się w 1973 roku w Chelsea Theater Center na Brooklynie i odniosła natychmiastowy sukces. Rok później spektakl zawędrował na Broadway, gdzie przez dwa sezony doczekał się ponad siedmiuset przedstawień. Z przyciężkawej, nadmiernie dydaktyzującej powiastki w ujęciu Hellman Kandyd odbił w drugą stronę: przeistoczył się w zwariowaną błazenadę, przyprawiającą widzów o kolejne paroksyzmy śmiechu.

Sopranistka Beverly Sills, dyrektor New York City Opera, zażyczyła sobie rozbudowania tej muzycznej uciechy do rozmiarów iście operowych. Przed premierą na deskach NYCO w 1982 roku powstała kolejna wersja dwuaktowa, uzupełniona przez Wheelera o nowe sceny, z przywróconymi numerami z wersji pierwotnej, przemieszanymi nieskładnie ze szkodą nie tylko dla dramaturgii całości, ale i samej muzyki. Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy utworu, gdyby nie interwencja Mauceriego, który przy okazji przygotowań do nowej inscenizacji w Scottish Opera (1988) uporządkował materiał i przywrócił Kandydowi właściwe proporcje między śmiechem a łzami, żartem a goryczą, wzruszeniem a groteską. Ostatecznej rewizji dokonał rok później sam Bernstein – na dwóch koncertach London Symphony Orchestra w Barbican Center wystąpili między innymi Christa Ludwig w partii Staruszki i Nikolai Gedda jako Gubernator. Nagranie – dokonane w tej samej obsadzie i wydane przez Deutsche Grammophon – pociągnęło za sobą kolejną falę popularności Kandyda, który doczekał się już kilkudziesięciu wystawień na całym świecie. Do Polski zawitał w 2005 roku, zainscenizowany przez Tomasza Koninę w Teatrze Wielkim w Łodzi, pod dyrekcją muzyczną Tadeusza Kozłowskiego.

Obwoluta płyty z pierwszym nagraniem Kandyda, wydanym w grudniu 1956 roku przez wytwórnię Columbia.

W powiastce Woltera, która poniekąd jest parodią klasycznego romansu i powieści łotrzykowskiej, sceneria i sytuacje zmieniają się jak w kalejdoskopie. Bohaterowie Kandyda – a wraz z nim czytelnicy – wpadają w łapy portugalskiej inkwizycji, pędzą konno do Kadyksu, płyną przez Atlantyk do Paragwaju, trafiają do Eldorado, wracają do Europy, tułają się po imperium osmańskim, by wreszcie osiąść w „folwarczku” nad brzegiem Propontydy. Bohaterowie utworu Bernsteina wędrują po oceanie europejskiej tradycji muzycznej. Tyleż tu odniesień do Lehára, wiedeńskich Straussów i Offenbacha, ile aluzji do wiktoriańskich oper komicznych Gilberta i Sullivana, dzieł Mozarta i Smetany, chorału protestanckiego, muzyki klezmerskiej, hiszpańskiego flamenco, czeskiej polki i szkockiej gigi. Próba zaszufladkowania Bernsteinowskiego Kandyda jest z góry skazana na porażkę. Musical to czy operetka? Singspiel czy opera komiczna? Reżyser prapremiery Tyrone Guthrie powiedział kiedyś, że to „Zmierzch bogów przejrzany i poprawiony przez Rossiniego i Cole Portera”. Komplement czy obelga? Jest Kandyd arcydziełem czy rozkosznym wygłupem wyśmienitego skądinąd muzyka?

W finale książki niezmordowany Pangloss przestrzega, że wielkości „są bardzo niebezpieczne, wedle zgodnego sądu wszystkich filozofów; ostatecznie bowiem…” – i tu wylicza królów zamordowanych, powieszonych na własnych kudłach, przeszytych grotami strzał, wziętych w niewolę. Kandyd w pewnej chwili przerywa mu tę litanię słynnym zdaniem: „Wiem również, że trzeba uprawiać nasz ogródek”. Może i Bernstein nie pretendował do wielkości? Może wolał uprawiać swój ogródek? Cokolwiek to znaczy, bo jak już wcześniej napisałam, najtęższe głowy spierają się o wydźwięk ostatnich słów powieści Woltera.

Ciocia Do i Ciocia Zus

2 komentarze

Zgodnie z tekstem Miszny, ktokolwiek ratuje jedno życie, jakby ocalił cały świat. Ciocia Zus uratowała zatem pięćdziesiąt dwa światy. A może i więcej, bo kapituła instytutu Jad Waszem przyznaje odznaczenie Sprawiedliwy wśród Narodów Świata wyłącznie na podstawie wniosków złożonych przez samych ocalonych albo ich najbliższych. Wniosków – dodajmy – poddawanych bardzo surowej weryfikacji. Malarka Henrika Paré, znana wśród przyjaciół jako Ru Paré, a wśród uratowanych żydowskich dzieci jako Ciocia Zus, w czerwcu 1942 roku odmówiła przystąpienia do Nederlandsche Kultuurkamer – holenderskiego odpowiednika Izby Kultury Rzeszy, nadzorującej wszelkie obszary nazistowskiej polityki kulturalnej. Od tamtej pory pomagała Żydom, organizując kryjówki, wyszukując dzieciom rodziny zastępcze i zaopatrując swoich podopiecznych w fałszywe dokumenty. W tym ostatnim wspierał ją anarchista Chris Lebeau, wybitny grafik, znany z precyzji i cierpliwości, które przydały mu się niegdyś przy projektowaniu znaczków pocztowych. W logistykę przedsięwzięcia zaangażowało się mnóstwo innych osób – artystów, duchownych i najzwyklejszych ludzi dobrej woli, między innymi Hendrik Jonkers, potajemny opiekun dzieci ze zlikwidowanego sierocińca w Hadze, który zimą 1944 roku brnął na piechotę przez zaspy z Haarlemu do Amsterdamu, żeby spotkać się z członkami ruchu oporu i odebrać od nich kartki żywnościowe. W notce biograficznej na stronie Jad Waszem figuruje informacja, że Ru Paré „od czasu do czasu” korzystała z pomocy swojej przyjaciółki, niejakiej Th. Versteegh, i że obydwie regularnie odwiedzały małą Ellen Frankenhuis, która znalazła schronienie u rodziny Jonkersów.

Ru Paré

I tyle. Ani słowa o tym, że przyjaciółka miała na imię Theodora, że w pamięci ocalonych przetrwała jako Ciocia Do i że również była artystką, być może wybitniejszą niż Ru. Nikt też nie wspomniał, że Versteegh była wielką miłością Paré, która poznała ją w Hadze tuż po I wojnie światowej. Że w 1942 roku również odmówiła zarejestrowania się w Kultuurkamer i od tamtej pory dawała tajne koncerty domowe, z których dochód szedł na organizowaną przez Ru pomoc żydowskim dzieciom. Że po wojnie zamieszkała ze swoją ukochaną w jej rodzinnym domu przy Van Beuningenstraat, że obie utrzymywały bliskie stosunki z kilkanaściorgiem ocalonych sierot, i że młodsza o osiem lat Ru przeżyła ja raptem o półtora roku. A najdziwniejsze, że znalezienie informacji o obydwu tych niezwykłych kobietach okazało się trudniejsze, niż przypuszczałam. Jakby w odruchu empatii wobec swoich podopiecznych same stały niewidzialne: odsunęły na bok swoje pasje, uzdolnienia i kariery, żeby oddać się bez reszty ratowaniu maleńkich światów.

Theodora Versteegh urodziła się 13 grudnia 1888 roku w Kerk-Avezaath, niewielkiej wiosce w środkowo-wschodniej Holandii. Ojciec zmarł, kiedy Do miała zaledwie trzy lata. Matka przeprowadziła się z dwiema córkami do pobliskiego Tiel. Dziewczynki od małego brały lekcje gry na fortepianie, ale szybko się okazało, że Theodora lepiej rokuje jako śpiewaczka. Obdarzona pięknym, głębokim altem nastolatka kontynuowała naukę w Arnhem, u Mariusa Adrianusa Brandtsa Buijsa juniora, kompozytora i dyrygenta z rodziny o wspaniałych tradycjach muzycznych, który odkrył jej talent jeszcze w szkole w Tiel. Jak na owe czasy, Theodora zadebiutowała dość późno, bo w 1913 roku, w oratorium Joshua Händla. Dwa lata później przeprowadziła się do Amsterdamu, gdzie doskonaliła technikę u Cornélie van Zanten, fenomenalnej odtwórczyni partii Carmen i Gluckowskiego Orfeusza oraz autorki klasycznego podręcznika śpiewu Bel Canto des Wortes: Lehre der Stimmbeherschung durch das Wort, która niestety nie pozostawiła po sobie żadnych nagrań; a także u jej wychowanki, sopranistki Tilly Koenen, uczestniczki prawykonania VIII Symfonii Mahlera w Monachium. Podczas studiów w stolicy zaprzyjaźniła się z Jo Vincent, która z czasem miała zasłynąć jako jedna z najwybitniejszych wykonawczyń repertuaru pieśniowego i oratoryjnego w Holandii (w 1925 roku zadebiutowała z orkiestrą Concertgebouw pod batutą Mengelberga, w tej samej Ósmej Mahlera, między innymi u boku Jacquesa Urlusa). W 1927 roku Versteegh – której głos zdążył przez ten czas się rozwinąć w wyrównany, naznaczony delikatnym wibrato kontralt – weszła w skład zespołu założonego przez Vincent, który występował z początku jako Haagsch Vocaal Kwartet, w archiwach fonografii zapisał się jednak pod nazwą Jo Vincent Kwartet. Czworo uczniów Cornélie van Zanten (oprócz Vincent i Versteegh także tenor Evert Miedema i baryton Willem Ravelli) śpiewało ze sobą krótko, ale efekt ich współpracy zapiera dech w piersiach: ich nieprawdopodobną muzykalność i urodę fenomenalnie prowadzonych, idealnie dobranych głosów można podziwiać do dziś dzięki zremasterowanym nagraniom psalmów i chorałów protestanckich, zarejestrowanym w londyńskim Christ Church.

Theodora Versteegh

Versteegh okazała się jednak nie tylko wspaniałą kameralistką, ale też urodzoną śpiewaczką oratoryjną. W 1924 roku w Utrechcie wystąpiła po raz pierwszy w partii altowej Pasji według św. Mateusza, pod batutą Johana Wagenaara – z czasem liczba wykonań Bachowskiego arcydzieła z jej udziałem miała przekroczyć dwieście pięćdziesiąt. Olśniewała w repertuarze pieśniowym, także rodzimych kompozytorów holenderskich. W latach trzydziestych XX wieku pojawiała się regularnie na estradach Belgii, Niemiec i Francji. Śpiewała nie tylko pod dyrekcją Mengelberga, ale też Bruno Waltera, Eduarda van Beinuma i Pierre’a Monteux, nie wspominając o Gabrielu Fauré i Zoltánie Kodályu. Mniej więcej w tym samym czasie zaczęła uczyć śpiewu – w pozornie neutralnej Holandii. A potem nadszedł 10 maja 1940 roku i kraj zajęły wojska III Rzeszy. Versteegh zeszła do podziemia i stała się Ciocią Do. Tą jeszcze mniej widzialną, słyszalną tylko dla najbliższych partnerką Cioci Zus. Po śmierci w 1970 roku została odznaczona krzyżem kawalerskim orderu Oranje-Nassau. Ru Paré, zanim umarła, zdążyła jeszcze założyć Stichting Theodora Versteegh – fundację wspierającą badania nad głosem ludzkim i rozwój logopedii.

Pewnie nigdy się nie dowiemy, ile światów udało się ocalić Cioci Do i Cioci Zus. Być może dlatego, że obydwie kojarzyły się dzieciom nie tylko z uśmiechem, cukierkami i pomarańczami, ale też z zapowiedzią kolejnej tułaczki. Niosły ulgę i cierpienie: przychodziły do kryjówek wtedy, kiedy trzeba było przeprowadzić sieroty do następnej obcej rodziny. Niełatwo być sprawiedliwym. Niełatwo być człowiekiem tam, gdzie nie ma ludzi.

In a Forest Frightfully Remote and Dark

Leave a Comment

Rusalka has returned to Leipzig after 47 years of silence. In scenery like something out of a fairy tale: on the first Sunday of Advent, under the full moon, in a cloud of flakes from the first snowfall. Not even a week later, before the second showing, the city was preparing for another snowstorm. In such windy and cold weather, it was that much easier to realize how very cruel a fairy tale it is. The presence of Rusalka was palpable everywhere. Looking out from the posters hanging in the streets was a half-naked nymph with sad eyes rimmed with dark circles from waiting in vain for her beloved. The Leipzig Opera – unassuming in the daytime and blossoming in its full beauty only at night, like Vodník’s daughter – had distanced itself even more from the Gewandhaus building, soulless as the Prince, standing on the opposite edge of the square. Between the late-born child of Socialist Classicism and the icon of DDR brutalism, a thick forest of Christmas trees and market stalls had grown up, taking the place of the long-since-emptied pond with the fountain. Despite the appearances of carefree holiday cheer, it would be difficult to find a better metaphor for loneliness and alienation.

Since the world premiere of Dvořák’s masterpiece, nearly 117 years have passed. Rusalka has stood the test of time. Today, there are few who dismiss this gloomy tale of devotion and egoism, of vain transgression of boundaries and love that comes too late. A true fairy tale, impossible to play out at any specific time and place, which would destroy the universality of its message. It was aptly interpreted by Antony McDonald, the creator of one of the most beautiful stagings of the last quarter century, recently revived on the stage of the Scottish Opera. In his perspective, the ‘wrong-side-out siren’ came out of the fairytale woods straight into the decadent early 20th-century bourgeois world. Dutchman Michiel Dijkema, a stage director and designer who has for years been active mainly at German theaters, went a similar route, but distributed the accents differently. In the Leipzig Rusalka, it is the Prince who is trying to find his place in a world foreign to him. The action plays out in a forest so dark that you can’t even see the trees; in clouds of fog enshrouding an invisible lake; in a kingdom of primal forces to which not only human beings, but even a water spirit pretending to the name of human will be subject. Dijkema’s Rusalka is no red-haired beauty: she is a grotesque, lizard-like creature with a comb on her back and membranes between her fingers, as similar as two drops of water to her father Vodník (costumes by Jula Reindell). Her companions, the wood nymphs, have taken the form of hideous swamp demons with broad hips and long, sagging breasts. The witch Ježibaba brings to mind associations with the Slavic demon of death and transgression: a being gifted with great wisdom that she is able to use against daredevils impinging upon the natural order of things.


Tuomas Pursio (Vodník in the premiere cast) with Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer and Sandra Fechner as Wood Nymphs. Photo: Kirsten Nijhof

The Prince steps into this fairy tale and does not want to leave, even though it is he who is the intruder. In pursuit of the white doe, he unceremoniously drives into the forest in an all-terrain vehicle and shines his headlights in the animal’s eyes. He does not invite guests to his palace, but rather organizes his wedding reception at the edge of the lake. The Gamekeeper and the Kitchen Boy prepare the game in the open air, under cover of night, after which they sneakily pack it into a van labeled ‘Čerstvé kvalita masa’. But after all, Dijkema is not suggesting a simple clash of the contemporary world with that of myth. He is rather unveiling a mechanism of mutual, though disproportionate ‘inculturation’ of the two worlds. Ježibaba would look like she had been taken straight out of Les Ballets Russes’ Le coq d’or in Goncharova’s staging, were it not for one detail: in Act III, Dijkema and Reindell have supplemented her gaudy, lavishly embroidered costume with a down vest. Meanwhile, the Prince comes out onstage in an extravagant antique crown, like a fairytale prince. In the manner of a rich tourist in the Himalayas who parades on the trail in Nepali silk trousers, driving before him a porter in a baseball cap. No one here feels at home. Everything is laced with fear. The dark forest has slipped out of the locals’ control, and treats new arrivals with open enmity.

There are a few extraordinarily powerful theatrical gestures in this show. The moment when Ježibaba unwraps Rusalka from the blood-soaked quilt, takes a knife and mercilessly scrapes the rest of the scales off the half-conscious girl. The moment when the Prince tries to attract this injured creature to himself and begins making stupid faces. There are several superb and well-played ideas, among them the subtly-made suggestion that the Foreign Princess and Ježibaba are one and the same person: the witch’s matted mane is entangled with a chicken foot with a bone sticking out, while the perfidious seductress appears at the wedding in a chicken claw-shaped brocade hat. Dijkema had a bit more difficulty outlining the characters of the individual roles – aside from the titular Rusalka, who was polished in every detail. The Prince too lightly spurns Rusalka – and that, in favour of a Princess completely bland in character. Vodník pities himself more than he despairs over the loss of his daughter. The concept of the finale – despite minor inconsistencies – is nonetheless stunning. The Prince finds Rusalka not after a few days of madness, but after years of wandering: broken like a character from a Shakespeare tragedy. He is truly looking for death and happily finds it. Despite everything, a bitter relief is hidden in the final duet of the old man and the grey-haired Rusalka, though the nymph will pay a higher price for her past hasty decision.

Olena Tokar (Rusalka) and Peter Wedd (Prince). Photo: Kirsten Nijhof

It has been a long time since I have heard and seen onstage such a convincing creator of the title role as the very young Olena Tokar, who by some miracle managed to combine girlish vocal expression with a beautifully round, darkly-coloured voice, intonationally secure, enriched with a warm and soft vibrato. Aside from this, Tokar is a superb actress, conscious both of her own body and of the dramatic potential brought into the narrative by the act of singing in and of itself. I still have in my ears and before my eyes her desperate ‘Ježibabo! Pomoz!’, not to mention the final ‘Za tvou lásku, za tu krásu tvou’, which in her interpretation sounded almost like the love transfiguration of Isolde. Peter Wedd – the only guest in the premiere cast, otherwise comprised exclusively of soloists from Oper Leipzig – certainly supported her in this concept with his own experience as Tristan. I have the impression that this singer is undergoing another metamorphosis – his deep, metallic tenor is maturing more and more; it sounds like the voice of a man who carries an enormous ballast of experiences in his soul, but despite this still does not lose his youthful ardour. In Glasgow, Wedd sang on a somewhat broader breath and with a more open top register: the minor deficiencies of the Leipzig performance, however, I shall chalk up to the process of familiarizing himself with a new, considerably more interesting concept for of the role of the Prince as a tragic character. In the role of Ježibaba, Karin Lovelius did superbly, though in Act I, she had a bit of trouble making fluid transitions between registers. A somewhat weaker performance was turned in by Kathrin Göring, whose role as the Foreign Princess clearly is not a good match for her, even in terms of acting – I was particularly disappointed with her final duet with the Prince from Act II, where sparks should be simply showering the audience from the stage. Words of sincere recognition for their musicality and sense of humor are due to the performers of all of the character roles: Jonathan Mitchie (Gamekeeper), Mirjam Neururer (Kitchen Boy) and the three wonderful Wood Nymphs (Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer and Sandra Fechner). Gifted with a gorgeous, well-managed bass-baritone, Vladimir Baykov (whom Varsovians remember as a superb Mephistopheles from Faust under stage director Robert Wilson at the Teatr Wielki – Polish National Opera) created a moving character of Vodník, though he could still do with more paternal authority.

Act III, finale. Olena Tokar and Peter Wedd. Photo: Kirsten Nijhof

The soloists performed their tasks considerably better than expected – despite the very difficult acoustics of the Opera in Leipzig and negligible support from conductor Christoph Gedschold. The Gewandhaus-Orchester played, as always, competently and with a beautiful, clear sound, but decidedly too loudly, disregarding most of the dynamic and agogical nuances in this extraordinary score; but more importantly, without looking at the singers. The most tender piano passages and masterfully-shaped phrases were sometimes drowned in a flood of tutti; the conductor either didn’t give the soloists time to bring the sound out properly, or quite the contrary – left them on the battlefield with an occasional harsh note. Dvořák’s masterpiece, instead of breathing and pulsating with the rhythm of an enchanted forest, went evenly from measure to measure, moving inexorably toward a far-from-subtle finale. It is a pity that a true specialist in the Czech composer’s music didn’t occupy the podium – a pity all the greater that, having at his disposal such a cast and such an experienced orchestral ensemble, he could have crushed hearts of stone. And even turned the accursed Rusalka back from her way to the depths of the lake.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Dormi, Jesu blandule

2 komentarze

W Warszawie pogoda taka, że tylko karpie wypuszczać, jak oznajmił dziś pewien znajomy. Miejmy nadzieję, że w sercach przyjaciół Upiora i wszystkich wielbicieli muzyki zrobi się w ten czas pogodniej. Trudny był to rok – dla nas i dla całego świata. Przekonamy się, jaki będzie przyszły. Oby jednego nie zabrakło – dobrej opery. A do tej potrzeba wiedzy i zapału, mądrych wykonawców i rzetelnych krytyków. Zanim znów ruszymy w podróż, przysiądźmy na chwilę i pomyślmy, co zrobić, żeby się lepiej słuchało, patrzyło i myślało. Moim wiernym Czytelnikom dziękuję za pamięć, wsparcie i dobre słowo. Wszystkim życzę nadziei, zachwytów i pięknych niespodzianek. Co do reszty, powtórzę za Beethovenem: róbmy swoje najlepiej, jak to możliwe, kochajmy wolność nade wszystko i nigdy nie sprzeniewierzmy się prawdzie. Spokojnych Świąt.

O roku ów!

2 komentarze

No i zaczęło się. W okolicach 11 listopada ruszyły obchody stulecia niepodległości. Cztery miesiące wcześniej uruchomiono program dotacyjny MKiDN „Niepodległa”. Przez cały rok – a może i dłużej – będziemy honorować, przypominać, redefiniować i utwierdzać. Już teraz widać podobieństwa z rokiem 1812, opisanym przez Mickiewicza w Księdze XI Pana Tadeusza. Jedni nazwą 2018 rokiem urodzaju, drudzy – rokiem wojny. Jedni będą powtarzać za Józefem Reissem, że najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, drudzy – za wszelką cenę dowodzić, że dorobek kompozytorów rodzimych jest niezbywalną częścią dziedzictwa kultury europejskiej. Tak naprawdę nikt nie ma racji w tym sporze, a w roku jubileuszowym lepiej zająć się całkiem czymś innym: na przykład leczeniem kompleksów narodowych. Odkrywaniem dzieł zapomnianych i tworzeniem nowych nie z racji wzmożenia patriotycznego, tylko z autentycznej potrzeby dowiedzenia się czegoś więcej o sobie, o naszej historii, mentalności i pragnieniach na przyszłość.

Bo z tym patriotyzmem bywa czasem ślisko. Mało kto zdaje sobie sprawę, że uwertura Rok 1812 – napisana przez Czajkowskiego na pamiątkę zwycięskiej obrony Moskwy przed tym samym Napoleonem, którego Litwini oczekiwali tęsknie i radośnie – do dziś rozbrzmiewa w amerykańskich salach koncertowych przy okazji obchodów tamtejszego Święta Niepodległości. Że aż do 1816 roku nieoficjalnym hymnem Imperium była pieśń Grom pobiedy, razdawajsa, skomponowana przez polskiego szlachcica Józefa Kozłowskiego, który zapisał się w historii muzyki także jako ojciec romansu rosyjskiego. Za to nieszczęsny Feliks Nowowiejski, obwołany przez niektórych publicystów zakładnikiem dobrej zmiany, pielęgnował swą odzyskaną tożsamość z takim zapałem, że naraził się na wrogość i drwiny wielu „prawdziwszych” Polaków, na czele ze Zdzisławem Jachimeckim i Adolfem Chybińskim. Ciekawe, czy w roku 2018 będziemy zaglądać kompozytorom w metryki i tropić ich zdrady narodowe, czy też po prostu nacieszymy się ich przywróconą do obiegu twórczością.

W ostatnich dwóch miesiącach „wskrzeszono” Krakowiaków i górali Stefaniego (Opera Wrocławska) oraz Legendę Bałtyku Nowowiejskiego (Teatr Wielki w Poznaniu). W pierwszym przypadku w wersji zbliżonej do pierwowzoru danego na warszawskiej prapremierze, w drugim – w ostatecznej wersji autorskiej, znacząco odmiennej od rewizji z lat pięćdziesiątych XX wieku, dokonanej  przez dwóch najstarszych synów kompozytora. We Wrocławiu powiało też nowością – na otwarcie reaktywowanego po trzyletniej nieobecności Festiwalu Oper Współczesnych obejrzeliśmy i usłyszeliśmy Immanuela Kanta Leszka Możdżera, „operę jazzową”, której premierę w ubiegłym sezonie udaremniła reorganizacja (a raczej dezorganizacja) zespołu Warszawskiej Opery Kameralnej. Trzy nowe spektakle w odstępach kilkutygodniowych i za każdym razem obawa, czy tytuły przyciągną polską publiczność, znaną z konserwatywnego upodobania do dzieł z żelaznego repertuaru i dziwnie niespójnych w tym kontekście oczekiwań, że zobaczą na scenie „historię jak z filmu”.

Opera Wrocławska, Krakowiacy i górale. Fot. Marek Grotowski.

Przyciągnęły. Dyrekcje obydwu teatrów dołożyły wszelkich starań, by zapewnić swoim przedsięwzięciom rozgłos i stosowną oprawę medialną. Zaangażowani w nie muzycy podeszli do sprawy z pasją, energią i zapałem. Adam Banaszak zachęcił orkiestrę Opery Wrocławskiej do gry lekkiej i pełnej finezji, dzięki czemu Krakowiacy i górale zabrzmieli wreszcie jak klasycystyczny wodewil, a nie toporna, półamatorska śpiewogra. Dwa tygodnie później ten sam zespół pod batutą Przemysława Fiugajskiego z nerwem grał Możdżerowe tanga i walce w Immanuelu Kancie. Tadeusz Kozłowski skutecznie ogarnął chór i orkiestrę Teatru Wielkiego w Poznaniu, dając zadziwiająco przekonującą interpretację nierównej, posklejanej z nieprzystających części partytury Nowowiejskiego. W żadnym z przedstawień nie zabrakło świetnych kreacji wokalnych: Jadwigi Postrożnej (Dorota) i Aleksandra Zuchowicza (Jonek) w Krakowiakach, Artura Jandy w partii Kanta i Jędrzeja Tomczyka w roli jego papugi w operze Możdżera, fenomenalnego Pavlo Tolstoya (Doman) w Legendzie Bałtyku.

Nie oszukujmy się: w żadnym z tych przypadków nie mieliśmy do czynienia z arcydziełem. Debiutancki Immanuel Kant ma wiele wdzięku i fragmentów świadczących o niepospolitej wyobraźni muzycznej Możdżera, ale kuleje pod względem dramaturgicznym i rozwija się czasem „w poprzek” ludzkiego głosu. Nikt przy zdrowych zmysłach nie będzie stawiał Krakowiaków ponad Czarodziejskim fletem ani wywyższał Nowowiejskiego nad Wagnera. Warto jednak zadbać, by muzyka płynąca ze sceny i kanału orkiestrowego była w miarę spójna z resztą koncepcji teatralnej. Stąd moje przekonanie, że realizację oper nowych bądź nieznanych należy powierzać reżyserom doświadczonym, a w każdym razie bardzo dobrze obeznanym z tematem i mającym do pomocy przytomnego dramaturga. Utwór Możdżera zyskałby niepomiernie, gdyby niedostatki partytury zrekompensowano pomysłowością inscenizacji, która w ujęciu Jerzego Lacha kojarzyła się raczej z kabaretem niż przedstawieniem opery do wieloznacznego tekstu Bernharda. Lepiej powiodło się Barbarze Wiśniewskiej, która we współpracy ze scenografem Vasylem Savchenko i autorem znakomitych kostiumów Mateuszem Stępniakiem przeniosła Krakowiaków z Cepelii w dziedzinę całkiem nośnej metafory zderzenia dwóch światów. Wszystko było dobrze, dopóki nie zatrzymała narracji tuż przed finałem i nie wpakowała na scenę zwielokrotnionej Fedry, syczącej z offu głosami trzech aktorek recytujących Eurypidesa, Senekę i Racine’a (pewności nie mam, recytowały wszystkie naraz). Wodewil diabli wzięli, a Dorota przeistoczyła się nagle w ofiarę męskiej przemocy seksualnej. Ja rozumiem, że koniunkturalizm popłaca, ktoś jednak powinien był wytłumaczyć młodej i bardzo zdolnej reżyserce, że Fedra i akcja #metoo tak się mają do tej historii, jak Odprawa posłów greckich do Czerwonego kapturka.

Opera Wrocławska, Immanuel Kant. Fot. Marek Grotowski.

Z tym większą przyjemnością obejrzałam Legendę Bałtyku w reżyserii Roberta Bondary – wybitnego choreografa debiutującego w teatrze operowym. Wprawdzie Bondara padł jak długi w starciu z grafomańskim librettem Walerii Szalay-Groele i wykreował dość sztampowe portrety głównych protagonistów, za to z przestrzenią (wspaniała minimalistyczna scenografia Julii Skrzyneckiej) i z ruchem scenicznym poradził sobie bez zarzutu, mądrze wykorzystując doświadczenia ze swoich wcześniejszych przedstawień baletowych. Dawno nie widziałam w Polsce spektaklu, w którym projekcje i sekwencje filmowe stanowiłyby integralny, a zarazem funkcjonalny element inscenizacji. Kto nie wierzy, niech obejrzy retransmisję na stronie operavision.eu. Mam nadzieję, że Bondara zadomowi się w świecie opery i doszlifuje umiejętność pracy z aktorem-śpiewakiem.

Najgorsze zostawiłam sobie na koniec. Gdyby nie napisy nad sceną, a w przypadku oper Stefaniego i Nowowiejskiego – także znajomość libretta – w życiu nie połapałabym się, o co w tym wszystkim chodzi. Były chlubne wyjątki: oprócz wymienionych już solistów całkiem nieźle podawali tekst Łukasz Klimczak (Bardos w Krakowiakach) i Wojciech Parchem (Kapitan w Kancie). W Operze Wrocławskiej i tak było znośnie – spośród całej obsady poznańskiej Legendy po polsku śpiewał tylko Ukrainiec Pavlo Tolstoy. Słuchając Aleksandra Teligi (Mestwin) zaczęłam się zastanawiać, czy w libretcie są jakieś wstawki w języku praindoeuropejskim. Żarty na bok. Jeszcze dziesięć lat temu – mimo okropnej dykcji śpiewaków – można było rozpoznać przynajmniej co drugie padające ze sceny słowo. Teraz jest gorzej niż w polskim kinie, słynącym z kiepskich postsynchronów.

Teatr Wielki w Poznaniu, Legenda Bałtyku. Fot. Bartek Barczyk.

Opera polska nie jest najpiękniejsza ze wszystkich, pewnie Europa doskonale by się bez niej obeszła, ale nam może się jeszcze do czegoś przydać. Żeby tak się stało, trzeba jednak rozumieć, o czym do nas mówi. A wtedy się okaże, że historia Bardosa, który musiał porazić prądem naparzających się krakowiaków i górali, żeby wreszcie doszli ze sobą do ładu, jest znacznie celniejszą metaforą obecnej sytuacji w Polsce niż tłum plączących się po scenie ofiar kazirodczej miłości.

W lesie głuchym i ciemnym jak strach

Leave a Comment

Rusałka wróciła do Lipska po czterdziestu siedmiu latach milczenia. W scenerii jak z baśni: w pierwszą niedzielę adwentu, przy pełni księżyca, w chmurze płatków pierwszego śniegu. Niecały tydzień później, przed drugim spektaklem, miasto szykowało się na kolejną śnieżycę. W tę wietrzną i zimną pogodę tym łatwiej było sobie uzmysłowić, jak bardzo okrutna to baśń. Obecność Rusałki dawała się odczuć wszędzie. Z rozwieszonych po ulicach plakatów spoglądała półnaga boginka o smutnych, podkrążonych oczach, na próżno wypatrując ukochanego. Opera Lipska – niepozorna za dnia i rozkwitająca pełnią urody dopiero w nocy, niczym córka Wodnika – oddaliła się jeszcze bardziej od stojącego na przeciwległym krańcu placu, bezdusznego jak Książę budynku Gewandhausu. Między spóźnionym dzieckiem klasycyzmu socjalistycznego a ikoną enerdowskiego brutalizmu wyrósł gęsty las choinek i straganów, zajmując miejsce dawno opróżnionej sadzawki z fontanną. Mimo pozorów świątecznej beztroski trudno o lepszą metaforę samotności i wyobcowania.

Od prapremiery arcydzieła Dworzaka minęło prawie sto siedemnaście lat. Rusałka przetrwała próbę czasu. Dziś mało kto lekceważy tę mroczną opowieść o poświęceniu i egoizmie, o daremnym przekraczaniu granic i miłości, która nadchodzi zbyt późno. Baśń prawdziwą, niemożliwą do rozegrania w określonym miejscu i czasie, co zaburzyłoby uniwersalność jej przesłania. Trafnie odczytał je Antony McDonald, twórca jednej z najpiękniejszych inscenizacji ostatniego ćwierćwiecza, wznowionej niedawno na deskach Scottish Opera. W jego ujęciu „syrena na opak” wyszła z baśniowego lasu wprost w dekadencki świat mieszczaństwa przełomu ubiegłych stuleci. Holender Michiel Dijkema, reżyser i scenograf działający od lat głównie w teatrach niemieckich, poszedł podobnym tropem, inaczej jednak rozłożył akcenty. W lipskiej Rusałce to Książę próbuje się urządzić w obcym dla niego świecie. Akcja toczy się w lesie tak ciemnym, że nawet nie widać drzew, w oparach mgły spowijającej niewidzialne jezioro, w królestwie pierwotnych sił, którym ulegnie nie tylko człowiek, ale i pretendująca do miana człowieka wodna boginka. Rusałka Dijkemy nie jest rudowłosą pięknością: to groteskowy, jaszczurczy stwór z grzebieniem na grzbiecie i błoną miedzy palcami, podobny jak dwie krople wody do swego ojca Wodnika (kostiumy Jula Reindell). Jej towarzyszki, leśne nimfy, przybrały postać szkaradnych dziwożon o rozłożystych biodrach i długich, obwisłych piersiach. Czarownica Ježibaba przywodzi na myśl skojarzenia ze słowiańskim demonem śmierci i transgresji: istotą obdarzoną wielką mądrością, którą potrafi wykorzystać przeciwko śmiałkom naruszającym naturalny porządek rzeczy.

Olena Tokar (Rusałka). Fot. Kirsten Nijhof

Książę w tę baśń wkracza i nie chce z niej wyjść, choć to on jest w niej intruzem. W pogoni za białą łanią bezceremonialnie wjeżdża do lasu samochodem terenowym i świeci zwierzynie reflektorami po oczach. Nie zaprasza gości do swojego pałacu, tylko urządza przyjęcie weselne nad brzegiem jeziora. Gajowy i kuchcik sprawiają dziczyznę w plenerze, pod osłoną nocy, po czym pakują ją chyłkiem do furgonetki z napisem „Čerstvé kvalita masa”. A przecież Dijkema nie sugeruje prostego zderzenia współczesności z mitem. Odsłania raczej mechanizm wzajemnej, choć nieproporcjonalnej „inkulturacji” obydwu światów. Ježibaba wyglądałaby jak żywcem wyjęta ze Złotego kogucika Baletów Rosyjskich w scenografii Gonczarowej, gdyby nie jeden szczegół: w III akcie Dijkema i Reindell uzupełnili jej pstrokaty, pysznie haftowany kostium puchowym bezrękawnikiem. Tymczasem Książę wychodzi na scenę w okazałej zębatej koronie, niczym królewicz z bajki. Jak bogaty turysta w Himalajach, który paraduje po szlaku w nepalskich jedwabnych spodniach, pędząc przed sobą tragarza w czapce bejsbolówce. Nikt tu nie czuje się u siebie. Wszystko jest podszyte strachem. Mroczny las wymknął się spod kontroli tubylców, a nowych przybyszów traktuje z jawną wrogością.

Jest w tym spektaklu parę niezwykle mocnych gestów teatralnych. Moment, kiedy Ježibaba odwija Rusałkę z zakrwawionej kołdry, chwyta nóż i bezlitośnie oskrobuje półprzytomną dziewczynę z resztek łuski. Chwila, w której Książę próbuje do siebie zwabić tę poranioną istotę i zaczyna stroić głupie miny. Jest kilka świetnych i dobrze wygranych pomysłów, między innymi subtelnie podana sugestia, że Obca Księżniczka i Ježibaba są jedną i tą samą osobą: w skołtunioną czuprynę czarownicy wplątała się kurza łapka z wystającą kością, perfidna uwodzicielka pojawia się na weselu w brokatowym kapelusiku w kształcie kurzych pazurów. Nieco gorzej poszło Dijkemie z zarysowaniem charakterów poszczególnych postaci – poza tytułową Rusałką, dopracowaną w każdym szczególe. Książę zbyt lekko odtrąca Rusałkę, i to na korzyść kompletnie bezbarwnej postaciowo Księżniczki. Wodnik bardziej użala się nad sobą, niż rozpacza po utracie córki. Koncepcja finału – mimo drobnych niekonsekwencji – jest jednak porażająca. Książę odnajduje Rusałkę nie po kilku dniach szaleństwa, lecz po latach tułaczki: złamany jak postać z tragedii Szekspira. Naprawdę szuka śmierci i szczęśliwie ją znajduje. W finałowym duecie starca i posiwiałej Rusałki kryje się mimo wszystko gorzka ulga, choć boginka zapłaci drożej za swą pochopną decyzję z przeszłości.

Karin Lovelius (Ježibaba) i Olena Tokar. Fot. Kirsten Nijhof

Dawno już nie słyszałam i nie oglądałam na scenie tak przekonującej odtwórczyni partii tytułowej, jak młodziutka Olena Tokar, której jakimś cudem udało się połączyć dziewczęcą ekspresję wokalną z głosem pięknie zaokrąglonym i ciemnym w barwie, pewnym intonacyjnie, wzbogaconym ciepłym i miękkim wibrato. Tokar jest poza tym doskonałą aktorką, świadomą zarówno swojego ciała, jak potencjału dramatycznego wnoszonego w narrację przez sam śpiew. Wciąż mam w uszach i przed oczami jej rozpaczliwe „Ježibabo! Pomoz!”, nie wspominając o finałowym „Za tvou lásku, za tu krásu tvou”, które w jej interpretacji zabrzmiało nieomal jak miłosne przemienienie Izoldy. Peter Wedd – jedyny gość w premierowej obsadzie, złożonej poza tym wyłącznie z solistów Oper Leipzig – z pewnością wsparł ją w tej koncepcji własnym doświadczeniem tristanowskim. Odnoszę wrażenie, że ten śpiewak przechodzi kolejną metamorfozę – jego głęboki, metaliczny tenor coraz bardziej dojrzewa, brzmi jak głos mężczyzny, który niesie w duszy ogromny balast przeżyć, a mimo to wciąż nie traci młodzieńczego żaru. W Glasgow Wedd śpiewał na nieco szerszym oddechu i z bardziej otwartą górą: drobne niedostatki lipskiego wykonania złożę jednak na karb oswajania się z nowym, znacznie ciekawszym pomysłem na rolę Księcia jako postaci tragicznej. W partii Ježibaby znakomicie sprawiła się Karin Lovelius, choć w I akcie miała nieco kłopotu z płynnym przechodzeniem między rejestrami. Nieco słabiej wypadła Kathrin Göring, której rola Obcej Księżniczki najwyraźniej nie leży, także pod względem aktorskim – szczególnie rozczarowała mnie w finałowym duecie z Księciem z II aktu, gdzie ze sceny powinno dosłownie sypać iskrami. Słowa szczerego uznania dla muzykalności i poczucia humoru wykonawców wszystkich ról charakterystycznych: Jonathana Mitchiego (Gajowy), Mirjam Neururer (Kuchcik) i trzech wspaniałych Nimf Leśnych (Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer i Sandra Fechner). Obdarzony przepięknym, doskonale prowadzonym bas-barytonem Vladimir Baykov (którego warszawiacy zapamiętali jako wyśmienitego Mefistofelesa z Fausta w reżyserii Roberta Wilsona w TW-ON) stworzył wzruszającą postać Wodnika, aczkolwiek przydałoby mu się więcej ojcowskiego autorytetu.

Peter Wedd (Książę) i Olena Tokar w duecie finałowym. Fot. Kirsten Nijhof

Soliści wywiązali się ze swych zadań znacznie powyżej oczekiwań – mimo bardzo trudnej akustyki Opery w Lipsku i znikomego wsparcia ze strony dyrygenta Christopha Gedscholda. Orkiestra Gewandhausu grała jak zwykle sprawnie i pięknym jasnym dźwiękiem, ale zdecydowanie zbyt głośno, lekceważąc większość niuansów dynamicznych i agogicznych tej niezwykłej partytury, co jednak istotniejsze – nie oglądając się na śpiewaków. Najczulsze piana i misternie kształtowane frazy ginęły nieraz w powodzi tutti, dyrygent albo nie dawał solistom czasu na porządne wyprowadzenie dźwięku, albo wręcz przeciwnie – zostawiał ich na placu boju z niedociągniętą górą. Arcydzieło Dworzaka, zamiast oddychać i pulsować rytmem czarodziejskiego lasu, szło równo od taktu do taktu, zmierzając nieuchronnie w stronę dalekiego od subtelności finału. Szkoda, że za pulpitem nie stanął prawdziwy specjalista od muzyki czeskiego kompozytora – szkoda tym większa, że dysponując taką obsadą i tak doświadczonym zespołem orkiestrowym mógłby skruszyć serce z kamienia. A nawet zawrócić przeklętą Rusałkę z drogi do głębin jeziora.

Prince of Monte Rotondo

Leave a Comment

It is difficult to be a prophet in one’s own country. And all the more difficult for cosmopolitan types who haven’t wanted to, been allowed to or been able to put down roots anywhere. This is exactly how it was with Józef Michał Poniatowski, about whom one can read today that he was Prince de Monte Rotondo, of the noble clan of Ciołek and a close blood relative of his namesake, Józef Poniatowski, the protagonist of a quintessentially Polish version of the Napoleon myth. The truth – as always – is more complicated.

Our prince-composer was the illegitimate son of Lithuanian treasury official Stanisław, who was an extraordinarily picturesque figure, a favorite of King Stanisław August, a confidant of his lover Empress Catherine II, a member of the Targowica Confederation, which over time began to be considered a symbol of treason. After the Partitions, Stanisław Poniatowski settled first in Austria, and then in Rome, where he bought a splendid residence on the Via Flaminia. Opposite the villa lived the modest Cassandra Luci, the wife of a brutish shoemaker who abused her mercilessly. The thoughtful prince took the poor woman under his care. From this care, five illegitimate children came into the world. One of them was Józef Michał Ksawery, born in 1816. Three years later, Stanisław gathered his informal family at his newly-acquired Monte Rotondo estate in Tuscany; in 1830, he finally married the widowed Cassandra; and in 1833, he died as the last aristocrat legally authorized to bear a Polish princely title.

Józef Michał was acknowledged by his father already at age 6; for the legal sanction of his ancestry, however, he had to wait until 1847, when Leopold II, Grand Duke of Tuscany, intervened on his behalf – in order to name him Prince of Monte Rotondo. Poniatowski spoke no Polish at all. He was a Tuscan state envoy to Brussels, London and Paris; in 1854, he became a French citizen and received the office of senator from the hands of Napoleon III. After the emperor’s dethronement, he traveled together with him into exile to Chislehurst, in the English country of Kent. The last ruler of France died in January 1873, which hastened Poniatowski’s decision to emigrate to the United States. In June of the previous year, it had been written on the pages of The New York Times that his pitiful situation was ‘a striking example of the mutability of affairs’. Unfortunately, the prince survived Napoleon by barely six months, and died prematurely at age 57. He was laid to rest at the cemetery in Chislehurst, within the borders of today’s London.

Stanisław’s illegitimate son had been fascinated with music since childhood. He continues to be dogged by a reputation as a self-taught composer and homegrown singer, but the truth was completely different. Poniatowski trained under Fernando Zeccherini, maestro di cappella at the cathedral and professor at the Academy in Florence; he was an esteemed tenor whose craft was compared with the artistry of Giovanni Battista Rubini, one of Bellini’s favorite singers. He was the author of twelve operas which, while held in contempt by Berlioz, were praised by Rossini and Michele Carafa. Sir George Grove, initiator and editor of the legendary Grove’s Dictionary of Music and Musicians, wrote in an appendix to the dictionary’s first edition that Poniatowski’s music is tremendously theatrical and attests to a deep understanding of the potential and limitations of the human voice. Grove praised its originality and flickering spark of true genius – all the more enthusiastically that Poniatowski was also a person of exquisite manners and a favorite at the salons.

His Mass in F, composed in 1867 and dedicated to Luís I Bragança, King of Portugal, was discovered in the collections of the British Library and performed in Poland for the first time in Kraków in 2011 at the initiative of the Association of Polish Music. The work is rooted in the spirit of Rossini’s Petite messe solennelle: it was written barely four years later and scored – as was the original version of the Petite messe – for four soloists, small choir and organ, harmonium or piano. Intimate in expression (which Poniatowski additionally emphasized using the key of F major, which expresses humility and resignation), with fragments of dazzling beauty (the soprano aria ‘Et incarnatus’; the dialogue of the baritone with the choir in the ‘Agnus Dei’; the virtuosic instrumental introductions to the individual movements, bringing to mind the œuvre of Chopin and Liszt), betrays both influences of operatic bel canto style, and attachment to the Italian tradition of vocal musica da chiesa (the polyphonic texture of the final, majestic ‘Amen’ movement). Despite its charm and lightness, Poniatowski’s composition is a typical jewel of mature age: a passionate musical confession of faith in God and the power of love.

It is astounding that from the pen of the same composer came the opera Pierre de Médicis (which in its time scored a real triumph in Paris), the lyrical and expressive Mass in F, and The Yeoman’s Wedding Song, a ballad popular in England that was good-naturedly mocked by P. G. Wodehouse himself in his humoresques. It seems that the uncertain national identity of the Prince of Monte Rotondo also made its mark on his œuvre.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

A Prophet By No Means False

Leave a Comment

I have already wrung my hands so many times over the fate of composers wronged by history and of their operas – unjustly eliminated from the repertoire and returning with difficulty to the world’s stages – that I have no words left for Meyerbeer. This Jew born in Germany, educated in Italy, scoring triumphs in Paris in the heyday of grand opéra’s glory, became the victim of a tangle of exceptionally unfortunate circumstances. Meyerbeer’s downfall was caused by, among others, Wagner – his one-time protégé who at first declared that he owed his mind, heart and lifelong gratitude to him for pointing his creative work in a salutary direction, but after the première of Le Prophète made an abrupt about-turn expressed in, among other things, the infamous pamphlet Das Judenthum in der Musik. And here he had drawn upon this music in fistfuls, not only in Rienzi and Der fliegende Holländer: without Meyerbeer’s Les Huguenots, there would have been no Act II of Die Meistersinger von Nürnberg. Chopin proclaimed Robert le diable a masterpiece right after its Paris world première; a year later, he composed the Grand Duo concertant for piano and ’cello, one of the few chamber pieces in his œuvre, based on motifs from a Meyerbeer opera. Shortly after the success of Le Prophète, Liszt wrote the monumental Fantasy and Fugue on ‘Ad nos, ad salutarem undam’ – the chilling chorale stylization sung by the Anabaptists. Meyerbeer – the father of full-blooded music drama, a peerless master of orchestration, a phenomenal melodist who squeezed the last drop of sweat out of the singers, while never fighting against the natural capabilities of the human voice – fell into oblivion together with the twilight of grand historical opera; and since he had taken that genre to the limits of perfection, with the passage of successive decades, hopes for the resurrection of his œuvre grew dimmer. Meyerbeer’s operas disappeared from stages even before World War I. The last Polish production of Les Huguenots took place in 1903 in Lwów [modern-day Lviv, Ukraine].

Noel Bouley (Mathisen), Andrew Dickinson (Jonas) and Derek Welton (Zacharie) among the members of the Chorus of the Deutsche Oper Berlin. Photo: Bettina Stöß

Le Prophète, which once triggered a veritable paroxysm of composer’s envy in Wagner, is today mentioned above all anecdotally: as the work whose 1849 world première featured the Paris Opera stage lit for the first time in history with electric lamps, as well as dancers on roller skates in the ballet on the frozen lake at the beginning of Act III. The fact that Meyerbeer wrote the mezzo-soprano role of Fidès for Pauline Viardot, a distinguished singer and pianist, a student of Liszt and Anton Reicha, the latter of whom introduced her to the mysteries of composition, a polyglot and writer, a friend of Turgenev and Clara Schumann; that the creator of the libretto was Eugène Scribe, one of the most prolific and sought-after authors of the time, who also contributed to the successes of Robert le diable and Les Huguenots; that the subject matter of the opera fit ideally into the atmosphere of moods after the February Revolution and the bloodily suppressed June Days uprising of 1848, the failure of which put an end to the Spring of Nations in France – these things are mentioned, as it were, less often. The story of Jean de Leyde [John of Leiden], the Anabaptist leader who – after the imprisonment of Melchior Hofmann, who had proclaimed the coming of the Kingdom of God in 1533 – decided to take matters in his own hands and institute the Parousia by force, brought to mind inevitable associations with the views espoused by Utopian communists who demanded recognition of the role of the proletariat and the establishment of a classless society. The libretto of Le Prophète is gloomy; the love thread, pushed into the background; the motif of a mother loving her wayward son despite all circumstances, highlighted beyond normal measure; and the character of the protagonist, boiled down to an anti-hero role bringing to mind associations with the considerably later operas of the great Russians: Mussorgsky and Tchaikovsky. Le Prophète poses a multitude of performance problems and, at the same time, is hellishly complex in dramaturgical terms. It is no wonder that it has only sporadically returned to contemporary stages and then quickly disappeared. There is no way to modernize it, nor to produce it with its original splendour – not to mention the difficulties of finding appropriate singers.

Elena Tsallagova (Berthe) and Clémentine Margaine (Fidès). Photo: Bettina Stöß

Almost everyone has now forgotten the first resurrection of Le Prophète on the stage of Deutsche Oper Berlin in 1966, with Sandra Warfield as Fidès and James McCracken in the role of Jean. The staging of the opera’s most recent première was entrusted to Olivier Py, a French director known for religiosity as well as for a tendency to introduce contemporary political allusions into his productions. In his famous Paris Aida of four years ago – to the horror of some critics and audience members – there appeared Ku Klux Klan fighters, Holocaust victims, immigrants, as well as an impressive-looking, camouflage-painted tank. His concept of Le Prophète, though equally over-simplified, turned out to be considerably more coherent: Py set the opera’s action in the realities of an indeterminate metropolis shaken by unrest, in which all of the pathologies of revolution are concentrated: physical and psychological violence, debauched sex and equally frisky religious fanaticism. It is not at all bad to watch – even, wonder of wonders, in the famous skaters’ ballet scene, played out in the form of a brutal pantomime on a rotary stage spinning at a frenzied tempo. Certain details, however, are a bit offensive – above all, the forcible introduction of the stage director’s ‘signatures’ (a half-naked angel taken, as it were, straight out of Mathis der Maler at Opéra Bastille; the final orgy in bordello red lighting; anal sex on the hood of a car – a hackneyed idea, though at least automobile lovers had the pleasure of admiring a black Mercedes W115, known in Poland by the pet name of puchacz [‘eagle owl’]). I must admit, however, that the action played out fluidly, the stage movement did not disturb the singers, and in the healing of the sick scene – accompanying Jean’s coronation in Act IV – the wheelchairs finally found proper use.

Gregory Kunde (Jean de Leyde). Photo: Bettina Stöß

But never mind Olivier Py’s controversial concept – we got a show so superbly prepared in musical terms that Wagner probably had apoplexy yet again, this time in the hereafter. Enrique Mazzola, an Italian bel canto specialist, brought every possible treat out of the score: wonderfully transparent textures, surprising details of orchestration, deep dynamic contrasts. He took Le Prophète at lively tempi, without even for a moment losing the pulse of the work as a whole, deftly highlighting Meyerbeer’s thematic play (the phenomenal entrance of the three Anabaptists with a pseudo-chorale that appears in distorted form in Act II, when Jean tells about his dream, rolls through the chorus part like a storm in Act III, and then returns as an ominous memento during the coronation scene). What turned out to be the second, collective hero of the evening was the chorus, prepared by Jeremy Bines, which sang with alertness, as well as beautiful, fluent phrasing and superbly rendered text. The third, perhaps brightest star of the show was Clémentine Margaine: her mezzo-soprano, thick as tar and velvety in sound, flowed forth with such freedom that everyone in the audience forgot about the legendary reefs and shoals in the extremely difficult role of Fidès. The light and bright soprano of Berthe (Elena Tsallagova) blended quite well with it, though in the duets, especially ‘Pour garder à ton fils le serment’, the young Russian did have a few slip-ups in intonation. Gregory Kunde (Jean) took a long time to warm up, to the detriment of my favorite aria ‘Pour Berthe, moi je soupire’, but in the triumphal hymn from the finale of Act III (‘Roi du ciel et des anges’), I felt like getting up from my seat and accompanying the false prophet. Kunde has superb technique; nonetheless, his top register lacks freedom and the spinto brilliance essential for this part – another matter that I’m not sure if anyone besides him today would be in a position to sing this role even decently. Of the three sinister Anabaptists – superbly chosen in every way – Derek Walton (Zacharie) stood out. Walton has at his disposal a beautiful, round bass-baritone, though unfortunately not sufficiently resonant at the bottom of his range. The only disappointment was Seth Carico in the role of Le Comte d’Oberthal – perhaps because a few months ago, he was so enchanting in Death in Venice. This time he too often fell into a caricature that concealed deficiencies in the musical preparation of his part.

A production of any Meyerbeer opera at such a level requires enormous financial expenditures and tons of solid work. The occasion to obtain the former was no doubt the riotously celebrated 500th birthday of the Reformation. The zeal and professionalism of the musicians, however, cannot be overestimated. There is hope. A pity that not here in Poland, where even musicology professors are afraid to reveal their love for the composer in whose work – as Chopin wrote in a letter to Tytus Wojciechowski – ‘through the tuba sings the devil, souls from graves rise up to revel’.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Książę Monte Rotondo

Leave a Comment

Trudno być prorokiem we własnym kraju. Tym trudniej kosmopolitom, którzy nie chcieli, nie mogli lub nie zdołali nigdzie zapuścić korzeni. Tak właśnie sprawy się miały z Józefem Michałem Poniatowskim, o którym można dziś przeczytać, że był księciem de Monte Rotondo herbu Ciołek i bliskim krewnym swego imiennika Józefa Poniatowskiego, głównego bohatera arcypolskiej wersji mitu napoleońskiego. Prawda – jak zwykle – jest bardziej skomplikowana.

Nasz książę-kompozytor był nieślubnym synem podskarbiego litewskiego Stanisława: postaci nadzwyczaj malowniczej, ulubieńca króla Stanisława Augusta, zausznika jego kochanki cesarzowej Katarzyny II, członka konfederacji targowickiej, uznanej z czasem za symbol zdrady narodowej. Po rozbiorach Stanisław Poniatowski osiadł wpierw w Austrii, a potem w Rzymie, gdzie kupił wspaniałą rezydencję przy Via Flaminia. Naprzeciwko willi mieszkała skromna Cassandra Luci, żona szewca-brutala, który znęcał się nad nią niemiłosiernie. Troskliwy książę zaopiekował się biedaczką. Z tej troski przyszło na świat pięcioro nieślubnych dzieci. Jednym z nich był Józef Michał Ksawery, urodzony w 1816 roku. Trzy lata później Stanisław ściągnął swą nieformalną rodzinę do nowo nabytych dóbr Monte Rotondo w Toskanii, w 1830 ożenił się wreszcie z owdowiałą Cassandrą, a w 1833 zmarł, jako ostatni arystokrata uprawniony do polskiego tytułu książęcego.

Józef Michał został uznany przez ojca już jako sześciolatek, na usankcjonowanie pochodzenia musiał jednak czekać aż do roku 1847, kiedy wstawił się za nim wielki książę Toskanii Leopold II – po to, by mianować go księciem Monte Rotondo. Poniatowski nie mówił po polsku w ogóle. Był wysłannikiem państwa toskańskiego do Brukseli, Londynu i Paryża, w 1854 został obywatelem Francji i otrzymał godność senatora z rąk Napoleona III. Po detronizacji cesarza udał się z nim na wygnanie do Chislehurst w angielskim hrabstwie Kent. Ostatni władca Francji zmarł w styczniu 1873 roku, co przyśpieszyło decyzję Poniatowskiego o emigracji do Stanów Zjednoczonych. W czerwcu poprzedniego roku pisano na łamach „The New York Times”, że jego pożałowania godna sytuacja jest „zdumiewającym przykładem zmienności ludzkich losów”. Niestety, książę przeżył Napoleona zaledwie o sześć miesięcy i zmarł przedwcześnie w wieku 57 lat. Spoczął na cmentarzu w Chislehurst, w granicach dzisiejszego Londynu.

Nieślubny syn Stanisława od dzieciństwa pasjonował się muzyką. Wciąż ciągnie się za nim fama kompozytora-samouka i domorosłego śpiewaka, a przecież było zupełnie inaczej. Poniatowski kształcił się pod kierunkiem Fernanda Zeccheriniego, maestra di cappella w katedrze florenckiej i wykładowcy tamtejszej Akademii, był cenionym tenorem, którego rzemiosło porównywano z kunsztem Giovanniego Battisty Rubiniego, jednego z ukochanych śpiewaków Belliniego. Był autorem dwunastu oper, pogardzanych wprawdzie przez Berlioza, wychwalanych jednak przez Rossiniego i Michele Carafę. Sir George Grove, pomysłodawca i edytor legendarnego Grove’s Dictionary of Music and Musicians, pisał w dodatku do pierwszego wydania słownika, że jego muzyka jest niebywale teatralna i świadczy o głębokim zrozumieniu potencjału i ograniczeń ludzkiego głosu. Wychwalał jej oryginalność i tlącą się w niej iskrę prawdziwego geniuszu – z tym większym entuzjazmem, że Poniatowski był też człowiekiem wykwintnych manier i ulubieńcem salonów.

Jego Mszę F-dur, skomponowaną w 1867 roku i dedykowaną królowi Portugalii Ludwikowi I Bragançy, odkryto w zbiorach British Library i wykonano w Polsce po raz pierwszy w Krakowie, w roku 2011, z inicjatywy Stowarzyszenia Muzyki Polskiej. Dzieło wyrasta z ducha Małej mszy uroczystej Rossiniego: powstało zaledwie cztery lata później i zostało rozpisane – podobnie jak pierwotna wersja Petite messe – na czworo solistów, mały chór oraz organy, fisharmonię lub fortepian. Intymne w wyrazie (co Poniatowski dodatkowo podkreślił użyciem tonacji F-dur, wyrażającej pokorę i rezygnację), z fragmentami olśniewającej piękności (sopranowa aria Et incarnatus, dialog barytonu z chórem w Agnus Dei, wirtuozowskie, przywodzące na myśl twórczość Chopina i Liszta wstępy instrumentalne do poszczególnych części), zdradza zarówno wpływy operowego stylu bel canto, jak przywiązanie do włoskiej tradycji wokalnej muzyki kościelnej (polifonizująca faktura finałowej, majestatycznej części Amen). Mimo wdzięku i lekkości kompozycja Poniatowskiego jest typowym klejnotem wieku dojrzałego: żarliwym muzycznym wyznaniem wiary w Boga i potęgę miłości.

Zdumiewające, że spod pióra tego samego kompozytora wyszła opera Pierre de Médicis (która w swoim czasie odniosła prawdziwy triumf w Paryżu), śpiewna i pełna ekspresji Msza F-dur, oraz popularna w Anglii ballada The Yeoman’s Wedding Song, z której dobrotliwie natrząsał się w swych humoreskach sam P.G. Wodehouse. Wygląda na to, że niepewna tożsamość narodowa księcia Monte Rotondo odcisnęła piętno także na jego twórczości.