Upiór w operze

W tym roku obchody Yom HaShoah, Dnia Pamięci Ofiar Holokaustu, rozpoczną się w Izraelu 1 maja po zachodzie słońca. W przeddzień w Operze w Tel Awiwie odbędzie się izraelska premiera Pasażerki Wajnberga – z innymi wykonawcami, ale w tej samej inscenizacji Davida Pountneya, w której dzieło zostało wystawione w Bregencji, po raz pierwszy w pełnej wersji teatralnej, 21 lipca 2010 roku. Niespełna trzy miesiące później trafiło na deski TW-ON. Zanim wrócę i podzielę się z Państwem wrażeniami z Nowej Opery Izraelskiej, przypomnę moją recenzję sprzed blisko dziewięciu lat, opublikowaną jeszcze na łamach „Ruchu Muzycznego”. Pasażerka nie ustaje w podróży przez świat.

***

W 1903 roku żydowska Pascha zbiegła się z prawosławną Wielkano­cą. W Kiszyniowie, stolicy guberni besarabskiej, wrzało już od kilku ty­godni – częste w tym okresie waś­nie uliczne między chrześcijanami a wyznawcami religii mojżeszowej podsycał Paweł Kruszewan, redaktor naczelny „Biessarabca” i jawny anty­semita. Kiedy w gazecie pojawiło się doniesienie o zamordowaniu małego Michaiła Rybaczenki przez Żydów, którzy potrzebowali krwi dziecka do zrobienia macy, w mieście doszło do pogromu. Według oficjalnych carskich statystyk zginęło 49 Żydów, przeszło 500 zostało rannych, splądrowano 700 domów i 600 sklepów. Straty wynio­sły dwa i pół miliona złotych rubli, dwa tysiące rodzin zostało bez dachu nad głową. Wśród nich przyszli rodzi­ce Mieczysława Wajnberga, którzy po śmierci bliskich postanowili przenieść się do Warszawy.

We wrześniu 1939 roku dwudzie­stoletni Wajnberg ocalał jako jedy­ny z rodziny. Mieczysław uciekł na Wschód – jak wielu polskich Żydów – ojciec Samuel, matka Sonia i siostra Estera zostali w kraju. Po internowaniu w getcie łódzkim wylądowali w obo­zie koncentracyjnym w Trawnikach na Lubelszczyźnie. Zginęli podczas Aktion Erntefest, osławionej Operacji „Dożynki”, przeprowadzonej 3 listo­pada 1943 roku na rozkaz Himmlera, po buncie więźniów w obozie śmierci w Sobiborze. Tego dnia w dystrykcie lubelskim wymordowano przeszło 40 tysięcy więźniów pochodzenia żydowskiego. Skazańców już wcześ­niej zapędzono do kopania rowów. Na kilka dni przed tragedią mogli się najeść zupy do syta. Nie wiedzieli, dlaczego.

Fot. Krzysztof Bieliński

W 1943 roku Wajnberg zakoń­czył swoją odyseję: po dwóch latach w Mińsku i dwóch w Taszkiencie osiadł na resztę życia w Moskwie. Wcześniej zdążył się ożenić z Na­talią, córką Solomona Michoelsa, wybitnego aktora i reżysera, prze­wodniczącego Żydowskiego Komi­tetu Antyfaszystowskiego. Solomon był człowiekiem potężnym i wpły­wowym: jego półroczne wojenne tournée po Ameryce zaowocowało przekazaniem przez tamtejszych Żydów środków na zakup tysiąca samo­lotów i pięciuset czołgów dla ZSRR. Zginął wepchnięty pod ciężarówkę 12 stycznia 1948 roku, kiedy Stalin rozpoczął prześladowania członków Komitetu, napiętnowawszy ich jako „kosmopolitów”. Śledztwo prowadził Iwan Sierow – ten sam, który aresz­tował wcześniej przywódców Polski Podziemnej. Sprawców nie wykryto.

W rodzinie Wajnberga ćwiczenia z Zagłady przerabiano na długo przed Holokaustem. Gdy się zdawało, że to już koniec, opanowany wcześniej materiał powtórzyło z nią radzieckie MGB. Podczas gdy Arendt i Adorno zadawali światu pytania, jak żyć i tworzyć po Auschwitz i Kołymie, Wajnberg nie miał najmniejszych wątpliwości. Skoro los przyniósł mu wojnę i śmierć, komponowanie o wojnie i śmierci potraktował jako moralny obowiązek wobec utraco­nych najbliższych. Odrzucił zarówno awangardowy mechanizm wyparcia, jak socrealistyczny dyktat kłamstwa. Poszedł własną drogą. Zarzucano mu, że jest epigonem Szostakowi­cza, choć tak naprawdę łatwiej w jego twórczości doszukać się wpływów Strawińskiego, Eislera, Schulhoffa, może nawet Korngolda i Mahlera. Muzyka Wajnberga bywa ironiczna i prześmiewcza, nie jest jednak ani tak gorzka, ani tak szydercza, jak u Szo­stakowicza. Choć przejmująca, nie bywa jednak nieubłagana. Mimo mo­dernistycznych wtrętów, zachowuje wszelkie znamiona klasycznej formy. W sztuce Wajnberga jest miejsce na katharsis – dotyczy to również Pa­sażerki, opery skonfiskowanej, która wkrótce po prapremierze w Bregencji trafiła na scenę TW-ON, w tej samej inscenizacji Davida Pountneya.

Fot. Krzysztof Bieliński

Premiera warszawska wzbudziła niemałe kontrowersje. Opera – oklaski­wana w Bregencji na stojąco – w kraju rodzinnym Wajnberga i Zofii Posmysz stała się przedmiotem wzruszeń, za­chwytów i protestów. W pierwszym rzędzie podnieśli larum wielbiciele Posmysz, załamując ręce nad trywial­nym rzekomo librettem Aleksandra Miedwiediewa. Tymczasem narracja Posmysz ewoluowała przez lata – od radiowego słuchowiska, przez adapta­cję filmową Munka, którą w związku z tragiczną śmiercią reżysera znamy tylko z wersji dokończonej przez Lesiewicza i Woroszylskiego, aż po wydaną w 1962 roku powieść, do której nawiązał Miedwiediew. W każ­dym z tych ujęć opowieść wygląda nieco inaczej, zawsze jednak na plan pierwszy wysuwa się dysproporcja między poczuciem winy a poczuciem krzywdy, odwrócenie ról kata i ofiary. Psychotyczne reakcje obronne, które pomagają obydwu stronom przetrwać. Gdyby dochować wierności którejś z narracji Posmysz, starczyłoby mate­riału co najwyżej na operę kameralną. Wersja Miedwiediewa jest bardziej rozbudowana i przyczyniła się zapew­ne do „aresztowania” dzieła, nasuwa­jącego zbyt liczne skojarzenia z wciąż żywą pamięcią Gułagu – mimo surrealnej grozy scen na transatlantyku. Lisa zachowuje się tutaj jak bohater Damy pikowej Puszkina: woli być ostrożna, by „nie ryzykować tego, co niezbędne, w nadziei osiągnięcia tego, co zbyteczne”.

Innego rodzaju wątpliwości wzbu­dziła reżyseria Pountneya, specjalisty od oper „rzadkich”, między innymi Króla Rogera. Mam wrażenie, że w Polsce, która wciąż nie może (i nie powinna) otrząsnąć się ze wspomnie­nia Zagłady, widzom trudno przyjąć „estetyzującą” wizję Auschwitz. Wo­lelibyśmy przekuć tę tragedię w sym­bol, a najchętniej o niej zamilknąć. Wielopoziomowa scenografia Johana Engelsa jest dla nas zbyt oczywista (śnieżnobiały transatlantyk, mroczny obóz i łączące obydwa światy bydlę­ce wagony), kostiumy Marie-Jeanne Lekki zbyt dosłowne, reżyseria zaś – przerysowana i chwilami niedo­pracowana. Przejmujące wrażenie na wszystkich robi dopiero ostatnia, nareszcie symboliczna scena z Martą, która wchodzi na scenę ucharakteryzowana na Zofię Posmysz. Wszystko to prawda, ale wizja sceniczna z Bregencji okazuje się zarazem niezwykle klarowna i funkcjonalna. Przeciwnicy krzyczą: to nie jest inscenizacja dla Polaków! To inscenizacja dla czytel­ników „Guardiana”, którzy oswoili się z pojęciem „Polish concentration camps”, dla niedouków, którzy nie chcą czcić pamięci ofiar Auschwitz! Nam nie potrzeba łopatologii! Czyż­by? Przypominam, że żyjemy w kraju, gdzie książki Davida Irvinga, osła­wionego kłamcy oświęcimskiego, wydaje się bez słowa komentarza od redakcji.

Fot. Krzysztof Bieliński

Najbardziej kontrowersyjna okazała się jednak sama muzyka. Przesycona mnóstwem odniesień stylistycznych i kryptocytatów, nie stroniąca od pa­stiszu – aż się prosi, by oskarżyć ją o wtórność, eklektyzm, wręcz banał. Szkopuł w tym, że rozmaitość muzyki Wajnberga służy jasno sprecyzowanym celom: uświadomieniu skali, na jaką dokonał się koszmar Zagłady; podkreśleniu różnic między postacia­mi, wywodzącymi się z wielu państw, religii i systemów społecznych; stwo­rzeniu poczucia uniwersalności opi­sywanych zdarzeń. Trudno dobitniej ukazać absurd wymuszonej dyscy­pliny, niż odniesieniami do Wozzecka. Zaszczuta jednostka obleka się w dźwiękową postać Petera Grimesa. Im dramat gęstszy, tym więcej w nim z Szostakowicza. Kiedy na transat­lantyku rozbrzmiewa swobodnie atonalny jazz, ciarki chodzą po plecach, kiedy na modlitwę Bronki nakłada się okaleczona pieśń maryjna Angelus ad Virginem missus – serce pęka. Wszystkie te muzyczne cudowności znalazły czułych, świadomych, ide­alnie dobranych wykonawców. Kre­acje prawdziwe stworzyli Agnieszka Rehlis (Lisa) i Artur Ruciński (Tade­usz). Przekonującą Martą okazała się grecko-kazachska śpiewaczka Elena Kessidi, obdarzona mocnym, choć może nieco zbyt rozwibrowanym so­pranem. Odrobinę zawiódł – także postaciowo – Roberto Sacca w partii Waltera, operujący zamglonym i mało nośnym tenorem. W epizodycznych partiach więźniarek najlepiej wypadły Elżbieta Wróblewska (Vlasta), Małgorzata Olejniczak (Yvette) i Małgo­rzata Godlewska (Bronka). Bogdan Gola jak zwykle bez zarzutu przygo­tował swój chór, orkiestra pod batutą Gabriela Chmury – niestrudzonego popularyzatora twórczości Wajnberga – grała jak natchniona.

W kuluarach pojawiły się głosy, że ktoś tę przyjaźń Szostakowicza z Wajnbergiem musiał wymyślić, że to chwyt marketingowy, który wypro­muje po latach dorobek niezbyt uta­lentowanego epigona. W 1953 roku Wajnberg został aresztowany pod za­rzutem „burżuazyjnego nacjonalizmu żydowskiego” – wskutek tak zwanego spisku lekarzy kremlowskich, gigan­tycznej prowokacji antysemickiej, której ofiarą padły osoby związane z Żydowskim Komitetem Antyfaszy­stowskim i orędownikami powstania autonomicznej republiki żydowskiej na Krymie. Szostakowicz obiecał Wajnbergowi, że w razie aresztowa­nia Natalii zaopiekuje się ich córką. Wstawił się za nim u Ławrientija Berii, szefa NKWD. To nie tylko dowód przyjaźni. To akt bezprzykładnego heroizmu.

W tym roku znów wszystko się pomieszało. W Wielki Poniedziałek, dzień wypędzenia kupców ze świątyni jerozolimskiej, rozgorzał ogień w katedrze Notre-Dame. W Wielki Piątek i 76. rocznicę wybuchu powstania w getcie warszawskim Nicolas Géant – właściciel maleńkiej, liczącej trzy ule pasieki na dachu zakrystii paryskiego kościoła – ogłosił zmartwychwstanie pszczół. W sytuacji zagrożenia pszczoły miodne bronią swojej kolonii i nie opuszczają ula. W szalejących wokół płomieniach cudem przetrwało blisko ćwierć miliona tych owadów: pracowitych i niezłomnych w swym instynkcie. Sztuką operową zajmują się dziś roje równie wytrwałych pszczół muzycznych. Życzę dziś wszystkim – śpiewakom, dyrygentom, muzykom orkiestrowym, pracownikom technicznym scen, krytykom, popularyzatorom i niezwykłym miłośnikom opery (bo zwykłych operomanów nie ma) – żeby przetrwali w rozpalonych i zalewanych wodą ulach współczesnego świata. Żeby, jak w Pieśni nad Pieśniami, jedli plastr z miodem i pili wino z mlekiem. Jutrzenka czerwieni się o świcie, wbrew wszystkiemu – jak w wielkanocnym hymnie św. Ambrożego, doktora Kościoła i patrona pszczelarzy.

Dziś zaczął się 23. Festiwal Beethovenowski. I to jak się zaczął. Najpierw gruchnęła wieść ponura: że Matthias Goerne z przyczyn zdrowotnych odwołuje swój przyjazd do Warszawy i nie zaśpiewa Winterreise. Przez kilka dni żyliśmy w przeświadczeniu, że koncert w ogóle spadnie z programu. I nagle znalazł się zastępca. Szczerze mówiąc, szczęście warszawskich melomanów można porównać do sytuacji, w której miłośnik samochodów zamiast obiecanego Volkswagena Passata dostaje nowiutkiego Rolls-Royce’a. Christian Gerhaher, wsparty od fortepianu przez Gerolda Hubera, przedstawił Podróż zimową z marzeń najwybredniejszego znawcy Schubertowskiej pieśni – w idealnym momencie życia i kariery, w interpretacji popartej nieskazitelną techniką i nieomylnym wyczuciem stylu. Takie cuda zdarzają się raz na wiele lat. Coraz rzadziej, podobnie jak spektakularne kariery operowych dublerów. Ten tekst dedykuję wszystkim zdolnym i ambitnym śpiewakom, którzy z gasnącą nadzieją czekają na swoje pięć minut.

***

Niewiele jest dziedzin sztuki, w których emocje skupiają się z taką intensywnością, jak w operze. Najżarliwsi wielbiciele żyją i umierają wraz z jej bohaterami, płaczą nad losem porzuconych dziewic i poległych w bitwie herosów, uczestniczą w tryumfie dobra nad złem, cieszą się z każdego happy endu, w którym Angelina połączy się ze swym Don Ramiro, Leonora wyciągnie z lochu na wpół zagłodzonego Florestana, a córkom Miecznika uda się przekonać dwóch przystojnych towarzyszy pancernych do zamążpójścia. Robi im się ciepło na sercu nawet wówczas, kiedy rozdzieleni albo zawróceni z błędnej drogi kochankowie zjednoczą się w finale przez śmierć. Niepoprawni operomani mają czasem kłopot z oddzieleniem iluzji scenicznej od rzeczywistości. Przypisują śpiewakom baśniowe moce i mitologizują ich życiorysy, doszukując się w nich podobieństw z losami poniewieranych Kopciuszków bądź podmienionych w kołysce arystokratów.

Dlatego taką popularnością cieszą się anegdoty o młodych, fenomenalnie uzdolnionych dublerach, którzy prosto z kulis weszli w świat wielkiej opery – w nagłym zastępstwie za niedysponowaną gwiazdę. Wśród melomanów wciąż krąży opowieść o Astrid Varnay, która w 1941 roku zadebiutowała na deskach nowojorskiej Metropolitan Opera, przejąwszy partię Zyglindy w Walkirii od zakatarzonej Lotte Lehmann. Trzy lata później na tej samej scenie rozpoczęła się kariera Regine Resnik, dublerki Zinki Milanov w roli Leonory w Trubadurze Verdiego. Podobne cuda zdarzały się także w Europie, na przykład w 1948 roku w bolońskim Teatro Duse, gdzie 23-letnia Virginia Zeani zastąpiła Margheritę Carosio i zabłysła po raz pierwszy w Traviacie – w partii Violetty, w której zdaniem wielu znawców po dziś dzień nie znalazła sobie równych.

Rok 1936. Kirsten Flagstad dzierga na drutach przed debiutem w Covent Garden. Fot. Archiwum ROH.

Czasy się jednak zmieniły. Miłośnicy opery wykupują bilety na spektakle z półrocznym wyprzedzeniem. Rezerwują loty i miejsca w drogich hotelach, a potem wpadają w furię, kiedy ich ulubieńcom zdarzy się odwołać udział w przedstawieniu. Równie bezdusznie przyjmują desperackie próby występu mimo jawnej niedyspozycji. Sama byłam świadkiem kilku takich spektakularnych zawirowań: w 2011 roku w Warszawie, kiedy Olga Pasiecznik zaśpiewała partię Roksany zza kulis, z nogą w gipsie, dublowana w nowej inscenizacji Króla Rogera przez naprędce przygotowaną aktorkę. Prawie trzy lata temu w Filharmonii Berlińskiej, gdy z obsady Snu Geroncjusza Elgara pod batutą Daniela Barenboima wycofali się kolejno Jonas Kaufmann i Sarah Connolly, zostawiając na placu boju tylko barytona Thomasa Hampsona.

Najgłębiej jednak zapadło mi w pamięć przedstawienie Damy pikowej w Staatsoper Berlin w 2003 roku. Premierę i drugi spektakl oddałam walkowerem, w pełni świadoma, że Placido Domingo w partii Hermana zapełni teatr do ostatniego miejsca. Na jego trzeci występ udało mi się wyżebrać Notsitz, czyli przeraźliwie skrzypiący straponten w głębi balkonu. Przysiadłam ostrożnie na brzeżku, oczekując pierwszych dźwięków orkiestry, tymczasem na proscenium wyszedł pan w garniturze i oznajmił, że Domingo poczuł się źle i w ostatniej chwili odwołał występ, delegując zmiennika w osobie ukraińskiego tenora Viktora Lutsyuka. Przez widownię przetoczyła się fala gromkiego buczenia. Na parterze zrobiło się zamieszanie – posiadacze najdroższych miejsc demonstracyjnie ruszyli do wyjścia. Gdyby rzecz działa się we Włoszech, niewykluczone, że pierwsze wejście Hermana przywitano by kaskadą jaj i pomidorów.

Spektakl rozpoczął się w ciężkiej atmosferze, zakończył zgotowaną Hermanowi owacją na stojąco, podczas której Lutsyuk popłakał się ze wzruszenia. Tyle że ten śpiewak – owszem, solidny – nie był młodym dublerem, czekającym na swoje pięć minut w kulisach, lecz doświadczonym solistą Teatru Maryjskiego w Petersburgu, wielokrotnie ściąganym na zastępstwo w tej morderczej partii: pięć lat później do Opery w Lyonie, w 2010 do Teatru Wielkiego w Łodzi, na wyjątkowo pechową inscenizację Damy pikowej w reżyserii Mariusza Trelińskiego, której premierę przesunięto o kilka dni w związku z żałobą narodową po katastrofie smoleńskiej i przez ogólny pomór w obsadzie pokazano w tamtym sezonie zaledwie raz. Mały włos, a do spektaklu w ogóle by nie doszło, bo wybuch islandzkiego wulkanu Eyjafjallajökull skutecznie rozregulował rozkład połączeń lotniczych między Rosją a Polską.

Jak to więc jest z tymi dublerami? Czy naprawdę, jak pół wieku temu, siedzą cierpliwie w kulisach, dziergają na drutach, grają w szachy, i kiedy przyjdzie ich czas, ratują honor teatru, wkraczając na scenę w zastępstwie za niedysponowaną gwiazdę? Niezupełnie. Coraz więcej oper w niewielkiej i dobrze skomunikowanej Europie w ogóle rezygnuje z ich usług, przygotowując serie spektakli w pojedynczej, często międzynarodowej obsadzie – w razie potrzeby ściągając solistów choćby z drugiego krańca kontynentu. Tradycja nieźle płatnych, ale za to zmuszonych do dyspozycyjności „coverów” wciąż trzyma się mocno w Stanach Zjednoczonych. Dyrektorom z reguły wystarcza, żeby śpiewak był pod telefonem i w sytuacji kryzysowej dotarł do teatru w kwadrans. Większej dyscypliny wymagają spektakle transmitowane w radiu, telewizji i mediach internetowych: wówczas dublerzy muszą naprawdę tkwić w kulisach i trzymać rękę na pulsie.

Zamożniejsze teatry, na przykład Opera Paryska, pozyskują dublerów w ramach programów stypendialnych. Młodzi wokaliści uczestniczą w warsztatach dykcji, gry aktorskiej i pracy z ciałem, biorą udział w próbach, przygotowują kolejne partie – a jak im talent i fortuna dopiszą, występują na scenie w mniejszych rolach lub zostają „coverami” uznanych gwiazd. Korzyści obopólne, choć szansa na przełomowy debiut znacznie mniejsza niż przed laty. I w dużo większym stopniu uzależniona od układów, indywidualnej siły przebicia i przysłowiowego łutu szczęścia.

Wniosek? Nie liczyć w tym fachu na mannę z nieba. Sumiennie budować swą markę, nie zadzierać nosa, ale w razie potrzeby rozepchnąć się czasem łokciami. Nie wierzyć w bajki o gwieździe, która odwołała występ na pięć minut przed podniesieniem kurtyny, ani w sensacyjne, podtrzymujące napięcie wśród fanów doniesienia o rozpaczliwych poszukiwaniach opatrznościowej primadonny, która uratuje otwarcie sezonu w prestiżowym teatrze z wielosetletnią tradycją. Czekać, aż uchylą się właściwe drzwi. I pilnować, żeby nie dostać nimi w twarz, kiedy otworzą się raptownie do wewnątrz.

 

Pewnie w całym tym zamieszaniu zdążyli już Państwo zapomnieć o transmisji La fille du régiment z Metropolitan Opera House: przedstawienia, które przeszło do historii nie tylko dzięki wspaniałej Pretty Yende w partii tytułowej i brawurowemu debiutowi Kathleen Turner w mówionej roli Księżny Crakentorp, lecz także – a może przede wszystkim – za sprawą osiemnastu wysokich C Javiera Camareny w roli Tonia (włącznie z bisem). Już jutro kolejna gratka w cyklu Na żywo w kinach, Wagnerowska Walkiria w bardzo obiecującej obsadzie, ze znakomitym dyrygentem i w olśniewającej inscenizacji – po premierze całego Ringu w 2012 roku zjechanej z góry na dół przez nieocenioną w takich przypadkach krytykę amerykańską. Szczegóły tutaj: new.nazywowkinach.pl/slider/walkiria. Tymczasem wróćmy do Córki pułku. O tym, skąd się wzięły markietanki, i o tym, że libretto opery Donizettiego wcale nie jest tak absurdalne, jak się z początku wydaje, pisałam do książki programowej transmisji w Filharmonii Łódzkiej.

***

Francuzi mówili na nie vivandières albo cantinières. Polacy nazywali je z niemiecka markietankami. Współczesne słowniki kojarzą je z ciągnącymi za wojskiem wędrownymi handlarkami, które – gdy zaszła taka potrzeba, a na wojnie zachodziła często – odgrywały też rolę prostytutek. Jedną z nich uwiecznił Wacław Gąsiorowski: na kartach swojej trylogii napoleońskiej, obejmującej lata od wypowiedzenia przez Napoleona wojny Prusom aż do kampanii moskiewskiej. Nazywała się Joanna Żubr, istniała naprawdę, była sierżantem Armii Księstwa Warszawskiego i pierwszą kobietą odznaczoną krzyżem Virtuti Militari. W 1808 roku, kiedy jej mąż Maciej wstąpił do wojska, zaciągnęła się do 2 Pułku Piechoty jako strzelec. Order wojenny dostała od księcia Józefa Poniatowskiego, kiedy w czasie walk o Zamość wdarła się na mury i zagwoździła armatę, przedostawszy się do miasta tajnym przejściem w pobliżu Bramy Lwowskiej, na czele niewielkiego oddziału. Miała wówczas dwadzieścia siedem lat. Gąsiorowski zrobił z niej nieustraszoną herod-babę o złotym sercu i niewyparzonej gębie:

„– Aśćka też w mundurze chodzisz?
– To dobre! A jakże! Mundur jak się patrzy, z wyłogami, kokarda francuska u czapki, tylko różnica, że bez hajdawerów.
– Nie gadaj, Jasia, wedle rozkazu – wtrącił nieśmiało Żubr, nabierając po miodzie rezonu.
Baba aż skurczyła się na ławie.
–  Macieju!  Śmiesz  mi  jeszcze  dogadywać! Poczekaj! Popamiętasz!…”

Córka pułku w Met. W środku Pretty Yende (Maria). Fot. Marty Sohl

Wielu znawców opery zarzuca librecistom Córki pułku Donizettiego, że ich opowieść rusza z absurdalnego punktu wyjścia, czyli od osobliwej przeszłości Marii, w dzieciństwie znalezionej na polu bitwy i odchowanej przez grenadierów. Trudno dziś w to uwierzyć, ale historia ślicznej markietanki jest całkiem prawdopodobna. W dawnych czasach żołnierze brali ze sobą żony na wojnę – w XVII wieku trafiały się armie, w których było więcej kobiet i dzieci niż wojaków. Około 1700 roku w armii francuskiej wyodrębniono oddzielną kategorię vivandières, rekrutujących się w większości spośród ślubnych żon żołnierzy. Markietanki trudniły się między innymi sprzedażą jedzenia, alkoholu, tytoniu, papieru, inkaustu oraz… pudru do peruk. Ich działalność była ściśle określona prawem, które przewidywało po osiem markietanek na każdy pułk.

Obecność markietanek w armii była podyktowana względami czysto praktycznymi. Wcześniej ich obowiązki pełnili regularni szeregowcy, którym w ferworze walki często nie starczało czasu za zaopatrzenie oddziałów. Wygłodzone wojsko chcąc nie chcąc plądrowało okoliczne wioski. Zdarzały się też przypadki dezercji, których liczba znacząco się obniżyła dzięki rozbudowanym usługom świadczonym żołnierzom przez kobiety. Po rewolucji sytuacja trochę wymknęła się spod kontroli. Morale spadło, rekruci szli na kampanie w towarzystwie nieślubnych kochanek, które nie dość, że zawadzały na polu bitwy, to jeszcze wyjadały oddziałom i tak skąpe racje żywnościowe. W 1793 Konwent Narodowy wprowadził specjalną Ustawę o Pozbyciu się Bezużytecznych Kobiet z Armii. Kobiety użyteczne zgrupowano w dwóch kategoriach: praczek (blanchisseuses) i vivandières, czyli żeńskich służb zaopatrzeniowych. Przedsiębiorcze markietanki zaczęły wkrótce organizować własne kantyny w jednostkach i garnizonach, na czas kampanii przenosząc swoje kramy pod namiot. W chwili rozpoczęcia wojen napoleońskich były już na tyle dobrze zorganizowane i oswojone z warunkami polowymi, że bez kłopotu wzięły na siebie dodatkową funkcję pielęgniarek, opiekujących się chorymi i rannymi w starciach. Niektóre – jak Joanna Żubrowa – chwytały za broń i dzielnie walczyły u boku „prawdziwych” żołnierzy.

Pretty Yende i Kathleen Turner (Księżna Crakentorp). Fot. Marty Sohl

Prapremiera Córki pułku odbyła się 11 lutego 1840 roku, zaledwie dwadzieścia pięć lat po zakończeniu wojen napoleońskich. Pamięć o markietankach, Bitwie Narodów i stu dniach Napoleona była wciąż żywa wśród paryskiej publiczności. Podobnie jak pamięć o tyrolskim powstaniu przeciwko Francuzom i Bawarczykom oraz jego przywódcy Andreasie Hoferze. A mimo to pierwsze przedstawienie skończyło się fiaskiem nie z powodów politycznych, a czysto artystycznych: tenor Mécène Marié de l’Isle fałszował ponoć, aż miło, i wkrótce po niesławnym występie w partii Tonia przerzucił się na partie barytonowe. Swoje dołożył też Hector Berlioz, pisząc w „Journal des débats”, że Donizetti próbuje skolonizować Francuzów, zalewając swoją twórczością wszystkie teatry paryskie: w Salle Le Peletier dał właśnie dwie grand opéras – Les martyrs i Le duc d’Albe, w Théâtre de la Renaissance, sponsorowanym przez Victora Hugo i Alexandre’a Dumasa z myślą o wystawianiu wielkich dramatów historycznych – Łucję z Lammermooru i L’ange de Nisida, nie wspominając już o premierze Parisiny w Salle Ventadour, ówczesnej siedzibie Théâtre-Italien. Nie zmienia to jednak faktu, że po trudnym początku w Salle de la Bourse, ówczesnej siedzibie Opéra-Comique, Córka pułku podbiła bez reszty serca paryżan. Do 1871 roku doczekała się pięciuset przedstawień, już w nowej Salle Favart, odbudowanej po pożarze dawnej sceny w 1838 roku. Kolejny pożar strawił Opéra-Comique w 1887 roku i kosztował życie blisko stu osób. Mimo że teatr otworzył podwoje dopiero jedenaście lat po tragedii, w 1908 roku liczba przedstawień opery Donizettiego sięgnęła tysiąca.

Córka pułku uchodzi za najlepszą operę francuską, jaka wyszła spod pióra obcego kompozytora (trochę bałamutnie, na co uwagę zwrócił mi Piotr Kamiński, ale to temat na dłuższy wywód. Kiedyś do tego wrócimy). Sukces Donizettiego tym bardziej zasługuje na uwagę, że paryska scena operowa w XIX wieku rządziła się własnymi prawami, zaprowadzonymi jeszcze przez Napoleona w 1807 roku i obowiązującymi – na mocy ustawowych norm – aż do lat sześćdziesiątych stulecia. Repertuar Opéra-Comique – w przeciwieństwie do repertuaru Opery Paryskiej – wpisał się w XVIII-wieczną tradycję teatru muzycznego z dialogami mówionymi, naznaczonego własną konwencją, w pełni akceptowaną przez publiczność Salle Favart. Widzowie i słuchacze Opéra-Comique nie wgłębiali się w historyczne niuanse libretta. Nie próbowali przystawiać fabuły Fra Diavolo Aubera do faktów z życia włoskiego bandyty, który podczas wojen napoleońskich stanął na czele neapolitańskiego ruchu oporu przeciwko okupacji francuskiej. Nie przyszło im na myśl, żeby opowieść o sierocie Marii, córce pułku wychowanej pod czułym okiem sierżanta Sulpicjusza, rozpatrywać przez pryzmat klęski marszałka Lefebvre’a, zmuszonego do odwrotu przez oddziały zbuntowanych Tyrolczyków. Po chłodnym przyjęciu prapremiery i zdjęciu Córki pułku z afisza po zaledwie dwóch tygodniach przedstawień, Opéra-Comique zdecydowała się na wznowienie opery Donizettiego już w 1848 roku – kolejne fiasko znów należy przypisać okolicznościom zewnętrznym, tym razem w postaci powstania robotniczego, które przeszło do historii pod nazwą rewolucji czerwcowej. Ostateczny triumf nadszedł dwa lata później, jeszcze w okresie II Republiki, kiedy Córka pułku poszła w Théâtre-Italien w wersji włoskiej, ściągniętej z mediolańskiej La Scali, z dialogami francuskimi zastąpionymi włoskimi recytatywami. W 1851 roku dzieło powróciło na deski Opéra-Comique, która postanowiła zdyskontować sukces konkurencji i powrócić do wersji oryginalnej – skądinąd z pełnym powodzeniem.

Pretty Yende i Javier Camarena (Tonio). Fot. Marty Sohl

Córka pułku, w przeciwieństwie do wielu innych wybitnych dzieł z XIX-wiecznego repertuaru Opéra-Comique, nigdy nie straciła na popularności. Być może dlatego, że po niefortunnej premierze miała zdecydowanie więcej szczęścia do wykonawców głównej partii tenorowej, którzy w arii „Ah! mes amis, quel jour de fête!” mogli popisać się dziewięcioma wysokimi C – nie wspominając już o wybitnych odtwórczyniach partii Marii, wśród których znalazły się między innymi Marcelina Sembrich-Kochańska (na premierze w Metropolitan Opera House w 1902 roku), niemiecka sopranistka Frieda Hempel, Amerykanka Beverly Sills i urodzona w Sydney Joan Sutherland (w Met w 1972 roku, do spółki z Luciano Pavarottim w roli Tonia, Ljubą Wellitsch jako Księżną i mężem śpiewaczki Richardem Bonynge’em za pulpitem dyrygenckim). W ostatnich latach miarą popularności opery Donizettiego jest łamanie tabu dotyczącego bisów – w teatrach, które od niepamiętnych czasów słynęły z wykonań płynących wartkim strumieniem od uwertury aż po finał. Dwanaście lat temu publiczność wstrzymała spektakl w La Scali i zmusiła Juana Diego Flóreza do powtórnego zaśpiewania wielkiej arii Tonia. Poprzedni incydent miał miejsce w 1933 roku, na przedstawieniu Cyrulika sewilskiego, kiedy do bisu zmuszono Fiodora Szalapina – który skwapliwie skorzystał z okazji, że Toscanini, nieprzejednany wróg podobnych praktyk, wyjechał na kilka dni z Mediolanu.

Córkę pułku rzadko się dziś wystawia w kostiumie z epoki. Z jednej strony to zrozumiałe w przypadku komedii, której kontekst historyczny traktowano z przymrużeniem oka już w połowie XIX wieku. Z drugiej strony szkoda, że inscenizatorzy nie silą się nawet na aluzje do epoki napoleońskiej – choćby tak groteskowe, jak w Huraganie Gąsiorowskiego, gdzie Żubrowa przedstawiała się jako „markietanka pierwszej legii, pierwszego batalionu, czasowo ordynans jaśnie wielmożnego generała Pelletiera, a od godziny, w zastępstwie rannego adiutanta Błędowskiego, porucznikująca temu oddziałowi, żal się Boże, z prawa starszeństwa!…”.