Upiór w operze – Strona 78 – Strona dla słuchających inaczej

Spotkanie dwóch tajemnic

11/12/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

We czwartek 1 grudnia, szesnaście lat po salzburskiej prapremierze, L’Amour de loin – pierwsza opera Kaiji Saariaho – dotarła wreszcie na scenę Metropolitan. Wczorajszy spektakl w inscenizacji Roberta Lepage’a transmitowano na cały świat: w Polsce za pośrednictwem dystrybutora Cikanek film, którego pełną ofertę można znaleźć na stronie www.nazywowkinach.pl. Dyrektor polskiego oddziału Bartłomiej Majchrzak postanowił w tym sezonie uzupełnić pokazy edycją drukowanych programów przedstawień. W książeczce dostępnej dla widzów transmisji znalazł się także mój szkic o utworze fińskiej kompozytorki. Przedstawiam go na stronie Upiora – w nadziei, że ta niezwykła opera zagości wkrótce w którymś z naszych teatrów.

***

Poeta nazywał się Jaufre Rudel. O jego prawdziwym życiu wiemy niewiele: urodził się na początku XII wieku w Akwitanii. Zmarł najprawdopodobniej jako uczestnik II wyprawy krzyżowej, zorganizowanej przez króla Francji Ludwika VII Młodego i króla Niemiec Konrada III Hohenstaufa po sromotnej utracie podbitego przez muzułmanów hrabstwa Edessy. Wyprawy zakończonej równie sromotną porażką. Niewykluczone, że był synem Girarda, kasztelana akwitańskiego grodu Blaye – w każdym razie tytułowano go Princes de Blaia. Inny trubadur, gaskoński podrzutek Marcabru, autor moralizatorskich pieśni o życiu i postępkach swoich arystokratycznych protektorów, pisał o Rudelu, że jest oltra mar, „zamorski”, co potwierdzałoby hipotezę o śmierci poety w którymś z lewantyńskich państw krzyżowców.

Nic nie wskazuje, by Jaufre Rudel poległ w bitwie. Być może nie zniósł surowości tamtejszego klimatu, być może zaraził się jakąś tropikalną chorobą lub pasożytem. Autor jego vida, czyli krótkiej biografii dołączanej w średniowiecznych chansonniers do zbiorów pieśni poszczególnych trubadurów, twierdzi jednak, że umarł z miłości: „zakochał się […] w hrabinie Tripoli, nie ujrzawszy jej ani razu, ale słysząc o niej wiele dobrego od pielgrzymów powracających z Antiochii. Skomponował wiele pieśni o niej, chwaląc ją w pięknych melodiach i smutnych słowach. Pragnąc ją ujrzeć, wziął krzyż i wyruszył w morze; na łodzi zaś zachorował. Przyniesiono go, ledwo już żywego, do gospody w Tripoli i powiedziano o tym hrabinie; ta zaś przyszła do niego i wzięła go w ramiona. Poznał, że to musi być ona, i odzyskał zmysły słuchu i woni, i chwalił Boga za to, że mógł dożyć chwili, gdy jego ukochana znalazła się przy nim. I tak umarł w jej ramionach, a ona pochowała go z honorami w świątyni i jeszcze tego samego dnia pogrążyła się w głębokim smutku” (przekład Zofii Romanowiczowej).

Eric Owens (Jaufre Rudel) i Tamara Mumford (Pielgrzym). Fot. Ken Howard.

Hrabina Trypolisu nazywała się Hodierna. Była córką lotaryńskiego rycerza Baldwina z Le Bourg, uczestnika I wyprawy krzyżowej, późniejszego hrabiego Edessy i króla Jerozolimy, oraz Morfii, potomkini armeńskiego namiestnika sąsiadującej z Edessą Meliteny. W 1137 roku rodzice wydali ją za mąż za hrabiego Rajmunda II, który jeszcze przed drugą krucjatą sprowadził na swoje ziemie zakon Szpitalników. Nic nie wskazuje, by zetknęła się kiedykolwiek z Jaufre Rudelem. Opowieść o zadurzonym na odległość trubadurze jest pięknym wymysłem jego biografa – służącym jako najprostsze wytłumaczenie osobliwej konwencji, jaką Rudel przyjął w swoich pieśniach. Amor de lonh albo L’amour de loin – wyidealizowane uczucie do odległej ukochanej – jest najczystszą postacią miłości dwornej. Miłością nieodwzajemnioną fizycznie, której sedno tkwi właśnie w niemożności zbliżenia. Zarysowany w myślach obraz niedosiężnej kochanki wynosi poetę na coraz wyższe poziomy duchowego dobrostanu. U kresu tej ekstatycznej podróży czeka na niego błoga śmierć – nagroda za ostateczne spotkanie z obiektem jego uczuć. Trubadur składa ukochanej w ofierze własne życie. Ten hojny dar także i w niej wywołuje przemianę duchową. Przejęta do głębi wybranka składa śluby czystości. Miłość obojga dojrzewa w wymiarze metafizycznym.

Legenda o Rudelu i Hodiernie okazała się szczególnie bogatą pożywką dla twórców doby romantyzmu i neoromantyzmu. W jednym ze swoich wierszy nawiązał do niej Heinrich Heine, choć wybranką trubadura uczynił Melizandę, córkę hrabiny Trypolisu. Utwory o miłości Rudela do dalekiej ukochanej wychodziły spod pióra najwybitniejszych poetów i dramatopisarzy europejskich: Anglika Roberta Browninga, Włocha Giosuè Carducciego, Francuza Edmonda Rostanda, w którego melodramacie La princesse lointane (Daleka księżniczka) zagrała sama Sarah Bernhardt. Sto lat później Rudelowską „miłością z oddali” zainteresowała się fińska kompozytorka Kaija Saariaho. Dotarła do średniowiecznych manuskryptów jego pieśni w paryskiej Bibliotece Narodowej. Próbowała zgłębić – z początku intuicyjnie – ich zapis nutowy. W 1996 roku skomponowała Lohn: piętnastominutowy utwór na sopran i elektronikę do wiersza Rudela. Trzy lata później napisała Oltra mar na chór i orkiestrę – utwór o miłości, czasie i śmierci, znów inspirowany twórczością „zamorskiego” trubadura. Autorem jednego z trzech wykorzystanych w nim tekstów był libański pisarz Amin Maalouf, laureat Nagrody Goncourtów. Znali się już wcześniej – pracowali intensywnie nad pierwszą operą Saariaho L’amour de loin, powstającą na zamówienie Gérarda Mortiera, dyrektora artystycznego Festiwalu Salzburskiego. Maalouf szlifował ostateczną wersję libretta, Saariaho podejmowała decyzje, które fragmenty Oltra mar zostaną włączone do partytury jej nowego dzieła. W sierpniu 2000 roku legenda Jaufre Rudela odżyła w formie operowej.

Pielgrzym i poeta „oltra mar”. Fot. Ken Howard.

W operze Saariaho – oprócz Rudela śpiewającego barytonem i jego ukochanej, hrabiny Trypolisu, której imię zmieniono na wymowne Clémence, sugerujące uosobienie łagodności (sopran) – występuje także Pielgrzym. To postać niejednoznaczna, tajemniczy posłaniec i łącznik między dwojgiem protagonistów, mężczyzna, w którego rolę wciela się mezzosopranistka. Chór dzieli się na dwie odrębne grupy: żeńską, reprezentującą towarzyszki Clémence, i męski zespół kompanów trubadura. Libretto Maaloufa zostało uzupełnione fragmentami tekstów samego Rudela. Stosunkowo skromną obsadę wokalną kompozytorka zestawiła z potężną masą orkiestrową, złożoną ze smyczków, czterech fletów (w tym piccolo i flet altowy), dwóch obojów, rożka angielskiego, trzech klarnetów, dwóch fagotów, kontrafagotu, czterech rogów, dwóch trąbek, trzech puzonów, tuby, pięciu rozbudowanych zestawów perkusji, dwóch harf oraz fortepianu. Brzmienie „żywych” instrumentów uzupełniła warstwą elektroakustyczną, realizowaną za pośrednictwem komputera Macintosh z oprogramowaniem Max/MSP, ośmiooktawowej klawiatury MIDI (obsługiwanej przez pianistę) i stołu mikserskiego.

Saariaho odwołuje się w swoim dziele do szeregu mitów i tradycji kultury, niezmiennie powiązanych z tradycją muzyczną. Morska podróż Rudela wzbudza skojarzenia z wyprawą Orfeusza do Hadesu po utraconą Eurydykę. Jego miłosna śmierć w finale jest wyraźnym nawiązaniem do legendy o Tristanie i Izoldzie. Podzielony, „dopowiadający” narrację chór wywodzi się z teatru antycznego i prowadzi prostą drogą do oratorium Oedipus Rex Strawińskiego. Pięcioaktowa struktura L’amour de loin to hołd nie tylko w stronę klasycznego modelu francuskiej grand opéra, ale też słynnego dramatu Debussy’ego Peleas i Melizanda z 1902 roku. Fińska kompozytorka czyni aluzje do Peleasa na kilku poziomach: zawiesza narrację w sferze podobnych niedomówień, buduje podobną atmosferę lęku przed nieznanym (Clémence nie pragnie spotkania z trubadurem, woli utrzymać relację „na odległość” z obawy przed cierpieniem i udręką oczekiwania), powierza orkiestrze rolę quasi-impresjonistycznego symbolu sprzecznych sił natury, nie przypadkiem ujętego w dźwiękowy obraz morza. Bezkresny wodny żywioł jest metaforą czasu i przemijania, a tym samym życia i śmierci. Saariaho ucieka się często do muzyki ilustracyjnej: nabrzmiewaniem i wybrzmiewaniem mas dźwiękowych sugeruje puls fal, uporczywym powtarzaniem drobnych wartości rytmicznych – odgłos ulewy tłukącej o powierzchnię morza.

Eric Owens i Susanna Phillips (Clémence). Fot. Kristian Schuller.

Z równą maestrią stosuje zabiegi archaizacji: w partii Jaufre Rudela naśladuje linie melodyczne pieśni trubadurów, zmienia artykulację instrumentów współczesnych, żeby upodobnić ich dźwięk do brzmienia średniowiecznego instrumentarium, wprowadza w orkiestrze schematy metrorytmiczne tańców ludowych. Im bardziej narracja zbliża się do Trypolisu, tym śmielej Saariaho orientalizuje materiał muzyczny: hojnie szafuje ornamentami, urządza wycieczki w stronę harmoniki mikrotonowej, w postępach interwałowych uwzględnia charakterystyczne dla skal wschodnich trytony i sekundy zwiększone. W partiach chóralnych nawiązuje do wzorców śpiewu chorałowego.

A przecież język muzyczny Saariaho jest na wskroś nowoczesny i zarazem indywidualny. L’amour de loin uwodzi barwą, imponuje logiką konstrukcji harmonicznej, uderza bogactwem kontrastów opartych na zestawieniach dźwięków ze szmerem i momentami ciszy. W tej rozmigotanej i rozfalowanej partyturze można się dosłuchać wszystkiego, co stanowi o różnorodności, swojskości i obcości współczesnego świata. Nic dziwnego, że po salzburskiej premierze opera z impetem ruszyła na podbój scen po obu stronach Oceanu. W lipcu 2002 roku zabrzmiała po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych, w Santa Fe Opera. Dwa lata później doczekała się inscenizacji w ojczyźnie Saariaho. W grudniu 2016 roku dotarła na deski Metropolitan Opera. Aż boli na myśl, jak przyjmiemy ją teraz, kiedy świat Rudela gnębią kwestie terroryzmu, migracji i ekstremizmu politycznego, a w świecie jego dalekiej ukochanej toczy się niewyobrażalnie krwawa wojna. I nie ma żadnego posłańca.

Nie każdy weźmie po Bartóku lutniej

07/12/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Tym razem z nieco innej beczki. W związku z „węgierskim” listopadem w NFM Piotr Matwiejczuk zamówił u mnie szkic o tym, czego o muzyce naszych bratanków nie wiemy. Nie będzie więc o Liszcie, Kodályu ani Bartóku, będzie za to o wokalnych początkach, o mniej znanej węgierskiej muzyce teatralnej i o tym, co teraz w trawie piszczy. Dowiedzą się też Państwo, jaka jest różnica między bekwarkiem, Bekwarkiem a Bakfarkiem (Bachfarrta z uwagi na szczupłość miejsca pominęłam). Tekst ukazał się w jedenastym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Czy wiedzą Państwo, co to jest bekwarek? Ja też dowiedziałam się o tym stosunkowo późno, spierając się z pewnym historykiem o znaczenie wersu słynnej sprośnej fraszki Kochanowskiego O gospodyniej. Brzmi ona „Nie każdy weźmie po bekwarku lutniej” (w niektórych wydaniach pisane małą, w innych dużą literą). Z grubsza wiadomo, że chodzi o męskie przyrodzenie, a ściślej o to, że nie każdego natura wyposażyła równie szczodrze. Co jednak począć z tym bekwarkiem – albo Bekwarkiem? Historyk, znany także z upodobania do ornitologii, obstawał przy rzeczowniku pospolitym, czyli dawnej nazwie słowika szarego, zaproponowanej w XIX wieku przez Antoniego Wagę, polskiego zoologa, poetę i krytyka literackiego, a przy okazji członka zakonu pijarów. Bardzo mnie to zaciekawiło, tajemnicze słowo kojarzyło mi się bowiem po prostu z Valentinem Bakfarkiem, węgierskim kompozytorem i wirtuozem lutni, który w latach 1549–1566 był nadwornym muzykiem króla Polski i ostatniego wielkiego księcia litewskiego Zygmunta II Augusta w Wilnie. Potem wyszło na jaw, że Bakfark był także szpiegiem Albrechta Hohenzollerna – księcia pruskiego i ostatniego wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego. Zdemaskowany donosiciel uszedł z Wilna przez Poznań do Wiednia, gdzie został nadwornym lutnistą cesarza. Jakkolwiek w Polsce zostawił po sobie złe wspomnienia, jego zbiór Harmoniarum musicarum in usum testudinis factarum, wydany w 1565 roku w Krakowie, w drukarni Łazarza Andrysowicza, przez długie lata uchodził za jedyną opublikowaną w naszym kraju tabulaturę lutniową.

Historyk przyznał wreszcie, że nie zastanowił się nad etymologią przestarzałej nazwy gatunkowej słowika. Ksiądz Waga pewnie pożałował niepozornego, rdzawobrązowego ptaszka, którego polskie imię znaczy tyle, co „brudnoszary” – i postanowił ochrzcić go jeszcze piękniej niż na zachodzie Europy, gdzie zwą go śpiewakiem nocnym albo z ciernistych krzewów. Nazwał go po pierwszym wybitnym muzyku węgierskim, którego sława wykroczyła daleko poza granice ojczystego Siedmiogrodu, znajdującego się w jego czasach pod panowaniem Habsburgów. Na kolejnych kompozytorów i wirtuozów z Węgier, którzy zapisali się złotymi zgłoskami w historii muzyki europejskiej, trzeba było poczekać aż do XIX wieku. Czyżby ów kraj przez wiele stuleci pozostawał muzyczną pustynią?

Nic bardziej błędnego. Wprawdzie nie zachowały się żadne źródła pisane z okresu przed koronacją Stefana I Świętego z dynastii Arpadów i chrystianizacji Węgier w 1001 roku, wiadomo jednak, że w czasach pogańskich opiewano chwałę i uczynki bohaterów na melodie pentatonicznych i diatonicznych lamentów siedmiogrodzkich. Pierwsza wzmianka o tych śpiewach pochodzi z XI-wiecznej kroniki opisującej działania ewangelizacyjne włoskiego biskupa Gerarda Sagredo, który w 1046 roku zginął jako męczennik, strącony do Dunaju z urwistej góry Kelem. Pogańscy buntownicy okazali się nieczuli na muzyczną wrażliwość późniejszego świętego, który nieraz zachwycał się tęsknym zaśpiewem tutejszych dziewcząt.

Peire Vidal. Iluminacja z XIII-wiecznego francuskiego rękopisu z żywotami trubadurów. Ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Paryżu

Początki węgierskiej muzyki sakralnej są znacznie lepiej udokumentowane. Chorału nauczano na Węgrzech od XI stulecia: w szkołach przyklasztornych, w katedrach i w niewielkich kościołach na prowincji, gdzie adepci odbywali lekcje codziennie, opanowując podstawy notacji, teorii i sztuki wokalnej. System był jednolity i świetnie zorganizowany, co z czasem doprowadziło do wykształcenia specyficznie węgierskiej odmiany śpiewu chorałowego, wyróżniającego się między innymi odrębną metodą zapisu i bardzo rozbudowaną melizmatyką. Mniej wiadomo o ówczesnej muzyce świeckiej, uprawianej przez wędrownych grajków i śpiewaków. Władcy i wielmoże chętnie jednak zapraszali na Węgry muzyków z zagranicy. Król Emeryk z dynastii Arpadów gościł na swym dworze dwóch trubadurów: Gaucelma Faidita i Peire Vidala. Słynny ostatni minnesinger Oswald von Wolkenstein był ulubieńcem Zygmunta Luksemburskiego. Maciej Korwin, za którego sprawą zwiastuny renesansu dotarły na Węgry już w latach osiemdziesiątych XV wieku, sprowadził do swej siedziby w Budzie kwiat ówczesnych muzyków włoskich i flamandzkich, a śpiewacy z jego kapeli królewskiej uchodzili za lepszych niż ci, którymi dysponowały ówczesna kapela papieska i katedra w Cambrai.

Pierwociny węgierskiego stylu polifonicznego zdusiła w zarodku okupacja osmańska. Po bitwie pod Mohaczem (1526) Królestwo Węgier straciło suwerenność i rozpadło się na trzy części. Aż do końca XVII wieku głównym ośrodkiem muzyki węgierskiej pozostawał Siedmiogród. Zanim w świat poszła fama o mistrzostwie Bakfarka, najsłynniejszym lutnistą i kompozytorem pieśni epicznych pozostawał Sebestyén Tinódi Lantos, pochodzący z rodziny mieszczańskiej, wykształcony w Peczu, gdzie nauczył się łaciny i podstaw rzemiosła muzycznego. Jego najważniejszym dziełem jest pieśń Erdélyi história, swoista kronika Siedmiogrodu od lat panowania Jana Zápolyi, przywódcy stronnictwa antyhabsburskiego na Węgrzech, aż po czasy mu współczesne. Bakfark też rozpoczynał swą karierę w Siedmiogrodzie – mimo oszałamiających sukcesów odniesionych później na dworach we Francji, Polsce i Włoszech, jego utwory zachowały się w nielicznych źródłach. Większość spuścizny Bakfarka przepadła, rzucona na pastwę płomieni zgodnie z wolą zmarłego wirtuoza.

U początkach XVIII stulecia przez Węgry przetoczyła się fala wielkiego powstania antyhabsburskiego, którego przywódcą był Franciszek II Rakoczy, w latach 1704-1711 wielki książę Siedmiogrodu. Niewykluczone, że tematem słynnego marsza z kantaty dramatycznej Potępienie Fausta Berlioza jest ulubiona melodia Rakoczego – pieśń kuruców, czyli rebeliantów przeciwko panowaniu Habsburgów na Węgrzech. Obfitą i niezwykle ciekawą muzycznie twórczość powstańców przekazywano sobie z ust do ust. Spisał ją dopiero węgierski poeta, kompozytor i folklorysta Ádám Pálóczi-Horváth i wydał w zbiorze Ötödfélszáz Énekek (1813), obejmującym także pieśni studenckie.

Po upadku powstania nadszedł czas pogodzenia się z dominacją Habsburgów i gwałtownych wpływów muzyki zachodniej. Dawny styl pieśni odszedł bezpowrotnie w przeszłość, ustępując miejsca fakturze akordowo-homofonicznej, typowej dla niemieckiego chorału protestanckiego. Węgierska arystokracja wygrzewała się w cieple dworu wiedeńskiego, wyrzekłszy się ojczystej mowy na rzecz francuszczyzny i niemczyzny. W 1761 roku Haydn został kapelmistrzem w rezydencji Eszterházych w Eisenstadt. W pierwszej połowie XIX wieku na Węgrzech często gościli Beethoven i Schubert. Obydwie tradycje zaczęły przenikać się nawzajem. Węgierskie motywy pojawiły się w Eroice i VII Symfonii wiedeńskiego klasyka, Schubert wplótł je w swoją Sonatę B-dur D. 617, miejscowi kompozytorzy coraz częściej próbowali swych sił w modnych walcach i menuetach. Z tego samego okresu pochodzą pierwsze verbunkos, czyli ludowe tańce węgierskie o charakterystycznej dwuczęściowej budowie, towarzyszące przymusowym zaciągom rekrutów do wojsk habsburskich. Najwybitniejszym przedstawicielem muzyki werbunkowej był János Bihari, cygański skrzypek i kompozytor, muzyczny analfabeta, którego podziwiał sam Liszt.

Ferenc Erkel. Rycina Károlya Rusza z tygodnika „Vasárnapi Ujság”, 1869

I którego twórczość służyła niewyczerpanym natchnieniem dla pionierów opery węgierskiej, czerpiących z jego dorobku równie entuzjastycznie, jak ze spuścizny Mozarta i Donizettiego. Ich poczet otwiera Ferenc Erkel, twórca hymnu węgierskiego, autor narodowej opery Bánk bán (1861), odmalowującej burzliwe losy Gertrudy, żony króla Andrzeja II, i jej zabójcy, palatyna Banka. Jego rówieśnikiem był Mihály Mosonyi, kompozytor oper Szep Ilonka i Álmos, przyćmionych niestety sławą dzieł Erkela. Młodszy od nich o pokolenie Károly Goldmark, syn kantora synagogi w Keszthely nad Balatonem, był w swoim czasie typowany na następcę Ryszarda Wagnera. Jego opera Die Königin von Saba (1875) utrzymała się w repertuarze Wiener Staatsoper aż do 1936 roku, kiedy zdjęto ją z afisza na polecenie nazistów, jako modelowy przykład sztuki wynaturzonej.

Nie miejsce tu, by rozwodzić się nad geniuszem kompozytorskim i wirtuozerią Ferenca Liszta. Nie pora przywoływać nazwisk Béli Bartóka i Zoltána Kodálya. Warto jednak wspomnieć o wybitnych twórcach operetek, utworów pogardzanych przez większość współczesnych melomanów: o Franzu Lehárze, autorze Krainy uśmiechu i Wesołej wdówki, do dziś dorównujących popularnością dziełom rodziny Straussów; o Imre Kálmánie, którego Księżniczka czardasza i Hrabina Marica w swoim czasie święciły na scenach jeszcze większe triumfy; o Viktorze Jacobim, Pálu Ábrahámie i Szabolcsu Fényesie, piszących operetki typowo wiedeńskie; z drugiej zaś strony o Jenie Huszce i Pongráczu Kacsóhu, którzy zadali sobie trud wypracowania specyficznie węgierskiego idiomu operetkowego.

Z pewnością trzeba oddać sprawiedliwość kompozytorom, którzy w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku musieli opuścić ojczyznę lub zamilkli na znak protestu wobec polityki ówczesnych władz. Jest wśród nich Sándor Veress, profesor konserwatorium w Budapeszcie, autor zapomnianych dziś pieśni, utworów orkiestrowych, kameralnych i fortepianowych. Jest László Lajtha, etnomuzykolog, dyrygent i kompozytor, któremu skonfiskowano paszport w ramach represji za zbyt długi pobyt na Zachodzie. Jest György Sándor Ligeti, jeden z czołowych twórców muzyki XX wieku, laureat Polar Music Prize, twórca legendarnej antyopery Le Grand Macabre do libretta opartego na sztuce Michela De Ghelderode, której muzykę sam kompozytor określił jako „nieatonalną”, przesyconej mnóstwem odniesień do spuścizny Monteverdiego, Rossiniego i Verdiego.

György Kurtág. Fot. Christoph Egger

Nie sposób zmilczeć dorobku węgierskich dodekafonistów i spadkobierców dziedzictwa Bartóka: Ferenca Farkasa, Endre Szervánszky’ego i bodaj najsłynniejszego spośród żyjących i wciąż kojarzonych z tamtejszą tradycją kompozytorów współczesnych – Györgya Kurtága. Nie ma powodu pomijać uznanego na całym świecie dorobku Petera Eötvösa, autora operowej adaptacji słynnych Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera, twórcy jedenastu dzieł scenicznych, z których najszerszy oddźwięk wzbudziły jak dotąd Lady Sarashina, owoc głębokiej fascynacji kompozytora kulturą Dalekiego Wschodu i tradycją japońskiego teatru nō, oraz Miłość i inne demony na motywach prozy Gabriela Garcii Márqueza, napisana na zamówienie Glyndebourne Festival w 2008 roku.

O węgierskich wykonawcach ostatniego stulecia – o dyrygentach Antalu Dorátim i Györgyu Soltim, o pianistach Györgyu Cziffrze i Zoltánie Kocsisie, o śpiewakach Évie Marton i László Polgarze – można by napisać całe tomy. Szkopuł w tym, że zamiast pisać tomy, lepiej byłoby znać ich dorobek, docenić ich sztukę interpretacyjną, kojarzyć nazwiska i tytuły utworów równie celnie, jak w początkach XIX wieku ksiądz Waga kojarzył sztukę Bekfarka z zapierającym dech w piersi śpiewem słowika szarego.

Polak, Węgier, dwa bratanki, i do szabli, i do szklanki – mawiają Polacy. Lengyel, magyar – két jó barát, együtt harcol, s issza borát – mawiają Węgrzy. A może by tak odłożyć tę szablę, schować gdzieś te szklanki i zacząć wspólnie muzykować?

Wiek złoty, a czasem i smutny

05/12/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Wygląda na to, że Upiór będzie teraz siedział w domu, pisał i zazdrościł tym, którzy mają jeszcze czas słuchać. Za parę dni się przewali i wrócę do życia – przynajmniej operowo-koncertowego. Tymczasem gorąco zachęcam wszystkich Państwa, którzy będą jutro w Gdańsku: we Dworze Artusa o 20.00, w ramach festiwalu Actus Humanus, wystąpią Paul Agnew i Paul O’Dette, w programie złożonym z pieśni lutniowych Johna Dowlanda. O nim właśnie, lecz także – a może przede wszystkim – o niezwykłej atmosferze złotego wieku elżbietańskiego i muzykach tamtej epoki, w dodatku festiwalowym, który ukazał się wraz z najnowszym numerem „Tygodnika Powszechnego”.

Wiek złoty, a czasem i smutny

Jak to na wojence ładnie

03/12/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Wczoraj się Upiorowi miarka przebrała. Kiedy już miałam nadzieję, że wreszcie zajmę się czymś innym niż słuchaniem i pisaniem o tym, co usłyszałam, znalazłam w poczcie kolejne ponaglenia w sprawie zaległych tekstów. Otworzyłam kalendarz i przekonałam się, że wieczorem powinnam znaleźć się równocześnie w Poznaniu, Łodzi, Krakowie i Warszawie. Ostatecznie zostałam w domu, nie posłuchałam ani nie napisałam niczego. Czasem tak bywa. O rozterkach wykończonych jak żołnierze krytyków, który nie potrafią znaleźć sobie miejsca poza teatrem muzycznej wojny – w listopadowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Jesteśmy dorośli. Ach, jak jesteśmy dorośli. W dodatku jesteśmy zawodowcami. Siedzimy na naszych prestiżowych miejscach zarezerwowanych dla krytyki i bierzemy przykład z wytrawnych pokerzystów. Nie klaszczemy w ogóle albo klaszczemy zdawkowo, żeby nikt się nie zorientował, czy nam się podobało. Uwagi wymieniamy szeptem bądź wstrzymujemy się od komentarzy – na wszelki wypadek, żeby nasze spostrzeżenia nie znalazły się w recenzji napisanej przez kogoś całkiem innego. Trzymamy emocje na wodzy – przecież i tak wszyscy wiedzą, co nas wzrusza, a co drażni, czyją sztukę wykonawczą doceniamy w pełni, a kto już po wielekroć nadużył naszej cierpliwości. Dlatego lepiej czasem zaskoczyć czytelnika. Schlastać ulubionego muzyka lub niespodziewanie dostrzec dobre strony interpretacji, która w naszych uszach była ponoć z góry skazana na niepowodzenie.

Proste? Skuteczne? A guzik prawda. Wystarczy się skrzywić podczas koncertu, a i tak gruchnie wieść, że Iksiński znów niezadowolony. Wystarczy klasnąć zbyt głośno, a w miasto pójdzie plotka, że Igrekowska głucha i jak zwykle nie usłyszała tych okropnych fałszów. Próby zamaskowania własnych uczuć też nie na wiele się zdadzą. Nikt nie uwierzy, że Iksińskiemu po raz pierwszy przypadł do gustu spektakl nielubianego przedtem reżysera. Wszyscy wybałuszą oczy, kiedy Igrekowska zgani skrzypaczkę, o której zawsze wypowiadała się w samych superlatywach. Uwielbiamy przylepiać ludziom etykietki: ten architekt zaprojektował kiedyś makabryłę, więc już nigdy nie docenimy jego kolejnych, naprawdę wizjonerskich pomysłów urbanistycznych. Ten pianista rewelacyjnie zagrał Sonatę h-moll Chopina, czyli każda jego interpretacja zasługuje na deszcz zachwytów. Ten krytyk napisał tekst, który przed laty wydał się komuś oburzający – nikt więc nie weźmie pod uwagę, że od tego czasu wiele się nauczył, osłuchał z dziesiątkami wykonań, dojrzał i okrzepł. Baśka na zawsze pozostanie licealistką, która zdradziła Jurka z jego najlepszym przyjacielem.

Jean-Antoine Watteau, Odpoczywający żołnierze. Czerwona kreda na papierze, ok. 1713-14. Ze zbiorów École nationale supérieure des Beaux-Arts w Paryżu

Sporo o tym ostatnio myślałam, nie mogąc dojść do ładu z oceną przedstawienia Damy pikowej, które mimo ewidentnych niedostatków zrobiło na mnie piorunujące wrażenie. Nudząc się jak mops na Pasji Janowej Bacha, która przecież nie mogła się nie podobać. Trzęsąc się od płaczu na nowej inscenizacji Pasażerki Wajnberga, którą po polskiej premierze okrzyknięto nieudolną próbą zmierzenia się z traumą wojenną językiem dźwięków. Rzeczywiście, jestem już dorosła. Nie umiem już taić emocji. Co więcej, chyba już nie chcę ich ukrywać. Czuję się czasem jak zmęczony walką żołnierz. Każdy kolejny koncert – niekoniecznie wybitny – może sprowokować u mnie objawy czegoś w rodzaju stresu pourazowego. Wystarczy błahy z pozoru bodziec, a pojawią się łzy, śmiech, furia, czasem nawet luki w pamięci.

Bo krytycy muszą, a przynajmniej powinni słuchać inaczej niż melomani. Z pełnym zaangażowaniem, z nastawionym na pełny regulator mechanizmem analitycznej oceny jakości wykonania. Od dawna już nie potrafię napisać recenzji w godzinę po przedstawieniu. Muszę ochłonąć, uporządkować wrażenia, rozwiać własne wątpliwości. Odciąć się od opinii ogółu, zwłaszcza w przypadku artystów wybitnych.

Jean-Antoine Watteau, wybitny malarz okresu rokoka, znany przede wszystkim z przedstawień kochanków flirtujących na dworskich piknikach i spotykających się ukradkiem w nastrojowej, podkreślonej mistrzowskim światłocieniem scenerii parkowej, namalował też kilka niewielkich obrazów, których bohaterami są żołnierze. Uchwyceni z dala od zgiełku pól bitewnych, gdzieś w zaciszu wojskowych obozów. Zmęczeni, znudzeni, zniecierpliwieni. Leżą na plecach z rękami podłożonymi pod głowę, stoją oparci o ścianę, prowadzą ze sobą jakieś rozmowy. O ich codziennej powinności świadczy jedynie żołnierski mundur. Strój – zamiast ich zakrywać – odsłania kipiące wewnątrz emocje. Ci młodzi, często piękni mężczyźni przypominają spięte do skoku drapieżniki: albo uganiających się za swym miłosnym łupem młodzieńców z innych obrazów Watteau.

Trochę podobnie jest z krytykami, którzy pod maską obojętnych twarzy, ściszonych głosów i stroju podkreślającego ich niewzruszony profesjonalizm ukrywają miłość do przedmiotu swoich tekstów. Pragnienie wyruszenia natychmiast na kolejną wojnę dźwięków, choćby mieli z niej wrócić na noszach albo w trumnie. Czający się w środku niepokój, że tym razem coś w nich pęknie, że z wytrawnych recenzentów zmienią się w rozszlochanych chłopców, których ogląd krytyczny przegra w starciu z pierwotnym instynktem czystego przeżycia artystycznego.

Im krytyk starszy i bardziej doświadczony, tym bardziej nieprzewidywalny, przede wszystkim dla samego siebie. Zupełnie jak weteran krwawych konfliktów, któremu ciążą na piersi medale, a w głowie czai się strach, że w końcu zsika się w spodnie, zostawi na polu bitwy najwierniejszego druha, podejmie błędną decyzję i poprowadzi swój oddział na zatracenie. Niektórzy z takich wojaków dezerterują. Drudzy giną. Inni – coraz twardsi na zewnątrz i coraz wrażliwsi w środku – przechodzą do legendy, wspominani później jako ludzie odważni, mądrzy i przede wszystkim prawdziwi. Jeszcze inni, choćby na starość wyratowali z opresji pół armii, i tak zapiszą się w pamięci jako ci, którzy pół wieku wcześniej pozwolili wciągnąć swój pluton w zasadzkę.

Jaki los nam przypadnie w udziale? Dopóki trwamy pośrodku tej zawieruchy, doprawdy trudno przewidzieć. Skoro jednak tam trwamy, to znaczy, że nie minęliśmy się z powołaniem. Szczęśliwie jeszcze nikt nie zaprowadził w tym kraju przymusowej służby recenzenckiej.

An Indomitable Florestan

01/12/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

‘Of all of the children of my inspiration, this one is the dearest to me – because it came into the world most unwillingly,’ Beethoven supposedly confessed in a conversation about Fidelio with his secretary and later biographer Anton Schindler. The secretary had boundless admiration for the master and without blinking an eye bent reality to an idealized vision of his life and œuvre. At the end of the 20^th century considered by musicologists to be a completely non-credible storyteller, he has recently been coming back into favour. Even if he thought up and attributed to the composer statements that had never emerged from his lips, as a rule he interpreted his unuttered intentions with extraordinary accuracy. So we can take it on faith that Beethoven really loved Fidelio, though he reworked it so many times that it would seem he took it to be the most misbegotten fruit of his imagination. The balance sheet of those reworkings is truly impressive: nearly ten years of work, four overtures, three versions of the opera itself and three librettists picking away at the text. The final result continues to evoke reservations. Opponents of Fidelio – of whom there are many in Poland – accuse it, above all, of dramatic incoherence and glaring disproportions between the naïveté of the libretto and the depth of Beethoven’s musical vision, going far beyond the operatic convention of his time. Let us put it bluntly: even those who love Fidelio only wake up halfway through Act I.

On the other hand, once they wake up, they spend the rest of the opera on the edge of their seats, and can end up paying for the ecstatic finale with the beginnings of a heart attack. On one condition, however: that they hear Fidelio in a truly superb rendition, the likes of which it has never been easy to find. Now it is sometimes even more difficult, so when I heard the news that Douglas Boyd intended to present this work in a semi-staged version at the Philharmonie de Paris – with a cast of soloists who had (at least most of them) taken part in the superbly-received productions of the Garsington Opera in 2009 and 2014 – I did not hesitate for a moment. I very much esteem the Manchester Camerata’s recordings of the complete symphonies of Beethoven under Boyd; I have heard much good about Peter Mumford, who after years of experience as a lighting designer has taken up projection design and stage directing; so I was looking forward to my first encounter with the Orchestre de chambre de Paris and the Accentus choir. This was my first visit to the new Paris concert hall, since recently bearing the name of Grande Salle Pierre Boulez, whose designers boast of innovative acoustic solutions prepared by the Belgian firm Kahle Acoustics.

Rehearsal before a performance of Fidelio. Rebecca von Lipinski (Leonore). Photo: Charles d’Hérouville.

Its striving for both fullness and clarity of sound turns out perfectly in smaller spaces, among others the Arsonic concert hall in Mons, which I had the pleasure of visiting in March. At the Parisian Grande Salle, however, the acoustics play tricks on both the performers and the audience. The orchestra could be heard superbly and very selectively; the choir placed behind it had difficulty carrying over the orchestra; the singers at the front of the stage battled with a well-like resonance that at times turned into a full-blown echo. In addition, I didn’t know at first what to focus on – the projections at the rear of the stage which were not too invasive, but did not contribute much to the matter either, or the acting tasks entrusted to the soloists by Mumford. I chose the latter and I don’t regret it. Mumford is a master of the theatrical shortcut – to this day I have before my eyes Leonore and Rocco’s duet from Act II, in which the horror of digging Florestan’s grave was conveyed just by the gesture of bending over a non-existent hole in the ground and by tormented brushing of imaginary dirt from their hands. I understand the financial necessity lying at the foundation of semi-staged performances. I think that in the future, it will suffice to work with the singers. Visual impressions distract one’s attention from the music itself – which in Beethoven’s case carries improbably great dramatic potential.

A potential of which Douglas Boyd made full use, with enormous benefit to the work. Under his baton, all of this score’s supposed ‘oddities’ turned out to be its strengths. The ideally selected tempi, details brought to perfection with a tenderness worthy of a chamber musician, the masterful feel for time and silence – these attest not only to the sensitivity of this extraordinary conductor, but also to an irreversible change in musicians’ minds, brought in by the historically informed performance movement. The exceptional character of Fidelio in large measure boils down the surprises it holds for the listener: the peculiarity of the bassoon and horn obbligato accompaniment in Leonore’s heartbreaking aria from Act I, the atypical key chosen for Florestan’s aria, the crazy modulations in the Adagio after the ecstatic duet of the miraculously reunited spouses. Boyd ensured that each of these elements gained rhetorical value. Where necessary, he combined textures; in other places, he painfully separated them, for instance in the introduction to Act II, before Florestan’s recitative, placing the brass chords in drastic opposition to the strings and the ominous tritones in the tympani – emphasizing with a strong gesture the disintegrating world of the prisoner locked up for eternity in a hole cut off from light and other sensory stimuli.

So all the greater was my disappointment in the choir, which was not able to resonate in the famous ‘O welche Lust!’ in Act I – more by fault of the capricious acoustics than any carelessness on the part of the conductor, as is attested by two superb solos from choristers singing the parts of Two Prisoners: Pierre-Antoine Chaumien and Virgile Ancely. Among the soloists appearing in Act I, a decisively distinguished performance was turned in by Stephen Richardson (Rocco), who has at his disposal a mellifluous, surprisingly fresh-sounding bass-baritone. This is one of those singers that one hears with equal pleasure in Mozart and Verdi (it is not without reason that he has played both Sarastro and Falstaff) – technically superb, with a beautifully open upper register and a resonant low register, ideally aware of their own vocal technique. Unfortunately, I was again disappointed by Andrew Foster-Williams, this time simply miscast in the role of Pizarro, which requires a ‘bigger’ voice with a more demonic timbre. Sam Furness, a youthful and undeniably amusing Joaquino, did a fine job. Jennifer France evoked mixed feelings in the role of Marzelline – technically flawless, but with the harsh and cold voice of a typical soubrette. I had other problems in rating Rebecca von Lipinski (Leonore), a singer of extraordinary intelligence, knowledgeable in the Classical opera idiom, sensitive and musical, but – like many other lyric sopranos – pushed by force into roles requiring a much bigger voice with a more ‘meaty’ sound. Her aria ‘Abscheulicher! Wo eilst du hin?’, rightfully rewarded with applause for its power of expression, did not meet my expectations in purely vocal terms – though I am fully aware that today, it is harder to find a good Leonore than a good Florestan.

Scene from the Garsington Opera production of Fidelio (2014): Peter Wedd (Florestan). Photo: Robbie Jack.

And here we get to the point. In Paris, I got a nearly perfect Florestan. This role requires something apparently impossible: the combination of a dramatic voice with a narrative suggesting that we are dealing with a person in agony, nearly starved to death and tormented by hallucinations. Peter Wedd reconciled all of these characteristics with brilliant technique and the peculiar timbre of his tenor instrument. He led out with a short crescendo on the note G in the initial ‘Gott!’ from the recitative in Act II, in the blink of an eye exploding in a complaint addressed to God. The phrase ‘Welch’ Dunkel hier’ was sung pianissimo, broken by despair. In the aria, beginning in the key of A-flat major – and therefore extremely uncomfortable for the voice – he moved through every shade of hope, desperation and ardent longing. If anyone thought that Wedd was carried away by emotion in the final segment of the poco allegro, they quickly changed their mind upon hearing the initial phrase of the trio ‘Euch werde Lohn in besseren Welten’ – in its intensity of lyricism exceeding the most brilliant renditions of past masters, chief among them Ernst Haefliger. And then Wedd took on the duet ‘O namenlose Freude’, in which the tenor normally does not keep up with the soprano. This time, it was the other way around – Rebecca von Lipinski was not able either to carry over the orchestra, or to equal the intensity of Florestan’s fiery singing. The fluidity of the legato and precision of the articulation in the fast passages in this fragment attest to total mastery of vocal technique – especially with such extensive volume as this singer presently has at his disposal.

After the ecstatic finale, there was an explosion of applause the likes of which I had not seen in a long time – and that, not only on Polish stages. I closed my eyes and imagined that time was circling around: that Wedd had gotten Leonie Rysanek or Christa Ludwig as a partner. One can always dream. For the moment, I will just quietly recall that our Paris Florestan also has Parsifal in his repertoire. And then wait for some opera house director to take that into account.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Florestan niezłomny

30/11/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

„Ze wszystkich dzieciąt mojego natchnienia to jest mi najdroższe – bo przychodziło na świat najbardziej opornie” – wyznał ponoć Beethoven, rozmawiając o Fideliu ze swoim sekretarzem i późniejszym biografem Antonem Schindlerem. Sekretarz wielbił mistrza bezgranicznie i bez mrugnięcia okiem naginał rzeczywistość do wyidealizowanej wizji jego życia i twórczości. Pod koniec XX wieku uznany przez muzykologów za całkiem niewiarygodnego bajarza, ostatnio wraca do łask. Jeśli nawet zmyślał i przypisywał kompozytorowi wypowiedzi, które nigdy nie padły z jego ust, z reguły nadzwyczaj trafnie odczytywał jego niewysłowione intencje. Można więc przyjąć na wiarę, że Beethoven naprawdę kochał Fidelia, choć przerabiał go tyle razy, jakby miał go za najbardziej niewydarzony płód swojej wyobraźni. Bilans tych przeróbek jest zaiste imponujący: prawie dziesięć lat pracy, cztery uwertury, trzy wersje samej opery i trzech dłubiących przy tekście librecistów. Ostateczny rezultat wciąż budzi zastrzeżenia. Przeciwnicy Fidelia – których w Polsce sporo – zarzucają mu przede wszystkim niespójności dramaturgiczne i rażące dysproporcje między naiwnością libretta a głębią wizji muzycznej Beethovena, wychodzącej daleko poza ówczesną konwencję operową. Powiedzmy sobie szczerze: nawet ci, którzy Fidelia kochają, budzą się na dobre dopiero w połowie I aktu.

Za to jak się obudzą, to do końca siedzą na brzeżku fotela, a ekstatyczny finał mogą przypłacić stanem przedzawałowym. Pod jednym wszakże warunkiem: że usłyszą Fidelia w naprawdę znakomitym wykonaniu, o jakie nigdy nie było łatwo. Teraz bywa jeszcze trudniej, kiedy więc doszły mnie wieści, że Douglas Boyd ma zamiar przedstawić to dzieło w wersji półscenicznej na estradzie Philharmonie de Paris – z zestawem solistów, którzy w większości uczestniczyli w doskonale przyjętych przez krytykę spektaklach Garsington Opera w 2009 i 2014 roku – nie wahałam się ani chwili. Bardzo cenię nagrania wszystkich symfonii Beethovena z Manchester Camerata pod kierunkiem Boyda, wiele dobrego słyszałam o Peterze Mumfordzie, który po latach doświadczeń w dziedzinie reżyserii świateł zajął się także realizacją projekcji i gestu scenicznego, cieszyłam się na pierwsze spotkanie z Orchestre de chambre de Paris i chórem Accentus. Była to też moja pierwsza wizyta w nowej paryskiej sali koncertowej, od niedawna noszącej nazwę Grande Salle Pierre Boulez, której projektanci chlubią się innowacyjnymi rozwiązaniami akustycznymi, opracowanymi przez belgijską firmę Kahle Acoustics.

Próba przed paryskim wykonaniem Fidelia. Na pierwszym planie Andrew Foster-Williams (Pizarro), Orchestre de chambre de Paris dyryguje Douglas Boyd. Fot. Charles d’Hérouville.

Jej dążenie do pełni brzmienia połączonej z klarownością dźwięku sprawdza się doskonale w mniejszych wnętrzach, między innymi w sali koncertowej Arsonic w Mons, którą miałam przyjemność odwiedzić w marcu. W paryskiej Grande Salle akustyka płata jednak figle zarówno wykonawcom, jak publiczności. Orkiestrę było słychać świetnie i bardzo selektywnie, umiejscowiony za nią chór z trudem przebijał się przez fakturę instrumentalną, śpiewacy z przodu estrady walczyli ze studziennym pogłosem, wpadającym chwilami w echo. Na dodatek z początku nie wiedziałam, na czym się bardziej skupić – na niezbyt inwazyjnych, lecz niewnoszących wiele do sprawy projekcjach w głębi sceny, czy na zadaniach aktorskich powierzonych solistom przez Mumforda. Wybrałam to drugie i nie żałuję. Mumford po mistrzowsku operuje skrótem teatralnym – do dziś mam w oczach duet Leonory i Rocca z II aktu, w którym grozę kopania grobu dla Florestana oddano wyłącznie gestem pochylenia nad nieistniejącą dziurą w ziemi i pełnym udręki strzepywaniem wyimaginowanego brudu z rąk. Rozumiem finansową konieczność, leżącą u sedna wykonań półscenicznych. Sądzę, że na przyszłość wystarczy popracować ze śpiewakami. Impresje wizualne odwracają uwagę od samej muzyki – która w przypadku Beethovena niesie z sobą nieprawdopodobny potencjał dramatyczny.

Potencjał, który Douglas Boyd wykorzystał w pełni, z ogromnym pożytkiem dla dzieła. Pod jego batutą wszelkie rzekome „dziwności” tej partytury okazały się jej atutem. Idealnie dobrane tempa, detale wypieszczone z czułością godną kameralisty, mistrzowskie wyczucie czasu i ciszy – świadczą nie tylko o wrażliwości tego niezwykłego dyrygenta, ale też o nieodwracalnej zmianie w umysłach muzyków, zaprowadzonej przez ruch wykonawstwa historycznego. Wyjątkowość Fidelia w dużej mierze sprowadza się do zaskakiwania słuchacza: osobliwością akompaniamentu fagotu i rogów obbligato w łamiącej serce arii Leonory z I aktu, nietypowo dobraną tonacją w arii Florestana, szalonymi modulacjami w Adagio po ekstatycznym duecie cudem połączonych małżonków. Boyd dopilnował, żeby każdy z tych elementów zyskał walor retoryczny. Gdzie było trzeba, faktury łączył, w innych miejscach boleśnie je rozwarstwiał, jak choćby we wstępie do II aktu, przed recytatywem Florestana, stawiając akordy blachy w drastycznej opozycji do smyczków i złowieszczych trytonów w partii kotłów – podkreślając mocnym gestem dezintegrację świata więźnia, zamkniętego na wieczne zatracenie w lochu odciętym od światła i innych bodźców zmysłowych.

Tym większe rozczarowanie przyniósł chór, któremu nie udało się wybrzmieć w słynnym „O welche Lust!” w I akcie – bardziej z winy kaprysów akustyki niż niedbałości dyrygenta, o czym świadczą dwie znakomite solówki chórzystów w partiach więźniów: Pierre-Antoine’a Chaumiena i Virgile’a Ancely. Spośród solistów występujących w I akcie zdecydowanie wyróżnił się Stephen Richardson (Rocco), dysponujący miodopłynnym, zaskakująco świeżym w brzmieniu bas-barytonem. To jeden z tych śpiewaków, których z równą przyjemnością słucha się w Mozarcie, jak i w Verdim (nie bez przyczyny wcielał się w role Sarastra i Falstaffa) – wyśmienitych technicznie, z pięknie otwartą górą i dźwięcznym dołem, idealnie świadomych własnego warsztatu wokalnego. Niestety, znów zawiódł mnie Andrew Foster-Williams, tym razem po prostu źle obsadzony w partii Pizarra, która wymaga głosu „większego” i bardziej demonicznego w barwie. Nieźle spisał się Sam Furness, młodzieńczy i nieodparcie zabawny Joaquino. Jennifer France wzbudziła mieszane uczucia w partii Marzelliny – nieskazitelna technicznie, obdarzona jednak ostrym i zimnym głosem typowej subretki. Innych problemów w ocenie przysporzyła mi Rebecca von Lipinski (Leonora), śpiewaczka niezwykle inteligentna i obeznana z idiomem opery klasycznej, wrażliwa i muzykalna, ale – podobnie jak wiele innych sopranów lirycznych – na siłę wpychana w role wymagające głosu o znacznie większym wolumenie i bardziej „mięsistym” brzmieniu. Aria „Abscheulicher! Wo eilst du hin?”, słusznie nagrodzona oklaskami za siłę wyrazu, nie spełniła moich oczekiwań w kategoriach czysto wokalnych – choć w pełni zdaję sobie sprawę, że o dobrą Leonorę trudniej dziś niż o dobrego Florestana.

Scena ze spektaklu Fidelia w Garsington Opera (2014): Peter Wedd (Florestan), Rebecca von Lipinski (Leonora) i Stephen Richardson (Rocco). Fot. Mike Hoban.

I tu dochodzimy do sedna. Otóż w Paryżu dostałam Florestana bliskiego doskonałości. Ta partia z pozoru wymaga niemożliwego: połączenia głosu o walorach dramatycznych z narracją sugerującą, że mamy do czynienia z człowiekiem w agonii, zagłodzonym niemal na śmierć, dręczonym halucynacjami. Peter Wedd pogodził wszystkie te cechy z olśniewającą techniką i specyficzną barwą swojego tenoru. Początkowe „Gott!” z recytatywu w II akcie wyprowadził króciutkim crescendo na dźwięku G, w mgnieniu oka wybuchającym w skierowaną do Boga skargę. Frazę „Welch’ Dunkel hier” zaśpiewał już pianissimo, złamany rozpaczą. W arii, rozpoczynającej się w skrajnie niewygodnej dla głosu tonacji As-dur, przeszedł przez wszelkie odcienie nadziei, desperacji i płomiennej tęsknoty. Jeśli ktokolwiek uznał, że w końcowym odcinku poco allegro Wedda poniosły emocje, szybko zmienił zdanie, słysząc początkową frazę tercetu „Euch werde Lohn in besseren Welten” – intensywnością liryzmu przewyższającą najcelniejsze ujęcia dawnych mistrzów, z Ernstem Haefligerem na czele. A potem Wedd zmierzył się z duetem „O namenlose Freude”, w którym tenor zwykle nie nadąża za sopranem. Tym razem było na odwrót – Rebecca von Lipinski nie była w stanie ani przebić się przez fakturę orkiestrową, ani dorównać intensywnością żarliwemu jak ogień śpiewowi Florestana. Płynność legato i precyzja artykulacji szybkich przebiegów w tym fragmencie świadczą o mistrzowskim opanowaniu techniki wokalnej – zwłaszcza przy tak rozległym wolumenie, jakim w tej chwili dysponuje ten śpiewak.

Po ekstatycznym finale wybuchła owacja, z jaką od dawna nie miałam do czynienia, nie tylko na polskich estradach. Przymknęłam oczy i wyobraziłam sobie, że czas zatacza koło: że Wedd dostaje za partnerkę Leonie Rysanek albo Christę Ludwig. Pomarzyć zawsze można. Na razie tylko cichutko przypomnę, że nasz paryski Florestan ma w repertuarze także Parsifala. I poczekam, aż któryś z dyrektorów oper weźmie to pod uwagę.

Kapibary na Skyros

26/11/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Upiór właśnie wrócił z paryskiego Fidelia. Tak przejęty, że zanim napisze cokolwiek składnego, musi najpierw odsapnąć. Przeglądając archiwa, znalazłam swój mysi felieton z wakacyjnego numeru „Ruchu Muzycznego” z 2012 roku. Popłakałam się ze śmiechu – nie z powodu własnych talentów satyrycznych, tylko z uciechy nad tym, co moi koledzy po fachu, a zarazem mistrzowie – puścili w jednym z wydań „RM” z 1962 roku. Jeśli ktokolwiek ma ochotę sobie ponarzekać, że dziś nie ma już redaktorów, niech w to zajrzy czym prędzej. Od razu mu się humor poprawi.

***

Każdy – nawet prosta mysz – powinien od czasu do czasu spróbować czegoś nowego. Daliśmy się więc zaprosić znajomym kapibarom na długi i leniwy pobyt na jednej z wysp śródziemnomorskich. Wymagało to od nas pewnych wyrzeczeń, bo kapibary wiodą zupełnie inny tryb życia niż myszy, a w dodatku są od nich znacznie większe i obdarzone niebywałą siłą przekonywania. Typowy poranek kapibar to czas wypoczynku w wodzie, najchętniej w miejscu zacienionym. W najgorętszych porach dnia kapibary lubią się taplać w błocie albo na płyciźnie. Aktywność intelektualna i żerowanie zaczynają się dopiero pod wieczór i trwają do późna w nocy. Nasi kuzyni pasą się powoli, pracowicie szukając co smaczniejszych kąsków, spożywanie posiłków wymaga zatem sporo czasu. Na szczęście wokół cudowna, południowa noc, piękno przyrody niewysłowione, wieczory spędzaliśmy zatem na obsychaniu z błota, trawieniu kolacji i czytaniu rozmaitych książek, których nie mamy u siebie w norze. Między innymi Dzienników Stefana Kisielewskiego, w których znaleźliśmy taki oto fragment, nadzwyczaj stosowny do sytuacji, w jakiej przyszło nam się znaleźć:

Myślę, że obrzydłość [środowiska muzycznego] łączy się z trudnym i skomplikowanym wykonawstwem muzyki awangardowej, a także z jej festiwalowo-grupowymi manifestacjami. Oni ciągle są razem i muszą być, żeby się jakoś wzajemnie sprawdzać […] Ten mój antyawangardowy pesymizm podzielił zresztą właśnie wcale przeze mnie nie uprzedzony Miecio Tomaszewski. Opowiadał on mnie i Heniowi [Krzeczkowskiemu] o festiwalu nowej muzyki na Sycylii: cudowna, południowa noc, piękno przyrody niewysłowione, a tu siada Berio czy inny pewny siebie chuj i produkuje ohydne dźwięki na tle jakiejś specjalnie odestetycznionej rupieciarni. Z czego to pochodzi? Znikł kult doskonałej formy, muzycy chcą być treściowcami, a że są też półinteligentami, więc skutek wiadomy. Nie lubię tej awangardy za jej przemądrzałość…

Spojrzeliśmy po sobie zmieszani. W przeciwieństwie do autora tego wpisu bardzo lubimy awangardę. Owszem, nieustannie produkowaliśmy jakieś dźwięki – zwłaszcza kapibary, które wydawały gwizdy, chrząknięcia, a w chwilach szczególnego zadowolenia radosne pomruki – ale żeby od razu ohydne? Doskonałą formę czcimy od zawsze: wystarczy spojrzeć na nasze obłe kształty. Treściowcami raczej nie jesteśmy, w każdym razie nie na wakacjach. Po powrocie do nory postanowiliśmy jednak pogrzebać w archiwach dotyczących nieco starszej muzyki, żeby nikt nie oskarżył nas o przemądrzałość. Pragnąc tym godniej uczcić pamięć nieodżałowanego Kisiela, zostaliśmy przy klimatach śródziemnomorskich i wgryźliśmy się w artykuł Tadeusza Ochlewskiego z numeru 14/1962 – pod długim, doskonałym formalnie i niezwykle treściwym tytułem Opera Domenica Scarlattiego Tetyda na Skyros poświęcona Marii Kazimierze Sobieskiej uważana za zaginioną, została teraz przypadkowo odnaleziona, ocalona ze stosów makulatury. Zaintrygowani osobliwością interpunkcji i stylu, przedreptaliśmy do rzeczy:

Domingo Antonio Velasco: portret Domenica Scarlattiego (1738).

Odkrywca T. Zardini w korespondencji do mnie podaje: „Jest to zasługa mojej ciekawości. Opera ta znajdowała się pośród innych rękopisów i druków małej wartości z zeszłego stulecia, przeznaczonych na przemiał”.

Dzięki uporczywym, moim staraniom, długotrwałym, bo tylko drogą korespondencyjną, posiadamy już dziś w PWM partyturę, libretto, część wyciągu klawesynowego i wszystkie informacje o tej operze.

Domenico Scarlatti (ur. w Neapolu 1685 zm. W Madrycie 1757) w latach 1709-1714 był nadwornym klawesynistą i kapelmistrzem na dworze królowej polskiej Marii Kazimiery Sobieskiej w Rzymie, gdzie po wydaleniu jej z Polski przez przejściowo panującego jej drugiego syna, założyła wspaniały dwór.

W pałacu jej D. Scarlatti wystawia (1709-1714) swoje opery, m.in. La conversione di Clodoveo Re di Francia, La Silvia, L’Orlando overo la Gelosa Pazzia, Tolomeo ed Alessandro overo La Corona Disprezzata (…), Ifigenia w Aulidzie, Ifigenia w Taurydzie, Amor d’un ombra e Gelosa d’un aura.

W 1712 r. w Rzymie, w pałacu Zuccari na Trinita dei Monti, w teatrze prywatnym Carla Capeciego, librecisty Dom. Scarlattiego i sekretarza królowej wykonana była opera Scarlattiego Tetyda na Skyros, napisana w czasie, gdy kompozytor pełnił swoje obowiązki na dworze polskiej królowej.

Tetyda na Skyros jest jedyną obecnie istniejącą operą kompletną spośród 12 skomponowanych przez D. Scarlattiego (m.in. zachował się tylko I akt wymienionej wyżej opery Tolomeo ed Alessandro). Uważana za zagubioną, jak i inne, została szczęśliwym zbiegiem okoliczności odnaleziona w Wenecji w bibliotece klasztoru franciszkanów w sierpniu 1953 r. przez mnicha Terenzio Zardiniego.

W 200 rocznicę śmierci D. Scarlattiego w 1957 r. została ona wykonana (w naszych czasach po raz pierwszy) lecz tylko w formie akademickiej w Mediolanie przez Stowarzyszenie „Angelicum” pod dyrekcją A. Janesa na podstawie partytury przygotowanej do wykonania przez T. Zardiniego.

Słyszeliśmy już o operach w wersji estradowej i półscenicznej, słyszeliśmy nawet o Operze w wersji portable, która umożliwia jej uruchamianie bez konieczności instalacji, ale z wykonaniem w formie akademickiej zetknęliśmy się po raz pierwszy. Ochlewski milczy o szczegółach wydarzenia, możemy więc tylko się domyślać, że odpowiednio przygotowaną partyturę podzielono na rozdziały i akapity, opatrzywszy ją dodatkowo mnóstwem przypisów, tabelek, wykresów, symboli i wzorów. Na szczęście – dzięki uporczywym, Ochlewskiego staraniom, długotrwałym, bo tylko drogą korespondencyjną – posiadamy już wszystkie informacje o Tetydzie na Skyros, jeśli zatem interesuje nas sama muzyka, dowiemy się od autora, że:

…jest bardzo piękna.

No to kamień spadł nam z serca. Wykonawcy unikną przynajmniej pomówień o produkowanie ohydnych dźwięków. Z myślą o dociekliwych Ochlewski dodaje garść szczegółów:

Największymi zaletami Tetydy są świeżość inwencji melodycznej arii, przypominających genialność sonat Scarlattiego, różnorodność tematów i ciekawe harmoniczne innowacje.

Opera napisana jest na mały zespół:

2 soprany, alt, tenor, baryton, bas.

Orkiestra: 2 skrzypiec, altówki (nie zawsze), wiolonczela, kontrabas, 2 flety (gdzieniegdzie), 1 obój (czasem), klawesyn.

3 akty, na początku Sinfonia, recitativa, arie (wiele solowych, duet, 2 tercety, sekstet).

Z opisu coraz bardziej nam się podoba ta opera, choć gdyby to od nas zależało, dodalibyśmy jeszcze 1 fagot (miejscami), 2 klarnety (tu i ówdzie) oraz 1 suzafon (z rzadka), uwzględnilibyśmy sinfonię gdzieś w środku, a część arii solowych zastąpilibyśmy ariami zespołowymi, ale lepiej wejdziemy pod miotłę i będziemy cicho, żeby Kisiel nie cisnął w nas kapciem zza grobu. Trudno jednak orzec, jak wielki krytyk, znany z poglądów konserwatywno-liberalnych, odniósłby się do bezeceństw zawartych w libretcie:

Rzecz dzieje się na wyspie Skyros. Panuje tam król Likomed. Jego córką jest Deidamia. W orszaku jej służebnic znajduje się Arminda. Jest to jednak mężczyzna: Achilles, przebrany w szaty niewieście. Bo kocha Deidamię i chce być blisko niej. Deidamia niczego się nie domyśla. Taka sytuacja dogadza Tetydzie, która w ten sposób chce uchronić swego syna Achillesa przed Ulissesem, który go szuka, gdyż bez niego – w myśl przepowiedni – Grecy nie wygrają wojny trojańskiej.

Drugi wątek dramatycznej sytuacji:

Kochanką króla Likomeda była dotąd Antiope. Donoszą jej, że Likomed jest mordercą jej ojca. A teraz jeszcze i to: porzucił ją. Przebiera się w strój żołnierza i przyjmuje imię Filarte. Nie poznając, Likomed zwierza się jemu (przecież to Antiope), że pokochał Armindę (przebrany Achilles). Antiope przysięga zemstę Likomedowi. Ten wyjawił jej również, że na Skyros przybyć ma Ulisses z propozycją małżeństwa Orestesa z Deidamią. Sprawa komplikuje się, gdyż w Filarte (Antiope) zakochuje się Deidamia. A Achilles jest o to zazdrosny.

Trzecim wątkiem libretta jest kwestia: Ulisses – Achilles – Tetyda.

Filippo Juvarra: projekt scenografii do rzymskiej prapremiery Tetydy na Skyros (1710).

Tutaj Ochlewski się poddał i rozwój trzeciego wątku pozostawił wyobraźni czytelników „Ruchu Muzycznego”, licząc na ich skromność, przyzwoitość i niezachwiane poczucie heteronormatywności. W dalszej części artykułu streścił pokrótce libretto Carla Sigismonda Capeciego, który wzbogacił je również o wątek patriotyczny:

Na brzegu morza, zapatrzony w dal, stoi Achilles (w stroju Armindy). W duszy jego rozterka: obowiązek czy uczucie. Miłość zwycięża: pozostaje przy Deidamii pod fałszywą postacią.

Na Skyros przybył Ulisses, czegoś się domyśla i gdy składa Deidamii dary Orestesa dla niej: bogate szaty i zbroje, spostrzega w oczach Armindy (Achilles) zachwyt nad pięknym orężem. Zdradził się tym bohater i Ulisses jest już pewien, że Arminda – to Achilles. Usiłuje go zawstydzić, oskarżając o zdradę ojczyzny. Achilles wyznaje, że tylko miłość do Deidamii powstrzymywała go od powrotu do kraju, do walki o Troję. Tetyda usiłuje namówić Ulissesa, by pozostawił Achillesa w spokoju. Na próżno.

Tymczasem Filarte wyznaje Deidamii, że jest Antiopą. Obejmują się w rozrzewnieniu i z czułością. Znienacka nadchodzi Likomed i nic nie rozumiejąc, dotknięty w swej ojcowskiej dumie tą sceną, zaślepiony złością rozkazuje rzucić Deidamię do morza. Mszcząc się na Likomedzie, Antiope wyznaje wtedy, że jest córką Tezeusza, którego on tak kochał. Zrozpaczony tą wiadomością i śmiercią Deidamii Likomed chce pozbawić się życia.

Wszystko kończy się jednak najlepiej dzięki Tetydzie. Martwej Deidamii daje ona nowe życie, a przez to, zostając jej matką, ma prawo decydować o jej losach: będzie żoną Achillesa! Ulisses i Likomed zgadzają się na to. Deidamia jest szczęśliwa. A Antiope przebacza Likomedowi, wierząc, że to nie on był mordercą jej ojca.

Wszystko nam się pomieszało. Prosto od rocznika „Ruchu Muzycznego” podreptaliśmy więc do stareńkiego egzemplarza Iliady, żeby to i owo sobie doczytać. No i odkryliśmy, że Capeciemu też się to i owo pokręciło, bo kiedy Ulisses dotarł na wyspę Skyros, zastał tam nie tylko ekipę szczwanych przebierańców, ale też syna Deidamii i Achillesa – z czego wniosek, że Deidamia musiała sporo wcześniej domyślić się płci swojej dwórki.

Wyszło szydło z worka. Jesteśmy treściowcami i za nic mamy kult doskonałej formy, co ze wstydem przyznaje przemądrzały

MUS TRITON

Gorzkie łzy na pustej scenie

22/11/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

I jeszcze raz o poznańskim Borysie Godunowie, moim zdaniem najlepszym spektaklu minionego sezonu operowego w Polsce. Od premiery nowej inscenizacji Iwana Wyrypajewa minęło już pięć miesięcy. Miejmy nadzieję, że wykonawcy zdążyli okrzepnąć; oby nigdy nie popadli w rutynę. Następne przedstawienia Borysa w marcu przyszłego roku. Warto. Jeśli ktoś jeszcze nie czuje się przekonany, zachęcam do lektury recenzji opublikowanej w listopadowym numerze „Teatru” – tym razem poświęconej wyłącznie koncepcji reżyserskiej Wyrypajewa.

https://teatr-pismo.pl/5793-gorzkie-lzy-na-pustej-scenie/

Przedsionek do Bayreuth

17/11/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Przyznaję bez bicia, że jestem ostrożnym wagneromaniakiem. Odkąd usłyszałam i zobaczyłam Ring w wykonaniu solistów i zespołu Opery Królewskiej w Sztokholmie, pod batutą Berislava Klobučara, w inscenizacji Folke Abeniusa i Jana Brazdy z 1975 roku – na spektakle Pierścienia w Polsce nie dałam się wyciągnąć za żadne skarby. Za granicę też niespecjalnie mi było śpieszno, bo nie lubię psuć sobie pięknych wspomnień, zarówno muzycznych, jak teatralnych. W grudniu jednak się złamię, bo zwariowane przedsięwzięcie Badisches Staatstheater Karlsruhe naprawdę wzbudziło moją ciekawość.

Otóż Peter Spuhler, dyrektor generalny teatru, postanowił wystawić Ring siłami nie jednego, lecz czterech reżyserów – z których każdy będzie pracował z własnym kostiumologiem i scenografem (w przypadku Zygfryda ściągniętym aż z Rygi) – a mimo to koncepcja całości ma być w jakiś przewrotny sposób spójna. Być może istotnie tak będzie. Premiera Złota Renu odbyła się w lipcu. Prolog widowiska wyreżyserował David Hermann, absolwent berlińskiej Hochschule für Musik Hanns Eisler i asystent Neuenfelsa, który w ostatnich latach debiutował m.in. w Salzburgu (Askaniusz w Albie Mozarta) i Deutsche Oper Berlin (Dziewczynka z zapałkami Lachenmanna). Hermann wpadł na pomysł, żeby już we wstępie niejako „streścić” cały Pierścień, wplatając kluczowe motywy z kolejnych części w mroczne wizje dręczące Wotana. Rozegrał to ponoć brawurowo – tak przynajmniej można sądzić z większości recenzji w niemieckiej prasie – oddając pole do popisu kolejnym obiecującym reżyserom.

Scena ze Złota Renu w reżyserii Davida Hermanna. Fot. Falk von Traubenberg.

Walkirię (premiera 11 grudnia) przygotuje młody Amerykanin Yuval Sharon, który w latach 2009/2010 asystował Achimowi Freyerowi przy inscenizacji Ringu w Los Angeles Opera. Reżyserią Zygfryda (premiera 10 czerwca 2017) zajmie się Islandczyk Þorleifur Örn Arnarsson, ceniony reżyser dramatyczny, który z mitycznym światem Wagnera spotkał się dotychczas w Lohengrinie, wystawionym w 2014 roku w Theater Augsburg. Ostatnią część widowiska, Zmierzch bogów (premiera 15 października 2017), zrealizuje Tobias Kratzer, dwa lata temu nominowany do niemieckiej nagrody teatralnej DER FAUST za Śpiewaków norymberskich w Karlsruhe (w kategorii najlepszej reżyserii spektaklu operowego) i wkrótce potem zaproszony do przygotowania nowej inscenizacji Tannhäusera na Bayreuther Festspielen w 2019 roku. Wiosną 2018 cały Pierścień – jak Bóg Wagner przykazał – zostanie przedstawiony w ramach uroczystego widowiska scenicznego w Badisches Staatstheater.

Wszystkimi członami tetralogii zadyryguje Justin Brown, dyrektor muzyczny teatru, który w ubiegłym sezonie poprowadził w Karlsruhe między innymi Tristana i Izoldę w reżyserii Christophera Aldena. Brown – Brytyjczyk po studiach na Uniwersytecie w Cambridge i kursach w Tanglewood u Seijiego Ozawy i Leonarda Bernsteina, późniejszy asystent Bernsteina i Luciana Berio – jest także aktywnym i cenionym pianistą koncertowym, występującym zarówno w repertuarze solowym, jak i kameralnym. Równie wszechstronny jako dyrygent, współpracował z wieloma teatrami z operowej „pierwszej ligi”: English National Opera, Covent Garden, La Monnaie, Scottish Opera, Staatsoper Stuttgart i Bayerische Staatsoper w Monachium. W dobranej pod jego okiem międzynarodowej obsadzie znajdą się między innymi Heidi Melton (Brunhilda), Katherine Broderick (Zyglinda), Ewa Wolak (Fryka w Złocie Renu i Walkirii, Erda w Zygfrydzie), Renatus Meszar (Wotan/Wędrowiec), Jaco Venter (Alberyk), Peter Wedd (Zygmunt w Walkirii, Zygfryd w Zmierzchu bogów), Erik Fenton (partia tytułowa w Zygfrydzie) oraz Matthias Wohlbrecht (Loge w Złocie Renu, Mime w Zygfrydzie).

Yuval Sharon na jednej z pierwszych prób do Walkirii. Fot. Felix Grünschloss.

Inscenizacja Pierścienia Nibelunga – nawet w oszczędnych dekoracjach i skromnych kostiumach – nie jest przedsięwzięciem tanim. W Longborough Festival Opera można przygarnąć dowolnego muzyka na czas prób i spektakli, można też zasponsorować wybrany rekwizyt sceniczny. W Karlsruhe ruszyła sprzedaż cegiełek na sfinansowanie poszczególnych ról. Najłatwiej dołożyć się do Wotana: cegiełka kosztuje raptem trzysta euro. Trochę droższa jest Brunhilda, na którą trzeba wyłożyć już co najmniej tysiąc euro. Zygfryd jest dobrem iście luksusowym: kwoty dobrowolnych datków zaczynają się od dwóch i pół tysiąca. Upiora stać tylko na słoik Ring-Honig – wytwór pszczół z pasieki prowadzonej na dachu teatru. Pojedziemy, zobaczymy, posłuchamy. Jak nam się spodoba, wrócimy z miodem. Tak czy inaczej, w okolicach Świąt można się spodziewać pierwszej recenzji.

Śpiewak, który rozumiał Debussy’ego

12/11/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

„Tylko Pan i [Félix] Vieuille zrozumieliście i celnie przekazaliście moje intencje twórcze” – pisał Claude Debussy w liście z 1906 roku, skierowanym do Hectora Dufranne’a, pierwszego wykonawcy partii Golauda w pięcioaktowym dramacie muzycznym Peleas i Melizanda. Drugi ze wspomnianych śpiewaków wykreował na prapremierze postać Arkela i od 1902 roku wcielił się w nią ponad dwieście razy, tylko na scenie paryskiej Opéra-Comique. Dufranne wyśpiewał swojego Golauda „zaledwie” sto dwadzieścia razy, budząc niezmienny zachwyt kompozytora, który przed kolejnym wznowieniem zachęcał go, by w swej interpretacji poszedł jeszcze dalej, tym dobitniej podkreślił dojmujący smutek i samotność zazdrosnego brata, tym bardziej uwypuklił jego żal za wszystkim, czego nie zrobił i nie powiedział, tracąc tym samym wszelką nadzieję szczęścia i spełnienia. Komplementy Debussy’ego były z pewnością szczere. Twórca nie miał ani powodu, ani specjalnej ochoty wkupywać się w łaski wykonawców. W premierowej obsadzie figurowali śpiewacy więcej niż wybitni – między innymi Jean Périer w partii Peleasa i Mary Garden w roli Melizandy – a mimo to Debussy za nic miał ich renomę i odnosił się do nich na próbach niczym pedantyczny belfer, wpędzający w kompleksy swoich niezbyt rozgarniętych uczniów. Maggie Teyte, która w 1908 roku przejęła partię Melizandy po Garden, wspominała, że kompozytor wzbudzał powszechną niechęć, a Périera doprowadzał swą gburowatością do białej gorączki. Jej osobiście kojarzył się z samym Golaudem, kryjącym pod maską rozgoryczenia nieopisaną wrażliwość. Czyżby właśnie tę cechę Debussy dostrzegł w śpiewie Dufranne’a i dlatego tak ją doceniał w jego interpretacji tragicznej postaci księcia, który rozpaczliwie wierzy, że „prawda” zapewni mu miłość tajemniczej znajdy z lasu?

Dufranne trafił do opery stosunkowo późno, a jego talent odkryto przypadkiem i w równie nieoczekiwanym miejscu, w jakim Golaud znalazł swą piękną melancholijną żonę. Urodził się 25 października 1870 roku w belgijskim Mons, największym ośrodku górniczego okręgu Borinage. Jako młody chłopak pracował w tamtejszej garbarni i podobnie jak wielu innych robotników spędzał każdą wolną chwilę na próbach popularnych w tym rozmuzykowanym mieście towarzystw chóralnych. Tam dostrzegł go Achille Tondeur, profesor miejscowego konserwatorium: udzielał mu lekcji przez rok, po czym przekazał swego pupila pod opiekę tenora Désiré Demesta, wykładowcy Conservatoire royal de Bruxelles. Dufranne zadebiutował w 1896 roku na deskach La Monnaie, w barytonowej partii Walentego w Fauście Gounoda. Przez pierwsze cztery lata kariery występował w tym teatrze regularnie, później też chętnie wracał na brukselską scenę, aż do wybuchu I wojny światowej. Oprócz ról w operach francuskich próbował swoich sił w repertuarze Wagnerowskim (w 1898 roku wcielił się w Alberyka w Złocie Renu). Śpiewał barytonem w zapomnianych dziś utworach Vincenta d’Indy’ego (Grymping w Fervaalu, 1897) i flamandzkiego kompozytora Jana Blocxa (Thomas w operze Thyl Uylenspiegel, 1900).

Hector Dufranne (Golaud) i Félix Vieuille (Arkel) w paryskiej inscenizacji Peleasa i Melizandy.

W 1900 roku podpisał kontrakt z Opéra-Comique. Menedżerowie paryskiej sceny docenili nie tylko jego walory głosowe, ale i niepospolity talent aktorski. Niewykluczone, że właśnie dlatego Dufranne zapisał się złotymi zgłoskami w kronikach tego teatru – jako pierwszy wykonawca głównych ról na prapremierach i francuskich premierach wielu oper, z których część popadła w zapomnienie, inne jednak przeszły do historii jako dzieła wybitne, a w każdym razie przełomowe. Był Markizem de Saluces w Grisélidis Masseneta (1901, z Lucienne Bréval w partii tytułowej), Gervaisem w Huraganie Alfreda Bruneau do libretta Emila Zoli (1901), tytułowym Włóczęgą z opery Le chemineau Xaviera Leroux (1907), kapitanem Clavaroche w komedii Fortunio André Messagera (1907). Śpiewał partię Scarpii w pierwszej francuskiej inscenizacji Toski w 1903 roku. Osiem lat później wcielił się w bankiera Don Iñigo Gomeza z Godziny hiszpańskiej Ravela.

Przede wszystkim jednak dał się zapamiętać jako niejednoznaczny, rozdarty wewnętrznie Golaud z dramatu Debussy’ego. Przez dziesiątki lat od prapremiery wyszlifował swoją interpretację jak klejnot. W 1928 roku nagrał fragmenty Peleasa i Melizandy pod batutą Georgesa Truca: miłośnicy i znawcy archiwaliów do dziś traktują te płyty jako swoisty wzorzec z Sèvres, do którego odnoszą wszelkie współczesne i późniejsze rejestracje opery. Zauważają pewną dowolność w realizacji partii, tłumaczą ją wszakże względami retorycznymi. Dostrzegają, że liczne portamenti i ritardandi podkreślają walory ekspresyjne tekstu. Zachwycają się idealnym wyczuciem nieregularnych podziałów rytmicznych. Istotnie, nagrane w tym samym roku wyimki pod dyrekcją Piera Coppoli zdecydowanie rozczarowują: w przypadku Vanniego-Marcoux rwana fraza i odstępstwa od partytury nie sprawiają wrażenia przemyślanego zabiegu interpretacyjnego. Prawdziwe spory zaczynają się jednak przy ocenie legendarnego nagrania Rogera Desormière’a z 1942 roku: wszyscy zwracają uwagę, że „nieludzki” Golaud Henriego Etcheverry jest skrajnym przeciwieństwem tragicznej postaci z ujęcia Dufranne’a. W 1953 roku znów następuje zwrot: Michel Roux wraca do pierwotnej interpretacji postaci, czyni to jednak znacznie mniej przekonująco niż pierwszy Golaud z marzeń kompozytora.

Dufranne jako Włóczęga z opery Xaviera Leroux.

W 1908 roku Dufranne wziął udział w amerykańskiej premierze Peleasa z Manhattan Opera Company. Sześć lat później jedyny raz wystąpił w partii Golauda w londyńskiej Covent Garden. W 1907 zaśpiewał Jokanaana na francuskiej premierze Salome Straussa, w 1910 powtórzył swój sukces za Oceanem. W 1921 roku stworzył postać czarnoksiężnika Celia na prapremierze Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa w Auditorium Theatre w Chicago, pod batutą kompozytora. Wkrótce potem wcielił się w Don Kichota w operze lalkowej Manuela de Falli Kukiełki mistrza Piotra (El retablo de maese Pedro) – wykonanej po raz pierwszy na koncercie w Sewilli, 23 marca 1923 roku, a trzy miesiące później wystawionej w pełnej wersji w paryskiej posiadłości Winnaretty Singer, księżny Edmond de Polignac, dwudziestej z dwudziestu czworga dzieci Isaaca Singera, wynalazcy współczesnej maszyny do szycia. Dyrygował Vladimir Golschmann, przyjaciel Diagilewa, na klawesynie grała Wanda Landowska.

Dufranne występował również w Gandawie, Dieppe, Wimereux, Béziers, Vichy, Ostendzie i Amsterdamie. Śpiewał w Bostonie, Pittsburghu i Waszyngtonie z trupą Oscara Hammersteina II. W swoim imponującym repertuarze miał też role z oper Berlioza, Bizeta, Saint-Saënsa, Verdiego i Wagnera. Z biegiem lat zaczął się angażować w partie basowe i bas-barytonowe. Był typowym śpiewakiem „starej szkoły” francuskiej – charakteryzującej się lekką, otwartą emisją, głosem rezonującym niezbyt głęboko, miękkim i bardzo ciepłym w brzmieniu, naznaczonym charakterystycznym „groszkiem”, bardzo elastycznym i sposobnym do realizacji wszelkich ozdobników włącznie z niecodziennym w niskich partiach trylem. Świeżość aparatu wokalnego zachował do późnej starości. Wycofał się ze sceny wkrótce po wybuchu II wojny światowej – po raz ostatni wystąpił w partii Golauda w Operze w Vichy. W ostatnich latach życia mieszkał w Paryżu, gdzie udzielał lekcji śpiewu. Zmarł 4 maja 1951 roku.

Wśród licznych recenzji z początku XX wieku znalazłam też notkę o jego koncercie w Aeolian Hall na Manhattanie, z 23 listopada 1912 roku. Dufranne w ostatniej chwili zastąpił niedysponowanego włoskiego barytona Mario Sammarco. Nowojorski krytyk nie krył rozczarowania zmianą obsady i programu wieczoru. Utyskiwał na braki warsztatowe w sztuce wokalnej Dufranne’a, z niechęcią jednak przyznając, że w jego śpiewie kryją się zarazem patos, godność i czułość. Odsłuchałam kilku nagrań Sammarco z tamtych lat. Głos niepiękny, dynamika rzadko schodzi poniżej forte, fraza się nie klei. Ani w tym śpiewie smutku, ani żalu, ani ekstazy. Nie wykluczam, że Debussy miał paskudny charakter. Znał się jednak na głosach. I chyba też znał się na ludziach.