Upiór w operze

Już niemal rok minął od premiery Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej – ostatniej inscenizacji za „rządów” Ewy Michnik, odchodzącej z teatru po przeszło dwudziestu latach dyrektorowania, w atmosferze poważnego kryzysu wewnątrz zespołu i zajadłej debaty w sprawie przyszłości placówki. W swojej recenzji z tamtego przedstawienia poświęciłam sporo miejsca analizie ówczesnego konfliktu, który wieścił wszystko, co najgorsze. Z jednej strony niewybredne ataki miejscowej prasy na Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, zwycięzcę konkursu o fotel dyrektora, z drugiej niepewność, czy sfrustrowani pracownicy Opery dogadają się z nowym szefem, znanym z pryncypialności i trudnego charakteru, z trzeciej zaś – obawy o kształt nadchodzącego sezonu, który z rozmaitych względów trzeba było planować na łapu-capu, dokładając wszelkich starań, by nie zostać posądzonym o brak odwagi, doświadczenia w kierowaniu teatrem i otwierającej nowe horyzonty wizji artystycznej. Nowo mianowany dyrektor zdał się na wiedzę i doświadczenie świeżo pozyskanych współpracowników – o zgrozo, w większości związanych wcześniej z innymi ośrodkami niż Wrocław – i wziął byka za rogi. Nie pisałam o pierwszej premierze za jego kadencji, Trubadurze w reżyserii Andrejsa Žagarsa: przede wszystkim dlatego, że mi nie wypadało, bo dołożyłam swoje trzy grosze do książki programowej spektaklu. Na Kopciuszka Rossiniego w ujęciu Iriny Brook pojechałam już z czystym sumieniem. Nie spodziewając się fajerwerków. Jakże niesłusznie.

Brytyjska aktorka, reżyserka i producent przyszła na świat w rodzinie nieodwracalnie skażonej bakcylem teatralnym. Córka Petera Brooka i jego żony Natashy Parry, aktorki urodzonej ze związku grecko-angielskiego reżysera Gordona Parry’ego i jego żony Rosjanki, rozpoczęła karierę aktorską w wieku lat osiemnastu; kilkanaście lat później wzięła się za reżyserię. Po sukcesie Snu nocy letniej Szekspira w sześcioosobowej męskiej obsadzie, który przeszedł szturmem przez kilka teatrów francuskich, szwajcarskich i kanadyjskich w 2010 roku, założyła Compagnie Irina Brook, rozpoczynając działalność trupy uwspółcześnioną wersją Don Kichota z akompaniamentem muzyki bluegrass. W teatrze operowym zadebiutowała znacznie wcześniej, Czarodziejskim fletem dla Nederlandse Reisopera, zrealizowanym wspólnie z mężem Danem Jemmettem, skądinąd również wychowanym w rodzinie aktorów. W 2003 roku wyreżyserowała Kopciuszka w paryskim Théâtre des Champs-Élysées. Inscenizację, przeniesioną w lata pięćdziesiąte XX wieku, w realia nowojorskich „Małych Włoch” oraz minimalistycznego apartamentu Don Ramira na Manhattanie, przyjęto we Francji entuzjastycznie. Czternaście lat później spektakl zawitał do Wrocławia – po pewnych retuszach i uzupełnieniu scenografii Noëlle Ginefri Corbel kostiumami autorstwa Anny Sekuły.

Aleksandra Opała (Angiolina) i Artur Janda (Alidoro). Fot. Marek Grotowski.

Z Kopciuszkiem zawsze był kłopot: za dziełem ciągnie się zła fama opery tworzonej w pośpiechu, na zamówienie Pietra Cartoniego, impresaria Teatro Valle w Rzymie, który poległ w starciu z kwestionującą przedłożone libretto cenzurą kościelną i musiał czym prędzej załatać program sezonu inną propozycją. Na dwa dni przed Bożym Narodzeniem 1816 roku zaprosił do siebie Rossiniego oraz „tekściarza” Jacopa Ferrettiego – w nadziei, ze poratują go w potrzebie, choć na premierę 26 grudnia i tak nie było już szans. Panowie rozważyli ponoć ze trzydzieści tematów. Wreszcie Cartoni zasnął, zmarznięty Rossini zakopał się pod pierzyną, a zdesperowany Ferretti podsunął pomysł, żeby zrobić operę na motywach bajki Perraulta. Kompozytor zgodził się dla świętego spokoju i wzorem gospodarza padł w objęcia Morfeusza. Poeta spędził bezsenną noc na szkicowaniu intrygi w ogólnych zarysach – oparłszy się na dwóch istniejących librettach, do opery Cendrillon Nicolasa Isouarda i Agatiny Stefana Pavesiego. Praca nad operą trwała niewiele ponad trzy tygodnie. Uwerturę Rossini „pożyczył” z własnej, wcześniejszej o kilka miesięcy Gazetki, recytatywy, dwie arie i chór z początku II aktu zamówił u Luki Agoliniego, kolegi po fachu z Rzymu. W rezultacie powstała odrobinę niespójna dramaturgicznie, ale i tak urokliwa opera buffa, w której miejsca bajkowej macochy i Dobrej Wróżki zajęli groteskowy w swej głupocie ojczym Don Magnifico i życzliwy, niemniej skłonny do przewrotnych manipulacji preceptor księcia Alidoro, a intrygę wzbogaciła komediowa przebieranka z lokajem Dandinim wchodzącym w buty Don Ramira. Tytułowy Kopciuszek, czyli rozkosznie naiwna w swojej dobroci Angiolina, przechodzi w toku narracji zdumiewającą przemianę z zahukanego pomiotła w dumną, pewną swej kobiecości wybrankę arystokraty. Wszystko kończy się dobrze, kochankowie obiecują sobie dozgonną miłość, podłe siostry oraz ich zawiedziony ojciec w sumie wychodzą na swoje, choć muszą znieść gorycz zemsty, która w wydaniu Kopciuszka przybiera nieznośną postać przebaczenia.

Irina Brook dostrzegła w tej operze przede wszystkim okazję do zderzenia nieprawdopodobnego w swoim absurdzie dobra z oswojonym od wieków złem – w niezbyt agresywnym kształcie, obleczonego w kostium powszedniej zawiści, pychy i zazdrości. Jej Kopciuszek – zamiast w podupadłym zamku Don Magnifica – rozpoczyna się w zapyziałej kawiarni, gdzie o honor domu zdaje się dbać tylko Angiolina. Z zapałem godnym lepszej sprawy szoruje rozchwierutane stoliki, łagodzi gniew wierzycieli, posyła niewinne uśmiechy codziennym dostawcom. Jej przyrodnie siostry – Clorinda i Tisbe – to dwa odmienne oblicza tego samego prowincjonalnego bezguścia: ześwirowana na punkcie fitness blachara i wyfiokowana, pewna swych puszystych wdzięków seksbomba w wersji plus size. Snujący się między lokalem a zapleczem ojczym wygląda jak handlarz z bazaru – rozmemłany, szurający po scenie plastikowymi klapkami, za to obwieszony tandetnym złotem. Żeby wkraść się w łaski tych parweniuszy, przebrany za księcia Dandini  świeci po oczach turkusowymi pantoflami, złocistym płaszczem, koszulą w odcieniu lila-róż i parą absurdalnych okularów przeciwsłonecznych. Na tym tle Angiolina i Don Ramiro rysują się jak dwa żałosne Kopciuszki, w wersji żeńskiej i męskiej. Nic dziwnego, że Alidoro – przybierający już to postać żebraka, już to policjanta, już to tajemniczego prestidigitatora – połączy kochanków bez trudu, a bal w rezydencji księcia, przypominający chwilami wiejską dyskotekę w remizie, przyniesie (do czasu) więcej uciechy niecnym intrygantom, niż skazanym na miłość protagonistom.

Scena z I aktu. Na pierwszym planie Kirlianit Cortez (Don Ramiro) i Szymon Mechliński (Dandini). Fot. Marek Grotowski.

Widać, że Brook do końca nie wierzy w tę historię i dlatego od pierwszych taktów rozgrywa ją w konwencji zwariowanej farsy. Z początku trochę mi to przeszkadzało, pod koniec I aktu dałam się wciągnąć bez reszty. Reżyserka nie zleciła roboty swoim asystentom i pieczołowicie doglądała prób w Operze Wrocławskiej. Zadbała o uaktualnienie scenerii i akcenty lokalne: na ścianach kawiarni wiszą plakaty drużyny piłkarskiej WKS Śląsk Wrocław, która w 2012 roku naprawdę pokonała warszawską Legię w meczu o Superpuchar Polski. Goście lokalu czytają gazety zapowiadające ostatni etap wyścigu o prezydenturę Francji między Macronem a Le Pen. W skeczu zainscenizowanym na proscenium śpiewacy porozumiewają się po polsku. Publiczność co rusz wybucha śmiechem i trudno jej się dziwić: wszyscy zaangażowani w przedsięwzięcie muzycy bawili się na scenie jak dzieci i dali popis niepospolitej vis comica. Do dziś mam przed oczyma (i w uszach) brawurowy popis zawiedzionej Tisbe (Barbara Bagińska), która w II akcie ryczała jak bóbr, pociągając wino z flaszki i jakimś cudem trafiając we wszystkie dźwięki Rossiniowskiej figury rozpaczy.

A przecież Bagińska jest śpiewaczką doświadczoną i w pełni świadomą swojego warsztatu wokalnego. Tymczasem we wrocławskim Kopciuszku – na drugim przedstawieniu, w obsadzie nieco innej niż na premierze – równie przekonująco wypadli debiutanci, na czele z rewelacyjną, obdarzoną aksamitnym i precyzyjnym kontraltem Aleksandrą Opałą w roli tytułowej. Z przyjemnością wsłuchiwałam się w partię Dandiniego, realizowaną pięknym, choć może jeszcze nie do końca pewnym basem Szymona Mechlińskiego. Bez reszty porwał mnie młodziutki, a mimo to wiarygodny Jakub Michalski w roli przewrotnego ojczyma Dona Magnifico. Joanna Moskowicz porzuciła ambicje gwiazdy wrocławskiej sceny, z przekonaniem i wokalną brawurą wchodząc w skórę głupkowatej Clorindy. Trochę zawiódł Kirlianit Cortez w partii Don Ramira, któremu wprawdzie udało się wyśpiewać wszystkie karkołomne góry, ale niestety kosztem wyrównania głosu w poszczególnych rejestrach. Klasę samą dla siebie zaprezentował Artur Janda (Alidoro), śpiewak wyraźnie predestynowany do ról miodopłynnych manipulantów, co udowodnił półtora roku temu w partii Zoroastra w Orlandzie Händla na scenie Teatru Stanisławowskiego w warszawskich Łazienkach. Chór i Orkiestra Opery Wrocławskiej – pod batutą Mattea Pagliariego – brzmiały świeżej i pełniej niż w minionych sezonach, choć dyrygent narzucił im chwilami za ostre tempa, na razie jeszcze nieosiągalne dla tamtejszych muzyków, nawykłych do ciężkiej i niezbyt subtelnej batuty poprzedniej dyrektor.

Jadwiga Postrożna (Tisbe), Joanna Moskowicz (Clorinda) i Jakub Michalski (Don Magnifico). Fot. Marek Grotowski.

Patrzę w przyszłość wrocławskiego teatru ufnie i z radością. Plany na następny sezon zdają się potwierdzać, że nowa dyrekcja stara się nadać śląskiej scenie wyraźny profil programowy – wyważony między poszukiwaniem rarytasów a miłością do zaniedbanego w polskich operach belcanta. Opera Wrocławska próbuje dać szansę śpiewakom młodym, dopiero rozpoczynającym karierę, ale też niedocenionym i niedostatecznie wykorzystanym – czego dowodzi zbliżający się występ Wojciecha Parchema w roli Pasterza w tamtejszej inscenizacji Króla Rogera. Marcin Nałęcz-Niesiołowski stara się też „rozruszać” zespół baletowy – angażując go we współpracę z uznanymi choreografami (niedawna premiera Femme fatale w ujęciu Jacka Tyskiego, do muzyki Rodiona Szczedrina i Manuela de Falli) i każąc mu tańczyć do wtóru „żywego” akompaniamentu orkiestry. W operowym Wrocławiu, po latach marazmu i frustracji, nadszedł wreszcie czas dobroci – na razie pod postacią uczciwego rzemiosła. Mam szczerą nadzieję, że owo rzemiosło nabierze wkrótce wszelkich cech artyzmu.

Malownicze nadreńskie Krefeld – w XVIII stuleciu jeden z najprężniejszych ośrodków przemysłu tekstylnego w Europie – czekało na Rycerza z Łabędziem niemal równie długo, jak Warszawa. Lohengrin zainaugurował sezon 1952/53 w świeżo otwartym gmachu Staatstheater, wzniesionym według projektu Eugena Bertranda na fundamencie nieukończonego teatru garnizonowego brytyjskich wojsk okupacyjnych. Prowizoryczny gmach miał ulec dalszej rozbudowie, opóźnionej przez nagłą śmierć architekta. Obecną, późnomodernistyczną formę nadał mu Gerhard Graubner, który wyposażył go w charakterystyczną trójwymiarową fasadę z romboidalnych paneli szklanych, zachowując pierwotny projekt widowni i sceny. Teatr Graubnera otworzył podwoje w styczniu 1963 roku, dwa lata po kolejnej inscenizacji Lohengrina, która utrzymała się na afiszu aż do 1977 roku. Powrót romantycznej opery Wagnera po czterdziestu latach nieobecności anonsowano jako największe wydarzenie sezonu w Krefeld – z mojego punktu widzenia tym ciekawsze, że wyśniony przez Elzę rycerz miał przybyć w osobie tego samego śpiewaka, który w kwietniu 2014 wcielił się w rolę Lohengrina w TW-ON. Peter Wedd zadebiutował w tej partii nieco wcześniej, w Narodowym Teatrze Morawsko-Śląskim w Ostrawie, większość operomanów kojarzy go jednak z poetycką, pełną ukrytych sensów inscenizacją Antony’ego McDonalda. Przyszedł czas na zmianę: trzeciego po wojnie Lohengrina w Krefeld wyreżyserował Robert Lehmeier, doświadczony człowiek teatru muzycznego, dawny asystent Harry’ego Kupfera przy pracach nad Ringiem w Bayreuth w 1988 roku.

Pierwsze zdjęcia z prób zwiastowały najgorsze: typową niemiecką Regieoper z paniami w biurowych garsonkach, panami w trzyczęściowych garniturach oraz tytułowym bohaterem w absurdalnym kostiumie rodem z taniego filmu science-fiction i z jeszcze bardziej absurdalnym różanym wiankiem na skroniach. Tymczasem inscenizacja Lehmeiera okazała się pod wieloma względami piękną katastrofą. Odniosłam wrażenie, że reżyser podjął karkołomną próbę dialogu z koncepcją McDonalda – próbę w sumie nieudaną, z kilkoma pomysłami daleko poza granicą szarży, zrealizowaną jednak w miarę konsekwentnie w ramach dwóch równoległych narracji: kryzysu władzy w obliczu nadciągającego konfliktu i utraty złudzeń dwojga niewinnych kochanków. Lehmeier – we współpracy ze scenografem Tomem Muschem – rozegrał swojego Lohengrina w przestrzeni umownej, niemniej inteligentnie zawieszonej między współczesnością a światem średniowiecznej legendy. Zamek w Antwerpii wieńczą obronne krenelaże, ale wystrój pomieszczenia, w którym odbędzie się sąd boży nad Elzą, przywołuje jednoznaczne skojarzenia z nowojorską siedzibą ONZ. Tapety na ścianach i zawieszona w głębi kurtyna są niemal dosłownym odwzorowaniem tkaniny projektu Else Poulsson, zdobiącej wnętrze sali zgromadzeń Rady Bezpieczeństwa. Niemal dosłownym, bo reżyser i scenograf zastąpili motyw trzech kłosów – symbolizujący nadzieję odrodzenia – przewrotną wersją kaduceusza, z dwoma wężami owiniętymi wokół miecza. Formalne stroje dworzan i polowe mundury wojów brabanckich ostro kontrastują z florystycznymi akcentami w ubiorach dwojga głównych protagonistów, outsiderów równie zagubionych w rzeczywistości, jak amerykańskie dzieci-kwiaty na pierwszym festiwalu w Woodstock (kostiumy Ingeborg Bernerth). Wizualnie składałoby się to w całkiem przekonującą całość, gdyby nie groteskowy w swej brzydocie kombinezon Lohengrina, co najmniej do końca I aktu skutecznie odwracający uwagę od płynącego ze sceny śpiewu.

Scena z I aktu. W środku Izabela Matuła (Elza). Fot. Thomas Esser.

Trzeba jednak Lehmeierowi przyznać, że każdą z postaci poprowadził bardzo sprawnie i tchnął w nią prawdziwe życie. Czy zgodnie z intencjami kompozytora, to już całkiem inna sprawa. McDonald także dokonał dość odważnej reinterpretacji dzieła: jego Lohengrin zostawia Brabancji odczarowanego Gotfryda, który okazuje się całkiem niedojrzały do roli przywódcy i rozpoczyna śmiertelnie niebezpieczną zabawę w wojnę. Ale dopiero w finale. U Lehmeiera Henryk Ptasznik od początku ma w nosie miłość Elzy i Lohengrina – w tajemniczym przybyszu w srebrnej zbroi dostrzega wyłącznie taktycznego sojusznika w nadciągającym konflikcie. Końcowe wejście Gotfryda z karabinem w garści nie wywołuje zatem spodziewanego efektu. U McDonalda Lohengrin jest wzruszająco nieporadny, spragniony miłości, rozdarty między obowiązkiem rycerza a powinnością męża. U Lehmeiera jest nieodrodnym synem Parsifala, i to z pierwszego aktu Wagnerowskiej opery. Naprawdę nic nie wie: ani co począć z mieczem, ani jak spełnić oczekiwania tej dziwnej istoty, która przywołała go z Monsalvat. Na dźwiękach preludium orkiestrowego rozgrywa się pantomima: Elza traci z oczu małego Gotfryda, noszącego taki sam kwietny wianek, jak później Lohengrin, i pogrąża się w erotycznej fantazji o nagim młodzieńcu z różami na skroniach i ze lśniącym mieczem w dłoni. Przez cały I akt trwa w stanie dziwnego otumanienia. Jej fantazja wreszcie się spełnia, ale tylko pozornie. W dalszym toku akcji obserwujemy postępujące rozczarowanie Elzy tajemniczym przybyszem, który najwyraźniej nie nadaje się ani do walki, ani do łóżka, ani do najzwyklejszej ludzkiej przyjaźni. Kiedy Lohengrin straci wianek (czyli postrada niewinność, zabijając Telramunda), Elza na powrót odda się marzeniom i przekaże zarówno wianek, jak i miecz symbolicznej figurze kochanka, który znów pojawi się w głębi sceny.

A jednak to się ogląda. Z gmatwaniny nadinterpretacji, interpretacji dyskusyjnych i po prostu błędnych wychwytuje się parę scen brawurowych, kilka przepięknych skrótów teatralnych. Lehmeier dostrzegł w Ortrudzie i Telramundzie postaci jeszcze tragiczniejsze, niż zasugerował McDonald. W tle ich zmowy w II akcie przewija się autentyczna determinacja dwojga ludzi, którzy muszą prowadzić podwójną grę, by stanąć w obronie swoich przekonań. W późniejszym dialogu Ortrudy z Elzą wyraźnie daje się odczuć moment, kiedy żona Telramunda się łamie i naprawdę współczuje niefortunnej pannie młodej. W I akcie, tuż przed wkroczeniem Lohengrina, skonsternowani chórzyści zaczynają dosłownie „obłazić” piórami: wyciągają je z włosów i zakamarków ubrań, z obrzydzeniem strzepują z pończoch i butów. Świetna metafora zaskoczenia graniczącego z paniką, znacznie bardziej przekonująca niż ograne do nudności wymachiwanie rękami nad głową. W scenie nocy poślubnej w III akcie Lohengrin próbuje dopaść uciekającą przed nim Elzę i na chwilę mu się udaje: w przerażającym geście unieruchomienia dzikiego zwierzęcia, które zastyga w jego uścisku jak sparaliżowane.

Burzliwy duet Ortrudy (Eva Maria Günschmann) i Telramunda (Johannes Schwärsky). Fot. Thomas Esser.

O ile jednak strona teatralna pozostawiała sporo do życzenia, o tyle warstwa muzyczna przeszła najśmielsze oczekiwania. Zespół Niederrheinische Sinfoniker pod batutą Estończyka Mihkela Kütsona, od 2012 roku szefa artystycznego Theater Krefeld und Mönchengladbach, grał z nerwem, w świetnie dobranych tempach, a przy tym subtelnie, cudownie miękkim dźwiękiem, pięknie rozświetlając fakturę, zwłaszcza w partiach instrumentów dętych. Cztery ściągnięte z Bayreuth „Königs-Trompeten” w stroju C przydały należnej potęgi brzmienia fanfarom. Powiększony chór imponował dykcją, klarowną emisją i umiejętnością różnicowania dynamicznego frazy. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów, może poza Andrew Nolenem w partii Herolda, nie dość wyrazistym i często niepewnym intonacyjnie. Matthias Wippich, obdarzony niezwykle urodziwym, bogatym w alikwoty basem (w barwie przypominającym trochę głos młodego Gottloba Fricka), przekonująco wcielił się w rolę charyzmatycznego, a zarazem zdemoralizowanego Henryka Ptasznika. Johannes Schwärsky stworzył Telramunda z krwi i kości: już to aroganckiego, już to demonicznego, czasem wstrząsająco bezradnego w starciu z rzeczywistością. Jego gęsty bas-baryton zdumiewa elastycznością i potęgą brzmienia – chwilami zbyt dużą, zwłaszcza w duecie z Evą Marią Günschmann, która dysponuje głębokim, świetnie wyrównanym w rejestrach, lecz w sumie dość delikatnym mezzosopranem. Pod względem aktorskim jej Ortruda okazała się majstersztykiem – gdyby śpiewaczka potrafiła lepiej rozłożyć siły i oszczędzić rezerwy na III akt, zbudowałaby postać doskonałą w każdym calu. 

Wykonawcy dwóch głównych partii byliby ozdobą każdego przedstawienia Lohengrina: na dowolnej, nie tylko europejskiej scenie. Piszę to z pełnym przekonaniem i tym większą przyjemnością, że partię Elzy śpiewała Izabela Matuła, absolwentka Akademii Muzycznej w Krakowie, pamiętna tytułowa Maria ze spektakli zapoznanego dzieła Romana Statkowskiego, przygotowanych w 2013 roku pod batutą Łukasza Borowicza na scenie Opery Bałtyckiej. Jej sopran zawsze ujmował urodą, specyficznie ciemną barwą i miękką, odrobinę „staroświecką” emisją. Teraz zyskał na szlachetności, nabrał pewności intonacyjnej i dramatycznego wyrazu, dzięki czemu śpiewaczce udało się zbudować postać Elzy, która w toku narracji przechodzi zdumiewającą przemianę z bujającej w obłokach nastolatki w gorzko rozczarowaną kobietę. Peter Wedd, który trzy miesiące wcześniej zaśpiewał Lohengrina w Atenach głosem jak ze Zmierzchu bogów – prawdziwie bohaterskim, wręcz przytłaczającym autorytetem – tym razem na powrót odkrył w swej partii pokłady dojmującego liryzmu, popartego świetnie prowadzonym oddechem i wyczuciem frazy. Reżyser postawił przed nim trudne zadanie, wtłoczywszy go w rolę zdezorientowanego bożego prostaczka – mimo to Wedd wybrnął z tej próby zwycięsko, udowadniając, że już nie tylko panuje nad mocą swojego Heldentenoru, ale też umie różnicować jego brzmienie. W Lohengrinie z Krefeld dźwięczało w nim srebro, w Atenach stal, w Walkirii z Karlsruhe lśniący złotawym blaskiem mosiądz. To rzadki w dzisiejszym świecie wokalistyki przypadek śpiewaka, który identyfikuje się ze swoimi bohaterami bez reszty i potrafi kształtować rolę środkami czysto muzycznymi.

Fatalna w skutkach noc poślubna. Izabela Matuła i Peter Wedd (Lohengrin). Fot. Thomas Esser.

Gdyby inscenizacja Lehmeiera dorównywała spójnością dźwiękowej szacie Lohengrina z Krefeld, byłabym najszczęśliwszym krytykiem operowym na świecie. Ale cudów nie ma. Poniekąd o tym miał być ten spektakl. Że dobro narodów nie zależy od podejrzanych mężów opatrznościowych. Że miłości nie da się zbudować na własnych wyobrażeniach o ukochanej osobie. Żeby nie liczyć na objawienie, tylko cierpliwie wykuwać swój los. Muzykom się udało. Reżyser musi się jeszcze przyłożyć.

Wróciłam wczoraj z Krefeld. Z przedstawienia, które pod względem inscenizacyjnym okazało się znacznie lepsze, niż wróżyły zdjęcia z próby generalnej, na tyle jednak złe, żeby dostarczyć materiału do przemyśleń na kilka najbliższych dni. Recenzji zatem proszę spodziewać się w końcu tygodnia. Tymczasem podzielę się z Państwem wrażeniami z niezwykłej wystawy, wyreżyserowanej tak po mistrzowsku, że niejeden młody zdolny wyznawca Regietheater mógłby się uczyć rzemiosła od jej twórców. Nazajutrz po przedstawieniu Lohengrina zagnało nas do muzeum sztuki współczesnej w dwóch willach z końca lat dwudziestych XX wieku, zaprojektowanych przez Ludwiga Miesa van der Rohe, niemieckiego architekta i dizajnera, przedstawiciela tak zwanego stylu międzynarodowego w sztuce modernistycznej. Nie spodziewałyśmy się, że zastaniemy tam ekspozycję prac duetu Elmgreen & Dragset – zatytułowaną Die Zugezogenen (Przybysze) – która po niedawnych doświadczeniach z Brexitem i ogólnym kryzysem Unii Europejskiej okaże się dla nas przeżyciem tyleż bolesnym, ile oczyszczającym.

Duńczyk Michael Elmgreen i Norweg Ingar Dragset działają wspólnie od 1995 roku. Dwaj artyści z mojego pokolenia, poeta i człowiek teatru, mieszkańcy kosmopolitycznego Berlina, uprawiający sztukę naznaczoną piętnem przewrotnego humoru, a zarazem zaangażowaną w bieżący dyskurs społeczny i kulturowy. Die Zugezogenen to fikcyjna opowieść o niemieckiej rodzinie osiadłej w Wielkiej Brytanii, która po ogłoszeniu wyników osławionego referendum postanawia wprowadzić się do willi w Krefeld. Elmgreen i Dragset gubią tropy niezwykle skutecznie: w pierwszej chwili nabrałam się zarówno na informację o odwołaniu ogłoszenia o sprzedaży domu, jak na widok starego jaguara na angielskich numerach rejestracyjnych, z rozrzuconymi na tylnym siedzeniu plastikowymi torbami z Tesco i innych brytyjskich sieciówek. Dopiero potem zaczęło do mnie docierać, że to kolejne objets d’art, nostalgiczne figury czasu utraconego, nieodzyskanego i nie do końca przepracowanego. Dwa piętra willi z ogrodem traumy – wystawa, której każdy element przywodzi na myśl skojarzenia z przepadłym dziedzictwem, prześnionym marzeniem o zjednoczonej Europie, gorzkim płaczem za jednością i zrozumieniem. Gdyby nie ta wystawa, zakasałabym rękawy i napisała operową recenzję, jak zwykle. Dzięki temu przeżyciu zastanowię się po dwakroć. A może i trzykroć. Bo naprawdę warto.

Stary jaguar, zapakowany po dach, i nieaktualne ogłoszenie o sprzedaży Haus Lange.

„Pęknięty” stół dla Ingmara Bergmana. Zapowiedź klęski sprzed niemal ośmiu lat.

Nuty Land of Hope and Glory Elgara. W pokoju, gdzie nieubłaganie tykający metronom zatrzymał się gdzieś w pół drogi między Adagio i Andante.

Kartony Cadogan Tate: „everything, handled with care”.

Filiżanka z manufaktury w Bayreuth. Z zaschniętymi na dnie śladami po wypitej kawie.

Być może motto Upiora. Smutne, ale jakże prawdziwe.

Pisałam niedawno, że z przyczyn finansowych i logistycznych opera będzie coraz częściej gościła na estradach filharmonii i innych sal koncertowych. Osobiście nie mam nic przeciwko temu. Przeważnie lepiej słychać, inscenizacja nie rozprasza uwagi odbiorcy, można się skupić bez reszty na wykonaniu i kontekstach pozamuzycznych dzieła. Trochę ironizuję, trochę nie. W pierwszych dniach tegorocznego Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena mieliśmy okazję obcować z kompozycjami mało znanymi, rzadko wystawianymi, wciąż nieodkrytymi przez polskich melomanów. Tym większa gratka, że każda z nich w pewnym sensie „odsunęła się” od źródła inspiracji – z lepszym bądź gorszym skutkiem dla dramaturgii muzycznej utworu.

Żywot rozpustnika Strawińskiego, z librettem W.H. Audena i amerykańskiego poety Chestera Kallmana, nawiązuje luźno do cyklu ośmiu obrazów Williama Hogartha z lat 1732-33, opublikowanych w 1734 roku pod postacią rycin ilustrujących upadek niejakiego Toma Rakewella. Moralizatorski „komiks” Hogartha nie pozostawia złudzeń co do przyczyn i konsekwencji zepsucia głównego bohatera. Rakewell (nazwisko przewrotnie zniekształcone z rzeczownika pospolitego „rakehell”, skróconego później do „rake”, oznaczającego rozrzutnego pijaka, hazardzistę i kobieciarza) trwa w niezalegalizowanym małżeństwie z Sarah Young, która zdążyła już zajść z nim w ciążę. Lekkomyślny narzeczony niewiele sobie z tego robi: woli spędzać czas ciekawiej w Londynie, na lekcjach fechtunku, kibicowaniu walkom kogutów i zażywaniu rozkoszy w stołecznych domach publicznych. Wkrótce popada w długi i ze strachu przed wierzycielami poślubia brzydką, za to bardzo zamożną starą pannę. Hazardując się bez opamiętania, przepuszcza także majątek żony, lądując najpierw w więzieniu za długi, potem zaś w osławionym szpitalu wariatów Bedlam. Wierna Sarah odwiedza upadłego łajdaka, ten jednak nie zwraca na nią najmniejszej uwagi.

Żywot rozpustnika. Adrian Strooper (Tom Rakewell), Krzysztof Szumański (Nick Shadow) i Anna Lubańska (Matka Gąska/Baba-Turek). Dyryguje Alexander Liebreich. Fot. Bruno Fidrych.

W libretcie opery akcenty rozkładają się inaczej, również dzięki dodanej postaci Nicka Shadowa, który wodzi Toma na pokuszenie, informując go o nieoczekiwanym spadku i zgłaszając się do młodzieńca na służbę. Kim jest ów tajemniczy bohater? Wysłannikiem piekieł, co sugerowałoby imię, w potocznej angielszczyźnie równoznaczne z eufemistycznym określeniem diabła? Cieniem Rakewella, a może odbiciem mrocznej strony jego charakteru? Porzucona w ciąży Sarah Young przeistacza się w Anne Trulove (znów nazwisko mówiące, czyli figura „prawdziwej miłości”). Matka Gąska, właścicielka londyńskiego burdelu, jest także uwodzicielską bajarką. Poślubiona Tomowi stara panna okazuje się silną i mądrą, lecz po prostu spragnioną uczucia kobietą z brodą – atrakcją pokazów dla londyńskiej gawiedzi. Tom ostatecznie zwycięża swoje mroczne alter ego, które z zemsty pozbawia go rozumu. Wierna Anna odwiedza ukochanego w Bedlam tylko po to, żeby ostatecznie go porzucić. Zrozpaczony Rakewell umiera. Wszyscy bohaterowie – żywi i martwi – łączą się w mozartowskim epilogu, wyśpiewując przestrogę przed nieróbstwem, które okazuje się nadzwyczaj skutecznym narzędziem szatana.

Estradowe wykonanie Żywota rozpustnika przez solistów, Zespół Śpiewaków Miasta Katowice „Camerata Silesia” i NOSPR pod batutą Alexandra Liebreicha zakończyło się połowicznym sukcesem. Orkiestra grała dość niemrawo, a dyrygent nie zdołał wydobyć z partytury wszystkich neoklasycznych smaczków, przewrotnych gier z Bachem, Mozartem, angielską operą balladową i wiktoriańską operetką. Nie zachwycili też wykonawcy ról pierwszoplanowych – zbyt chłodna i zdystansowana wobec swej bohaterki Louise Alder (Anne Trulove) i obdarzony ładnym skądinąd tenorem Adrian Stooper (Tom Rakewell), który najwyraźniej nie douczył się partii. Zdecydowanie lepsze wrażenie pozostawili Krzysztof Szumański (bardzo przekonujący, chwilami groteskowy, chwilami liryczny Nick Shadow) i Anna Lubańska, której udało się stworzyć dojmująco ludzkie, złożone psychologicznie postaci Matki Gąski i Baby-Turka. Szkoda że aksamitny bas-baryton Erica Downsa ledwie przemknął w epizodycznej partii Ojca: młody Amerykanin okazał się najmocniejszym ogniwem obsady, zarówno pod względem urody głosu, jak umiejętności warsztatowych. Najjaśniejszym blaskiem zabłysnął kunszt katowickiego ansamblu „Camerata Silesia”: nienagannej emisji, świetnej dykcji i mistrzostwa w różnicowaniu planów dynamicznych mógłby mu pozazdrościć niejeden doświadczony chór brytyjski.

Największą atrakcją środowego koncertu z utworami Beethovena miał być występ Johna Malkovicha w drugiej części wieczoru, z muzyką do tragedii Goethego Egmont. Oprawa do sztuki o Lamoralu, hrabim Egmont, który wspólnie z Wilhelmem Orańskim był przywódcą niderlandzkiej opozycji przeciwko rządom hiszpańskim i został stracony z rozkazu księcia Alby, powstała na zamówienie samego poety. Składa się ze słynnej uwertury, dwóch pieśni i sceny śmierci Klaruni, ukochanej Egmonta, czterech muzycznych antraktów, melodramu z przedśmiertnym monologiem protagonisty oraz finałowej Symfonii zwycięstwa. Prawykonanie – przy okazji wznowienia tragedii w wiedeńskim Burgtheater w 1810 roku – przyjęto życzliwie, inscenizacje z muzyką Beethovena nie weszły jednak do kanonu teatralnego. Pomysłodawcą włączenia Egmonta do repertuaru koncertowego był Friedrich Mosengeil, pionier niemieckiej stenografii i doradca Bernarda II, księcia Saksonii-Meiningen. Sporządził coś w rodzaju streszczenia sztuki – przeznaczonego do odczytania przez narratora, który w ten sposób miał ułatwić słuchaczom „połapanie się” w akcji dramatu. Koślawy tekst Mosengeila został później poprawiony i uzupełniony przez Friedricha Grillparzera i w takiej postaci funkcjonuje na estradach od 1834 roku, aczkolwiek dość rzadko: z całej muzyki do Egmonta niesłabnącą popularnością cieszy się tylko uwertura, która w 1956 roku stała się nieoficjalnym hymnem powstania węgierskiego, a w 1972 zabrzmiała na stadionie w Monachium, ku pamięci ofiar zamachu terrorystycznego w wiosce olimpijskiej.

Egmont. Marie Arnet, Martin Haselböck i John Malkovich. Fot. Bruno Fidrych.

Orchester Wiener Akademie pod batutą Martina Haselböcka występuje z Egmontem od lat kilku, nagrała go też w ramach cyklu Re-Sound dla francuskiej wytwórni Alpha – w dwóch wersjach językowych i z udziałem dwóch recytatorów: wspomnianego już Malkovicha oraz Herberta Föttingera, wybitnego austriackiego aktora i reżysera (także operowego), dyrektora Theater in der Josefstadt w Wiedniu. Polska publiczność lepiej włada angielskim, a już z pewnością woli oglądać na estradzie uwielbianego przez kinomanów Malkovicha niż znanego garstce wtajemniczonych Föttingera. Być może nie ma o co kopii kruszyć, skoro tekst i tak ma niewiele wspólnego z pierwowzorem Goethego. Wolałabym jednak, żeby Malkovich czytał go odrobinę staranniej i z nieco słabiej zaznaczonym akcentem amerykańskim. Wolałabym też, żeby zasłużona, działająca od przeszło trzydziestu lat orkiestra instrumentów dawnych grała nie tylko w celnie dobranych tempach, ale też z nerwem i precyzyjnie, co dotyczy zwłaszcza rogów. Szwedzka sopranistka Marie Arnet dysponuje głosem wyjątkowej urody, niezbyt jednak dużym i niedostatecznie podpartym w górnym rejestrze, przez co Klaruni w jej ujęciu zbywało trochę na sile wyrazu. Szczerze powiedziawszy, wolałabym ją usłyszeć dzień wcześniej w partii Anny Trulove, którą ma dobrze ośpiewaną i która zdecydowanie lepiej pasuje do jej wokalnego emploi.

Trzeci koncert „operowy” pod wieloma względami okazał się najciekawszy. W pierwszej części Łukasz Borowicz porwał nieruchawą na ogół Orkiestrę Filharmonii Poznańskiej, która pod jego batutą dała popis leciutkiej i finezyjnej gry w młodzieńczej Symfonii C-dur Bizeta – utworze zdecydowanie zasługującym na wyciągnięcie z lamusa i zaprezentowanie szerszej publiczności. W części drugiej zabrzmiała Djamileh, jednoaktowa opera komiczna tegoż kompozytora do libretta Louisa Galleta, luźno opartego na wierszowanej baśni orientalnej Musseta Namouna. Utwór powstał w 1871 roku, na zamówienie Camille’a du Locle, szefa paryskiej Opéra-Comique. Bizet nie palił się z początku do ubrania tej historii w szatę muzyczną, utyskując na jej niewielki potencjał dramatyczny – mimo dodania przez librecistę nieobecnej w poemacie postaci służącego Splendiana. Z czasem jednak uległ i skomponował prawdziwą perłę, zatuszowawszy niedostatki libretta niezwykłym bogactwem języka harmonicznego i orientalizujących brzmień orkiestrowych. Operę przyjęto chłodno, zarzucając jej dziwactwo i rozliczne „wagneryzmy” (ówczesne słowo-wytrych na określenie muzyki, której nie da się prosto zaszufladkować). Djamileh zeszła ze sceny po dziesięciu przedstawieniach i wciąż czeka na ponowne odkrycie – choć wśród jej oddanych wielbicieli znaleźli się między innymi Gustaw Mahler i Ryszard Strauss (który znalazł w niej źródło inspiracji do napisania swojej Ariadny na Naksos).

Djamileh. Eric Barry (Haroun) i Jennifer Feinstein (partia tytułowa). Dyryguje Łukasz Borowicz. Fot. Bruno Fidrych.

Borowicz poprowadził ten klejnocik z godnym podziwu wyczuciem i zrozumieniem dojrzałego stylu Bizeta (z pewnością miał w tym swój udział Piotr Kamiński, konsultant artystyczny przedsięwzięcia), choć poznańskiej orkiestrze przydałoby się jeszcze kilka prób, by poruszać się swobodniej w zawiłościach partytury. Po rewelacyjnym występie zespołu „Camerata Silesia” Poznański Chór Kameralny zachwycił jakby mniej – za sprawą charakterystycznej „cofniętej” emisji śpiewacy byli często pod dźwiękiem, trzeba jednak przyznać, że nie mieli żadnych kłopotów z dykcją i klarownym podawaniem tekstu. Opowieść o zblazowanym kalifie Harounie, który ucieka przed prawdziwą miłością i co miesiąc bierze sobie kolejną nałożnicę, by wreszcie paść „ofiarą” fortelu zakochanej w nim Dżamili, która podszywa się pod nową kochankę i o dziwo nie zostaje odrzucona (ku rozpaczy liczącego na jej względy Splendiana) – wymaga trojga znakomitych solistów. Brytyjski baryton George Mosley ma już najlepsze lata za sobą, niemniej w roli pechowego służącego dał popis nieskazitelnej techniki wokalnej i warsztatu aktorskiego. Eric Barry sprawdził się bez zarzutu w arcytrudnej partii Harouna – wprawdzie jego lekki, a mimo to bogaty w alikwoty tenor pasuje mi bardziej do włoskiego belcanta niż do opery francuskiej, ale kolejnego Alaina Vanzo chyba się już nie doczekamy. Jennifer Feinstein (w roli tytułowej) zachwyciła soczystym, idealnie wyrównanym w rejestrach mezzosopranem, którego chciałoby się posłuchać w repertuarze Verdiowskim, a nawet Straussowskim – prawdziwy, „nienadmuchany” duży głos, za jakim tęskni większość współczesnych operomanów. Wojciech Pszoniak w mówionej roli Sprzedawcy Niewolników okazał się całkowitym przeciwieństwem zimnego jak lód Malkovicha: mistrz emfazy i patosu w najlepszym tego słowa znaczeniu dopowiadał historię głosem zmiennym jak barwy kameleona, ani przez chwilę nie wykraczając poza granice dobrego smaku.

Trzy pouczające wieczory, które dały mi więcej materiału do przemyśleń niż niejedna inscenizacja dzieła z obiegowego repertuaru. Z utęsknieniem czekam na następne estradowe odkrycia, choćby przy okazji sierpniowego festiwalu „Chopin i jego Europa”. W Wielki Piątek wybiorę się jeszcze na Niemieckie Requiem Brahmsa do TW-ON. Wrażenia raczej zachowam dla siebie, chyba że wykonawcy mile mnie zaskoczą. Upiór też ma prawo do chwili osobistej refleksji, która pozwoli mu zebrać siły przed kolejną feerią reżyserskich pomysłów w operze. Ale o tym za chwilę.