Upiór w operze

Za kilka miesięcy będę miała przyjemność wprowadzić widzów kolejnej transmisji z Metropolitan Opera w tajemniczy świat opery Kaiji Saariaho L’Amour de loin, zapowiadanej w Polsce pod niefortunnym tytułem Miłowanie z daleka. Opowieść o trubadurze Jaufré Rudelu, który zakochał się w znanej mu tylko z opowieści hrabinie Hodiernie (w operze noszącej imię Clémence), wyruszył na jej spotkanie do Trypolisu wraz z grupą krzyżowców, ciężko zachorował w podróży i odzyskał przytomność tylko po to, by umrzeć w ramionach wyśnionej damy, ma szansę złożyć się w piękną całość muzyczną z otwierającym sezon Tristanem – ale na tym nie koniec dziwów. To pierwsza od ponad stu lat na tej scenie opera napisana przez kobietę, po przyjętej z mieszanymi uczuciami premierze Der Wald Ethel Smyth w 1903 roku. To nowojorski debiut fenomenalnie uzdolnionej fińskiej dyrygentki Susanny Mälkki, z udziałem sopranistki Susanny Phillips, wychwalanej ostatnio za występy w partii Rozalindy w Zemście nietoperza, i bas-barytona Erica Owensa, pamiętnego Alberyka z Ringu w reżyserii Roberta Lepage’a, który jest także twórcą inscenizacji w MET, przygotowywanej w koprodukcji z Opéra de Québec (premiera w ubiegłym sezonie).

Saariaho jest jedną z najwybitniejszych postaci muzyki współczesnej, wciąż nie dość popularną za Oceanem. Może dlatego, że podobnie jak Émilie du Châtelet, bohaterka przedostatniej z jej oper, jest człowiekiem wielkim, którego jedynym błędem jest bycie kobietą (odwołałam się w tym miejscu do słów Woltera, wiernego kochanka i przyjaciela markizy Châtelet). Nie jest może osobą tak zbuntowaną, jak wspomniana już Smyth, angielska sufrażystka i członkini Woman’s Social and Political Union, która za swą działalność spędziła kilka miesięcy w więzieniu, z pewnością jednak świadomą swej kobiecości i umiejącą wyraziście oddać to mową dźwięków. Kilka lat temu pisałam o jej twórczości. Podzielę się z Państwem tamtym esejem – w nadziei, że uda mi się rozbudzić zainteresowanie nie tylko nadchodzącą premierą w Metropolitan, ale i całością dorobku fascynującej kompozytorki z Finlandii.

***

„A że rodzi się kobieta, dzieje się to albo z powodu słabości siły czynnej, albo z powodu jakiejś niedyspozycji materii, albo też spowodowało to coś z zewnątrz, na przykład wiatry południowe” – napisał Tomasz z Akwinu w Sumie teologicznej. Jeśli tak, chwała wilgotnym wiatrom południowym za narodziny Kaiji Saariaho, której muzyka – albo z powodu słabości siły czynnej, albo z powodu niedyspozycji materii muzykologicznej – wymyka się konsekwentnie wszelkim analizom i uwodzi słuchaczy na całym świecie od przeszło trzydziestu lat. Nick Kimberley, krytyk i publicysta wpływowej gazety londyńskiej „The Independent”, zamieścił w 2001 roku krótką zapowiedź cyklu koncertów monograficznych Saariaho pod znamiennym tytułem Muzyka snów (a czasem koszmarów). Z tekstu zapamiętano przede wszystkim chwytliwe sformułowanie o „najważniejszym fińskim produkcie eksportowym od czasu Nokii”. Mniejszą wagę przywiązano do słów samej kompozytorki, która wyznała Kimberleyowi, że pamięta większość swoich snów: „Czasem śni mi się muzyka i umiem ją sobie przypomnieć na jawie. Innym razem zapamiętuję tylko jej klimat i barwę. Co nie znaczy, że piszę muzykę utrzymaną w odrealnionej poetyce snu. Traktuję raczej marzenie senne jako wrota do bytów ukrytych – na przykład śmierci i miłości – rzeczy podstawowych, o których nie mamy pojęcia”.

Kaija Saariaho. Fot. Maarit Kytoharju.

Kaija Saariaho przyszła na świat w Helsinkach, 14 października 1952 roku. Od dzieciństwa przejawiała uzdolnienia twórcze, uczyła się gry na kilku instrumentach, chodziła na zajęcia rysunku i malarstwa. Równolegle z edukacją muzyczną podjęła studia w stołecznej Akademii Sztuk Pięknych, szybko z nich jednak zrezygnowała, żeby poświęcić się bez reszty sztuce kompozycji. Jej pierwszym mistrzem był Paavo Heininen, starszy od niej o pokolenie fiński dodekafonista i postserialista. W 1977 roku – wspólnie z innymi studentami Akademii Sibeliusa, m.in. Magnusem Lindbergiem i Esa-Pekką Salonenem – założyła stowarzyszenie artystyczne „Korvat auki!” („Otwórz uszy!”), które postawiło sobie za cel upowszechnienie muzyki współczesnej w Finlandii. Koledzy popłynęli wkrótce głównym nurtem fińskiej „nowej fali” – Saariaho nie ustawała w poszukiwaniach i po wyjeździe z kraju w 1981 roku podjęła dalsze studia kompozytorskie: na kursach w Darmstadt i w Staatliche Hochschule für Musik we Fryburgu, gdzie szlifowała swoje umiejętności pod okiem Briana Ferneyhough i Klausa Hubera. Ledwie rok minął, przeniosła się do Paryża, gdzie osiadła na stałe, znalazłszy wreszcie idealne warunki do pracy i rozwoju twórczego. W słynnym IRCAM-ie mogła poświęcić się bez reszty badaniom nowych technik instrumentalnych, komputerowej analizie i syntezie brzmień, włączyć w żywy dyskurs między modernizmem a spektralizmem. Bo też Saariaho – przy całym szacunku dla „nowej złożoności” spod znaku Ferneyhough i Michaela Finnisy’ego – nigdy nie kryła się z uwielbieniem dla sztuki kompozytorskiej Gérarda Griseya i Tristana Muraila, dwóch ikon muzyki spektralnej i współzałożycieli słynnego Ensemble l’Itinéraire. Korzenie jej fascynacji sięgają jednak głębiej, aż po twórczość Henri Dutilleux – przepojoną z jednej strony duchem neoimpresjonizmu, z drugiej inspirowaną Bartókiem, Strawińskim i jazzem, a przy tym zadziwiająco odrębną, czystą i precyzyjną. Od końca lat dziewięćdziesiątych Saariaho coraz częściej wraca do brzmień czysto akustycznych, flirtuje z melodią, tworzy nastrojowe, quasi-tonalne przestrzenie – wciąż jednak, mimo pozorów linearyzmu, pisze muzykę naznaczoną w pierwszej kolejności piętnem barwy, pełną najrozmaitszych skojarzeń, także spoza sfery dźwięku. Kompozycje coraz przystępniejsze dla słuchaczy i coraz bardziej hermetyczne dla interpretatorów dzieła muzycznego.

Dawn Upshaw, pierwsza wykonawczyni partii Clémence w L’Amour de loin. Inscenizacja Petera Sellarsa, Théâtre du Châtelet, Paryż, 2001. Fot. Marie-Noelle Robert.

Żeby poddać utwór wiarygodnej analizie, trzeba wpierw określić jego punkt wyjścia, ustalić konkluzję, wyodrębnić zeń poszczególne frazy, kontrasty i kulminacje. A te właśnie najtrudniej wyśledzić w utworach Saariaho, która unika wyrazistych gestów i kreślenia ostrych konturów, skupiając się na tym, co dzieje się wewnątrz, między dźwiękami, na płaszczyźnie barwy i współbrzmień. Śniąc na jawie, uchyla wrota do innych światów, próbuje odsłonić wymiary nowe i nieuchwytne, wymykające się twardym regułom analitycznym. Trudno oceniać i kwalifikować dorobek kompozytorki, która ani myśli „ewoluować”: nie ma w nim kompozycji „młodzieńczych” ani „dojrzałych”. Napisana w 1987 roku Nymphaea na kwartet smyczkowy z elektroniką brzmi równie świeżo i frapująco, jak Terra Memoria z roku 2006 – na ten sam skład, tyle że już bez elektroniki. W pierwszym utworze Saariaho szuka nowych kolorów, wplata masy dźwięków w delikatne jak jedwab struktury, tworzy muzyczny obraz lilii wodnej w najrozmaitszych wymiarach, od monochromatycznych wypukłości po barwne płaszczyzny. W drugim – kładzie nacisk na linearność kompozycji, poświęconej tym, którzy odeszli. Niektóre elementy – niczym nawiedzające nas w snach wspomnienia – pozostają niezmienne. Reszta materiału dźwiękowego podlega ciągłym modyfikacjom, zaciera się, znika, po chwili znów wypływa na powierzchnię – zupełnie jak zwodnicza pamięć o zmarłych, którzy po śmierci zaczynają żyć nowym, nieprzewidzianym życiem w sercach swoich najbliższych. Skrajna odmienność technik, podobne wrażenie obrazowości, nieposkromionej wyobraźni dźwiękowej i rozbuchanej, chciałoby się rzec, „kobiecej” emocjonalności.

Saariaho czasem się zżyma, że krytycy i teoretycy wciąż zwracają uwagę na walory barwowe jej muzyki. Zarzuca im powierzchowność analiz, przypomina, że barwa i brzmienie to najoczywistsze, najbardziej „słyszalne” aspekty kompozycji, pod którymi skrywa się przecież skomplikowana plątanina innych znaczeń, na przykład napięć rosnących między dźwiękiem a szmerem. Zmiany intensywności brzmienia służą więc nie tyle modyfikacji walorów kolorystycznych dzieła, ile budowaniu specyficznej formy – opartej na znacznie subtelniejszych i trudniej uchwytnych zasadach, niż tradycyjne rozwiązania dysonansów harmonicznych na konsonanse. Nic dziwnego, że Saariaho z takim upodobaniem pisze na głos ludzki oraz flet i wiolonczelę: instrumenty, których bogactwo brzmieniowe pozwala wznosić struktury mocne i potężne, a zarazem subtelne i misterne, jak sieć wiązań jonowych w kryształach. W Laconisme d’aile z 1982 roku, utworze na recytującego flecistę, napięcie między przejrzystym dźwiękiem instrumentu a szorstkim brzmieniem ludzkiego głosu ewokuje sugestywne odczucia ptasiego lotu. W późniejszym o dziesięć lat Près na wiolonczelę i elektronikę (opracowaną w studiach IRCAM) „czysty” dźwięk wiolonczeli tworzy coraz gęstszą miksturę z dźwiękami syntetyzowanymi w komputerze, przywodząc na myśl szum morskich fal, spokojną energię przypływów i odpływów, odwieczny rytm susz, wezbrań i powodzi. Brzmienia stosowane przez Saariaho nadają jej twórczości cechy swoistego neoimpresjonizmu: w miejsce jednolitych, jaskrawych barw poszczególnych grup instrumentalnych kompozytorka wprowadza złamane odcienie muzycznych bieli, szarości i brązów, głosy „zabrudzone” elektroniką, dźwięki przygaszone szmerami, tony przykryte laserunkiem ciszy.

L’Amour de loin. W środku Erin Wall (Clémence). Inscenizacja: Daniele Finzi-Pasca. Canadian Opera Company, Toronto, 2012. Fot. Chris Hutcheson.

W swoich najnowszych kompozycjach Saariaho próbuje dać nam do zrozumienia, że wszelkie podziały na warstwę wokalną, instrumentalną i elektroniczną mijają się z celem. Medium schodzi na plan dalszy, najistotniejszy staje się przekaz, realizowany tak sugestywnie, że słuchacz przestaje zwracać uwagę na źródło dźwięku i jego właściwości fizyczne, zaczyna natomiast szukać jego smaku, barwy i zapachu. Kompozytorka prowadzi nas w światy nieznane, pełne tajemnic i gwałtownych, często dwuznacznych emocji. Rozedrgana polifonia dwóch bijących odmiennym rytmem serc w Je sens un deuxième coeur z 2003 roku jest odbiciem radosnych oczekiwań ciężarnej, która rozpoznaje w swoim ciele puls rosnącego płodu. Spastyczne, zduszone „I am, I am, I am” w utworze From the Grammar of Dreams to z kolei rozpaczliwa konstatacja niedoszłej i przyszłej samobójczyni – Sylvii Plath, autorki Szklanego klosza, która wsłuchuje się w rytm własnego serca i z przerażeniem powtarza „je-stem”, choć tak bardzo wolałaby nie być. Ten sam topos bijącego serca i skrajnie odmienne odczucia: strach i nadzieja, czułość i obrzydzenie.

Odwieczne motywy śmierci, miłości, osamotnienia, bliskości i upływu czasu znalazły najpełniejszy wyraz w twórczości operowej Saariaho, począwszy od słynnego L’Amour de loin z 2000 roku, dla jednych opowieści o trubadurze, księżniczce i pielgrzymie, dla innych zaś – traktatu o szczęściu, wyobraźni i melancholii. W tym rozlewnym oceanie barw orkiestrowych i orientalizujących melizmatów wokalnych wyraźnie słychać wpływy Debussy’ego, odległe echa jego Peleasa i Melizandy, a przecież środki, jakimi kompozytorka buduje swój neoimpresjonizm, pochodzą z arsenału najnowszych zdobyczy technologii dźwiękowych – od potężnej mocy komputera Macintosh, poprzez ośmiooktawową klawiaturę MIDI, skończywszy na wyrafinowanym oprogramowaniu. W dwóch kolejnych dziełach scenicznych (Adriana Mater z 2005 i Émilie z 2008) Saariaho zrezygnowała z użycia elektroniki na rzecz jeszcze bardziej migotliwej faktury wokalno-instrumentalnej. W obydwu operach postanowiła sięgnąć aż po dno kobiecych tęsknot, lęków i frustracji. Adriana Mater jest historią kobiety zgwałconej, która wychowuje dziecko rozdarta między miłością macierzyńską a nienawiścią do swego oprawcy – w muzyce emocje narastają stopniowo, wyłaniając się ze splotu wiolonczelowych glissand, wyzutego ze słów lamentu chóru, pęczniejących jak wrzód interwencji perkusji. Opowiedziana w listach Émilie to monodram markizy Châtelet, kobiety pięknej i genialnej, jednej z twórców zasady zachowania energii i autorki wzoru na energię kinetyczną. A przy tym kochanki wielu bogatych, wpływowych i wybitnych mężczyzn epoki. Oszczędność środków i przejrzystość faktury tym dobitniej odzwierciedlają dramat samotnej, wyobcowanej ze świata mężczyzn kobiety, która na kilka dni przed porodem skończyła tłumaczyć Philosophiae naturalis principia mathematica Newtona i zmarła w połogu. Motyw ciąży i lęku przed „obcym” we własnym ciele wciąż nawraca w twórczości Saariaho, która sama jest przecież matką dwojga dzieci.

L’Amour de loin. Rachel Harnisch (Clémence) i Phillip Addis (Jaufré Rudel). Inscenizacja: Daniele Finzi-Pasca. Vlaamse Opera, Gandawa, 2012. Fot. Annemie Augustijns.

To dziwne dla mężczyzn pęknięcie rysuje się na całym życiu i dorobku fińskiej kompozytorki, która na Krzysztofie Kwiatkowskim wywarła kiedyś wrażenie pesymistki nietracącej nadziei. Saariaho nigdy nie wierzyła w sukces stowarzyszenia „Korvat auki!” i wciąż jest zaskoczona owocami jego działalności. Saariaho nigdy nie przypuszczała, że ktoś ją porówna z ofertą firmy Nokia. Saariaho nie umie zamknąć oczu i uszu na okropności tego świata i wciąż się boi, że tworzona przez nią muzyka niedługo straci rację bytu. Podejrzewam, że czasem musi się czuć jak bohater Zimy Muminków autorstwa jej rodaczki Tove Jansson, który obudził się nagle ze snu zimowego i ujrzał, że „dolina nie była zielona, tylko biała. Wszystko, co się kiedyś ruszało, zrobiło się nieruchome. Wszystkie żywe dźwięki zamilkły. Wszystko, co było kanciaste, stało się okrągłe”.

Jeśli Saariaho obudzi się kiedyś w takim świecie, mam nadzieję, że postąpi jak Muminek, który „ruszył przed siebie, wydeptując pierwsze ślady w moście i dalej, na zboczu góry. Były to ślady bardzo drobne i wiodły prosto między drzewa, na południe”.

Czyli w dobrym kierunku – tam, skąd wieją wilgotne wiatry.

O niestrudzonych odkrywcach i popularyzatorach spuścizny kompozytorskiej Józefa Michała Poniatowskiego – związanych ze Stowarzyszeniem Muzyki Polskiej i organizowanym przez nie krakowskim festiwalem – pisałam przy okazji relacji z pierwszych dni tegorocznej imprezy. Oprócz znanej już z wykonania przed pięciu laty Mszy F-dur usłyszeliśmy też Don Desideria, operę buffa z wczesnej fazy twórczości toskańskiego księcia.  Tydzień później, w Teatrze imienia Słowackiego, odbył się koncert, którego program w całości wypełniły arie z dzieł scenicznych Poniatowskiego – w interpretacji Joanny Woś i NOSPR pod batutą Bassema Akikiego. Tak zwane gale zawsze wywołują poruszenie i żywe reakcje publiczności, zwłaszcza jeśli na estradzie – jak w tym przypadku – pojawią się jej prawdziwi ulubieńcy. Woś cieszy się opinią najlepszej polskiej wykonawczyni repertuaru belcantowego, Akiki jest jednym z najsprawniejszych i najwszechstronniej wykształconych dyrygentów operowych w kraju, NOSPR wciąż jest w czołówce naszych zespołów orkiestrowych. Koncert zakończył się ponoć burzliwą owacją na stojąco. Wielbiciele mieli tym większą uciechę, że mogli wrócić do domu ze świeżo wydaną płytą Stowarzyszenia – z tym samym programem i tymi samymi wykonawcami.

Nie jest to pierwszy krążek SMP z twórczością księcia Poniatowskiego. W 2012 roku ukazał się CD z fragmentami opery Pierre de Médicis, zarejestrowanej na VII Festiwalu; rok wcześniej – doskonale przyjęta, także przez krytykę zagraniczną, płyta Poniatowski Rediscovered, z nagraniami jego arii w wykonaniu sopranistki Aleksandry Buczek, pamiętnej Królowej Nocy i Roksany z wrocławskich przedstawień Czarodziejskiego fletu i Króla Rogera. Śpiewaczce towarzyszył przy fortepianie Grzegorz Biegas. Najnowsza inicjatywa fonograficzna Stowarzyszenia jest poniekąd dopełnieniem tego przedsięwzięcia, które cztery lata temu siłą rzeczy musiało się obyć bez udziału orkiestry. Spośród kompozycji nagranych przez Woś i Akikiego tylko arie z Piotra Medyceusza i Don Desideria zachowały się w postaci kompletnych partytur. Pozostałe utwory zostały zorkiestrowane przez Mateusza Walacha, absolwenta katowickiego wydziału dyrygentury symfoniczno-operowej w klasie Szymona Bywalca i doświadczonego aranżera, otrzaskanego nie tylko z repertuarem klasycznym. Poza wspomnianymi wyżej tytułami na płycie znalazły się arie z późnych oper włoskich Poniatowskiego (La Sonnambula, La Contessina oraz Gelmina – ta ostatnia powstała na rok przed śmiercią księcia i została wystawiona w Londynie) oraz z francuskiej opéra comique L’Aventurier. Jeśli nie liczyć dodatkowej arii Erminii z La Contessiny („Io sono ambiziosetta”) oraz modlitwy Laury z Pierre de Médicis, wszystkie zarejestrowała wcześniej Buczek z fortepianem, jest więc okazja do porównań sztuki interpretacyjnej i wokalnej obydwu śpiewaczek.

Joanna Woś broni się przede wszystkim bardzo dobrą techniką koloraturową i charakterystyczną, dość ciemną barwą głosu, który niestety zaczął już odrobinę matowieć w średnicy i „rzednąć” w górze skali, co sopranistka umiejętnie tuszuje miękkim, inteligentnym frazowaniem i wyrazistą ekspresją. W nagraniu lepiej wypadły arie włoskie – w idiomatycznym stylu opéra comique Woś czuje się znacznie mniej pewnie, co przekłada się także na kłopoty z francuską dykcją i fonetyką. Wszystkie wykonania imponują jednak wyczuciem logiki przebiegu muzycznego i umiejętnym ważeniem proporcji między karkołomną nieraz wirtuozerią a ukrytym w tych kaskadach dźwięku liryzmem. Czasem tylko brakło mi dostatecznego porozumienia między solistką a orkiestrą, od której Akiki nie zdołał wyegzekwować typowo belcantowej gry rubato, kiedy to zespół powinien podążać za drobnymi wahnięciami agogicznymi w śpiewie, a nie odwrotnie. To wszakże zarzut trochę „na wyrost” – w Polsce ten repertuar dopiero krzepnie, a dyrygent udowodnił z naddatkiem, że potrafi porwać muzyków potężnej przecież orkiestry do muzykowania lekkiego, pełnego żaru, naznaczonego urodą barwy i precyzją artykulacji. Po odsłuchaniu tej płyty nikt już – mam nadzieję – nie nazwie Poniatowskiego kompozytorem-amatorem i nie zarzuci mu, że miał „słuch naśladowczy”. Nie był geniuszem ani wizjonerem. Był za to doskonałym rzemieślnikiem, który umiał bezbłędnie wyczuć oczekiwania swojej publiczności i spełnić je z nawiązką. Warto wprowadzić jego twórczość na sceny i estrady: nie tylko dla uciechy współczesnych melomanów, ale i dla zrozumienia ciągłości tradycji operowej, dla uzupełnienia mapy XIX-wiecznej kultury muzycznej, na której wciąż niepokoi zbyt wiele białych plam.

Łyżeczka dziegciu? Trochę szkoda, że po tłumaczenia tekstów arii trzeba sięgać do poprzedniej płyty Buczek i Biegasa, a oryginałów i tam nie uświadczysz. W tej sytuacji warto było uzupełnić rzeczowy i kompetentny szkic Ryszarda Daniela Golianka o zwięzłe streszczenia librett uwzględnionych w nagraniu oper. Przydałoby się też dodać informacje o datach ich powstania, zwłaszcza że arie nie zostały uszeregowane w porządku chronologicznym. Ponarzekałam, to nie odmówię sobie przyjemności zwrócenia uwagi na świetne angielskie przekłady Karola Thorntona-Remiszewskiego, który od pewnego czasu jest także stałym współpracownikiem naszej witryny.

Mamy już Poniatowskiego w wersji na głos z fortepianem, mamy Poniatowskiego w wersji na dużą scenę, z potężną koloraturą spinto i pełnym zespołem orkiestrowym. Czas na Poniatowskiego w ujęciu HIP – z uwzględnieniem stylistyki wykonawczej epoki, w zmniejszonym składzie, z głosem lżejszym, szybszym w przebiegach, wyszkolonym w manierze, która dopiero przebija się na światowe sceny. Nie wartościuję i nie próbuję sugerować, że którakolwiek z tych wersji jest jedynie słuszna. Mam jednak poczucie, że skoro już zdecydowaliśmy się odkrywać muzykę tego kosmopolity o wielu twarzach, trzeba odsłonić je wszystkie. Dla wspólnej korzyści i dla dobra wspólnego.

Wielka Wojna, jeden z najstraszliwszych konfliktów militarnych w dziejach ludzkości, kosztowała życie jedenastu milionów żołnierzy i siedmiu milionów cywilów. Wprawdzie i tak to liczby nieporównywalne ze śmiertelnym żniwem II wojny światowej, która pochłonęła przeszło sześćdziesiąt milionów ofiar, niemniej ponadczteroletnie starcie ententy z wojskami państw centralnych wyznaczyło kres dotychczasowego porządku Europy i upadek jej hegemonii w skali globu. Spośród państw wchodzących w skład Trójporozumienia najdotkliwszych ran doznała Francja, która straciła blisko dwa miliony obywateli. Po stronie sił centralnych największym przegranym okazały się Niemcy, z liczbą zabitych sięgającą trzech milionów. Współcześni demografowie wciąż analizują dynamikę urodzeń w latach konfliktu. Zarówno we Francji, jak w Niemczech zanotowano gwałtowny spadek dzietności w czwartym kwartale wojny i jeszcze gwałtowniejszy wzrost liczby narodzin w rok po zawieszeniu broni. Co ciekawe, amplituda zmian jest znacznie większa w przypadku krzywej demografii Niemiec. Niezależnie od badań nad przyczyną takiego stanu rzeczy, naukowcy zadali sobie trud ustalenia, ile dzieci przyszłoby na świat, gdyby nie Wielka Wojna. W samych tylko Niemczech oszacowali liczbę tych niezaistniałych istnień – z upiorną dokładnością – na trzy miliony sto osiemdziesiąt cztery tysiące sto siedemdziesiąt.

Niemiecka matka szykuje syna na Wielką Wojnę.

W Kobiecie bez cienia, czwartej operze Ryszarda Straussa do libretta Hugo von Hofmannsthala, Nienarodzone Dzieci przemawiają zaledwie sześciorgiem głosów, co nie zmienia faktu, że obydwaj autorzy stworzyli bodaj najbardziej zagmatwaną narrację w dziejach swojej współpracy. Hofmannsthal zabrał się do pisania już w roku 1911, wychodząc od luźnej inspiracji baśnią Das kalte Herz Wilhelma Hauffa i fragmentami Gawęd niemieckich uchodźców Goethego, po czym stopniowo mnożąc punkty odniesienia – od innych dzieł Goethego, w tym Wilhelma Meistra, drugiej części Fausta oraz Der Zauberflöte zweyter Theil, czyli dalszego ciągu Czarodziejskiego fletu – poprzez Tysiąc i jedną noc aż po baśnie braci Grimm. Strauss z początku był zachwycony, później zaczął się gubić w erudycyjnym gąszczu Hofmannsthalowskich symboli i coraz ostrzej domagał się skrótów. Librecista ani myślał ustępować. I tak, w atmosferze ciągłych sporów między pisarzem a kompozytorem, później zaś w zgiełku Wielkiej Wojny, powstał utwór, który jedni uznali za najwybitniejszą operę w dorobku Straussa, inni zaś – za arcydzieło ułomne, rozsadzone nadmiarem pysznej skądinąd inwencji literackiej i muzycznej.

Opowieść o dwóch parach – ludzkiej i przybywającej ze świata duchów – których losy łączą się w dziwnie podobnej pogoni za szczęściem i spełnieniem, została ubrana w gęstą szatę muzyczną, przypominającą chwilami rozbudowany poemat symfoniczny z udziałem głosów solowych. Orkiestra pełni w niej funkcję niemal równie doniosłą, jak we wcześniejszej Elektrze, partie wokalne są bardzo wymagające i zróżnicowane pod kątem postaci, konwencjonalny język harmoniczny świata ludzi ostro kontrastuje z nieustabilizowaną tonalnością baśniowej krainy. Zawarte w libretcie tropy symboliczne przywodzą na myśl szersze i zapewne nie do końca uprawnione skojarzenia z Peleasem i Melizandą Maeterlincka oraz tekstem Jaroslava Kvapila do Rusałki Dworzaka, rozmach dzieła zdaje się jednak wskazywać, że autorzy chcieli zeń stworzyć uniwersalną przypowieść o dojrzewaniu: na miarę Wagnerowskiego Parsifala bądź Czarodziejskiego fletu Mozarta. Uderzają zwłaszcza zbieżności z tym drugim utworem: Cesarz i Cesarzowa są piękni i niedosiężni niczym Tamino i Pamina, z Barakiem i jego żoną można się zidentyfikować równie łatwo jak z Papagenem i jego wyśnioną wybranką, surowość wyroków Keikobada współgra z pryncypialnością Sarastra, nadopiekuńcza Mamka może iść w zawody z bezwzględną Królową Nocy. Dlaczego w takim razie opera nosi tytuł Kobieta bez cienia, a nie – dajmy na to – Utracony talizman, Czerwony sokół albo Czarodziejska wieczerza? Do czego właściwie dojrzewają bohaterowie Straussa i Hofmannsthala?

Hugo von Hofmannsthal i Ryszard Strauss w czasach współpracy nad Kobietą bez cienia.

Fiński folklorysta Antti Aarne zaproponował w swej pracy Verzeichnis der Märchentypen (1910) przełomowy system klasyfikacyjny baśni ludowych, udoskonalony kilkanaście lat później przez Amerykanina Stitha Thompsona i stosowany przez etnografów po dziś dzień. W kategorii opowieści o przebaczeniu i odkupieniu figurują w nim dwie modelowe narracje: niemiecka legenda o Tannhäuserze i skandynawskie podanie o kobiecie bez cienia, połączone motywem cudownego zakwitnięcia martwego drewna. Interesująca nas historia dotyczy młodej żony pastora, która panicznie bała się ciąży. Obezwładniona strachem, poszła po radę do czarownicy, która wręczyła jej siedem kamieni i kazała je wrzucić do studni. Kobieta wykonała polecenie i natychmiast poczuła ulgę, mimo że plusk wrzucanych do wody otoczaków brzmiał jak płacz nienarodzonych dzieci. Niestety, czarownica nie uprzedziła pastorowej, że jej bezpłodność zostanie okupiona utratą cienia. Sprawa wkrótce wyszła na jaw: pastor zmusił żonę do wyjaśnień i oburzony jej postępkiem, wyrzucił ją z domu, wykrzykując w uniesieniu, że prędzej dach rozkwitnie, niż Bóg przebaczy takiej grzesznicy. Wiele lat później u jego drzwi pojawiła się wynędzniała żebraczka i poprosiła o nocleg. Pastor wpuścił ją i nakarmił, ale nazajutrz znalazł kobietę martwą. Rozpoznał w niej swoją żonę. Zrozpaczony wyszedł przed dom i zobaczył, że dach okrył się kobiercem kwiatów.

Cesarzowa z opery Straussa jest pozbawiona cienia nie tylko przez niepełną – jak w Rusałce Dworzaka – przemianę z baśniowej gazeli w istotę o ludzkich kształtach. Zawiodła nadzieje Keikobada, ojca Cesarza, bo mimo upływu trzynastu miesięcy nie dała mu potomka. Musi zdobyć cień, który dopełni jej człowieczeństwa, uczyni z niej pełnowartościową kobietę. Główną przyczyną frustracji żony Baraka jest bezpłodność – to przez nią snuje fantazje o pięknych młodzieńcach i życiu w dostatku, które cynicznie wykorzysta Mamka, próbująca wytargować od niej cień dla swojej podopiecznej. W przeciwieństwie do Czarodziejskiego fletu relacje między postaciami są ustalone od samego początku: jest kochająca się para, która może stracić wszystko przez niezdolność wydania na świat potomka, jest nieszczęśliwe małżeństwo, które nie zdaje sobie sprawy, że u źródła kryzysu ich związku tkwi niemożność założenia pełnej rodziny. To Cesarzowa, a nie Cesarz – inaczej niż u Schikanedera i Mozarta – zostanie wystawiona na najtrudniejszą próbę dojrzałości uczuć. To żona farbiarza – a nie jej mąż – zrozumie, że rojenia o księciu z bajki są dziecinadą, a prawdziwe szczęście śpi u jej boku, w osobie poczciwego do bólu Baraka. Mężczyźni w Kobiecie bez cienia są w gruncie rzeczy słabi i muszą zdać się na instynkt swoich kobiet. Cesarz czyni swą cesarską powinność i ugania się po lesie z sokołem: zupełnie jak wielcy tego świata, rozstawiający ludzkie pionki na szachownicy Wielkiej Wojny. Barak, zamiast zadbać o własne ognisko, przychyla nieba wszystkim: żebrakom, cudzym dzieciom i rodzonym braciom – Jednookiemu, Jednorękiemu i Garbusowi. Zupełnie jak tego świata maluczcy, którym przyszło się opiekować wdowami i sierotami po poległych towarzyszach broni, okaleczonymi na wojnie krewnymi – często kosztem najbliższych. To nie jest feministyczny manifest wyższości kobiet nad mężczyznami, ani tym bardziej męski, szowinistyczny postulat wprzęgnięcia żon w dzieło odrodzenia wyniszczonej konfliktem Europy. To hymn na cześć świętego spokoju i rodzicielskiego szczęścia, bez względu na płeć.

Norweski tenor Karl Aagaard Østvig, pierwszy wykonawca partii Cesarza.

Wszystkie te prawdy Hofmannsthal i Strauss przeczuwali jakby instynktownie, nie w pełni przekonani, czy taki model nowego społeczeństwa naprawdę im odpowiada. Stąd zapewne niespójności libretta, stąd dłużyzny zawarte w partyturze. Stąd gorycz kompozytora, który nazwał utwór swoim Sorgenkind – trudnym dzieckiem. Stąd niezbyt entuzjastyczne przyjęcie dzieła, które doczekało się premiery dopiero 10 października 1919 roku, na scenie wiedeńskiej Staatsoper, pod batutą Franza Schalka, z Karlem Aagaardem Østvigiem, Marią Jeritzą, Richardem Mayrem i Lotte Lehman w partiach czworga głównych protagonistów. Do stosunkowo niewielkiej popularności tej opery – która na festiwalu w Salzburgu, współzałożonym przecież przez Straussa i Hofmannsthala, została wystawiona dopiero w 1974 roku, pod dyrekcją Karla Böhma, potem zaś musiała czekać aż osiemnaście lat do inscenizacji Götza Friedricha pod kierownictwem muzycznym Georga Soltiego – przyczyniły się nie tylko kłopoty ze skompletowaniem odpowiedniej obsady i znalezieniem dostatecznie pomysłowego reżysera.

Kobieta bez cienia stała się nieopatrznie metaforą kryzysu wartości rodzinnych i konieczności zredefiniowania ról męskich i kobiecych w ciężko rannej Europie, której już nigdy nie było dane odzyskać dawnej sprawności i siły. Uczeni demografowie dopiero niedawno doszli do konkluzji, że u źródła spadku dzietności w latach Wielkiej Wojny nie leżał niedostatek mężczyzn-reproduktorów, tylko nagła utrata poczucia bezpieczeństwa i towarzyszący jej rozpad więzi emocjonalnych. Pęknięte arcydzieło Straussa i Hofmannsthala pomaga zrozumieć ten mechanizm na płaszczyźnie czysto symbolicznej. To dobra opera na dzisiejsze czasy – jakkolwiek smutno to zabrzmi.

Wesoło nie jest. Spokojnie też nie. Co nie zmienia faktu, że nad Warszawą wstał dziś naprawdę piękny dzień – słoneczny i rześki, wprost idealny na spacer wśród miejskiej zieleni, połączony z rozrywką dla ducha i ciała. Franz Kafka zanotował 2 sierpnia 1914 roku w swoim dzienniku: „Niemcy wypowiedziały wojnę Rosji. Po południu poszedłem popływać”. W czerwcu 1941 roku, kiedy państwa Osi rzuciły miliony żołnierzy do uderzenia na Związek Radziecki, Szostakowicz wybierał się właśnie na mecz futbolowy. Żeby uporać się z wichrem dziejów, trzeba nauczyć się żyć na swoją własną, maleńką skalę. Kąpieli w Wiśle nikomu nie polecam, emocje piłkarskie chwilowo dobiegły końca, proponuję więc warszawiakom i bawiącym w stolicy przyjezdnym dwugodzinny wypad do Parku Skaryszewskiego. Dziś albo jutro, w okolicach czwartej po południu.

Wojtek Blecharz – gdynianin z urodzenia, berlińczyk z wyboru, doktorant Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego (tytuł obronił w zeszłym roku) – od kilku lat uprawia sztukę kompozytorską w nurcie site-specific, czyli tworzoną z myślą o konkretnym miejscu. Jego Transcryptum (2013) „stało się” po raz pierwszy w TW-ON i przybrało kształt instalacji muzycznej, wędrującej po najgłębszych, rzadko odwiedzanych zakamarkach teatru-molocha. Dziś i jutro Blecharz zaprasza swoich słuchaczy/widzów/spacerowiczów/współuczestników zabawy do jednego z najpiękniejszych modernistycznych parków w Europie, gdzie rozegra się i rozśpiewa jego Park-Opera, zrealizowana we współpracy z festiwalem „Miasto Szczęśliwe”, którego organizatorem jest Teatr Powszechny. Można ruszyć spod budynku teatru, można dołączyć w dowolnej chwili, dla ułatwienia posługując się mapą z lokalizacją poszczególnych „aktów” przedsięwzięcia.

Przedstawicielka nowo odkrytego gatunku, sklasyfikowanego przez uczestników Chóru Niebieskich Ptaków.

W foyer TP Anna Radziejewska, Monika Pasiecznik i Upiór w Operze opowiedzą o roślinach, zwierzętach i stworach baśniowych w teatrze muzycznym. Na tyłach gmachu, pod mruczącym transformatorem i wśród tabliczek z informacjami, że znajdujemy się w strefie zagrożonej wybuchem, będzie można skorzystać z „lornetek do podglądania dźwięku” i spojrzeć nieco innym uchem na dobiegające zewsząd miejskie hałasy. Rozmieszczeni wokół Jeziorka Kamionkowskiego instrumentaliści orkiestry Sinfonia Varsovia zagrają tak, że ich dźwięki zza każdego węgła ułożą się w inną muzykę. Zaopatrzeni w specjalne bezprzewodowe głośniki skaryszewcy joggerzy zamienią się biegającą chmurę dźwięku. Krystyna Czubówna, ulubiona lektorka filmów przyrodniczych, opowie o zasiedlających jedną z parkowych łąk jednorożcach. Warszawska Syrenka zaśpiewa w stawie sopranem Barbary Kingi Majewskiej. Chór Niebieskich Ptaków zaprezentuje plony dziecięcych warsztatów z ornitologiem, muzykami i plastykami. Pianista Bartek Wąsik da recital pod wierzbą płaczącą – tyle że na toy piano. Na zachodnim skraju Jeziorka będzie można własnoręcznie uderzyć w gong i zagrać na innych instrumentach przygotowanych przez kompozytora ku uciesze publiczności.

Mapka dla dociekliwych, którzy lubią wiedzieć, z czym i gdzie mają do czynienia.

W co się to wszystko złoży i czy w ogóle w cokolwiek się złoży – zależy w dużej mierze od nas samych. Warto pospacerować, co pewien czas przystanąć i wytężyć słuch: umiejętność czujnego słuchania przyda nam się nie tylko w prawdziwej operze, ale i w prawdziwym życiu. Prywatnym, wspólnotowym i publicznym. Trzeba jakoś przebrnąć przez te ciężkie czasy.