W operowym teatrze świata

Makieta barokowej sceny pudełkowej robi piorunujące wrażenie: pieczołowicie odwzorowana w niemal naturalnej skali, z pięknie wymalowanym prospektem, schowanymi w kulisach dekoracjami bocznymi i kilkoma rzędami drewnianych fal na scenie. Każdy wyciąga szyję, żeby przypatrzyć się znieruchomiałym elementom maszynerii teatralnej. Usłyszawszy delikatny zgrzyt, widzowie cofają się o krok. Bloki zaczynają się obracać. Ukryta w głębi sceny karawela wypływa na rozkołysane drewniane morze. Trochę bliżej proscenium igrają w falach dwie syreny. Ich uwodzicielski, sopranowy śpiew dobiega też ze słuchawek, które zwiedzający dostali przy wejściu. Ścieżka dźwiękowa nie ma początku ani końca: zainstalowane w nadajniku sensory lokalizują oglądane eksponaty i odtwarzają związane z nimi fragmenty oper. W tym przypadku początek II aktu Rinalda Händla, w którym bohater tytułowy wpada w syrenią pułapkę. Goście wracają pod makietę po kilka razy, tłocząc się przed nią jak dzieci po spektaklu w teatrze lalek. Skrzypiące odgłosy bloczków i kołowrotów niosą się echem po całej galerii.

Kilkanaście metrów dalej kolejne dziwo, przemawiające zwłaszcza do widzów, którzy nigdy nie śpiewali w chórze. Na półkoliście wygiętej ścianie sto pięćdziesiąt fotografii Matthiasa Schallera, twórcy słynnych „portretów nieoczywistych”. Każde zdjęcie przedstawia widownię innego włoskiego teatru operowego. W słuchawkach rozbrzmiewa pieśń żydowskich wygnańców z Nabucca Verdiego, odtwarzana w formie sugestywnej instalacji akustycznej. Reżyser dźwięku David Sheppard wyposażył chórzystów Royal Opera House w oddzielne mikrofony, przez co słuchacz ulega złudzeniu, że znalazł się pośród tłumu śpiewaków na scenie. Odsłaniam na chwilę uszy. Wszyscy wokół mnie nucą „Va, pensiero, sull’ali dorate” – prawdopodobnie nie zdając sobie sprawy, że stojący obok widzowie mogą ich usłyszeć.

Fot. Dorota Kozińska

Choćby dla tych dwóch instalacji warto odwiedzić wystawę „Opera: Passion, Power & Politics”, którą otwarto 30 września w londyńskim Victoria & Albert Museum. Obezwładniająca siła tej ekspozycji, zorganizowanej we współpracy z operą w Covent Garden, tkwi jednak w czym innym. To nie tylko opowieść o dziejach formy, liczącej już przeszło czterysta lat: to próba osadzenia jej w kontekście historii przemian politycznych, społecznych i obyczajowych w Europie, a w dalszej perspektywie – próba rzetelnej odpowiedzi na pytanie, jaka będzie jej przyszłość w błyskawicznie globalizującym się świecie. Pomysł zorganizowania wystawy zrodził się pięć lat temu, podczas spotkania Kate Bailey, nowo zatrudnionej kuratorki w wydziale teatru i sztuk performatywnych V&A, duńskiego reżysera Kaspera Holtena, świeżo upieczonego dyrektora ROH, oraz Martina Rotha, ówczesnego dyrektora muzeum, który zrezygnował z funkcji przed terminem, w 2016 roku, na znak protestu przeciwko wynikom referendum w sprawie członkostwa Wielkiej Brytanii w Unii Europejskiej. Inicjatywa została doprowadzona do końca dzięki determinacji Bailey i Holtena – który, nawiasem mówiąc, odszedł z londyńskiej opery w marcu, odrzuciwszy propozycję przedłużenia kontraktu. Roth zmarł przedwcześnie w wieku 62 lat, niespełna dwa miesiące przed otwarciem wystawy: po krótkiej i ciężkiej chorobie, którą lekarze zdiagnozowali wkrótce po złożeniu przezeń dymisji ze stanowiska w V&A.

Kuratorkę i dyrektora opery połączyła wizja zorganizowania tak zwanego spektaklu wystawienniczego, który wciągnąłby widza w skrupulatnie zaaranżowaną przestrzeń i dał mu poczucie współuczestnictwa w tym swoistym performansie. Dyrektor muzeum okazał się mózgiem przedsięwzięcia: doktoryzował się w Tybindze, pracą na temat muzealnictwa i wystawiennictwa w Niemczech epoki cesarstwa, Republiki Weimarskiej i III Rzeszy, przez całe późniejsze życie zajmował się historycznymi i politycznymi uwarunkowaniami odbioru sztuki. Bailey zaproponowała ramy ekspozycji: ukazać powikłane losy Europy przez pryzmat siedmiu premier operowych w siedmiu miastach. Wybór okazał się trudny i wielu melomanom może się wydać zaskakujący, tym bardziej że w zestawie zabrakło Orfeusza – a przecież premiera arcydzieła Monteverdiego na dworze Gonzagów w Mantui, 24 lutego 1607 roku, uchodzi za symboliczną datę narodzin opery. Był w tym jednak świadomy zamysł organizatorów: rozpocząć narrację w chwili, kiedy nowa forma opuściła pałace arystokracji i weszła w przestrzeń publiczną. A uczyniła to nadspodziewanie szybko, jeszcze za życia kompozytora, do którego przylgnął przydomek ojca-założyciela.

Fot. Dorota Kozińska

Ponad trzysta eksponatów, w tym także instalacji, materiałów dźwiękowych i nagrań wideo, zgromadzono w nowo otwartej Sainsbury Gallery – podziemnej galerii wchodzącej w skład wizjonerskiego założenia Exhibition Road Quarter, realizowanego z rozmachem przez młode londyńskie biuro projektowe Amanda Levete Architects. Zwiedzający wędrują w półmroku przez olbrzymią, liczącą ponad tysiąc metrów kwadratowych przestrzeń, przechodząc płynnie z epoki w epokę, z jednej estetyki w drugą, od miasta, gdzie otwarto pierwszą w Europie jaskinię hazardu, aż po dawną stolicę pewnego imperium, które do dziś prowadzi niebezpieczną grę o losy świata.

Opowieść rozpoczyna się w Wenecji, w 1642 roku, kiedy w Teatro Santi Giovanni e Paolo odbyła się premiera Koronacji Poppei – jednej z pierwszych oper osnutych na kanwie historycznych wydarzeń, z udziałem postaci z krwi i kości, wciąż przemawiających do wyobraźni i wrażliwości kulturalnego Europejczyka. W każdym wystawionym na pokaz przedmiocie czai się podobna dwuznaczność, jak w „niepewnej” moralnie operze Monteverdiego. Bogato zdobione zoccoli, czyli obuwie na wysokich drewnianych koturnach, służyło zarówno pokornym weneckim żonom, chroniącym stopy przed nieczystościami weneckich zaułków, jak weneckim kurtyzanom, które mamiły swoich klientów udawanym wzrostem, kryjąc niedostatki figury pod fałdami bogato zdobionych sukien. Kształty naczyń z dętego szkła nasuwają równie zmysłowe skojarzenia, jak dosadny w swej dosłowności portret kompozytorki Barbary Strozzi, odmalowanej z gambą w dłoni i ponętnym, zalotnie odsłoniętym biustem. Z Wenecji przenosimy się do Londynu w początkach XVIII wieku, do miasta, w którym skrzyżowały się szlaki handlowe całego świata, gdzie opera włoska – dzięki geniuszowi Händla – zyskała całkiem nowy wymiar, odzwierciedlony między innymi w rycinach Hogartha, który po mistrzowsku oddał przejściowy triumf śpiewu kastratów i olśniewającej maszynerii scenicznej nad tradycją teatru szekspirowskiego i spuścizny innych angielskich autorów. Okoliczności wiedeńskiej premiery Wesela Figara Mozarta w 1786 roku uzmysławiają widzom, że wybuch rewolucji francuskiej był raczej klęską niż spełnieniem ideałów europejskiego oświecenia. Mediolan – ukazany na przykładzie Nabucca, wczesnej opery Verdiego, która przyniosła mu prawdziwą sławę, wystawiona po raz pierwszy w 1842 roku w tamtejszym Teatro alla Scala – jawi się jako przeznaczenie kompozytora, miasto, które w epoce Risorgimenta przebyło równie długą i wyboistą drogę, jak sam Verdi, by na koniec, po sześćdziesięciu latach od premiery, odprowadzić jego szczątki w ostatnią drogę do Casa di Riposo, przy dźwiękach „Va, pensiero” pod batutą młodego Toscaniniego. Za historią klęski Wagnerowskiego Tannhäusera w Paryżu w 1861 roku kryje się historia wielkiej przebudowy stolicy przez Georges’a Haussmanna. Modernistyczna opera Ryszarda Straussa nie pociągnęłaby za sobą fali szalonej „salomanii”, gdyby premiera Salome w 1905 roku odbyła się gdzie indziej niż w Dreźnie – mateczniku europejskiego ekspresjonizmu. Powikłane losy Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza – wystawionej z ogromnym sukcesem w Teatrze Michaiłowskim w Leningradzie w roku 1934 i zmiażdżonej dwa lata później, już w czasie wielkiego terroru, kiedy Stalin demonstracyjnie wyszedł z przedstawienia w moskiewskim Teatrze Bolszoj po trzecim akcie – są jedną z dobitniejszych ilustracji spustoszeń sianych przez cenzurę w państwach totalitarnych.

Fot. Dorota Kozińska

Oszołomieni widzowie przechodzą do kolejnej sali, gdzie mogą na chwilę przysiąść i zanurzyć się w dźwiękach oper XX-wiecznych i współczesnych: od Porgy and Bess Gershwina aż po Written on Skin George’a Benjamina i L’Amour de loin Kaiji Saariaho. Nie wiem, jak w tym pejzażu akustycznym odnaleźli się inni zwiedzający – ja odniosłam wrażenie, że arcydzieła operowe po II wojnie światowej krążą uparcie wokół tematu agresji i przemocy. Tak samo boli mnie świst gilotyny w finałowej scenie Dialogów karmelitanek Poulenca, jak wołanie utopionych chłopców z Petera Grimesa Brittena i perkusyjne serie z karabinów maszynowych w Śmierci Klinghoffera Johna Adamsa, operze osnutej na kanwie dramatycznych wydarzeń, jakie rozegrały się w październiku 1985 roku na pokładzie MS Achille Lauro, porwanego przez palestyńskich terrorystów.

A przecież opera – ta najprawdziwsza, z dużą orkiestrą, chórem i mnóstwem solistów – wciąż jest formą żywą i przemawiającą do najgłębszych pokładów ludzkich emocji. W Polsce, kraju o wątłej tradycji tej formy, reżyserzy uparcie próbują nas przekonać, że jest inaczej, że jedyną alternatywą jest „wskrzeszenie” dawnych arcydzieł przez teatr reżyserski bądź poszukiwanie nowych środków wyrazu w kompozycjach z pogranicza performansu, instalacji dźwiękowej i teatru wizualnego. Tym większe wrażenie robią wypowiedzi krytyków, teoretyków i artystów, zgromadzone w katalogu wystawy w londyńskim muzeum. Ludzi, którzy zastanawiają się nad pozycją opery w rozwoju współczesnych miast, snują refleksje nad rolą, jaką w tym dziele powinni odegrać twórcy i odbiorcy dzisiejszych przedstawień. Powtarzają do upadłego, że z tą formą trzeba oswajać słuchacza od dziecka, a jeśli się zdarzy, że rodzice bądź nauczyciele zaniedbali jego edukację w młodości – nie ustawać w wysiłkach. Ciągnąć do teatru głuchych jak pień przyjaciół, przekonywać do opery polityków, tkwiących w mylnym przeświadczeniu, że mają do czynienia z elitarną, hermetyczną w odbiorze odmianą sztuki. Przede wszystkim jednak – nieustannie pogłębiać swą wiedzę, słuchać, reagować, skupiać się na tym, co dzieje się na scenie, chłonąć muzykę z otwartą głową.

Są tacy, którzy potrafią. Dowodem krótkie eseje, poprzedzające bardziej wnikliwe omówienia poszczególnych członów ekspozycji w katalogu. O kształtowaniu postaci Poppei żywo i ze swadą opowiada australijska sopranistka Danielle de Niese. O budowaniu mostów między odbiorcą XVIII-wiecznym a współczesnym słuchaczem – Robert Carsen, reżyser przedstawienia Rinalda na festiwalu w Glyndebourne w 2011 roku. O meandrach partytury Mozartowskiego Wesela Figara – dyrektor muzyczny ROH Antonio Pappano, który dyrygował tamtejszą produkcją w roku 2012. O tym, dlaczego tenorowe bożyszcze światowych scen postanowiło na stare lata zmierzyć się z partią Nabucca – Placido Domingo. O cielesności Tannhäusera – scenograf Michael Levine. O pułapkach feminizmu w interpretacji Salome – dyrygentka Simone Young. O najmroczniejszych zakamarkach kobiecej duszy – Graham Vick, reżyser dwóch inscenizacji Lady Makbet Szostakowicza.

Oglądałam londyńską wystawę z narastającym przeświadczeniem, że bywam już to Kolumbem, już to Kasandrą polskiej krytyki operowej. Od lat odkrywam nieznanych w naszym kraju reżyserów, dyrygentów i śpiewaków. Od lat wołam, jako ta córka Priama, że teatr operowy w Polsce wbrew pozorom cuchnie naftaliną, mimo rzekomej awangardowości powiela wciąż te same wzorce, nieznośnie mieszczanieje w nadziei na poklask gnuśnego Zachodu. Tym większą radością przepełniły mnie słowa Yuvala Sharona, amerykańskiego reżysera i świeżego laureata The MacArthur Fellows Program, który sprzeciwia się pladze operowych koprodukcji, podkreślając dobitnie, że ta forma sztuki powinna być osadzona w specyficznym kontekście, przemawiać do odbiorcy językiem zrozumiałym, trafiającym w głąb samej duszy.

Bo tak właśnie jest z tą najdziwniejszą ze sztuk – godzi w samo serce albo spływa jak woda po kaczce. Z wystawy w Victoria & Albert Museum wychodziliśmy w stanie bliskim uniesienia. Młodzi i starzy, fachowcy i nowicjusze. Pogłoski o śmierci opery wydają się mocno przesadzone.

2 komentarze

  1. Piotr Kamiński

    „Przemawiać do odbiorcy językiem zrozumiałym”? Ze śpiewanym tekstem włącznie, I presume?

    • Wiedziałam, że o to zahaczysz :) Sharonowi chodziło zapewne o całokształt – choćby o to, żeby finał Tristana nie rozgrywał się w realiach amerykańskiego pogrzebu wojskowego. Ale to akurat nawet Gelb zrozumiał i kazał nadgorliwemu reżyserowi poprawić.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *