Od premiery The Fairy Queen w Polskiej Operze Królewskiej minęło już półtora miesiąca. Miejmy nadzieję, że spektakl przygotowany na 410. rocznicę śmierci Williama Szekspira – który na maleńkiej scenie warszawskiego teatru zaledwie dwa razy – wróci w kolejnych sezonach. Na zachętę dla wszystkich zainteresowanych tą i innymi inscenizacjami arcydzieła Purcella oraz samym utworem – mój krótki esej, który ukazał się także w książeczce programowej przedstawienia.
***
John Eliot Gardiner powiedział kiedyś, że The Fairy Queen tyle ma wspólnego ze Snem nocy letniej Szekspira, ile West Side Story z Tragedią Romea i Julii. Istotnie, Purcell nie skomponował choćby jednego fragmentu tej muzyki do oryginalnego tekstu mistrza ze Stratford. Coś jednak różni musical Leonarda Bernsteina od The Fairy Queen, w której muzyka nie łączyła się w integralną całość z tekstem mówionym. Pełniła funkcję teatralnych przerywników – była rozrywką samą w sobie, z własną fabułą, z udziałem osobnych wykonawców, wywiedzioną ze specyficznie angielskiego gatunku maski, która ani nie posuwała akcji naprzód, ani nie wnosiła nic nowego do rysunku głównych bohaterów sztuki.
Wspomnienie po Dorset Garden Theatre na XIX-wiecznej rycinie angielskiej
Pierwszą, a zarazem jedyną „prawdziwą”, w pełni śpiewaną operą Purcella jest Dydona i Eneasz. Purcell był jednak niezwykle płodnym twórcą muzyki teatralnej – począwszy od 1680 roku, kiedy zadebiutował muzyką do tragedii Theodosius; Or, The Force Of Love Nathaniela Lee, wystawionej na deskach Dorset Garden Theatre, zwanego też Queen’s Theatre. Od tamtej pory skomponował ponad czterdzieści partytur do sztuk najrozmaitszych gatunków – i choć owe „podkłady muzyczne” ograniczały się nieraz do pojedynczych numerów, często wychodziły poza praktykę teatralną, wykonywane przez muzyków-amatorów i profesjonalistów uczestniczących w koncertach publicznych. Fragmenty komponowane przez Purcella przybierały formę prostych pieśni solowych; utworów przypominających arie, często bogato ornamentowanych i ujętych w strukturę da capo; duetów, ansambli i chórów – pełniących funkcję przerywnika bądź komentarza do akcji – oraz mniej lub bardziej rozbudowanych fragmentów instrumentalnych, począwszy od uwertur, przez opracowania tańców dworskich i ludowych, aż po towarzyszące zmianie dekoracji „act tunes”. Niektóre z tych perełek – wykonywane przez muzyków rozmieszczonych na scenie, pod sceną, w orkiestronie i w kulisach, na balkonach i wśród publiczności na parterze – niosły z sobą większy ładunek dramatyczny niż same sztuki i towarzyszące im spektakularne zmiany scenerii. Tych zaś dokonywano z użyciem skomplikowanej maszynerii, wyprowadzającej dekoracje na szynach natartych tłuszczem, albo przy pomocy osiłków, którzy na dany sygnał podciągali i opuszczali elementy scenografii na grubych linach.
W jego spuściźnie zachowały się też cztery semi-opery, czyli bardziej rozbudowane muzyki sceniczne – reprezentujące gatunek hybrydowy, zrodzony w okresie restauracji Stuartów, łączący elementy dawnego teatru elżbietańskiego, angielskiej maski, francuskiego baletu i opery włoskiej. Taką semi-operą jest właśnie Fairy Queen, adaptacja Snu nocy letniej, której premiera odbyła się w 1692 roku w londyńskim Queen’s Theatre, pod postacią tak zwanej „restoration spectacular”, czyli inscenizacji z udziałem akrobatów, tancerzy i licznych efektów specjalnych. Wiele wskazuje, że autorem libretta do Fairy Queen był aktor Thomas Betterton, ówczesny zarządca teatru i stały współpracownik Purcella. Choreografię przygotował Josias Priest, „największy mistrz Tańca, jaki kiedykolwiek pojawił się na naszej Scenie” – jak w 1712 pisał o nim John Weaver, ojciec angielskiego baletu i pantomimy. Przedsięwzięcie zrealizowano z rozmachem niezwykłym nawet w tamtych czasach: koszty produkcji zamknęły się w bajońskiej sumie 3000 funtów szterlingów.
Portret Thomasa Bettertona z pracowni Sir Godfreya Knellera, ok. 1690. Ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie
W skład partytury wchodziły pierwotnie cztery maski (piątą, w pierwszym akcie, Purcell dopisał w roku 1693, przy okazji wznowienia dzieła), powiązane z postaciami Tytanii, tytułowej „Fairy Queen”, oraz jej męża Oberona, „King of the Fairies” (warto w tym miejscu dodać, że w polskiej tradycji Tytania bywa nazywana „królową wróżek”, a Oberon „królem elfów”; w rzeczywistości słowo fairy jest rzeczownikiem zbiorowym, określającym ogół tych magicznych stworzeń). Dwie małe suity orkiestrowe, czyli „First” i „Second Musick” były przeznaczone do grania w czasie, gdy publiczność zajmowała swoje miejsca. Wspomniane już wcześniej „act tunes” wykonywano przy otwartej kurtynie. Każdy kolejny akt, począwszy od aktu drugiego, poprzedzała krótka uwertura.
Z relacji po premierze wynika, że role Tytanii i Oberona – podobnie jak ich maleńkich poddanych – odgrywali aktorzy dziecięcy. Komiczna partia pasterki Mopsy, pierwotnie przeznaczona na sopran, została później przepisana przez Purcella na głos męski, być może kontratenor, bardziej jednak prawdopodobne, że na wysoki tenor, odpowiednik francuskiego haute-contre. W pięciu maskach występuje ogółem przeszło dwadzieścia postaci, w które z reguły wciela się znacznie mniejsza liczba śpiewaków, łączących kilka ról w jednym przedstawieniu.
Scena ze spektaklu The Fairy Queen w Covent Garden (1946)
Zmierzch popularności The Fairy Queen, owacyjnie przyjętej na premierze, nastąpił już w pierwszych dekadach XVIII wieku. Zmieniły się gusty, zmieniła się estetyka głosu, wyczerpała się formuła semi-opery. Zaginęła też partytura Purcella, odnaleziona dopiero w 1901 roku w bibliotece Royal Academy of Music. Nieprędko jednak zyskała uznanie. Wybitny angielski krytyk Harold Rosenthal pisał w roku 1946, po premierze w Covent Garden, że „pięć długich aktów anonimowej adaptacji Szekspirowskiej sztuki z dodatkiem dwuipółgodzinnej muzyki wystarczy, aby zniechęcić każdego melomana, nawet zaprawionego na dziełach Wagnera i Straussa”. Dopiero kolejna fala wykonawstwa historycznego przywróciła należną pozycję temu arcydziełu. The Fairy Queen pod wieloma względami przewyższa pozostałe zachowane semi-opery Purcella. Mimo że ani w niej słowa z Szekspira, celnie oddaje istotę jego komedii: towarzyszącą jej aurę tajemniczości, brawurowy humor i nieodpartą zmysłowość. W tym muzycznym skarbcu są same klejnoty, a każdy z nich lśni własnym, odmiennym blaskiem: począwszy od czarodziejskiego malarstwa dźwiękowego w partiach instrumentalnych, przez błyskotliwe wstawki dramatyczne i wyrafinowane harmonicznie partie chóru, aż po rozdzierający lament Laury „O let me weep”, któremu głębią wyrazu dorównać może tylko przedśmiertna skarga Dydony.
Oby Fairy Queen już nigdy nie popadła w zapomnienie. Niech będzie tak szczęśliwa, jak jest piękna – niczym kochankowie z finału ostatniej maski.