Lada dzień mocno już spóźniona relacja z Getyngi, w przyszłym tygodniu – niespodzianka – a tymczasem, żeby choć na chwilę złapać oddech, wracamy pamięcią do niedawnego festiwalu Actus Humanus: na inauguracyjny recital klawikordowy Marii Erdman 1 kwietnia, w Ratuszu Głównego Miasta, z utworami Carla Philippa Emanuela Bacha.
***
Charles Burney, angielski skrzypek, organista i kompozytor, a zarazem pisarz i czujny obserwator życia muzycznego XVIII-wiecznej Europy, od początku swej błyskotliwej kariery nosił się z zamiarem opracowania syntetycznej historii muzyki. W roku 1769, świeżo uhonorowany tytułem doktora Uniwersytetu Oksfordzkiego, postanowił wyruszyć na Stary Kontynent – w poszukiwaniu nieosiągalnych w Anglii materiałów do swojego opus magnum. W czerwcu 1770, wyposażony w gruby plik listów polecających, odbył pierwszą podróż do Francji, Związku Szwajcarskiego oraz Italii, której plon opisał w doskonale przyjętym dziele The Present State of Music in France and Italy. Zachęcony powodzeniem książki, w roku 1772 podjął kolejną wyprawę, tym razem do Niemiec, Austrii, Czech oraz Republiki Siedmiu Zjednoczonych Prowincji Niderlandzkich.
Joshua Reynolds, portret Charlesa Burneya, 1781, National Portrait Gallery w Londynie
Właśnie podczas tamtej podróży odwiedził w Hamburgu Carla Philippa Emanuela Bacha, który, z początku odrobinę skrępowany i onieśmielony wizytą szacownego Anglika, ostatecznie poświęcił mu kilka dni i zanim Burney ruszył w dalszą drogę, zaprosił go do siebie na kolację. Zanim przystąpili do wieczerzy, gospodarz postanowił zaostrzyć apetyt gościa odrobiną muzyki. „Pan Bach – pisał później zachwycony Burney – był na tyle uprzejmy, by zasiąść do ulubionego klawikordu Silbermanna, na którym zagrał trzy albo cztery ze swych najprzedniejszych i najtrudniejszych kompozycji, z delikatnością, precyzją i werwą, za które rodacy tak słusznie go cenią. W podniosłych, wolnych fragmentach, ilekroć miał do zagrania długi dźwięk, umiał wydobyć z instrumentu okrzyk smutku i skargi, jaki można uzyskać tylko na klawikordzie, i niewykluczone, że tylko on potrafił to uczynić. Po elegancko podanej i zjedzonej ze smakiem kolacji namówiłem go, by znów usiadł do klawikordu; grał z jedną tylko krótką przerwą aż do jedenastej w nocy. Tak się przy tym w tej grze zapamiętał, że nie tylko grał, ale i wyglądał jak natchniony. Oczy patrzyły nieruchomo w przestrzeń, dolna warga opadła, twarz emanowała energią. Powiedział mi później, że gdyby mógł częściej pracować w ten sposób, odzyskałby utraconą młodość”.
Można z dużym prawdopodobieństwem zakładać, że wśród zagranych tamtego wieczoru utworów znalazło się choćby kilka spośród dwudziestu czterech Pièces caractéristiques, pisanych przez Bacha w latach 1754-57, podczas pobytu w Berlinie. Zarówno tytuł, jak i struktura owych miniatur przywodzą na myśl skojarzenia z „pièces de caractère” klawesynistów francuskich, zwłaszcza że jedną trzecią z nich Bach ujął w formę ronda – styl miały jednak odrębny, pełen zaskakujących kontrastów harmonicznych i nieregularnych rytmicznie figuracji. Jeden z francuskich muzykologów nazwał tę kompozycję „wspaniałą odą na cześć przyjaźni”. Istotnie, większość Bachowskich Pièces Wq 117 stanowią muzyczne portrety jego przyjaciół i znajomych z tego okresu – i to ponoć tak celne, że członkowie berlińskiej socjety rozpoznawali ich tożsamość nawet bez znajomości tytułów. W tej galerii znalazły się dźwiękowe konterfekty prominentnych teologów, poetów, prawników i lekarzy, uzupełnione portretami kilku kobiet, między innymi Johanny Benedicte, żony Friedricha Wilhelma von Printzen, członka tajnej rady wojennej Fryderyka Wielkiego, oraz córki kompozytora Anny Karoliny Filipiny, której ojciec poświęcił aż dwie miniatury, La Caroline Wq 117/39 i La Philipine Wq 177/34.
Carl Philipp Emanuel Bach – pastel na papierze (ok. 1780) na podstawie szkicu Johanna Philippa Bacha, bratanka kompozytora. Ze zbiorów Biblioteki Państwowej w Berlinie
Z pewnością jednak Carl Philipp Emanuel nie zagrał Burneyowi Fantazji fis-moll Wq 67, skomponowanej kilkanaście lat później, zaledwie rok przed śmiercią „Pana Bacha”, zmarłego w 1788. Swobodna fantazja, jedno z najdłuższych jego dzieł w tym gatunku, opiera się na sprawdzonym schemacie następstwa fragmentów skontrastowanych pod względem tempa i faktury. W utworze regularnie nawracają trzy wyraźnie zaznaczone elementy motywiczne: adagio z akordem w lewej ręce, któremu odpowiadają trzy powtórzone dźwięki w ręce prawej; pełne wirtuozowskich przebiegów allegretto; oraz largo w rozkołysanym metrum 12/8. Ten późny, dojrzały utwór pozwala mniemać, że po wyjeździe Burneya kompozytor coraz częściej próbował pracować w sposób, do którego skłoniła go wizyta angielskiego erudyty – Fantazja fis-moll łączy bowiem młodzieńczą radość improwizacji z dostępnym jedynie wytrawnemu muzykowi poziomem wirtuozerii.
Najwięcej wzruszeń wzbudza jednak w słuchaczach Rondo e-moll Wq 66, rozdzierające muzyczne pożegnanie ze wspomnianym przez Burneya „ulubionym klawikordem Silbermanna”. C.P.E. Bach zawarł w utworze istny katalog technik gry na tym instrumencie, na czele z tak zwanym Bebung, ozdobnikiem możliwym do zrealizowania wyłącznie na klawikordzie. Efekt delikatnego wibrata powyżej dźwięku bazowego uzyskiwano przez nieznaczną zmianę napięcia struny uderzanej przez tangent, bez zdejmowania palca z klawisza, przez co płytka wciąż stykała się ze struną.
Portret sylwetkowy Anny Karoliny Filipiny Bach. Museum für Hamburgische Geschichte
Bach wszedł w posiadanie instrumentu z fryburskiej pracowni Gottfrieda Silbermanna w końcu lat czterdziestych, na służbie u Fryderyka Wielkiego. W 1781 roku żegnał się z nim czułą, malowaną pastelowymi barwami elegią. Wkrótce potem klawikord poszedł w ręce Dietricha Ewalda von Grotthussa, syna kurlandzkiego urzędnika, który marzył o karierze oficerskiej dla swego pierworodnego. Dietrich okazał się jednak młodzieńcem słabego zdrowia i po krótkim pobycie w wojsku oddał się bez reszty swojej pasji muzycznej. Podobno był wyjątkowo biegły w grze na instrumentach klawiszowych. Chyba można to wziąć na wiarę: w przeciwnym razie Bach nie sprzedałby mu klawikordu, z którym łączyło go tyle wspomnień. Grotthuss odwdzięczył mu się innym rondem, niestety zaginionym – pod znamiennym tytułem Freude über den Empfang des Silbermannschen Klaviers („Radość z powitania klawikordu Silbermanna”), w równie znamiennej tonacji C-dur.
Carl Philipp Emanuel z pewnością docenił entuzjazm młodego Kurlandczyka. Któż, jak nie Bach, zdawał sobie sprawę, ile ekspresji da się wydobyć z tego niepozornego instrumentu. Można było na nim płakać, można też było śpiewać z radości. Wystarczyło przytrzymać palec na klawiaturze, żeby dotknięta tangentem struna wybrzmiała pełnią ludzkich emocji.