Po śmierci Hanny Lisowskiej zdałam sobie sprawę, że niedługo nie będzie już nikogo spośród solistów przedstawienia, w którym po raz pierwszy wyszłam na scenę warszawskiego Teatru Wielkiego, wraz z kilkudziesięciorgiem innych „dzieciaczków od Skoraczewskiego”. Gdybym była trochę starsza, być może znalazłabym się w gronie małych śpiewaków przygotowanych przez nią do premierowego spektaklu Króla Rogera na otwarcie odbudowanego gmachu – w 1965 roku Lisowska była jeszcze studentką PWSM i pracowała z naszym chórem po niedawno ukończonym fakultecie pedagogicznym na Uniwersytecie Warszawskim. Byłam jednak trochę młodsza i wielki przełom w moim życiu nadszedł dziesięć lat później: podczas któregoś z jesiennych spektakli Tannhäusera, niespełna półtora sezonu po sensacyjnym debiucie Lisowskiej w partii Elżbiety, a zarazem jej pierwszym występie w repertuarze wagnerowskim.
Po premierze krytycy kręcili nosem na to i owo, niemniej w ocenie śpiewaczki, która wcieliła się w siostrzenicę Landgrafa Turyngii, okazali się zdumiewająco zgodni. „Jej pierwsza aria na powitanie sali turniejowej stała się wspaniałą kreacją. Czuło się, że artystka daje tu z siebie wszystko – i tak właśnie śpiewać trzeba wagnerowskie opery”, zachwycał się Kański. „Dała z siebie wszystko, śpiewając jak w transie – i z miejsca porwała całą widownię”, wtórował mu Waldorff. Obydwaj wynieśli jak najlepsze wrażenia już z wcześniejszych występów Lisowskiej w TW, przede wszystkim w partii Chryzotemis w legendarnej inscenizacji Elektry w reżyserii Aleksandra Bardiniego, ze scenografią Andrzeja Majewskiego i pod batutą Jana Krenza. Przedstawienie poszło „zaledwie” sześć razy, co na owe czasy było w Warszawie ewenementem – to jednak wystarczyło znającym się na rzeczy, by docenić potencjał młodej śpiewaczki w fachu jugendlich-dramatischer Sopran, nieczęsto kultywowanym w polskich teatrach operowych, których zarządcy z oczywistych względów unikali wprowadzania na afisz oper Wagnera i Straussa.
Fot. Henryk Bietkowski
Dalsza kariera Lisowskiej była wypadkową realiów tej trudnej epoki, własnych, dobrze ulokowanych wyborów, oraz nieustannego wsparcia ze strony męża, Antoniego Wicherka, bodaj jedynego dyrygenta w naszej powojennej historii, który z taką determinacją budował swój wizerunek w Polsce na świadomej promocji dzieł Wagnera, jego kontynuatorów i co ciekawszych epigonów. Droga śpiewaczki do roli Elżbiety w warszawskim przedstawieniu zaczęła się kilka lat wcześniej w Bayreuth, podczas kilku jej pobytów na Zielonym Wzgórzu w ramach Jugendfestspieltreffen. W pewnym momencie udało jej się przekonać Wolfganga Wagnera, żeby przygotował ją do partii Elżbiety. Przystał bez żadnych zastrzeżeń, choć bayreucki instruktaż nigdy nie zaowocował propozycją kontraktu – przede wszystkim z uwagi na przestrzegany wówczas wymóg, by artyści śpiewali bez śladu obcego akcentu. Tymczasem Lisowska nie zdążyła jeszcze nauczyć się niemieckiego, który zresztą w Warszawie nie był jej potrzebny. Teatr za żelazną kurtyną konsekwentnie wystawiał wszystkie opery w polskich tłumaczeniach – w przypadku Tannhäusera w doskonałym przekładzie Mirosława Łebkowskiego.
Nadrobiła jednak te zaległości już w rok po warszawskiej premierze, kiedy Pagart – przed 150. rocznicą śmierci Beethovena – zaproponował jej przesłuchania do roli Leonory w Fideliu. Lisowska opanowała niemczyznę w stopniu niedoścignionym dla większości ówczesnych słowiańskich śpiewaków i tak się zaczęła jej kariera w partii, z którą objechała pół świata w ponad dwustu spektaklach. Jej świetnie wykształcony, potężny, a zarazem dobrze osadzony i niezwykle świeży, wręcz „słoneczny” sopran zyskał zainteresowanie nie tylko w teatrach niemieckich. W 1976 roku pojawiła się jako Gudruna w londyńskim Zmierzchu bogów pod batutą Colina Davisa – razem z Berit Lindholm, której gościnny występ w partii Brunhildy na scenie TW wyznaczył kolejny etap mojego „ukąszenia” wagnerowskiego. W 1983 roku śpiewaczka rozstała się z warszawskim Teatrem Wielkim i podjęła współpracę między innymi z berlińską Staatsoper i Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie. W 1989 porwała się na partię Izoldy w Operze Lipskiej – u boku Tristana w osobie Heriberta Steinbacha, pamiętnego Froha ze Złota Renu pod dyrekcją Bouleza w reżyserii Patrice’a Chéreau. Trzy lata później dotarła na operowy Parnas – przynajmniej w wyobrażeniu polskich miłośników opery – zastępując niedysponowaną Jessye Norman w roli Zyglindy w Metropolitan Opera, dosłownie kilka dni po swoim nowojorskim debiucie w partii Gudruny w Zmierzchu pod dyrekcją Jamesa Levine’a.
Potem wracała jeszcze na kilkakrotnie na warszawską scenę, między innymi jako Kundry w Parsifalu, Verdiowska Lady Macbeth i wspaniała Marszałkowa w Rosenkavalierze. Moim zdaniem straciła busolę w 1999 roku, decydując się na Brunhildę we wznowieniu Walkirii w reżyserii Everdinga; ostatecznie pożegnała się ze sceną w roku 2002, jako Turandot w odświeżonej inscenizacji sprzed osiemnastu lat, tym razem pod batutą Jacka Kaspszyka.
Jako Kasandra w Odprawie posłów greckich Witolda Rudzińskiego, 1972. Fot. Edward Hartwig
Przez większość kariery trzymała się jednak swojego fachu – w którym w tamtych czasach musiała się mierzyć ze śpiewaczkami formatu Gunduli Janowitz, Lucii Popp i Cheryl Studer. Niczego jej nie zabrakło, oprócz łutu szczęścia, niezbędnego, by wybić się na szczyty wykonawstwa wagnerowskiego w epoce głosów pełnych jak dzwon, niezniszczalnych niczym sopran Birgit Nilsson, której nagranie Tannhäusera pod batutą Otto Gerdesa z 1968 roku, w podwójnej roli Elżbiety i Wenus, pod wieloma względami nie umywa się do mądrej, subtelnej, przemyślanej w każdym calu partii siostrzenicy Landgrafa, w której usłyszałam Lisowską po raz pierwszy w cielęcych, a przecież najbardziej formatywnych latach mojego życia.
Wtedy jeszcze nie zdawałam sobie z tego sprawy. Zarówno pięknej, wyniosłej i niedostępnej Lisowskiej, jak i jej męża Wicherka bałam się jak diabeł święconej wody. Zwłaszcza po niefortunnym spektaklu, w którym chór dziecięcy spóźnił się w finale o pół taktu i z uporem godnym lepszej sprawy pozostał w swym błędzie aż do końca partytury, co zaowocowało dziesiątkami dodatkowych prób z rozwścieczonym kierownikiem muzycznym przedstawienia. Z Lisowskiej czasem się też podśmiewaliśmy, choćby na przedstawieniu z leciwym Wacławem Domienieckim w partii tytułowej, który lekceważył wszelkie wskazówki reżyserskie i prężył się dumnie na słowach Elżbiety „wstań, nie wolno ci klęczeć”, dosięgając posągowej kochance mniej więcej do połowy biustu.
Wicherka przestałam się bać, kiedy zyskaliśmy pewność, że finał Tannhäusera zaśpiewamy jak należy choćby wyrwani ze snu w środku nocy. Lisowskiej przestałam się bać po śmierci Wicherka, kiedy mój mąż pomógł jej uporządkować archiwum po stracie. Były w nim skarby, między innymi nagrania, z których się przekonałam, że sentyment do tamtych przedstawień nie wynika bynajmniej z siły dziecięcych wspomnień. Mieliśmy Elżbietę, Sentę, a nawet Izoldę na miarę największych śpiewaczek epoki. Niestety, epoka przeszła mimo i nie wiadomo, czy kiedykolwiek wróci.