Upiór w operze

Zaraza sunie przez świat od początku roku i wciąż nie wiemy o niej wystarczająco dużo, żeby skutecznie ją powstrzymać. Jedno niektórym już świta: że lepiej przesadzić z ostrożnością, niż mieć potem kogoś na sumieniu. Inni stopniowo przyjmują do wiadomości, że ostrożność musi iść w parze z rozsądkiem. Dlatego prawie cała Europa próbuje powolutku „odmrażać” życie koncertowe, które z rozmaitych względów stało się jedną z najmocniej poszkodowanych ofiar pandemii. Nie inaczej jest w Polsce, choć na razie idzie to bardzo nieśmiało. Po pierwsze dlatego, że sztab zarządzający kryzysem niespecjalnie przejmuje się kulturą, a muzyką w szczególności. Po drugie dlatego, że artystom – sfrustrowanym i zdezorientowanym chaotycznymi poczynaniami władz – coraz trudniej pojąć, dlaczego prawie nikt nie przestrzega reguł obowiązujących w przestrzeni publicznej, tymczasem organizacja imprez muzycznych w tak zwanym reżimie sanitarnym wymaga tylu nakładów i poświęceń, że wiele instytucji poddaje się już na starcie. Sęk w tym, że obostrzeń należy przestrzegać wszędzie, a czyjaś beztroska może zniweczyć starania ludzi naprawdę odpowiedzialnych i zapobiegliwych.

Dlatego z podziwem obserwuję inicjatywy, które w otaczającym nas szaleństwie niosą iskierkę nadziei i dają choćby namiastkę utraconej normalności. Wśród nich – Festiwal Muzyki Polskiej pod wodzą Pawła Orskiego, który zdołał uratować cztery spośród kilkunastu planowanych w tym roku koncertów, skracając imprezę do czterech kolejno następujących po sobie dni. Wybór nie był łatwy – ze względów logistycznych trzeba było zrezygnować z występów większości muzyków z zagranicy; tak dobrać wnętrza, żeby zminimalizować zagrożenie po obydwu stronach; drastycznie zmniejszyć liczebność widowni, zobowiązując słuchaczy nie tylko do zachowania dystansu, ale też noszenia masek i złożenia organizatorom stosownych oświadczeń epidemicznych. I tak to wszystko urządzić, żeby nikogo nie zniechęcić.

Kiedyś do kreacji dobierało się apaszki i krawaty… Fot. Dorota Kozińska

Chyba się udało. Bilety – za symboliczną złotówkę – rozeszły się jak woda. Ci, którzy się nie zmieszczą, skorzystają z dobrodziejstw YouTube’a – koncerty będą rejestrowane i poprzedzone krótkim wprowadzeniem. Moi młodsi koledzy po fachu – Mateusz Borkowski i Mateusz Ciupka – dołożyli się do promocji Festiwalu, nęcąc publiczność ofertą osobiście prowadzonych wycieczek po muzycznych zakamarkach Krakowa. Wszyscy ratują budżet imprezy, jak tylko potrafią: zamiast książki programowej melomani dostaną luźne kartki z ze zdjęciami artystów i omówieniem programu poszczególnych wieczorów. Kto może, śpi po znajomych. Żadnych kwiatów, bankietów ani szoferów. Koncerty bez przerw i krótsze niż zazwyczaj.

Przy wejściu dla muzyków. Fot. Dorota Kozińska

Współpracuję z Festiwalem od lat: w tym roku, żeby ograniczyć koszty, przyszło mi bawić się w pieczeniarza. Dodajmy, bardzo szczęśliwego pieczeniarza, rozpieszczanego w domu pod Krakowem nie tylko przez gospodarzy, ale też dwa dorodne koty, upragnioną ciszę i zieleń wokół. Czuję się jak w oku cyklonu – najistotniejsze przygotowania dzieją się daleko poza mną. Wczoraj odbył się pierwszy koncert, w kościele św. Katarzyny: z Chaconne Krzysztofa Pendereckiego i niemal nieznanym w Polsce Requiem Józefa Kozłowskiego na śmierć Stanisława Augusta Poniatowskiego – w pięknej obsadzie złożonej z młodych i bardzo młodych polskich śpiewaków oraz zespołów Filharmonii Śląskiej pod batutą Macieja Tworka. Dziś wieczorem, u św. Marcina, „pandemiczne” ujęcie Melodii na Psałterz Polski Gomółki, przeplatanych improwizacjami instrumentalnymi oraz tańcami z renesansowych tabulatur – przed słuchaczami tylko dwóch muzyków: Sławomir Bronk, śpiewający kontratenorem chórmistrz i znawca chorału, oraz Marcin Armański – kantor Kościoła Pokoju w Świdnicy, organista, który przy tej okazji usiądzie za klawiaturą wirginału i pozytywu. W sobotę w Sukiennicach wystąpi Tobias Koch, doskonale znany polskim melomanom wirtuoz fortepianów historycznych (w tym przypadku Bechsteina z 1868 roku, z kolekcji Capelli Cracoviensis), w programie złożonym z polonezów i mazurków: Fryderyka Chopina, ale też jego mistrzów, jego współczesnych i odległych nieraz w czasie naśladowców. Na koncercie finałowym u św. Katarzyny zabrzmi Jadwiga, królowa polska, niesłusznie lekceważona opera Kurpińskiego – między innymi z Edytą Piasecką w roli tytułowej oraz Wojciechem Parchemem w partii jej ukochanego arcyksięcia Wilhelma, Chórem Katedry Wawelskiej i zebraną specjalnie na potrzeby przedsięwzięcia orkiestrą festiwalową. Całość poprowadzi Rafał Jacek Delekta.

Publiczność w kościele św. Katarzyny. Fot. Dorota Kozińska

Cóż więcej dodać? Niech wszystko się uda, niech będzie przepięknie i niech nikomu nie stanie się krzywda. Być może mamy do czynienia nie tyle z rozwiązaniem tymczasowym, ile z początkiem nowej normalności. Od pisania recenzji wyłgam się względami służbowymi i koniecznością oswojenia tak niecodziennej sytuacji. In bocca al lupo! I niech ten wilk nie zdechnie.

Jest, bo prawie połowa przed nami i ciekawe, co się jeszcze wydarzy. Mało kto czytuje teraz Sienkiewicza, gdyby jednak zechciał wrócić do lektury Ogniem i mieczem, już przy pierwszej stronie zaniósłby się nerwowym chichotem. Szarańcza wyroiła się wprawdzie nie na Dzikich Polach, tylko na Półwyspie Arabskim, ale w kilkudziesięciu państwach zdążyła już poczynić szkody nienotowane od blisko stu lat. Mogiły i krzyża ognistego nad Warszawą nie widziano, i może dlatego nikt nie słuchał sygnalistów, którzy już w styczniu ostrzegali świat przed nadejściem zarazy. Na samym początku lata obserwowaliśmy zaćmienie słońca, w drugiej połowie lipca – kometę Neowise. Zima naprawdę była tak lekka, że najstarsi ludzie podobnej nie pamiętali. Ponieważ od końca lutego nie wytknęłam nosa ze stolicy, nie jestem pewna, czy roje w pasiekach się burzą, a bydło ryczy po zagrodach; wiem, że burzą się artyści, a po domach ryczą bezsilnie miłośnicy i znawcy opery, w pełni świadomi, że nadchodzący sezon będzie najdziwniejszy w ich życiu.

Do końca ubiegłego roku udało mi się zrealizować większość zapowiadanych przedsięwzięć recenzenckich – od koncertowych wykonań oper na berlińskim MusikFest, poprzez nową inscenizację Rusałki w Wiedniu, jubileusz Opera National de Lorraine, uczczony Sigurdem Reyera, oraz premierę Lady Makbet mceńskiego powiatu w Operze Frankfurckiej, aż po triumfalne zwieńczenie Roku Moniuszkowskiego sylwestrowym spektaklem Halki w Theater an der Wien. W styczniu, oprócz zapowiadanego Wozzecka w Atenach, zdążyłam jeszcze obejrzeć wznowienie Sprzedanej narzeczonej w Bayerische Staatsoper i nowego Tristana we Frankfurcie. W lutym załapałam się na dwa przedstawienia sezonu zimowego Welsh National Opera. Tuż przed nadejściem katastrofy wpadłam na jeden wieczór do Berlina – na Rosenkavaliera w teatrze Unter den Linden, kto wie, czy nie ostatnie przedstawienie pod batutą Zubina Mehty.

Postapokaliptyczna wizja Opery w Sydney. Obraz cyfrowy Johna Waltersa i Petera Baustaedtera, 2014.

A potem wszystko ucichło. W kolejnych odcinkach Wędrówek Operowych relacjonowałam Państwu podróże nieodbyte. To jeszcze nie koniec: przede mną eseje na marginesie innych odwołanych imprez: między innymi jubileuszowego Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, Budapeszteńskich Dni Wagnera, festiwalu w Bayreuth i Walkirii w Longborough – drugiego członu Ringu pod dyrekcją Anthony’ego Negusa, planowanego w całości na rok 2023. Nie mam pojęcia, co będzie dalej. W niektórych państwach – przede wszystkim w Wielkiej Brytanii – nie ma praktycznie żadnych szans na wznowienie działalności teatrów operowych przed końcem tego dziwnego roku. Gdzie indziej muzycy i menedżerzy dokładają wszelkich starań, by zrealizować choć część planowanych przedsięwzięć – z uwzględnieniem nie tylko niezbędnych środków bezpieczeństwa, ale i pustek w budżecie. Najbogatsi i najbardziej kreatywni układają sezony od nowa, chyba słusznie przeczuwając, że jeszcze długo nie wrócimy do wytęsknionej operowej „normalności”.

Jedno zmieni się z pewnością: nie da się już snuć dalekosiężnych planów na przyszłość. Widmo bankructw, nasilenia pandemii, kolejnych lockdownów i zapadających z dnia na dzień decyzji o zamknięciu granic dopiero zaczęło krążyć nad Europą. Upadnie większość inicjatyw realizowanych przez prawdziwych muzycznych entuzjastów – za niewielkie pieniądze, często wyciągane z własnej kieszeni. Oferta repertuarowa na jakiś czas zubożeje. Mniej odporni psychicznie artyści być może zejdą ze sceny na zawsze. Minął czas środowiskowej solidarności i spontanicznych, internetowych spotkań ku pokrzepieniu serc. Zaczęła się bezwzględna walka o przetrwanie. Także krytyki operowej, już wcześniej pogrążonej w kryzysie, między innymi w związku z tak zwaną komodyfikacją, czyli „utowarowieniem” kultury.

Tym razem więc – po raz pierwszy – nie podzielę się z Państwem swoimi zamierzeniami. Jeśli w ogóle ruszę się z Polski, ograniczę się zapewne do kilku instytucji muzycznych w Niemczech i Austrii, ewentualnie we Francji. Niewykluczone, że za kilka miesięcy i tak będę ubolewać nad własną naiwnością. Może utkwię w Polsce na dłużej, może będzie tu jak na Dzikich Polach, gdzie „nie działo się nic nadzwyczajnego i nie było innych walk i potyczek jak te, które się odprawiały tam zwykle, a o których wiedziały tylko orły, jastrzębie, kruki i zwierz polny”. Może Zaraza przepędzi Bestię, a może będzie na odwrót. Tak czy inaczej – trudne czasy przed nami. Jedno, co mogę obiecać moim Czytelnikom, to że ich samych w tym nieszczęściu nie zostawię. Proszę do mnie zaglądać: mam nadzieję, że jeszcze niejednym Państwa zaskoczę.

Tak się złożyło, że granicę Norwegii przekroczyłam po raz pierwszy za kołem podbiegunowym – zimową porą, z grupką miłośników przyrody, którzy podobnie jak ja chcieli zobaczyć pardwy, orki i zorzę polarną. Natura spełniła nasze oczekiwania z nawiązką, bo kilku widoków się jednak nie spodziewaliśmy: karmazynowego wschodu słońca nad fiordem; przedziwnego, sinosrebrnego odcienia wody, dzięki któremu morze wygląda jak falująca masa płynnej rtęci; oślepiającej bieli śniegu, kontrastującej z głęboką czernią skał.

Do Oslo dotarłam dopiero przed dwoma laty. Kiedy stanęłam w porcie Bjørvika, gdzie w 2008 roku otwarto nowy gmach Norweskiej Opery Narodowej, odjęło mi mowę z zachwytu. Jedno z pierwszych architektonicznych arcydzieł XXI wieku z miejsca obsypano deszczem nagród, między innymi wyróżnieniem na festiwalu WAF w Barcelonie i Nagrodą Unii Europejskiej im. Miesa van der Rohe. Ta niezwykła budowla odzwierciedla nie tylko geniusz jej projektantów, lecz i harmonię norweskiej przyrody. Wtapia się przy tym idealnie w tkankę miejską, kusząc zarówno miłośników sztuk, jak i zwykłych przechodniów, którzy rozpoczynają eksplorację bryły nad samym brzegiem Oslofjorden, po czym wspinają się na jej szczyt po skośnym dachu, z którego można do woli podziwiać panoramę stolicy. O każdej porze dnia i roku Operahuset wygląda inaczej: faluje jak zorza, rozbłyska światłami jak statek na morzu, wznosi się nad zatoką niczym gigantyczny falochron.

Operahuset w Oslo. Fot. Erik Berg

Początki tutejszej Opery Narodowej były więcej niż skromne. Pomysł, żeby mieszkańcom Oslo zafundować scenę operową z prawdziwego zdarzenia, pojawił się tuż przed końcem Wielkiej Wojny, w 1917 roku. Przedsięwzięcie miał sfinansować norweski armator Christoffer Hannevig. Niestety, ambitne plany Norwegów pokrzyżowało bankructwo fundatora. Kolejną nieudaną próbę podjęto w latach dwudziestych. Ostatecznie opera ruszyła w 1947 roku, w gmachu usytuowanego między między pałacem królewskim i parlamentem Nationaltheatret, współdzieląc scenę z przedstawieniami teatru dramatycznego, głównie sztuk Ibsena. W 1957 roku zespół zyskał obowiązującą po dziś nazwę Den Norske Opera & Ballett oraz nową szefową – i to nie byle jaką, bo w osobie samej Kirsten Flagstad. Dwa lata później Opera przeniosła się do modernistycznego gmachu Folketeateret, wzniesionego w 1929 roku na wzór berlińskiej Volksbühne. Teatr Ludowy borykał się z trudnościami finansowymi od początku istnienia – wbrew założeniom inwestorów przez pierwsze ćwierć wieku funkcjonował jako kino, później „przytulił” zespół operowy, żeby uniknąć deficytu. Przez kilkadziesiąt lat w budynku działał Nye Teater, powstały z połączenia dwóch teatrów dramatycznych, od czasu do czasu użyczając scenę produkcjom Opery Narodowej.

Plany uniezależnienia się od tej niewygodnej współpracy zaczęto snuć już w roku 1989. Po długiej, blisko dziesięcioletniej debacie publicznej wreszcie podjęto decyzję. W 1999 roku rząd norweski rozpisał otwarty konkurs na nowy gmach Opery Narodowej, w którym wzięło udział aż 350 pracowni architektonicznych. W ocenie nadesłanych projektów uczestniczyli nie tylko profesjonalni jurorzy, lecz i ponad siedemdziesiąt tysięcy mieszkańców Oslo. Wygrała propozycja międzynarodowej grupy projektantów Snøhetta z siedzibą w stolicy Norwegii. Prace budowlane rozpoczęły się w 2003 roku i skończyły po czterech latach – zrealizowane nie tylko przed wyznaczonym terminem, ale też znacznie mniejszym kosztem: w ramach inwestycji udało się zaoszczędzić aż 300 milionów koron norweskich.

Widownia nowej Opery. Fot. Erik Berg

Dowodzi to jedynie gospodarności i zdyscyplinowania budowniczych, bo rozmach założenia dosłownie zapiera dech w piersiach. Nowy gmach Opery i tak okazał się największą budowlą użyteczności publicznej, jaką wzniesiono w Norwegii od siedmiuset lat, a ściślej od konstrukcji katedry Nidaros w Trondheim, ukończonej na przełomie XIII i XIV wieku. Do budowy użyto najpiękniejszych i najszlachetniejszych materiałów, idealnie sprzężonych z wizją architektów. Połyskujące białe granity i marmury karraryjskie nadają gmachowi pozór zstępującego do wód zatoki lodowca – wrażenie potęguje się zimą, kiedy dryfująca w fiordzie kra zlewa się w jedno z bryłą teatru. Nad sceną góruje aluminiowa wieża, pokryta deseniem nawiązującym do tradycyjnych norweskich technik tkackich. Do środka wchodzi się przez wąską szczelinę w fasadzie – i dopiero wtedy, niespodziewanie, odsłania się rozświetlona przestrzeń foyer, z olbrzymimi, wspartymi na stalowych kolumnach panelami z krystalicznie przejrzystych szyb, oraz obudowanym szlachetnym drewnem „trzonem”, który okala scenę z widownią. Przypory dachowe są zakryte perforowanymi, podświetlonymi od dołu ścianami projektu Olafura Eliassona, przywodzącymi na myśl skojarzenia z taflą topniejącego lodu.

Widownia, zbudowana na klasycznym planie podkowy, mieści prawie 1400 widzów. Użyte do wykończenia wnętrza dębowe listwy zakonserwowano amoniakiem, nadając im wygląd szlachetnego, długo sezonowanego drewna. Umocowany w plafonie owalny żyrandol rzuca chłodne światło, rozproszone przez pryzmat prawie sześciu tysięcy ręcznie szlifowanych kryształów. Przy projektowaniu akustyki widowni przetestowano kilkaset modeli komputerowych, uzyskując w efekcie unikalny jak na teatr operowy, prawie dwusekundowy pogłos.

Scena z Carmen w reżyserii Calixta Bieita. Fot. Erik Berg

Niezwykle funkcjonalna i przyjazna przestrzeń Operahuset została idealnie wykorzystana w trudnym czasie pandemii. Chyba żaden teatr w Europie nie zdołał aż tak skutecznie przekuć ograniczeń w atut, niemal codziennie transmitując w mediach społecznościowych recitale z przestronnych sal prób, dostosowane do wymogów chwili występy artystów baletu oraz krótkie koncerty pod gołym niebem, z udziałem chórzystów przestrzegających zasad dystansu społecznego. Żadnych remanentów z lat ubiegłych, żadnych półamatorskich, wyciąganych z lamusa rejestracji wideo – wszystko robione od nowa, z głową, przepełnione duchem optymizmu, a zarazem rozsądku. Norweska Opera Narodowa wkroczy w kolejny sezon już za kilka tygodni – ale ostrożnie, z zachowaniem wszelkich reguł bezpieczeństwa, skróconą i odpowiednio zaadaptowaną wersją Carmen, w obsadzie złożonej wyłącznie z miejscowych artystów.

Właśnie na ten spektakl, tyle że w pełnym przepychu, wybierałam się w maju: na legendarną inscenizację Calixta Bieita, z doborową, międzynarodową stawką solistów. Na razie nic z tego: zespół zaanonsował program do końca października: oprócz „pandemicznej” Carmen trzy krótkie opery dziecięce – jedna na małej scenie, dwie w foyer – oraz dwa wykonania koncertowe, pierwszego aktu Walkirii i Pucciniowskiej jednoaktówki Siostra Angelica. Norwegia jest jedną z najbogatszych i najwyżej rozwiniętych demokracji w Europie. Im się nie śpieszy. Lepiej poczekać i dać szansę młodym, początkującym artystom, niż zmarnować gwiazdorski potencjał, zakładając nieunikniony koniec świata.