W domach z betonu

3 komentarze

Od mojej poprzedniej wizyty w Atenach minęły dokładnie trzy lata. Za przygotowaną przez Antony’ego McDonalda inscenizacją Lohengrina byłam gotowa pojechać dokądkolwiek – i nadal jestem, jeśli ten niezwykły spektakl doczeka się kolejnych wznowień. Trafiłam wówczas na przełomowy moment w historii Greckiej Opery Narodowej: była to ostatnia premiera pod dyrekcją Myrona Michailidisa, zdjętego ze stanowiska kierownika artystycznego przez ówczesną minister kultury Lydię Koniordou. Kilka miesięcy później zespół przeprowadził się do nowej siedziby na terenie Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos, kompleksu wzniesionego przez fundację imienia jednego z najpotężniejszych greckich magnatów transportu morskiego. Pogrążona w kryzysie Grecja, „chory człowiek Europy”, z zadłużeniem przekraczającym 180 procent PKB, szarpnęła się na realizację przedsięwzięcia, którego koszt zamknął się ostatecznie w kwocie 566 milionów euro. W skład olbrzymiego zespołu, zaprojektowanego przez włoskiego architekta Renzo Piano, weszły nowe siedziby Opery i Greckiej Biblioteki Narodowej oraz liczący ponad dwadzieścia hektarów park, który na razie przypomina ledwie odrosłą od ziemi szkółkę leśną.

Schedę po Michailidisie objął kompozytor Giorgos Koumendakis, kierujący przedtem małą sceną Opery. Działalność zespołu w nowej siedzibie rozpoczął Vassilis Christopoulos, jeden z ciekawszych greckich dyrygentów młodego pokolenia, który na inaugurację w 2017 roku wybrał niewystawianą wcześniej w tym kraju Elektrę Straussa. Premierę przyjęto entuzjastycznie, podobnie jak późniejszą o dwa lata produkcję Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza pod tą samą batutą. W tym roku dyrekcja GNO postanowiła wznieść prestiż teatru na jeszcze wyższy poziom, zapraszając do współpracy przy pierwszym greckim wystawieniu Wozzecka francuskiego reżysera, aktora i dramaturga Oliviera Py, obecnego dyrektora Festiwalu w Awinionie, żarliwego orędownika teatru politycznego i dwuznacznego skandalistę, który w swoich inscenizacjach uwielbia łączyć ostry seks i goliznę z podtekstami religijnymi. Z żelazną konsekwencją. Ale nie zawsze z dobrym skutkiem.

Peter Hoare (Kapitan), Tassis Christoyannis (Wozzeck) i Yanni Yannissis (Doktor). Fot. Andreas Simopoulos

Reżyserów, którzy nad mniej lub bardziej oczywiste przesłanie dzieła przedkładają swój autorski „podpis”, w teatrze operowym mamy coraz więcej. Prawem rachunku prawdopodobieństwa czasem zdarza im się trafić w sedno. Tym razem się nie udało. W ateńskiej produkcji znów wirowała scena obrotowa z zaprojektowaną przez Pierre-André Weitza iluzją bezdusznej metropolii. Na deskach Stavros Niarchos Hall pojawiły się rekwizyty i symbole ograne do upadłego w poprzednich inscenizacjach Oliviera Py: czaszka, cyrkowy klaun, wyuzdane orgie w dyskotekowych światłach. Na domiar złego nie zabrakło pomysłów znanych z innych nietrafionych ujęć Wozzecka, na czele z warszawską koncepcją Krzysztofa Warlikowskiego, powtórzoną z pewnymi modyfikacjami w De Nationale Opera w Amsterdamie – między innymi Czeladnicy-transwestyci oraz przeniesiony „do cywila” Kapitan, który w wizji Oliviera Py jest zwykłym panem Hauptmannem.

Wozzeck, scena zbiorowa. Fot. Andreas Simopoulos

O tym, że Wozzecka uwspółcześniać można, nie powinno się jednak wyjmować tej opery z wojskowego kontekstu – jedynego, w którym do widza w pełni dociera zawarty w niej dylemat władzy i zależności; jedynego, który pozwala w pełni zrozumieć, dlaczego Doktor i Kapitan traktują tytułowego bohatera jak bydlę i zwracają się doń w trzeciej osobie – pisałam już wielokrotnie. Py poszedł jeszcze dalej: pogmatwał obydwa porządki. Nie ma tu dusznej atmosfery koszar, nie ma bezpośrednich odwołań do okrutnych eksperymentów na poborowych, za to jest gar z grochem, którym z lubością raczy się nie tylko Wozzeck, oraz badania lekarskie, które polegają głównie na ściąganiu bohaterowi spodni i gaci. W miejsce operetkowego Tamburmajora pojawia się umundurowany sadysta znęcający się nad własnym pododdziałem. Nie wiadomo, kim właściwie jest Wozzeck i dlaczego znosi od wszystkich upokorzenia. Jego szaleństwo zdaje się nie mieć nic wspólnego z doznaną krzywdą – figura Idioty (pod postacią klauna) towarzyszy mu niemal od początku, wykluczając czyjkolwiek sprawczy współudział w finałowej tragedii. Są domy z betonu, nie ma wolnej miłości, są stosunki małżeńskie oraz akty nierządne – całkiem jak w nieśmiertelnej balladzie Martyny Jakubowicz – i nic z tego nie wynika. Ginie w tej koncepcji czerwona halka Marii, nie lśnią jej czerwone kolczyki, nie ma krwi ani czerwonego księżyca. Jest szary mur, szare schody i szare okna – jak we wszystkich dotychczasowych inscenizacjach Oliviera Py.

Tassis Christoyannis (Wozzeck). Fot. Andreas Simopoulos

Szkoda tym większa, że Vassilis Christopoulos wydobył z tej partytury wszystko, co tylko wydobyć się z niej dało: jej nieubłaganą motorykę, świetlistą fakturę polifonii, precyzję uporczywie nawracających mikromotywów. Tym większy podziw dla Tassisa Christoyannisa w partii tytułowej – który mistrzowsko operując swym kruchym, wstrząsająco lirycznym barytonem zdołał wyposażyć Wozzecka w cechy, jakich poskąpił mu twórca inscenizacji. Warsztatem wokalnym w pełni dorównał mu Peter Hoare w partii Kapitana – tenor wykraczający daleko poza „charakterystyczne” wymogi tej roli, obdarzony głosem jasnym, pewnym intonacyjnie i znakomicie ustawionym pod względem emisyjnym. Nadine Lehner w partii Marii nie zawsze radziła sobie z trudną akustyką Stavros Niarchos Hall – jej miękki, ładnie rozwinięty w dolnym rejestrze sopran brzmiał czasem zbyt sucho i ostro w górnych dźwiękach skali. Peter Wedd sprawiał wrażenie, jakby nie do końca wszedł w rolę powierzoną mu przez reżysera: piękny, krągły, prawdziwie bohaterski śpiew nie przystawał do odstręczającej wizji Tamburmajora – dodajmy, niezgodnej też z koncepcją Berga, który w kochanku Marii widział raczej postać groteskową niż przerażającego psychopatę. Z odtwórców ról pobocznych z pewnością na życzliwą wzmiankę zasłużył zlekceważony przez reżysera Vassilis Kavayas – który mimo to starał się zbudować przekonującą postać zaprzyjaźnionego z Wozzeckiem Andresa.

Nie wiem, jak potoczą się dalsze losy Greckiej Opery Narodowej. Z rozmaitych względów życzę jej jak najlepiej. Ściągnięcie do Aten Oliviera Py było z pewnością zręcznym posunięciem marketingowym, w dalszej perspektywie warto by jednak nawiązać współpracę z twórcami, którzy mają coś naprawdę istotnego do powiedzenia w tej specyficznej formie teatralnej. Wciąż mam w pamięci wywiad, jakiego kilkanaście lat temu Py udzielił francuskiemu miesięcznikowi „Diapason”. Powiedział wówczas, że nie spocznie jako reżyser operowy, dopóki nie porwie się na realizację Wagnerowskiego Parsifala albo Pierścienia Nibelunga. Może jakiś inny teatr zbierze się na odwagę i będziemy mogli wreszcie zamknąć ten temat?

Narcyz na śniegu

7 komentarzy

I jeszcze jeden tekst z drugiego numeru „Ruchu Muzycznego” – recenzja polskiego wydania Schubert’s Winter Journey Bostridge’a. Książki, przy której wszyscy chcieli dobrze, a wyszło jak zwykle. A mnie znów się przypomniało, że przed wielu laty tłumaczyłam całkiem inną książkę dla całkiem innego wydawnictwa, które wbrew moim sugestiom zastąpiło liczne fragmenty poetyckie równie licznymi przekładami Stanisława Barańczaka. No i było tak, jak pisałam o tym kiedyś w „Tygodniku Powszechnym”: „Autor wyjaśnia, na czym polega aliteracja, w przekładzie ani śladu aliteracji; paragraf o szyku przestawnym zilustrowany wierszem, w którym próżno doszukać się jakiejkolwiek inwersji”. Szczęśliwie zdążyłam wycofać swoje nazwisko z tego przedsięwzięcia. Od recenzentów oberwał Bogu ducha winny autor. Nauczona tym przykrym doświadczeniem, postanowiłam wziąć w obronę Bostridge’a – a przede wszystkim Heinricha Müllera.

***

Nie przepadam za sztuką wokalną Iana Bostridge’a i nie czynię z tego tajemnicy. Ogromnie jednak go cenię jako badacza, pisarza i trochę rozwichrzonego erudytę – w typie bohatera Wędrówek dyletantów Bułata Okudżawy – dyskretnie zdystansowanego wobec współczesności, stęsknionego za tym, co utracone, i sarkastycznie świadomego złudności tych tęsknot. Siedem lat temu przeprowadziłam z nim długą rozmowę, z której szczególnie zapadło mi w pamięć jego wyznanie, że czuje się rozdarty: między obawą, że muzyka staje się coraz mniej potrzebna, a poczuciem, że powiększa się grono jej wrażliwych odbiorców. Bostridge z trudem godzi się z konstatacją, że muzyka przestała być głównym punktem odniesienia w kulturze. Łyka tę gorzką prawdę, pisząc o muzyce dla garstki miłośników, która jeszcze została. W każdym precyzyjnie skonstruowanym zdaniu głosząc chwałę wykwintnej, odchodzącej już do lamusa brytyjskiej angielszczyzny. Nurzając się w oceanie dygresji, zaskakujących nieraz skojarzeń i oderwanych rozmyślań nad własnym życiem.

Na jego świeżo wydaną Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession wysupłałam przed laty ostatnie oszczędności: nie mogąc się oprzeć pokusie wzbogacenia księgozbioru o pozycję, którą najlepiej czytać sposobem Kubusia Puchatka: „bardzo starannie, najprzód z lewa na prawo, a potem na wszelki wypadek z prawa na lewo”. Tak czynię do dziś, poczuwając się do coraz głębszego pokrewieństwa duchowego z Bostridgem. To anatomia nie tylko Schubertowskiej obsesji, lecz przede wszystkim obsesji muzyka obcującego na co dzień z arcydziełem. To nie jest książka dla ludzi, którzy nie wiedzą nic o Podróży zimowej – tych autor odsyła w bibliografii do setek pozycji, na czele ze znakomitą monografią Retracing a Winter’s Journey: Franz Schubert’s „Winterreise” autorstwa Susan Youens. To odrobinę narcystyczne wyznanie człowieka, który z biegiem lat zaczął się utożsamiać z twórcami Podróży zimowej i – czując się w tej tożsamości coraz bardziej osamotniony – szuka podobnych sobie dziwaków: owych ginących wrażliwców, odbiorców słuchających muzyki inaczej i słyszących ją w szerszym kontekście.

Fot. Axel Schmoll

Są tacy – ba, jest ich wielu – którzy na wynurzenia Bostridge’a reagują jak przyjaciele z listu Jeremiego Przybory („Guzik mnie obchodzi, panie Cichorodek, co panu przypomina świt tamtejszy. […] I w ogóle nie gdacz pan”). Ja je uwielbiam, zwłaszcza że autor dał mi szansę nieustannych powrotów do swoich dygresji, grupując materiał w 24 eseje poświęcone kolejnym pieśniom cyklu, poprzedzone tłumaczeniami filologicznymi wierszy Wilhelma Müllera – dokonanymi przez samego Bostridge’a, nie z próżności, tylko w ściśle określonym celu, ale o tym niżej. W zależności od nastroju oraz pory dnia i roku można sobie poczytać o wojnach napoleońskich, Barcie rapującym Der Lindenbaum w niemieckiej wersji Simpsonów, małej epoce lodowcowej, XIX-wiecznym nacjonalizmie, historii poczty, wronach, wykorzystaniu źródeł energii w Anglii w latach 1561-1859 i wielu innych ciekawych rzeczach. Przede wszystkim zaś o związkach muzyki z tekstem i o żmudnym trudzie budowania interpretacji. Nie ze wszystkim trzeba się zgadzać, warto jednak docenić niezwykłą wyobraźnię autora, jego niestrudzony zapał w docieraniu do źródeł i ogromną, choć z pozoru trochę nieuporządkowaną wiedzę.

Książka ukazała się w Polsce niespełna pięć lat po pierwszym wydaniu angielskim, w tłumaczeniu Szymona Żuchowskiego (tekst główny) i Jacka Dehnela (poezje Müllera). Żuchowski jest skądinąd bardzo dobrym tłumaczem i człowiekiem uwrażliwionym na słowo, więc tym bardziej dziwi ogólna chropawość przekładu, który chwilami sprawia wrażenie zamierzonej parodii stylu Bostridge’a. Tekst pisany w tak wysokim rejestrze angielszczyzny wymaga równie wytwornego ekwiwalentu – liczy się nie tylko dobór słów, lecz także ich miejsce we frazie, porządek pauz i zamykających poszczególne odcinki kadencji. Tymczasem Żuchowski, w jednym tylko zdaniu z eseju o pieśni Die Nebensonnen, przekłada „porousness of the boundary” na „porowatość bariery” (chodzi o płynną albo przepuszczalną granicę między pojęciami), „unfeeling” na przestarzałe „bezczucie” (chodzi o nieczułość, która ma zgoła inne konotacje), a Ruskinowskie pojęcie pathetic fallacy zostawia w oryginale, objaśniając je jako „fałszywe przekonanie motywowane patosem” (to termin literacki, szczególny rodzaj antropomorfizacji, polegający na przypisywaniu ludzkich emocji przedmiotom nieożywionym – z patosem nie ma nic wspólnego). Nie wolno jednak obciążać wyłączną odpowiedzialnością tłumacza (zwłaszcza że zdarzają się fragmenty – także poetyckie – przełożone pięknie i potoczyście), bo tekst wygląda na nietknięty ręką redaktorki. Tę zaś, w książce bądź co bądź muzycznej, powinien zaniepokoić choćby „trzepot w partii fortepianu” („flutter” to „rodzime”, powszechnie używane przez angielskich muzykologów określenie tremolanda). Redaktorów przydałoby się zresztą kilku, i to wybitnych, Bostridge operuje bowiem na tylu polach, że każdy puszczony samopas tłumacz zaliczyłby przynajmniej kilka wpadek merytorycznych.

Wszystko to jednak nic w zestawieniu z grzechem założycielskim, czyli powierzeniem Dehnelowi przekładu wierszy Müllera. W kulturze anglosaskiej funkcjonują dziesiątki tłumaczeń Winterreise. Dlaczego Bostridge zdecydował się na kolejne (podkreślam, filologiczne), wyjaśnia we wprowadzeniu, w nocie pominiętej w wydaniu polskim. Otóż ze względów praktycznych, żeby w każdym eseju odnosić się do konkretnych, jak najwierniej oddanych sformułowań oryginału. Dehnel postanowił przebić Barańczaka. Zrobił przekład w swoim mniemaniu poetycki, w założeniu zdatny do śpiewania, co sprowadza się wyłącznie do identycznej liczby sylab w wersach. Rymy wydały mu się już mniej istotne (czasem zastępuje je rzekomymi asonansami w rodzaju „pień/sen”, gdzie indziej w ogóle z nich rezygnuje), nie dostrzegł też niczego zdrożnego w okraszaniu poezji niewymawialnymi zbitkami spółgłoskowym („zbudził z snu”).

Brak pokory w połączeniu z brakiem wyczucia językowego widać jak na dłoni już w przekładach tytułów. Gefror’ne Tränen to nie są „zamarzające”, tylko „zamarznięte łzy”. Jeśli poeta zmienia zwyczajowy polski tytuł Erstarrung z „odrętwienia” na „drętwotę”, to znaczy, że nie rozumie przekazu wiersza. Jeśli tłumaczy Wasserflut jako „roztopy”, to znaczy, że obecna katastrofa klimatyczna poczyniła nieodwracalne szkody także w polszczyźnie. Auf dem Flusse naprawdę znaczy „na rzece”, a nie „nad rzeką” – narrator pisze na lodzie, o którym Müller wprawdzie nie wspomina, daje jednak dobitny obraz rzeki skutej lodem; tymczasem rzeka Dehnela okrywa „skorupą twardą, sztywną” jakiś bliżej nieokreślony, ale za to dziki nurt. Die Post to nie jest „pocztylion”. Mut to nie jest „odwaga” w mianowniku, tylko w dopełniaczu („odwagi, otuchy, chłopie, dasz sobie radę!”) – nawet jeśli z późniejszego wydania Winterreise usunięto wykrzyknik. „Wurm” z Rast nie da się zastąpić „czerwiem” – nawet jeśli zrobił to Barańczak w przekładzie cytowanej przez Bostridge’a Chorej róży Blake’a; odniesienia biblijne szlag trafił w przekładach obydwu panów, ale Barańczak nie wyposażył przynajmniej czerwia w żądło.

Piszę to wszystko w wątłej nadziei, że tłumaczenia Dehnela nie wyprą teraz ze świadomości polskich melomanów prawdziwej Winterreise. Bo że zaciemniły i tak niezbyt wiernie oddane w przekładzie wywody Bostridge’a, to już pewna.

Na śmierć konserwatysty

3 komentarze

Dziś podzielę się z Państwem bardzo smutnym tekstem z najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”. Smutnym nie tylko ze względu na temat – pisząc to szczególne obituarium, uświadamiałam sobie coraz dobitniej, jaka przepaść nas dzieli od w miarę normalnego świata. W miarę, bo też idącego na manowce i podejmującego coraz głupsze decyzje. Ale mimo wszystko świata, w którym można uczciwie i z godnością pożegnać myśliciela, z którym nie zawsze człowiekowi było po drodze. Zrobiłam, co w mojej mocy: kilka słów o pismach Scrutona – nie tylko muzycznych – o jego konserwatyzmie i o cynicznym zawłaszczaniu jego filozofii przez dzisiejszy obóz władzy.

Na śmierć konserwatysty

The Parallel Lives of Operas

Leave a Comment

Comparing events and aesthetic trends in the history of opera is both interesting and instructive. This time I tackled two works seemingly separated by a huge gulf: Tristan und Isolde and The Bartered Bride. Wagner finished working on his drama in 1859. Smetana got around to composing his comic opera four years later. However, the two works were premiered within less than a year. After failed attempts to stage it in Strasbourg, Paris, Karlsruhe, Vienna, and even Rio de Janeiro, Tristan eventually found its way on to the stage of the Königliches Hof- und National Theater in Munich, but it was not until June 1865. The Bartered Bride was premiered in May 1866 at Prague’s Provisional Theatre, next to which today’s National Theatre was later erected. Neither Tristan nor The Bartered Bride was a runaway success. The two operas began their triumphant march across international stages after the death of their composers – again, more or less at the same time, at the turn of the 1880s. Gustav Mahler admired both operas and conducted both at the Metropolitan Opera – he presented The Bartered Bride to the New York audience in 1909, precisely one year after performances of Tristan he had conducted to rapturous applause.

Although this might sound like a heresy, the strange parallelism in the life of the two masterpieces may have similar causes. Contrary to the unjust opinion of many music lovers – especially those in Poland, who to this day regard Smetana as a Czech Moniuszko but with more luck with sponsors and publicity specialists – both composers were modernists and keen reformers, although in different fields. Wagner sought to put into practice the idea of the Gesamtkunstwerk in the form of a modern music drama, while Smetana came up with a vision of a modern comic opera. The unique “Czechness” of Smetana’s mature oeuvre does not in any way diminish its progressive nature. The inspirations behind the musical language of the author of The Bartered Bride were similar to those behind Wagner’s style: it is as full of novelty as it is of sophisticated references to the classics of the Italian bel canto and Meyerbeer’s oeuvre. The apparent simplicity of the first Czech national opera lies solely in its melodic layer – in which, it should be noted, the composer almost never resorted to literal quotations from folklore. Mastery of the orchestra, unconventional harmonic solutions and the internal pulse of the work inextricably interwoven with the prosody of the language contributed to the creation of a completely new operatic idiom. Unfortunately, for a long time Smetana’s was the fate of other pioneers whose ideas were mercilessly juxtaposed with the style of their later continuators. Accused of “Wagnerism” by his contemporaries, snubbed by many of his successors, Smetana still falls victim to dismissive remarks of musicologists who look for “Smetanisms” in works by his less inspired imitators.

The Bartered Bride in Munich. Pavlo Breslik (Hans) and Selene Zanetti (Marie). Photo: Wilfried Hösl

Personally, I love The Bartered Bride in all its language versions, primarily the German version by Max Kalbeck, which for decades was more effective in conquering international stages than Karel Sabina’s Czech original. This is why I couldn’t miss an opportunity to see, literally on two consecutive nights, modern productions of the two masterpieces in German theatres: the last performance of the season of The Bartered Bride at the Bavarian State Opera and the premiere of Tristan at the Frankfurt Opera. Especially given that the two directors have a lot in common: both are fairly young, were born in Germany, have a solid musical background and quite considerable experience in opera, acquired also outside their homeland.

A few years ago I wrote rather critically about David Bösch’s Die tote Stadt for Dresden’s Semperoper. For a long time the director has tried to shed the image of a theatrical “Brother Merry” who is in his element only in comedy. Judging by his take on Korngold’s opera, he has not been very successful in this. In The Bartered Bride he was able to give free rein to his imagination and go for a rather unique, at times quite risky, sense of humour. He sets the crazy story of the two suitors of the beautiful Marie (Mařenka’s name in the German version) on a neglected farm in one of the poorest German Länder, probably in the former GDR – much to the delight of the obscenely wealthy residents of Munich, I suspect. The action takes place between a privy, a stack of scalded hay and dung, and a worn-out conveyor belt (Patrick Bannwart’s brilliant sets). Class divisions between the protagonists are aptly replaced by Bösch with social inequalities in today’s Germany (costumes by Falko Herald). Marie’s indebted parents look as if they have come straight from an intervention TV documentary, while Micha and Agnes – as if they have been plunged into this pandemonium straight from a nouveau riche villa in Bavaria. Kezal owns a marriage bureau specialising in matching partners ready to pay a lot of money for their wedding to be as tasteless as possible. The people living in the village are divided into dirty farm workers (older generation), and dyed brunettes and blondes accompanied by long-haired metal fans dancing “Seht am Strauch die Knospen springen” (“Proč bychom se netěšili”) with their hands making the characteristic devil horn gestures. The circus artists arrive in the village in a Trabant and mix with the participants of a village fête during which beer flows from a makeshift beer cart, and physiological urges are satisfied in one stack of hay.

Mirjam Mesak (Esmeralda) and Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Wenzel). Photo: Wilfried Hösl

The action is a fast-flowing coarse farce which may make the more sophisticated music lovers flush with embarrassment. Fortunately, I am not subtle and so I greeted each new coarse gag with increasing amusement – especially that the gags suited the narrative perfectly and the artists threw themselves into them unsparingly with full conviction. It would be difficult to imagine a better cast for The Bartered Bride: with splendid voices, excellent acting skills and extraordinary sense of comedy. The phenomenal Hans of Pavol Breslik, singing with an open, crystal clear, typically “Czech” tenor, worked brilliantly with Marie as portrayed by Selene Zanetti, who has a soprano which is rather dark for the role, but sensual and touchingly soft (she was magnificent in her Act III aria). Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Wenzel) and Mirjam Mesak (Esmeralda) were perfect in their character roles – with Ablinger-Sperrhacke proving to be a much better singer of the part than most performers of the role today, and Mesak displaying great ballet and acrobatic skills (which enabled her to do a bit of rope-dancing as well!). No one doubts Günther Groissböck’s comic talent, but there were moments when he even outshone himself as Kezal – I couldn’t decide what to admire more in the famous duet with Hans in Act II: the singing of the two gentlemen or the acting of Groissböck praising a girl “who’s got the money”. The whole performance was conducted very stylishly and in daring tempi by Tomáš Hanus, the current Music Director of the Welsh National Opera.

Tristan und Isolde in Frankfurt. Vincent Wolfsteiner (Tristan) and Rachel Nicholls (Isolde). Photo: Barbara Aumüller

I’ll begin my report on Tristan und Isolde from the singers this time, because I admit I went to see the premiere of the new production in Frankfurt primarily because of Rachel Nicholls, who made her debut as Isolde five years ago in Longborough. Since then her soprano has become firmer, has developed at both ends of the range and grown in dramatic strength. Nicholls sings with a tireless voice – irresistible like an elementary force and shimmering like light reflected by snow – emphatically stressing the nuances of her protagonist’s inner transformation. Vincent Wolfsteiner, whose tenor is rather fragile and without much depth, was not even half as intense in his expression, but I have to admit that he did know how to pace himself and survived without harm until the end of the performance. In the duet “O sink’ hernieder, Nacht der Liebe” he even rose to a higher level of musical rhetoric, at times bordering on ecstasy. Christoph Poll’s handsome although a bit fragile baritone (Kurwenal) did not reach the height of expression until Act III. On the other hand admirable performances came from Claudia Mahnke, velvety-voiced and beautifully nuanced in her rendition of Brangäne, and, above all Andreas Bauer Kanabas, who sang the bitterness and pain of King Marke with a ringing bass, even and resplendent in its colour, combined with an impressive stage presence and excellent acting. However, Sebastian Weigle’s overall musical concept was less convincing than in the case of last year’s Walküre – the conductor has a penchant for sharp tempi and, in my opinion, excessive lightening of textures, which does not always suit the score of Tristan, pulsating, as it is, like a living organism and moving inexorably forward.

Christoph Pohl (Kurwenal), Andreas Bauer Kanabas (King Marke), Vincent Wolfsteiner (Tristan), Rachel Nicholls (Isolde), Claudia Mahnke (Brangäne) and Tianji Lin (Shepherd). Photo: Barbara Aumüller

Yet with all these reservations the Frankfurt Opera’s Tristan has proved to be one of the best Wagner productions of recent seasons. This is also thanks to Katharina Thoma’s staging – understated, visually sophisticated (sets by Johannes Leiacker, costumes by Irina Bartels, lighting by Olaf Winter) and trying to get to the essence of this mysterious narrative. The director places the action of her Tristan is a sterile space in which transitions from the reality of phenomena to the reality beyond cognition – from the world of the Day to the world of the Night – occur through symbolic gestures and abstract props (a simple boat, black in Acts I and III, white in Act II; a black wall marking a moving boundary between the two worlds in Act II; bright sunshine coming through the door left ajar during Isolde’s final arrival). At several points in the action Thoma introduced discreet biographical tropes, linking the figure of Tristan to Wagner’s complicated childhood (for example, the black spectres of the parents during Tristan’s agony – wearing white featureless masks bringing to mind the Japanese noppera-bō demons, which torment the living with an illusory resemblance to their beloved dead). If there is anything jarring in this concept for me, it is only the finale, in which Isolde sends Tristan deep into the long-for Night of death and is left alone on the side of the Day – on an empty, blindingly white stage. But it will take me a long time to forget the mysterious expression on Nicholls’ face, slowly cut off from the audience by the curtain flowing from above.

So there is some hope yet. Thoroughly modern directors tackle masterpieces of reformers and delve into their meanings instead of imposing their own meanings on them. Let us hope we will not miss another revolution in the theatre.

Translated by: Anna Kijak

Skończyła się cudna pieśń bez słów

2 komentarze

W sprzedaży już drugi numer „RuchuMuzycznego” w odsłonie dwutygodniowej, a w nim podsumowanie Roku Moniuszkowskiego, recenzje najnowszych nagrań Jakuba Józefa Orlińskiego, wywiad z Maksem Emanuelem Cenčiciem oraz dwa moje teksty. Zachęcam do lektury całości na papierze i w oczekiwaniu na nową stronę internetową pisma dzielę się z Państwem refleksją po koncertowym wykonaniu Casanovy Ludomira Różyckiego w Filharmonii Narodowej.

***

Jedni porównywali operę komiczną Różyckiego z Opowieściami Hoffmanna, drugim kojarzyła się z Rosenkavalierem, inni kręcili nosem, że Casanova – w zestawieniu z Erosem i Psyche – razi wtórnością i zatrąca raczej o operetkę. Cóż, arcydzieło z pewnością to nie jest, nie sposób jednak odmówić Różyckiemu umiejętności żonglowania konwencją, świetnych pomysłów orkiestracyjnych i cudownej nieraz inwencji melodycznej – na czele z walcem Caton, spisanym ponoć na serwetce, w stanie niezupełnej trzeźwości, po długiej kolacji w jednym z warszawskich lokali. Prapremierę w stołecznym Teatrze Wielkim – z Ignacym Dygasem w partii tytułowej i Arturem Rodzińskim za pulpitem – przyjęto owacyjnie. Wkrótce potem Casanova ruszył w świat. Po wojnie nie odzyskał popularności – może dlatego, że Różycki musiał rekonstruować spaloną partyturę na podstawie wyciągu fortepianowego, a może czasy były już nie te. Lżejsze opery Straussa i Korngolda też z trudem wracają na polskie sceny, a powrotom nie towarzyszy pogłębiona refleksja muzyczna.

Z tym większą ciekawością wybrałam się do FN na koncertowe wykonanie Casanovy pod batutą Łukasza Borowicza – po świeżym sukcesie dyrygenta w Wiedniu. Niestety, nie obyło się bez karuzeli obsadowej. Kilka dni przed koncertem z partii tytułowej wycofał się Arnold Rutkowski, którego zastąpił młody krakowski tenor Piotr Kalina, przewidziany jako odtwórca niewielkiej roli Kamerdynera. W tego z kolei – z pełnym sukcesem – wcielił się Tomasz Warmijak, na co dzień chórzysta Filharmonii.

Łukasz Borowicz. Fot. Grzesiek Mart

Nie zazdroszczę śpiewakowi, który z dnia na dzień musiał odnaleźć się w partii tyleż rozbudowanej, co karkołomnej, w dodatku wymagającej nie lada charyzmy. Kalina zrobił, co mógł. Na sobotnim koncercie udało mu się nawet wyprowadzić kilka naprawdę pięknych fraz z ostatnim akcie: za mało, by zaspokoić oczekiwania publiczności, która spodziewała się tenorowych fajerwerków. Nie ma jednak powodów do wstydu, zwłaszcza że wśród protagonistów zabłysła jedynie Wioletta Chodowicz w roli Caton, śpiewająca pięknie już rozwiniętym, krągłym sopranem spinto. Mikołaj Zalasiński (Waldstein i Branicki) dzielnie zmagał się z niedyspozycją, Aleksandra Kubas-Kruk (Laura, Fatma) poległa w nierównej walce z dźwiękami w górze skali, pozostali doświadczeni soliści nie wyszli poza poprawność – może z wyjątkiem Marty Boberskiej (Zuzia) w przekonującym duecie z Warmijakiem.

Gdyby nie Chodowicz, z wieczoru zapamiętałabym tylko odtwórców partii epizodycznych: dwóch znakomitych młodych barytonów, Jana Żądło (Kamieński) i Szymona Mechlińskiego (Ryx) – dowcipnych, świetnie podających tekst i nieźle już obytych z estradą – oraz sporą grupę chórzystów FN, na czele z olśniewającym Adamem Sławińskim (Muezzin). Nie wiem, czy się cieszyć, że chór robi coraz większe postępy, czy smucić, że w polskich warunkach nie da się sklecić obsady nawet do stosunkowo lekkiej opery komicznej.

W pierwszych aktach Borowicz musiał też walczyć z orkiestrą, która wciąż ma skłonności do gry przyciężkawej i niezbyt skontrastowanej dynamicznie. A że można ruszyć tę bryłę z posad świata, wyszło na jaw w akcie trzecim, poprowadzonym (skutecznie) w bardzo ostrych tempach. Chór zasłużył na pochwałę nie tylko z powodu licznego udziału w obsadzie solowej, choć trochę mnie razi „niemiecki” styl emisji na niskiej krtani, który sprawia, że wszystko w ich wykonaniu brzmi jak Requiem Brahmsa.

W sumie zmarnowana szansa, zwłaszcza że publiczności umknęła większość libretta. Tuszowanie niedostatków dykcji popisami rodem z amatorskiej tancbudy niewiele pomogło. Pozostało zapoznać się ze streszczeniem w programie albo słuchać w ciemno i zorientować się w finale, że Casanova umarł. Czekamy na kolejną próbę reanimacji.

Oper żywoty równoległe

Leave a Comment

Zestawianie wydarzeń i prądów estetycznych w dziejach opery na osi czasu jest zajęciem tyleż ciekawym, co pouczającym. Tym razem zabrałam się za dwa utwory, które z pozoru dzieli przepaść: Tristana i Izoldę oraz Sprzedaną narzeczoną. Wagner skończył pracę nad swym dramatem w 1859 roku. Smetana zabrał się za komponowanie swojej opery komicznej cztery lata później. Prapremiery obydwu dzieł odbyły się jednak w odstępie niespełna rocznym. Tristan – po nieudanych podejściach do wystawień w Strasburgu, Paryżu, Karlsruhe, Wiedniu, a nawet Rio de Janeiro – ostatecznie wszedł na scenę Königliches Hof- und National Theater w Monachium, i to dopiero w czerwcu 1865 roku. Sprzedana narzeczona doczekała się premiery w maju 1866 roku, w Praskim Teatrze Tymczasowym, przy którym wyrósł później gmach obecnego Teatru Narodowego. Zarówno Tristan, jak i Sprzedana narzeczona nie odniosły natychmiastowego sukcesu. Ich triumfalny pochód przez sceny międzynarodowe zaczął się po śmierci twórców – znów mniej więcej w tym samym czasie, czyli na przełomie lat 80. i 90. XIX wieku. Obydwiema operami zachwycał się Gustaw Mahler i obydwie poprowadził zza pulpitu dyrygenckiego w Metropolitan Opera – Sprzedaną narzeczoną przedstawił nowojorskiej publiczności w 1909 roku, dokładnie rok po owacyjnie przyjętych spektaklach Tristana pod jego batutą.

Jakkolwiek zabrzmi to jak herezja, dziwna równoległość żywotów tych arcydzieł może wynikać z podobnych przyczyn. Wbrew krzywdzącej opinii wielu melomanów – zwłaszcza polskich, którzy do dziś uważają Smetanę za kogoś w rodzaju czeskiego Moniuszki, który miał dużo więcej szczęścia do sponsorów i specjalistów od promocji – obydwaj kompozytorzy byli modernistami i zapalonymi reformatorami, tyle że w odmiennych dziedzinach. Wagner dążył do urzeczywistnienia idei Gesamtkunstwerk pod postacią nowoczesnego dramatu muzycznego, Smetana kreślił wizję nowoczesnej opery komicznej. Specyficzna „czeskość” dojrzałej twórczości Smetany w niczym nie umniejsza jej progresywnego charakteru. Język muzyczny autora Sprzedanej narzeczonej wyrasta z podobnych inspiracji, jak styl Wagnera: tyle samo w nim nowatorstwa, co wyrafinowanych nawiązań do klasyków włoskiego belcanta i dorobku Meyerbeera. Pozorna prostota pierwszej czeskiej opery narodowej tkwi wyłącznie w jej warstwie melodycznej – w której, co warto podkreślić, kompozytor prawie nigdy nie uciekał się do dosłownych cytatów z folkloru. Mistrzowska robota orkiestrowa, niekonwencjonalne rozwiązania harmoniczne i ściśle spleciony z prozodią języka wewnętrzny puls dzieła przyczyniły się do stworzenia całkiem nowego idiomu operowego. Niestety, Smetana przez długie lata dzielił los innych pionierów, których pomysły bezlitośnie zestawiano ze stylem późniejszych kontynuatorów. Przez swoich współczesnych oskarżany o „wagneryzm”, lekceważony przez wielu następców, do dziś pada ofiarą pobłażliwych uwag muzykologów, którzy z kolei doszukują się „smetanizmów” w utworach jego mniej natchnionych naśladowców.

Sprzedana narzeczona w Monachium. Pavlo Breslik (Hans) i Selene Zanetti (Marie). Fot. Wilfried Hösl

Osobiście przepadam za Sprzedaną narzeczoną, i to we wszystkich jej wersjach językowych, na czele z niemiecką, autorstwa Maksa Kalbecka, która przez dziesięciolecia skuteczniej podbijała światowe sceny niż czeski oryginał Karela Sabiny. Nie przepuściłam więc okazji zapoznania się dosłownie dzień po dniu z nowoczesnymi inscenizacjami obydwu arcydzieł w teatrach niemieckich: na ostatnim w tym sezonie spektaklu Sprzedanej narzeczonej w Bawarskiej Operze Państwowej i na kolejnej premierze Tristana w Oper Frankfurt. Zwłaszcza że reżyserów też wiele łączy: oboje są stosunkowo młodzi, urodzili się w Niemczech, mają rzetelne przygotowanie muzyczne i spore już doświadczenie w materii operowej, również poza granicami ojczystego kraju.

O Umarłym mieście w ujęciu Davida Böscha dla drezdeńskiej Semperoper pisałam dość krytycznie. Reżyser od lat próbuje zerwać z etykietą teatralnego „szaławiły”, który czuje się jak ryba w wodzie wyłącznie w materii komediowej. Sądząc z jego poczynań w operze Korngolda, niespecjalnie mu to wychodzi. W Sprzedanej narzeczonej mógł już popuścić cugle wyobraźni i zdać się na specyficzne, czasem dość ryzykowne poczucie humoru. Zwariowane perypetie dwóch konkurentów do ręki pięknej Marie (tak się nazywa Marzenka w wersji niemieckiej) osadził w realiach zapuszczonego gospodarstwa rolnego w którymś z uboższych niemieckich landów, pewnie na terenie byłej NRD – podejrzewam, że dla tym większej uciechy obrzydliwie bogatych monachijczyków. Całość rozgrywa się między sławojką, stertą zaparzonego siana i gnoju oraz wysłużonym taśmociągiem (rewelacyjna scenografia Patricka Bannwarta). Podziały klasowe między bohaterami Bösch celnie zastąpił obrazem nierówności społecznych w dzisiejszych Niemczech (kostiumy Falko Herald). Zadłużeni rodzice Marie wyglądają jak żywcem wzięci z któregoś z telewizyjnych reportaży interwencyjnych, Micha i Agnes – jakby zjechali w to pandemonium wprost z nowobogackiej willi w Bawarii. Kezal jest właścicielem biura matrymonialnego, które specjalizuje się w kojarzeniu partnerów gotowych wyłożyć każde pieniądze, żeby ich wesele przebiegło w jak najgorszym guście. Mieszkańcy wioski dzielą się na umorusanych robotników rolnych (starsze pokolenie) oraz farbowane czarnulki i blondi w towarzystwie długowłosych fanów metalu, tańczących „Seht am Strauch die Knospen springen” („Proč bychom se netěšili”) z dłońmi złożonymi w charakterystyczny gest rogów. Trupa cyrkowa wjeżdża do wioski trabantem i miesza się z uczestnikami wiejskiego festynu, na którym piwo leje się z beczkowozu, a popędy i potrzeby fizjologiczne – załatwia w tym samym stogu siana.

Günther Groissböck (Kezal). Fot. Wilfried Hösl

Akcja toczy się w wartkim tempie niewybrednej krotochwili, która co bardziej wyrafinowanych melomanów może przyprawić o rumieniec zażenowania. Na szczęście nie jestem subtelna i kolejne siermiężne gagi przyjmowałam z coraz większym rozbawieniem – zwłaszcza że celnie komponowały się z narracją, a wykonawcy angażowali się w nie ofiarnie i z pełnym przekonaniem. Trudno sobie wyobrazić lepszą obsadę Sprzedanej narzeczonej: wyśmienitą wokalnie, doskonałą aktorsko i obdarzoną niebywałą vis comica. Fenomenalny Hans w osobie Pavlo Breslika, śpiewającego otwartym, kryształowo czystym, typowo „czeskim” tenorem, wspaniale zgrał się z Marie w ujęciu Selene Zanetti, dysponującej dość ciemnym jak na tę partię, ale zmysłowym i wzruszająco miękkim sopranem (wspaniała aria z III aktu). Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Wenzel) i Mirjam Mesak (Esmeralda) stworzyli idealny duet postaci charakterystycznych – przy czym Ablinger-Sperrhacke okazał się znacznie lepszym śpiewakiem niż większość współczesnych wykonawców tej partii, a Mesak popisała się na dodatek świetnym przygotowaniem baletowo-akrobatycznym (włącznie z tańcem na linie!). Nikt nie wątpi w talent komediowy Günthera Groissböcka, w roli Kezala chwilami jednak przechodził sam siebie – w słynnym duecie z Hansem z II aktu nie wiedziałam, co bardziej podziwiać: rzemiosło wokalne obydwu panów, czy aktorstwo Groissböcka zachwalającego „jedną taką, co ma dukaty”. Całość w brawurowych tempach i bardzo stylowo poprowadził Tomáš Hanus, obecny dyrektor muzyczny Welsh National Opera.

Tristan i Izolda we Frankfurcie. Rachel Nicholls (Izolda). Fot. Barbara Aumüller

Relację z Tristana i Izoldy zacznę tym razem od wykonawców, bo nie ukrywam, że wybrałam się na premierę nowej inscenizacji we Frankfurcie przede wszystkim ze względu na Rachel Nicholls, która zadebiutowała w partii Izoldy pięć lat temu w Longborough. Od tamtej pory głos angielskiej sopranistki okrzepł, rozwinął się na obydwu końcach skali i zyskał na sile dramatycznej. Nicholls śpiewa głosem niezmordowanym, nieodpartym jak żywioł, połyskliwym jak światło odbite od śniegu, dobitnie podkreślając niuanse wewnętrznej przemiany swojej bohaterki. Vincent Wolfsteiner, obdarzony tenorem dość wiotkim i pozbawionym głębi, nie dorównał jej nawet w połowie intensywnością przekazu, ale trzeba przyznać, że umiejętnie zmierzył siły na zamiary i wytrwał bez szwanku do końca przedstawienia. W duecie „O sink’ hernieder, Nacht der Liebe” wzniósł się nawet na wyższy poziom retoryki muzycznej, graniczący chwilami z ekstazą. Urodziwy, choć odrobinę kruchy baryton Christopha Polla (Kurwenal) osiągnął pełnię wyrazu dopiero w III akcie. Godne podziwu kreacje udało się za to stworzyć aksamitnogłosej, pięknie niuansującej partię Brangeny Claudii Mahnke, przede wszystkim zaś Andreasowi Bauerowi Kanabasowi, który wyśpiewał gorycz i ból Króla Marka basem dźwięcznym, wyrównanym i olśniewającym w barwie – popartym imponującą prezencją sceniczną i znakomitym aktorstwem. Ogólna koncepcja muzyczna Sebastiana Weigle jest jednak mniej przekonująca niż w przypadku ubiegłorocznej Walkirii – dyrygent ma skłonność do ostrych temp i nadmiernego moim zdaniem prześwietlania faktury, co pulsującej jak żywy organizm, toczącej się naprzód nieubłaganą falą partyturze Tristana nie zawsze wychodzi na dobre.

Andreas Bauer Kanabas (Król Marek) i Vincent Wolfsteiner (Tristan). Fot. Barbara Aumüller

Przy wszystkich tych zastrzeżeniach Tristan z Oper Frankfurt okazał się jednym z lepszych przedstawień wagnerowskich ostatnich sezonów. Także za sprawą inscenizacji Kathariny Thomy – oszczędnej, wysmakowanej plastycznie (scenografia Johannes Leiacker, kostiumy Irina Bartels, światło Olaf Winter) i próbującej sięgnąć sedna tej tajemniczej narracji. Reżyserka umieściła akcję swojego Tristana w sterylnie czystej przestrzeni, w której przejścia z rzeczywistości zjawisk w rzeczywistość niepoznawalną – ze świata Dnia w świat Nocy – dokonują się za pośrednictwem symbolicznych gestów i abstrakcyjnych rekwizytów (prosta łódź, czarna w I i III akcie, biała w akcie drugim; czarna ściana wyznaczająca ruchomą granicę między obydwoma światami w II akcie; jaskrawe światło słoneczne wpadające przez uchylone drzwi w scenie ostatecznego przybycia Izoldy). W kilku momentach akcji Thoma wprowadza dyskretne tropy biograficzne, wiążąc postać Tristana z powikłanym dzieciństwem Wagnera (między innymi czarne zjawy rodziców w scenie agonii Tristana – w białych, pozbawionych rysów twarzy maskach, przywodzących na myśl japońskie demony noppera-bō, które dręczą żywych złudnym podobieństwem do ukochanych zmarłych). Jeśli cokolwiek mi w tej koncepcji zazgrzytało, to tylko finał, w którym Izolda odsyła Tristana w głąb upragnionej Nocy śmierci i zostaje sama po stronie Dnia – na pustej, oślepiająco białej scenie. Inna rzecz, że długo nie zapomnę zagadkowego wyrazu twarzy Nicholls, powoli odcinanej od widowni spływającą z góry kurtyną.

Czyli jest jednak nadzieja. Na wskroś nowocześni reżyserzy biorą na warsztat arcydzieła reformatorów i wnikają w ich sens, zamiast narzucać im sensy własne. Obyśmy nie przespali kolejnej rewolucji w teatrze.

Zenek, nie daruję ci tej nocy

Leave a Comment

Kolejny tekst z pierwszego numeru „Ruchu Muzycznego” w nowej odsłonie – tym razem felieton z cyklu „Uchem pisane”. Im bardziej rozglądam się wokół, tym silniejsze mam poczucie, że sprawa dotyczy nie tylko muzyki, nie tylko kultury nawet. Warto się nad tym zastanowić, wpierw jednak – wyjść ze swojej wygrzanej bańki i przestać przekonywać już przekonanych.

***

Skłonność do lekceważenia długofalowych skutków ludzkich działań najlepiej ilustruje dowcip o ojcu, który podarował synowi koszulę. Miesiąc później z koszuli zostały strzępy. Rozgoryczony ojciec wygarnął pierworodnemu: „Mój pradziad ją nosił, mój dziadek ją nosił, mój ojciec ją nosił, ja ją nosiłem przez dwadzieścia lat z okładem. Dałem tobie i proszę: od razu podarłeś”. Wokół nas dzieją się coraz dziwniejsze rzeczy, a my wciąż nie chcemy przyjąć do wiadomości, że za te wszystkie nieszczęścia odpowiadają nie tylko populiści, ale też kilka pokoleń pięknoduchów i zwyczajnych ignorantów, którzy przez lata torowali im drogę na szczyt.

Przecieramy oczy ze zdumienia. Zachodzimy w głowę, jak można niszczyć resztki pierwotnych ekosystemów i uparcie inwestować w wydobycie paliw kopalnych, skoro nie ma już wątpliwości, że żyjemy w jednym z najbardziej zatrutych krajów Europy. Nie możemy pojąć, jakim cudem w brytyjskich wyborach parlamentarnych wygrała partia pod wodzą cynicznego kłamcy, a postawienie prezydenta zamorskiego imperium w stan oskarżenia może przysporzyć mu jeszcze więcej zwolenników. Rwiemy włosy z głowy, że szef telewizji publicznej porównał dokonania króla muzyki chodnikowej z dorobkiem Lutosławskiego, po czym urządził mu benefis w Operze Podlaskiej.

Osławiony benefis. Niestety, na oko niewiele się różni od wielu polskich produkcji operowych. Fot. Mateusz Duchnowski

Nie pomagają ani odwołania do rozumu, ani próby rozładowania napięcia poczuciem humoru. Zbyt pochopnie uznaliśmy za pewnik, że nasza kultura opiera się na fundamencie racjonalizmu, i w konsekwencji zapomnieliśmy, jak bronić tego światopoglądu drogą rozsądnej argumentacji. Do głosu doszli denialiści, którzy po mistrzowsku wykorzystują nasze dawne strategie, tylko w zgoła przeciwnym celu. Wystarczy ożywić teorie spiskowe, zatrudnić paru fałszywych ekspertów, sięgnąć wybiórczo do źródeł, rzucić na wiatr kilka niemożliwych do spełnienia postulatów, podrzucić garść pozornie wiarygodnych, a nieprawdziwych informacji – i gotowe. W duby smalone zacznie wierzyć nie tylko lud ciemny, ale też osoby z pozoru trzeźwo myślące, dobrze wykształcone, osłuchane, oczytane i obyte.

I będą przekonywać, że fortuna kołem się toczy, że wystarczy odrobina cierpliwości, a wszystko znów trafi na swoje miejsce, że dyktat rozumu nie może sprostać najwyższemu wymiarowi poznania, więc w sumie dobrze, że do głosu znów doszły emocje. Z właściwą rodzajowi ludzkiemu niefrasobliwością zlekceważą ryzyko, że zanim świat wróci na właściwe tory, nas już może nie być. I w odruchu równie ludzkiego strachu przed odpowiedzialnością oświadczą, że nie mają nic wspólnego z obecnym kryzysem.

Mnie też boli, że ktoś wpycha na Parnas gwiazdę disco-polo. Może tym bardziej, że pamiętam, kto przetarł temu parnasiście ścieżkę i wysypał ją płatkami róż. Nie byłoby o co drzeć szat, gdyby ćwierć wieku temu nie wyrugowano krytyki – nie tylko muzycznej – z łamów prasy codziennej. Gdyby nie wołano wielkim głosem, że czasopisma kulturalne muszą na siebie zarabiać. Gdyby nie oddano większości instytucji kultury pod opiekę niezainteresowanych kulturą samorządów. Gdyby mądrzej dysponowano przeznaczonymi na ten cel środkami z budżetu państwa – i tak żałośnie skromnymi w porównaniu z innymi krajami Europy.

Nie dziwię się głosom oburzenia, martwi mnie jednak, że często płyną z ust ludzi, którzy nie dostrzegają belki we własnym oku. Nieładnie wyzywać kogokolwiek od prowincjuszy, jeśli nasze zapatrywania na kulturę wysoką kształtujemy wyłącznie na podstawie polskiego życia muzycznego i sukcesów polskich artystów za granicą. Nie wypada lekceważyć postępującego kryzysu repertuarowego w większości polskich filharmonii i teatrów operowych. Warto się zadumać, dlaczego tylu młodych muzyków zaczyna karierę gdzie indziej i czasem do Polski nie wraca. Zastanowić się, czy po latach żywienia się papką z materiałów prasowych potrafimy jeszcze świadomie odbierać sztukę.

Gdzie indziej też źle się dzieje. Co nie zmienia faktu, że nawet na najgłębszej europejskiej prowincji każdy koncert i każda premiera doczekają się przynajmniej kilku fachowych recenzji. Że melomani potrafią nagrodzić owacją na stojąco uzdolnionego debiutanta i wybuczeć gwiazdę, która wypadła poniżej swoich możliwości. Że zorganizowana w Nowym Jorku wystawa poświęcona wyłącznie dwóm operom Verdiego – Otellu i Falstaffowi – ściągała tłumy przez pół roku i sprowokowała krytyków do rzetelnej i żywiołowej dyskusji: na temat związków Szekspirowskich arcydzieł z adaptacjami librecistów, ich wpływu na całą twórczość Verdiego, ich miejsca we współczesnym teatrze i świadomości odbiorców.

Nowojorczycy mogą spać spokojnie. Na benefis Alison Gold w Metropolitan Opera chwilowo się nie zanosi.

Moniuszko: Jontek, wersja wiedeńska

9 komentarzy

No i stało się. „Ruch Muzyczny” wraca do cyklu dwutygodniowego. W numerze pierwszym między innymi reakcje na tekst Doroty Szwarcman o kondycji polskich filharmonii, wspomnienie o Marissie Jansonsie pióra Krzysztofa Stefańskiego, rozmowa Karoliny Kolinek-Siechowicz z nominowaną do tegorocznych Paszportów Polityki Martyną Pastuszką oraz obszerny blok doniesień o polskich twórcach i odtwórcach operowych za granicą. W tym moja dawno już zapowiadana recenzja z Halki w Theater an der Wien.

***

Pojechałam do Wiednia na ostatni spektakl Halki, w sam wieczór sylwestrowy. Do Theater an der Wien ściągnęły tłumy, w dużej części ekspatów i turystów z Polski. Trudno powiedzieć, czy nasza opera narodowa podbiła stolicę Austrii. Głosy krytyków były podzielone, choć przeważnie nie szczędzili ciepłych słów Moniuszce i prześcigali się w pochwałach pod adresem wykonawców. Z pewnością podbiła serca rodaków, którzy zdecydowali się na wizytę w Wiedniu, choć z Halki pamiętają niewiele poza arią Jontka z IV aktu. Uznajmy to za dobry początek. Bo do podboju światowych scen droga jeszcze daleka. Między innymi z powodu inscenizacji.

Od razu podkreślę, że w porównaniu z niedopracowanymi spektaklami tandemu Treliński/Kudlička z ostatnich lat Halkę ogląda się świetnie. Z tym że jak zwykle nie jest to inscenizacja utworu, tylko kolejny odcinek cyklu o przeżyciach wewnętrznych reżysera, z którego dowiedzieliśmy się już bardzo dużo o Trelińskim, prawie nic zaś – o wystawianych przez niego operach. W przypadku Halki sprawa jest tym bardziej niepokojąca, że słuchacz-obcokrajowiec w miejsce streszczenia libretta dostał tylko streszczenie bieżącej koncepcji dramaturgicznej. Dodajmy, bałamutne. To nie jest polski hotel z lat 70. ubiegłego wieku, a zwłaszcza zakopiański „Kasprowy”. To starannie zebrana kompilacja pomysłów z wcześniejszych scenografii Kudlički, między innymi do Cyganerii i Oniegina (brzózki!), składająca się na scenerię dekadenckich, wspomaganych wódą i narkotykami imprez warszawskich elit sprzed ćwierci wieku. Piękne kostiumy Dorothée Roqueplo nie przypominają polskiej mody z tamtych czasów – tu się nosiło dzwony z Pewexu, koszule z krempliny i ludowe kiecki z kolekcji Hoff.

Corinne Winters (Halka). Fot. Monika Rittershaus

Tyle w warstwie wizualnej. Od strony dramaturgiczno-reżyserskiej taki sam chaos, jak zwykle. Nawet po lekturze streszczenia nie sposób się połapać w relacjach między postaciami. W latach 70. w Zakopanem rządzili już górale. Szef kelnerów w najbardziej luksusowym hotelu PRL (tu: Jontek) był bogiem – także w porównaniu z przyszłym zięciem bogatego przedsiębiorcy. Gdyby od zawsze kochał się w Halce, ale nie chciał się z nią ożenić, z pewnością by dopilnował, żeby legalnie usunęła ciążę. Zresztą Halkę przy ówczesnych zarobkach i wobec znacznie luźniejszych niż dziś obyczajów i tak byłoby stać na aborcję – zarówno finansowo, jak i psychicznie. Moniuszkowski Janusz istotnie jest postacią tragiczną – ale jest panem całą gębą, nie zaś brutalnym, zapijaczonym degeneratem. Gdyby Zofia naprawdę się zorientowała, że jej narzeczony zrobił dziecko kelnerce, akcja opery wyczerpałaby się już w III akcie.

Sugerowane przejścia między jawą a pijackim snem, zaświatami a światem realnym są kompletnie nieczytelne – mimo niemal ciągłego ruchu sceny obrotowej. Nie wiadomo, czy Halka jest postacią z krwi i kości, czy zbiorowym wyrzutem sumienia wypalonego lowelasa, który wreszcie postanowił się ustatkować. Może wizje z udziałem zabezpieczających ślady milicjantów to tylko pijackie koszmary Janusza, może nie było żadnego poronienia ani samobójstwa? Operowy szlachcic jest tu prymitywnym chamem, operowy cham – prawdziwym arystokratą ducha. Ciekawe, co z tego wynikło dla austriackich melomanów – zwłaszcza tych, którzy widzieli na tej samej scenie Don Giovanniego w reżyserii Keitha Warnera. Tam też był hotel, kac, pokojówki i śledztwo policyjne, tylko że wszystko nieporównanie lepiej trzymało się kupy.

Koncepcja reżyserska nie pozostała bez wpływu na stronę muzyczną przedsięwzięcia: które dojrzewało od co najmniej trzech lat, nad którym pracowano w pocie czoła przez rok, w którym wzięli udział artyści z poczuciem misji – występujący na co dzień w znacznie bardziej prestiżowych i lepiej dofinansowanych teatrach. Skutki przeszły moje najśmielsze oczekiwania, ale zważywszy na jakość obsady – niedosyt pozostał.

Piotr Beczała (Jontek) i Corinne Winters. Fot. Monika Rittershaus

Sądząc z porównania z retransmisją premiery, wykonawcy okrzepli. Żal jednak znakomitego Arnold Schoenberg Chor, który po miesiącach szlifowania swojej partii w trudnym języku musiał czasem ją śpiewać z głębi obracającej się sceny – ze szkodą dla barwy, dynamiki i przede wszystkim wyrazu. Podobne kłopoty miewali soliści w partiach epizodycznych, które reżyser całkiem zlekceważył (wyrzucony za kulisy Góral w osobie Konstantina Leypusa oraz pijany w sztok Dudziarz – Sreten Manojlović – który z braku jakiegokolwiek instrumentu dyskretnie zwala się pod stół). Szkoda, bo z całej obsady tylko Alexey Tikhomirov (Stolnik) brzmiał odrobinę „cudzoziemsko”. Ale i tak po raz pierwszy od lat miałam do czynienia z Halką, w której rozumiałam prawie każde słowo libretta.

Jeśli oceniać Janusza przez pryzmat koncepcji Trelińskiego, Tomasz Konieczny wywiązał się z zadania bez zarzutu, wcielając się w przerażającego typa spod ciemnej gwiazdy. Trudno pisać o warsztacie śpiewaka „wepchniętego” w rolę tak sprzeczną z intencją kompozytora. Przyznam jednak, że byłam zaskoczona: spodziewałam się, że bas-baryton będzie miał kłopoty w górnych dźwiękach tej morderczo wysokiej partii, tymczasem dusił się w dole skali. Ten głos jest ewidentnie w jakiejś fazie przejściowej: pięknie i krągło brzmiał wyłącznie w tessyturze barytonu. Corinne Winters (Halka) rozgrzewała się w swojej partii stopniowo: jej ciemny, odrobinę nosowy sopran rozkwitł pełnią barw dopiero w II akcie – za to z finałowego monologu Amerykanka wydobyła pokłady niemal modernistycznej ekspresji, uzasadnionej w tej niezwykłej scenie, gdzie Moniuszko przerzucił most między tym, co w formie operowej już było, a tym, co dopiero w niej miało nadejść. Na tym tle (także w partyturze) blednie rola Zofii, która chyba nie do końca „leży” znakomitej mezzosopranistce Natalii Kawałek.

W środku: Tomasz Konieczny (Janusz). Fot. Monika Rittershaus

Wszystko jednak zbladło wobec inteligencji i mistrzostwa w budowaniu partii Jontka. Piotr Beczała zelektryzował widownię od pierwszego wejścia, rzucił na kolana obydwiema ariami (zwłaszcza z II aktu), dał brawurowy popis kultury słowa i logiki muzycznej – poparty nieskazitelną intonacją, wyczuciem stylu i bogactwem barw rasowego tenora lirico-spinto. We fragmentach z udziałem Winters i Beczały najdobitniej dawały o sobie znać osobliwości faktury orkiestrowej (rewelacyjny duet z obojem w arii Jontka z IV aktu). Zespół ORF zaliczył kilka wpadek, na ogół jednak czujnie podążał za batutą Łukasza Borowicza – którego żywiołowa, pięknie skontrastowana interpretacja wreszcie pozwoliła ocenić Halkę bez taryfy ulgowej, w kontekście nie zawsze oczywistych źródeł inspiracji Moniuszki.

Po spektaklu wdałam się w rozmowę z pewnym niemieckim melomanem – zachwyconym muzyką, zirytowanym inscenizacją, którą z rozpędu uznał za dzieło któregoś ze swoich rodaków. Kiedy wyprowadziłam go z błędu, osłupiał. Kiedy spytał, za co tak nie lubimy Halki, mnie z kolei zabrakło słów.

Pod zdradzieckim czerwonym księżycem

5 komentarzy

Ten rok rozpoczął się dla mnie pod znakiem Wozzecka. Kilka dni temu, w ramach cyklu „The Metropolitan Opera: Live in HD”, obejrzeliśmy spektakl w reżyserii Williama Kentridge’a, z Peterem Mattei w roli tytułowej i z Yannickiem Nézet-Séguinem za pulpitem dyrygenckim. Za niespełna dwa tygodnie jadę do Aten na operę Berga w inscenizacji Oliviera Py, pod kierownictwem muzycznym Vassilisa Christopoulosa, z fenomenalnym Tassisem Christoyannisem w partii Wozzecka. Rzecz jasna, doniosę sumiennie, a tymczasem – zamiast wstępu – krótki esej, który ukazał się w książce programowej transmisji w Filharmonii Łódzkiej. 

***

Zdaniem współczesnych dietetyków dieta grochowa wspomaga przemianę materii, stabilizuje układ pokarmowy, reguluje trawienie, obniża ciśnienie krwi i przyśpiesza usuwanie toksyn z organizmu. Specjaliści od zdrowego żywienia radzą jednak dorzucić do garnka z grochem a to marchewkę, a to kawałek selera, całość zaś zaprawić łyżką dobrej oliwy, zasmażonej z drobno pokrojoną cebulką. Proste danie warto wzbogacić dodatkiem przypraw i odrobinę posolić.

Wozzeckowi groch na zdrowie nie wyszedł. Żołnierz najniższej rangi i stanu – zapewne Słowianin, być może Polak, bo jego dziwaczne nazwisko aż nadto dobitnie kojarzy nam się ze swojskim Wojciechem – żywi się wyłącznie grochem, na polecenie sadystycznego Doktora, który prowadzi na nim eksperymenty medyczne. Za trzy grosze dziennie i wspomniany już wikt. Żeby utrzymać swoją kochankę i nieślubne dziecko, Wozzeck dorabia jako balwierz Kapitana, który traktuje go gorzej niż parszywego psa. Zbiera też dla niego chrust i wycina drewno w podmiejskich zaroślach. Od grochu – a może z biedy, upokorzenia bądź choroby – zaczyna tracić zmysły. Widzi głowę toczącą się po trawie, tryskający z ziemi ogień, łunę nad miastem, słyszy, że ktoś za nim chodzi – pewnie jakiś mason, bo prócz wymienionych halucynacji prześladują go też wszędobylskie symbole wolnomularskie. Doktor nie posiada się ze szczęścia: wyniki seansów psychologicznych i mocne dowody na całkowite zbydlęcenie przedmiotu jego badań skłaniają go do postawienia Wozzeckowi diagnozy „aberratio mentalis partialis drugiej klasy”.

Scena ze spektaklu w Met. Peter Mattei (Wozzeck). Fot. Ken Howard

Tragedia wisi w powietrzu. Kiedy sfrustrowana Maria, kochanka Wozzecka, ulegnie operetkowym wdziękom Tamburmajora, upodlony żołnierz stoczy się na dno obłędu. Czerwono wzejdzie księżyc. Wozzeck zabije. Gdyby miał pieniądze, stać by go było na ślub, na chrzest dziecka i na moralne życie.

Berg obejrzał wiedeńską premierę nieukończonej sztuki Georga Büchnera w maju 1914 roku, niespełna trzy miesiące przed wybuchem Wielkiej Wojny. Ostatnie dzieło niemieckiego dramatopisarza, przyrodnika i działacza rewolucyjnego dotarło na scenę prawie osiemdziesiąt lat po śmierci autora. Po raz pierwszy ukazało się drukiem w 1879 roku, w wersji mocno przeredagowanej przez austriackiego powieściopisarza Karla Emila Franzosa. Trudno rozstrzygnąć, dlaczego przeleżało tak długo w papierach po zmarłym na tyfus dwudziestoczterolatku. Ze względu na niekompletność materiału? Na jawną obsceniczność niektórych scen? Na nieczytelność rękopisu, sporządzonego mikroskopijnym, niechlujnym pismem, które Franzos traktował jakimiś podejrzanymi roztworami chemicznymi, żeby je w ogóle odcyfrować? Dopiero w wydaniu Georga Witkowskiego z 1921 roku nazwisko głównego bohatera pojawiło się w prawidłowej postaci Woyzeck. W wiedeńskiej Residenzbühne sztukę wystawiono pod tytułem Wozzeck, z tym samym Albertem Steinrückiem, który wykreował rolę oszalałego żołnierza rok wcześniej w Monachium, w inscenizacji Maksa Reinhardta.

Całkiem prawdopodobne, że Woyzeck nie trafił od razu w swój czas z uwagi na niezwykłą konstrukcję dramaturgiczną, możliwą do zrealizowania dopiero po Wielkiej Reformie Teatru na przełomie XIX i XX stulecia. Büchner ułożył historię Woyzecka w ciąg krótkich, „filmowo” zmontowanych, pozornie oderwanych od siebie scen: z jednej strony nawiązując do średniowiecznych dramatów pasyjnych, z drugiej – antycypując późniejsze o dziesięciolecia eksperymenty niemieckich ekspresjonistów. Dojmujący naturalizm narracji zderzył z gęstą symboliką, całą opowieść skleił z autentycznych sprawozdań procesowych i debat medycznych po egzekucji pewnego lipskiego perukarza-mordercy, z doświadczeń własnych oraz zapisków swojego ojca – lekarza Ernsta Karla Büchnera. Alban Berg, głęboko poruszony zarówno formą, jak i treścią sztuki, z miejsca dostrzegł jej potencjał operowy. Spośród 27 scen dramatu wybrał ostatecznie piętnaście, libretto opracował sam, na ogół trzymając się dość ściśle litery tekstu, przede wszystkim jednak zachowując charakter dzieła Büchnera: jego surową brutalność, nieznośną atmosferę opresji i koszmarny chwilami realizm. Dodatkowo podkreślił zawarty w nim dylemat władzy i zależności oraz napięcia wynikającego z różnicy stanów.

Realizację spontanicznego planu pokrzyżowała historia. Na ostateczny kształt opery złożyły się także krótkie, lecz traumatyczne doświadczenia wojenne Berga. W czerwcu 1918 kompozytor pisał do swej żony Heleny, że jest w nim coś z Wozzecka, że spędził te lata podobnie jak on: zależny od ludzi, których nienawidził, chory, wyzuty z nadziei, upokorzony do głębi ludzkiej natury. Pracował nad Wozzeckiem już w czasie wojny. Pierwszy z akt skończył latem 1919 roku, drugi w sierpniu 1921, trzeci dwa miesiące później. Ostateczny kształt partyturze nadał w kwietniu 1922 roku.

Wozzeck w Met. Eliza van den Heever (Maria). Fot. Ken Howard

Wozzeck ma równie przedziwną konstrukcję, jak sztuka Büchnera. Każdemu z trzech aktów Berg nadał drobiazgowo przemyślaną strukturę, nawiązującą do dawnych form muzycznych.  W akcie pierwszym sportretował głównych bohaterów w pięciu „utworach charakterystycznych” (Charakterstücke). Akt drugi skomponował jako symfonię w pięciu częściach. Na akt trzeci składa się pięć inwencji, z wplecionym między dwie ostatnie orkiestrowym interludium, w którym Berg zrekapitulował materiał opery, tworząc muzyczny obraz ostatecznego „przemienienia” bohatera.

Tradycyjny porządek tonalny Berg zastąpił szeregiem innych zabiegów kompozytorskich, spajających narrację w jednolitą, choć bulwersującą ówczesnego słuchacza całość. Posłużył się na przykład misterną techniką motywów przewodnich, pomyślanych w taki sposób, żeby oddziaływały na odbiorcę zarówno na poziomie czysto intuicyjnym, jak i semantycznym.  Pierwszy z nich, a zarazem najważniejszy, pojawia się w początkowej scenie z udziałem Kapitana, na słowach Wozzecka „Wir arme Leut” („my biedne ludzie”). Ów motyw, wyprowadzony z akordu molowego z septymą wielką i nazywany przez muzykologów „niedolą Wozzecka”, nawraca uporczywie w toku opery, sygnalizując niemożność wyjścia z ograniczeń sytuacji. Berg stosuje też trudne do uchwycenia niewprawnym uchem mikromotywy, swoiste muzyczne migawki, działające na poziomie przekazu podprogowego – na czele z symbolizującym morderstwo pojedynczym dźwiękiem h, wprowadzonym w finale drugiego aktu po kwestii Wozzecka „Einer nach dem andern” („jeden za drugim”). Dźwięk ten nabiera coraz dobitniejszego znaczenia w akcie trzecim, skulminowanego w dwuoktawowym skoku z h pięciokreślnego na trzykreślne w scenie wołania pomocy przez Marię.

W partiach wokalnych kompozytor żongluje wszelkimi dostępnymi wzorcami, począwszy od „zwykłej” mowy, poprzez zmysłowy, znacznie swobodniejszy niż u Schönberga Sprechgesang, aż po bardziej rozbudowane „arie” i kipiące od emocji „koloratury”. Każdej z wypowiedzi bohaterów Berg nadaje przemyślane walory brzmieniowe i wyrazowe: precyzyjnie określa dynamikę, wyznacza tok frazowania, gwałtownie wypycha głos poza wygodną tessyturę. Wszystkie partie solowe są ściśle sprzężone z partią orkiestry, naznaczoną specyficznym kolorytem instrumentalnym i niepokojącą szatą harmoniczną.

Co ciekawe, Berg nie oczekiwał od słuchaczy Wozzecka drobiazgowej analizy materiału muzycznego. Wolał, żeby chłonęli myśl przewodnią opery niejako intuicyjnie, bez prób odróżniania fug od inwencji, bez rozkładania poszczególnych tematów i motywów na części pierwsze. Chciał ich wciągnąć bez reszty w to piekło rozbuchanych emocji, rozpaczliwie skrywanych popędów i jawnie okazywanej agresji. Pragnął im uświadomić – podobnie jak Büchner, który wybiegł daleko przed swoją epokę – że trzeba odwrócić porządek świata obojętnego na krzywdę i poniżenie; świata, gdzie moralność jest luksusem niedostępnym dla nędzarza; świata, w którym samotność popycha człowieka do mordu.

Eliza van den Heever i Peter Mattei. Fot. Ken Howard

Rękopis Büchnera urywa się na słowach Woyzecka: „Bin ich noch blutig? Ich muß mich waschen. Da ein Fleck, und da noch einer…” („Wciąż jestem we krwi? Muszę się umyć. Tu jedna plama, tam druga…”). Dalej zachowały się tylko dwa oderwane zdania, być może przymiarka do następnej sceny z udziałem mieszkańców miasta. Berg spiął swoją operę okrutną klamrą: w przedostatniej scenie trzeciego aktu nad stawem, w którym poszedł się topić Wozzeck, pojawiają się dwaj jego prześladowcy, Kapitan i Doktor. Słysząc jęki umierającego, oddalają się w pośpiechu. W scenie finałowej dzieci bawią się przed domem Marii. Na wieść, że znaleźli jej trupa, biegną nad staw. Wszystkie z wyjątkiem synka Marii i Wozzecka, który wciąż jest zajęty poganianiem drewnianego konika.

I tak rośnie nowy Wozzeck. I będzie się odradzał, cierpiał, krzywdził i umierał w samotności aż do końca świata. Chyba że da się jednak odwrócić ten porządek. Berg udowodnił w swojej operze, że można zerwać z utartym systemem porządkowania materii dźwiękowej, nie tracąc przy tym zawartego w muzyce człowieczeństwa.

Kompleks polski

Leave a Comment

Za tydzień znów ruszam w świat, a tymczasem wywiązuję się powolutku z wszystkich grudniowych zaległości. Na początek – refleksja na marginesie kilkudniowego wyjazdu do Szwajcarii, na ostatnie wydarzenia festiwalu interdyscyplinarnego Culturescapes. W tym roku Jurriaan Cooiman, pomysłodawca całej imprezy i współkurator tegorocznego przeglądu, postanowił zaprezentować Szwajcarom skarby i tajemnice kultury polskiej. Pod jakimi hasłami i z jakim skutkiem? O tym przeczytają Państwo na stronie internetowej „Tygodnika Powszechnego” – bez dodatkowych opłat i konieczności logowania się do serwisu.

Kompleks polski