Mozartowskie walentynki

Akademia Mozartowska we Wrocławiu powoli dobiega końca – przed nami jeszcze finał, czyli Wesele Figara w wykonaniu koncertowym na estradzie Sali Głównej NFM. Oprócz solistów, o których wspomniałam pokrótce w poprzednim wpisie, usłyszymy Chór NFM i Wrocławską Orkiestrę Barokową pod batutą Giovanniego Antoniniego. O słuszności bądź niesłuszności niektórych decyzji obsadowych przekonamy się już wkrótce, na razie podchodzimy do sprawy z życzliwym zainteresowaniem. Anonsuję ten koncert także ze względu na stałych słuchaczy Dwójki, która dziś, o siódmej wieczorem, poprowadzi transmisję z Wrocławia. Melomanom “miejscowym” przypominam, że na półtorej godziny przed koncertem, w Sali Kameralnej, odbędzie się krótki wykład Jakuba Puchalskiego, który wprowadzi słuchaczy w kontekst historyczny i obyczajowy dzieła, spróbuje też naświetlić najistotniejsze problemy wykonawcze utworu. Kuba jest również autorem nowego, bardzo celnego i zabawnego przekładu libretta, który będzie wyświetlany na dużym ekranie w głębi estrady. Upiór miał wczoraj przyjemność dzielić tekst na poszczególne “slajdy” i w związku z tym spędził kilka godzin w pomieszczeniach technicznych Sali Głównej, które jako żywo przypominają scenografię do filmów science-fiction z lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Pomrukujący mi nad uchem potężny rzutnik skojarzył się kilku zaprzyjaźnionym muzykom z Dalekami z brytyjskiego serialu Doctor Who. Na szczęście – w przeciwieństwie do Daleków – nie próbował ingerować w naszą robotę, miejmy więc nadzieję, że na koncercie wszystko pójdzie sprawnie. Jeśli cokolwiek zawiedzie, Upiór bierze winę na siebie, a przekład poleca do dalszego wykorzystania, ilekroć kogoś w Polsce najdzie chęć na wystawienie Le Nozze di Figaro.

12745975_10153245524542854_5387917167706605486_n(1)

No właśnie. Ponieważ, bądź co bądź, mamy walentynki, życzę wszystkim moim Czytelnikom, żeby dyrektorów naszych domów operowych częściej nachodziła chęć wystawiania tego, co trzeba. Z myślą przede wszystkim o muzyce i jakości jej wykonania, nie zaś o skomplikowanych układach biznesowo-polityczno-towarzyskich oraz o bieżących modach w reżyserii dramatycznej, często jakże odległej od specyfiki teatru muzycznego. Żeby młodzi polscy śpiewacy mogli rozwijać piękne kariery nie tylko za granicą. Żeby repertuar polskich oper nie ograniczał się do kilkunastu międlonych na okrągło tytułów z żelaznego zestawu i obejmował także utwory XX-wieczne i współczesne oraz arcydzieła muzyki dawnej. Żeby nowe inscenizacje nie schodziły z afisza po czterech przedstawieniach, i to jeszcze z uzasadnieniem, że tak wygląda prawdziwy system stagione. Krótko mówiąc, żebyśmy mogli kochać z wzajemnością to, co nam najdroższe: wspaniałą muzykę w znakomitych, niekoniecznie “oczywistych” interpretacjach. Niech nam się spełni ta miłość, a tymczasem – do roboty!

Przez którą skrzypcom od ptaków lżej

Czyli przez Isabelle Faust, której występ z towarzyszeniem Il Giardino Armonico pod batutą Giovanniego Antoniniego (w Sali Głównej NFM) rozpoczął wczoraj Akademię Mozartowską – trzeci już, po bachowskim i händlowskim, lutowy festiwal Narodowego Forum Muzyki. A te skrzypce to wspaniały instrument Antonia Stradivariego, datowany przez specjalistów na 1704 rok, czyli tak zwany złoty okres w rzemiośle słynnego lutnika, jeden z nielicznych “stradivariusów” z zachowaną oryginalną szyjką. Wszyscy tu mówią o przebudzeniu Śpiącej Królewny, bo takie właśnie imię nosi ów tajemniczy skarb, przez prawie sto lat przechowywany w kolekcji rodziny Boeslagerów, w 1995 roku odkupiony przez Landeskreditbank w Badenii-Wirtembergii i rok później udostępniony niemieckiej skrzypaczce. Ta prześliczna królewna ożyła dopiero w rękach Faust i nie należy jej mylić z innym, znacznie późniejszym instrumentem Stradivariusa o tym samym przezwisku, na którym bodaj do dziś gra Ida Haendel.

“Prawdziwa” Śpiąca Królewna ma głos jasny, świetlisty i rzeczywiście “od słowików miększy”, a pod palcami tej mistrzyni śpiewa jak natchniona, czego dowiodła zwłaszcza w V Koncercie A-dur KV 219, przepięknie frazowanym, z mistrzowsko kontrolowanym wibrato, wykonanym przez Faust z nietypową kadencją (która ponoć wyszła spod pióra Andreasa Staiera – tak przynajmniej twierdzi agent skrzypaczki, zaczepiony na tę okoliczność przez Kubę Puchalskiego). W pierwszej części wieczoru usłyszeliśmy mniej spektakularny, ale równie stylowo zagrany I Koncert B-dur KV 207 (i tym razem z kadencją Staiera!) – obydwa były zachwycającym dla oka i ucha przykładem idealnej współpracy solisty z zespołem i dyrygentem. Il Giardino Armonico zaprezentowało się także w dwóch utworach Haydna: Symfonii “La passione” i uwerturze do opery L’isola disabitata. Gra Włochów jest precyzyjna, ale dość chropawa i “postrzępiona” na krawędziach, co nie wszystkich przekonuje w repertuarze klasycystycznym. Mnie wczoraj – przyznaję – porwała bez reszty.

12716237_10153242088947854_1252244321182802382_o

Isabelle Faust, Giovanni Antonini i Il Giardino Armonico po wczorajszym koncercie. Fot. Bogusław Beszłej.

I dlatego się rozpisałam o koncercie, na którym nikt prócz skrzypiec nie śpiewał. Ale nie uprzedzajmy wypadków. Przed nami jeszcze divertimenta, sonaty kościelne i muzyka liturgiczna Mozarta w wykonaniu uczestników Akademii pod dyrekcją skrzypka Stefano Barneschiego (w sobotę 13 lutego), dzień później zaś wielki finał w postaci Wesela Figara pod batutą Antoniniego, z Chórem NFM, Wrocławską Orkiestrą Barokową i bardzo ciekawą obsadą solistów. Olgi Pasiecznik (Hrabina) przedstawiać moim Czytelnikom nie trzeba. Chilijski baryton Christian Senn (Hrabia) jest znany krakowskim słuchaczom między innymi z roli tytułowej w Bajazecie Vivaldiego. Argentynka Veronica Cangemi (Zuzanna) debiutowała w Europie pod batutą Marca Minkowskiego. Wykształcony w Anglii bas João Fernandes (Figaro) występuje regularnie z zespołami Les Arts Florrisants, Le Concert Spirituel i Capella Mediterranea. W partii Cherubina usłyszymy Josè Marię Lo Monaco, która jesienią zaśpiewa w nowej inscenizacji Orfeusza Monteverdiego, przygotowywanej dla Opery w Lozannie przez Roberta Carsena. Aleksandra Lewandowska (Marcelina), uczennica Wojciecha Drabowicza, z równym powodzeniem próbuje swych sił w repertuarze dawnym, jazzowym i współczesnym. Czeski bas-baryton Tomáš Král (Bartolo, Antonio) jest jednym ze założycieli Collegium Vocale 1704 i cenionym wykonawcą dzieł Zelenki. Współpracujący z WOK Aleksander Kunach (Basilio, Don Curzio) śpiewał ostatnio Ferranda w Operze Bałtyckiej. Partię Barbariny wykona Francesca Aspromonte, młoda włoska sopranistka, regularnie uczestnicząca w kolejnych przedsięwzięciach muzycznych Johna Eliota Gardinera.

W stosownym czasie doniesiemy. Tymczasem rzucamy się w wir pozostałych koncertów i wydarzeń Akademii, kibicujemy uczestnikom kursów mistrzowskich – zwłaszcza prowadzonych przez Stephana MacLeoda, który prowadzi zajęcia indywidualne i grupowe ze śpiewakami, oraz przez Agnieszkę Franków-Żelazny, odpowiedzialną za przygotowanie Chóru Festiwalowego – czekamy na spotkanie z Antoninim, moderowane przez Kubę Puchalskiego (w piątek 12 lutego) oraz na wykład tego ostatniego przed niedzielnym wykonaniem Wesela Figara.

Za oknem prawie wiosna, w salach NFM – żarliwe lato, nie tylko dla wielbicieli Mozarta. Zima już chyba nie wróci.

Terapia małżeńska w Hadesie

Tak się niefortunnie złożyło, że prapremiera i kolejne grudniowe spektakle Orphée Dariusza Przybylskiego zbiegły się z moim pobytem we Wrocławiu, styczniowe zaś – z wyjazdem na Rusałkę w praskim Teatrze Narodowym. Ponieważ nowa opera młodego polskiego kompozytora nieprędko wróci na scenę Warszawskiej Opery Kameralnej, a jego rzemiosło cenię sobie wysoko, zdecydowałam się na małe odstępstwo od upiornych zasad: przedstawię Państwu garść refleksji po zapoznaniu się z rejestracją wideo. Jeśli czegoś nie dopatrzyłam bądź nie dosłyszałam, tym gorzej dla mnie, sądzę jednak, że mam prawo do sformułowania kilku opinii na podstawie dokumentalnego zapisu przedstawienia.

Lista oper “orfickich” jest niemiłosiernie długa, otwierają ją wszakże trzy utwory kojarzone jednoznacznie z początkami formy: Euridice Periego z 1600 roku i o dwa lata późniejsza opera Cacciniego pod tym samym tytułem, przede wszystkim zaś L’Orfeo Monteverdiego, pierwsze niekwestionowane arcydzieło gatunku. Jeszcze więcej powstało ich w wieku XVIII, na czele z Orpheusem Telemanna, Orfeo ed Euridice Glucka i L’anima del filosofo Haydna. W XIX stuleciu światło dzienne ujrzał rozkoszny Orfeusz w piekle Offenbacha, swoista parodia Gluckowskiej opery seria. Mit odżył w XX wieku, między innymi w utworach Malipiera, Křenka i Birtwistle’a – ten ostatni nie poprzestał skądinąd na The Mask of Orpheus z 1986 roku i dwadzieścia trzy lata później skomponował krótką operę kameralną The Corridor, pod tytułem nawiązującym do korytarza, którym Orfeusz prowadził Eurydykę ze świata podziemi. W minionych kilkunastu latach doczekaliśmy się między innymi L’altra Euridice Jonathana Dove’a na motywach Italo Calvino (gdzie narratorem historii jest Pluton), amerykańskiej opery folkowej o Wielkim Kryzysie (Hadestown Anaïs Mitchell) i angielskiej “songstory” Orfeas Judge’a Smitha, której bohater jest współczesnym rockmanem.

O tyle to wszystko ciekawe, że dla starożytnych Greków Orfeusz był przede wszystkim założycielem i kapłanem misteryjnych form kultu dionizyjskiego, na wpół legendarnym śpiewakiem i poetą (w jego istnienie wątpił jedynie Arystoteles), zaklinaczem zwierząt, przywódcą tańczących drzew i kamieni, dla niektórych wynalazcą pisma, medycyny i rolnictwa, zdaniem innych, między innymi Strabona, podejrzanym czarownikiem i szarlatanem. Opowieść o jego uczuciu do Eurydyki – silniejszym niż śmierć – nabrała rumieńców dopiero w ujęciu Wergiliusza, który być może nawiązał do innego mitu orfickiego, o zejściu w głąb Tartaru i uwiedzeniu Hekate. O powodzeniu tej narracji w epoce nowożytnej przesądził też stosunek renesansowych intelektualistów do Orfeusza, którzy uznali trackiego półboga za uosobienie natchnionego artysty. Mit wędrował z naszą kulturą przez wieki, nie tylko w muzyce. Ewoluował, nabierając coraz to nowych znaczeń, zawsze jednak pełnił rolę zwierciadła epoki – jak choćby w słynnej Trylogii orfickiej Cocteau, zwłaszcza w Orphée z 1950 roku, gdzie protagonista pali gauloise’y, Śmierć ma twarz Marii Casarès i jeździ czarnym rolls-roycem, a przesłuchania w Hadesie przywodzą na myśl mrożące krew w żyłach skojarzenia z koszmarem niedawno minionej wojny.

4xgn

Scena zbiorowa. Na pierwszym planie Barbara Zamek (Eurydyka). Fot. Jarosław Budzyński.

Orfeusz Przybylskiego i reżyserki przedstawienia, zamieszkałej w Berlinie Łotyszki Margo Zālīte – w założeniu też miał być bohaterem naszych czasów. I niewykluczone, że z punktu widzenia rówieśników obydwojga twórców – jest nim w istocie. Bo to człowiek równie słaby, niezdecydowany, nieskłonny do autorefleksji i narcystyczny, jak wielu współczesnych mężczyzn, zagubionych w świecie wielkiego miasta i przerażająco silnych kobiet. W operze Orphée zyskał trojaką tożsamość – bohatera młodego, dorosłego i starego (jeśli nie liczyć jego dwóch alter ego w postaciach sześcioosobowego chóru i “głosu” akordeonu, realizowanego przez Macieja Frąckiewicza), Eurydyka tymczasem jest jedna – i najwyraźniej nie chce, żeby mąż ją wyrwał z piekielnych otchłani. Libretto jest niejednorodne, niespójne dramaturgicznie, chwilami pretensjonalne, i wzorem innych tekstów ponowoczesnych nawiązuje do wielu porządków dyskursu. Zbyt wielu. Kompozytor i reżyserka odwołali się bowiem nie tylko do mitu orfickiego i jego licznych przetworzeń, lecz także – między innymi – do symboliki siedmiu grzechów głównych i czterech pór roku. W najlepszej wierze: cytaty z Pisma Świętego współgrają z aluzjami do muzyki Bacha, wołanie Orfeusza “Cóż mi po wiośnie? Chcę się upić w trupa!” kojarzy się jednoznacznie z Das Lied von der Erde Mahlera. A wszystko dlatego, że bohater opery Przybylskiego jest śpiewakiem: być może wybitnym solistą, który te wszystkie dzieła Bacha, Verdiego i Bóg wie, kogo jeszcze, ma w repertuarze, ale nie potrafi rozpoznać w nich własnych uczuć, nie umie nazwać swoich emocji ani przenieść ich w relację z ukochaną żoną. Groteskowy dialog protagonistów przypomina początki terapii małżeńskiej u wziętego psychologa. Orfeusz coś tam ględzi o miłości do Eurydyki, którą mylnie utożsamia z infantylną potrzebą bycia ukochanym przez kogokolwiek, sfrustrowana Eurydyka marzy tylko o tym, żeby mąż-niedorajda dał jej wreszcie święty spokój i pozwolił żyć własnym życiem.

Sęk w tym, że trudno się tego wszystkiego domyślić po jednorazowym kontakcie z utworem. Trzeba się wczytać w libretto, zacisnąć zęby i przebrnąć przez wszystkie mielizny narracji, nade wszystko zaś – ominąć szerokim łukiem komentarze odautorskie. Bo to nie jest “mroczna, ‘faustowska’ opowieść o rywalizacji człowieka z bogami, których sam stworzył”, jak twierdzi Margo Zālīte. To w sumie historia dość naiwna, jakich we współczesnym niemieckim teatrze muzycznym naoglądałam się dziesiątki, choćby przy okazji kilkunastu odsłon Maerzmusik i kilku innych festiwali organizowanych przez Berliner Festspiele. Historia ubrana w dość typową dla tych przedsięwzięć szatę inscenizacyjną – klarowną, miłą dla oka, sprawnie operującą światłem i ograniczoną paletą barw (autorką kostiumów jest Marlena Skoneczko, projekcje multimedialne przygotował Marek Zamojski). Zālīte – absolwentka berlińskiej Hochschule für Musik Hanns Eisler i stypendystka DAAD, stawia dopiero pierwsze kroki w dziedzinie reżyserii operowej i idzie w całkiem dobrym kierunku, więc jej szumne deklaracje (“Specjalizuję się w podejściu interdyscyplinarnym, często niekonwencjonalnym i ambitnym”) oraz imponujące z pozoru dossier (“Pracowała jako reżyser (…) m.in. w berlińskich Staatsoper, Komische Oper oraz Deutsche Oper” – w rzeczywistości była tam asystentką innych reżyserów i stworzyła kilka spektakli studenckich) wzbudziły we mnie lekką konsternację. To z pewnością bardzo zdolna dziewczyna i z chęcią się przekonam, jak poradzi sobie z wyreżyserowaniem złożonej, wielowątkowej narracji operowej na którejś z dużych scen europejskich.

8540190-600-900

Anna Radziejewska (Apollo). Fot. Jarosław Budzyński.

Inaczej rzeczy się mają z muzyką Dariusza Przybylskiego, który pod względem warsztatowym plasuje się w ścisłej czołówce polskich kompozytorów młodego pokolenia. Jego muzyka jest klarowna, pełna energii i wewnętrznego żaru, a przy tym wolna od jakiejkolwiek hucpy. Ani to minimalizm, ani rozbuchany dramatycznie eklektyzm – raczej coś pośrodku, w najlepszym tego słowa znaczeniu. Słychać w tej partyturze odniesienia do twórców w Polsce niemodnych i nie zawsze rozumianych: Ligetiego, Rihma, ale też wczesnego Pendereckiego, z okresu, kiedy pisał Wymiary czasu i ciszy, jakże dalekie od melodramatycznych gestów jego najnowszej muzyki. Słychać w niej zdolność twórczego nawiązania do dorobku epok minionych (choćby w atonalnie przełamanej aluzji do madrygału Gesualda, uwydatnionej potraktowaną jak głos ludzki partią akordeonu). Słychać też umiejętność – popartą sporym doświadczeniem, bo to już szósta opera tego kompozytora – pisania z myślą o możliwościach fizycznych i wyrazowych solistów. Właściwie wszystkie partie są na swój sposób “przyjazne” śpiewakom, którzy okazali się najmocniejszym ogniwem spektaklu (na czele z Anną Radziejewską w brawurowej, “barokizującej” roli Apolla, Barbarą Zamek w partii Eurydyki, Robertem Gierlachem jako dorosłym Orfeuszem i stylowym Witoldem Żołądkiewiczem, który wcielił się w Mnicha; rozczarował mnie histeryczny i nadmiernie rozwibrowany Jan Jakub Monowid w roli młodego protagonisty i Mateusz Zajdel w partii Hermesa, śpiewanej zanadto szerokim i nie do końca opanowanym głosem). Sinfoniettę WOK z wyczuciem i dyscypliną poprowadziła Maja Metelska, dyrygentka niedawnej prapremiery Olimpii z Gdańska Krauzego w Operze Bałtyckiej. Nieźle wypadł zespół wokalny proMODERN, choć zwłaszcza we fragmentach pastiszowych przydałoby się trochę więcej pewności intonacyjnej i “okrągłości” brzmienia.

Orphée Przybylskiego – mimo rażących niedoskonałości libretta i wtórności koncepcji inscenizacyjnej – jest niewątpliwie krokiem w dobrym kierunku. Dowodzi, że polscy kompozytorzy nie utracili ze szczętem wiary w moc narracji operowej, w siłę samej muzyki, niepodbudowanej szeregiem środków zaczerpniętych z innych porządków sztuk performatywnych. Najwyższy czas rozejrzeć się za naprawdę nośnym tematem, dobrze opowiedzianą historią i współpracą z rasowymi ludźmi teatru, którzy zdołają wywieść swoją koncepcję z meandrów dobrze skonstruowanej partytury. Łatwo nie będzie, ale z pewnością warto spróbować.

Samotne dziecko w ciemnym pokoju

Powolutku kończymy porządkowanie zaszłości z ubiegłego roku. I zmieniamy temat. Chciałabym Państwu przedstawić sylwetkę jednego z ciekawszych choreografów współczesnych – zamieszkałego w Londynie Izraelczyka Hofesha Schechtera. Obserwuję jego spektakle od kilku lat, między innymi przy okazji dorocznych festiwali teatralnych w Berlinie. Zwracam na niego uwagę, bo choreografowie coraz częściej uczestniczą w inscenizacjach przedstawień operowych. I to nie tylko jako twórcy mniej lub bardziej trafionych układów tanecznych, wkomponowanych w wizje innych realizatorów, lecz także jako samodzielni reżyserzy całych produkcji (by wymienić choćby Sashę Waltz, która przygotowała m.in. warszawską premierę Matsukaze Hosokawy oraz kontrowersyjnego Tannhäusera w berlińskiej Staatsoper). Schechter zadebiutował w ubiegłym sezonie jako współrealizator Orfeusza i Eurydyki w Covent Garden – razem z Johnem Fulljamesem. Jego tancerze odegrali w tym spektaklu rolę dość szczególną: żywej, ruchomej, zapierającej dech w piersi precyzją zsynchronizowanych ruchów scenografii. O nietypowej drodze twórczej tego niezwykłego artysty – w grudniowym numerze “Teatru”.

Samotne dziecko w ciemnym pokoju

Zacznij od oryginału

No i raz jeszcze o Strasznym dworze, ale już niezupełnie w kontekście najnowszej inscenizacji Pountneya w TW-ON. Raczej garść refleksji o tym, jak wprowadzać dziecko w czarodziejski, onieśmielający świat opery. Tłumaczyć, że smok niestraszny, że ten rycerz wcale nie umarł, tylko właśnie sobie śpi, a jeśli muzyka nudna, to zawsze można ją skrócić i uprościć? Moim zdaniem nie tędy droga – bo nawet dziesięciolatek potrafi zrozumieć, czym jest ból, szczęście, śmierć, cierpienie i miłość, jeśli mądry dorosły wytłumaczy mu te zjawiska cierpliwie, doceni jego dziecięcą inteligencję i nie urazi kształtującej się dopiero wrażliwości. O tym, jak Upiór wchodził za kulisy i na scenę, dokąd go to zaprowadziło i dlaczego do dziś jest wdzięczny swoim ówczesnym przewodnikom – w felietonie do styczniowego numeru “Muzyki w Mieście”.

Zacznij od oryginału

Teatr bardzo ubogi

Bardzo długo uleżał się ten tekst w redakcji “Teatru”, również dlatego, że spektakl Passiniego wzbudzał skrajne emocje. Z jednej strony rozległy się głosy zachwytu, z drugiej – krytyki tak miażdżącej, jakiej dawno w Polsce nie słyszano. Moim zdaniem poznańska Halka wygrałaby w cuglach konkurs na najbardziej niemuzykalną, nietrafioną interpretacyjnie i nieudolną pod względem warsztatowym inscenizację ostatniej dekady. Wiosną znów będzie okazja skonfrontować te opinie. Przedstawienie wraca na deski Teatru Wielkiego w kwietniu. Moja recenzja ukazała się w grudniowym numerze miesięcznika.

Teatr bardzo ubogi

Tytus potrzebny od zaraz

Coś nam się zdaje, że kolejna inscenizacja przemknie przez scenę TW-ON jak sen jaki złoty. Szkoda, bo i muzyka chwilami zachwycająca, i sporo dobrego śpiewania dało się słyszeć w Warszawie, i samo przesłanie – mimo niewątpliwych wad libretta – wciąż dziwnie aktualne. A tu znów ponoć współpraca przebiegała w nerwowej atmosferze: zmiana dyrygenta w ostatniej chwili z pewnością się wszystkim przysłużyła, ale gdyby pomyśleć o tym zawczasu, mogłoby być znacznie lepiej. Na dodatek nazajutrz po premierze ruszyła w internecie darmowa transmisja z La Monnaie, więc po przepłacać za bilety? Pytania się mnożą, odpowiedzi brak. Koncepcję sceniczną Ivo van Hove’a (pod pewnymi względami było to bardzo pięknie nieudane przedstawienie) opiszę w szczegółach dla miesięcznika “Teatr”. Tymczasem krótka recenzja, która ukazała się właśnie na łamach “Tygodnika Powszechnego”.

Tytus potrzebny od zaraz

Borys spod Gwiazdy Polarnej

Szesnaście lat temu, kiedy internet był jeszcze mały i nieruchawy, na jednej z grup dyskusyjnych miłośników opery pojawił się post z prośbą o podanie linków do nagrań niedawno zmarłego śpiewaka z Finlandii. Autorka postu przyznała, że nie może sobie dać rady z wyszukiwarką: po wpisaniu słów kluczowych narzędzie odsyła ją do tysięcy stron poświęconych bohaterom serialu Star Trek, zwłaszcza oficerowi operacyjnemu na statku kosmicznym o numerze rejestrowym NCC-74656 oraz kolektywowi cyborgów, którzy zapadli widzom w pamięć dzięki komunikatowi “Zostaniesz zasymilowany. Opór jest daremny”. Wielbicielom Star Treku nie muszę wyjaśniać, że chodziło o Harry’ego Kima i potężną rasę Borg, złożoną z dronów tworzących wspólną świadomość. Internetowa grupa nie zawiodła i skierowała nieszczęśnicę, dokąd trzeba. Przyczyna całego zamieszania, Kim Borg, zapewne śmiał się w kułak w zaświatach – za życia słynął bowiem nie tylko z olśniewająco pięknego głosu, ale też błyskotliwej inteligencji i ogromnego poczucia humoru.

Urodził się 7 sierpnia 1919 roku w Helsinkach, w rodzinie o tradycjach muzycznych – pierwsze lekcje śpiewu odebrał u matki, która odkryła przed nim bezcenną prawdę, że głos musi być prawidłowo podparty oddechem, a “wyciskanie” górnych dźwięków gardłem prowadzi najprostszą drogą do zdarcia więzadeł. Młody Borg długo jednak dojrzewał do decyzji, by poświęcić się bez reszty karierze wokalnej. Najpierw rozpoczął studia na wydziale inżynierii chemicznej Politechniki Helsińskiej – z własnej nieprzymuszonej woli, bo chemia była jego drugą prawdziwą pasją. W 1936 roku wstąpił do stołecznego Konserwatorium, przemianowanego jeszcze przed wojną na Akademię Sibeliusa, gdzie został uczniem barytona Heikkiego Teittinena. Przerwał studia niespełna pięć lat później, po wybuchu wojny radziecko-fińskiej. Chemik z wykształcenia, fotograf z zamiłowania, po wcieleniu do armii prowadził w swoim plutonie dokumentację zdjęciową konfliktu. Na Akademię powrócił w 1945 roku, kontynuując lekcje śpiewu równolegle ze studiami teorii i kompozycji u słoweńskiego skrzypka i dyrygenta Leo Funtka oraz u Aarrego Merikanto, syna Oskara, jednego z najpopularniejszych fińskich kompozytorów doby romantyzmu. Nie zarzucił też swojej drugiej pasji: w 1946 roku otrzymał dyplom inżyniera biochemii na Politechnice Helsińskiej. Dalsze studia wokalne odbył w Sztokholmie, u rosyjskiej sopranistki Adelaide von Skilondz, oraz w Kopenhadze, u basa Markusa Andersena, pamiętnego Gurnemanza z przedstawień Parsifala pod batutą Szella w praskim Neues Deutsches Theater. Kształcił się także w Rzymie, Wiedniu i Nowym Jorku, między innymi u fenomenalnej kontralcistki Paoli Novikovej, późniejszej mistrzyni Helen Donath.

Kim Borg, bas singer, at Kastrup Airport CPH, Copenhagen 1958-03-25.

Kim Borg na lotnisku w Kopenhadze (1958). Fot. SAS Scandinavian Airlines.

Jako śpiewak koncertowy zadebiutował w Helsinkach w 1947 roku. Cztery lata później stanął po raz pierwszy na scenie operowej, w duńskim Aarhus, jako Colline w Cyganerii. Wzbudził niekłamany zachwyt: w kolejnym sezonie wystąpił w partii Księcia Griemina w Operze Królewskiej w Kopenhadze, wkrótce potem otrzymał angaż w rodzinnych Helsinkach. W 1952 zaśpiewał Rangoniego i Szczełkałowa w legendarnym nagraniu Borysa z ORTF pod Issayem Dobrowenem dla EMI, w którym Boris Christoff wcielił się aż w trzy role: tytułową, Pimena i Warłama. W kolejnej dekadzie Borg związał się przede wszystkim z wytwórnią Deutsche Grammophon, która z miejsca doceniła zjawiskowy potencjał fińskiego bas-barytona. Systematycznie podbijał kolejne teatry i estrady. W 1956 zadebiutował w Salzburgu w repertuarze Mozartowskim, dziewięć lat później wystąpił na Festiwalu w Stworzeniu świata Haydna, w 1966 i 1967 dwukrotnie zaśpiewał Pimena w Borysie z Karajanem. Równie triumfalnie wyglądał jego pochód przez kolejne sezony w Glyndebourne, gdzie w 1956 zawojował publiczność swoim Don Giovannim, w 1959 wrócił jako Pizarro w Fideliu, a w 1968 znów wyciskał łzy z oczu jako Książę Griemin. W MET występował w latach 1959-1962: kojarzony przede wszystkim z Almavivą z Wesela Figara, którego zaśpiewał w Nowym Jorku dwadzieścia dwa razy, dał też pamiętne interpretacje ról Golauda w Peleasie i Melizandzie, Amfortasa w Parsifalu i Króla Marka w Tristanie. Od 1960 Borg był stałym solistą Opery Królewskiej w Sztokholmie, gdzie zasłynął przede wszystkim jako Scarpia w Tosce, w latach 1965-1968 śpiewał regularnie w Hamburgu, kilkakrotnie występował w moskiewskim Teatrze Bolszoj (i to w partii Borysa, którą – nawiasem mówiąc – miał opanowaną w pięciu językach), pojawiał się na wszystkich ważniejszych scenach i estradach Europy, obu Ameryk, Azji, Australii i Afryki. Kilkakrotnie zahaczył też o Warszawę: 19 czerwca 1962 roku, już za dyrekcji Wodiczki, zaśpiewał Don Giovanniego w spektaklu wyreżyserowanym przez Wiktora Brégy’ego, ze scenografią Andrzeja Pronaszki. Mała dygresja – Małgorzata Komorowska napisała o tamtym Don Juanie (premiera w styczniu 1958), że “niepostrzeżenie przemknął przez afisz”. Widać w tamtych czasach “zaledwie” trzydzieści pięć przedstawień w niespełna pięć lat uchodziło za klapę.

Fiński bas-baryton z równym powodzeniem występował w repertuarze oratoryjnym i pieśniowym. John Barbirolli zaprosił go do udziału w nagraniu Snu Geroncjusza Elgara w 1964 roku, gdzie Borg wcielił się w role Kapłana i Anioła Śmierci. Słynna płyta EMI, w której niezrównana Janet Baker śpiewała Anioła, do dziś uchodzi za jedno z najwspanialszych ujęć tego arcydzieła w historii fonografii – choć Borga ganiono za kiepski akcent, szczerość i żarliwość jego interpretacji zyskały powszechne uznanie krytyków. Był wybitnym wykonawcą pieśni Sibeliusa i Yrjö Kilpinena, czuł się też doskonale w repertuarze rosyjskim (zostawił po sobie kilka wstrząsających nagrań Pieśni i tańców śmierci Musorgskiego, m.in. z orkiestrą Concertgebouw pod dyrekcją Eugena Jochuma). Jego głos wymykał się wszelkim próbom klasyfikacji: Borg płynnie lawirował między partiami barytonowymi i basowymi, podobnie jak pokolenie później José van Dam. Pełny i urodziwy w barwie, naznaczony charakterystycznym “groszkiem”, głęboki w dole, “przydymiony” i nieco melancholijny w średnicy, ze wspaniałą, szeroko otwartą górą – znalazł idealny wehikuł w osobie śpiewaka obdarzonego nieprawdopodobną wrażliwością, inteligencją i talentem aktorskim. Borg zszedł ze sceny u szczytu możliwości wokalnych, w 1980 roku, i poświęcił się odtąd wyłącznie działalności pedagogicznej i kompozytorskiej. Jest twórcą między innymi dwóch symfonii, kwartetu smyczkowego, koncertu na kontrabas z orkiestrą i szeregu utworów wokalno-instrumentalnych, często na nietypowe składy (Ein alter Clown na tenor, fagot i klawesyn). Spisał wspomnienia, wydał podręcznik śpiewu pod tytułem Abecadło fińskiego śpiewaka, był jurorem konkursów wokalnych w Salzburgu, Monachium i Lipsku. Jego kursy mistrzowskie, nagrywane w latach siedemdziesiątych przez telewizję fińską, cieszyły się ogromną popularnością wśród widzów, nawet niezainteresowanych operą i utrzymujących na co dzień, że słoń im na ucho nadepnął.

Zmarł 28 kwietnia 2000 roku w duńskim Fredensborgu, zostawiając w żałobie żonę Ebon Karin Ingeborg Ringblom, z którą spędził dokładnie pół wieku. Był mądrym człowiekiem, mądrym śpiewakiem i nade wszystko niezwykle mądrym muzykiem. Być może dlatego zbyt szybko popadł w niepamięć w świecie opery, który ostatnio głupieje w zastraszającym tempie.

https://www.youtube.com/watch?v=7VjztXmCv7o

Agrapha dogmata

We are happy to announce that the second monographic CD of Rafał Augustyn’s music, entitled Sub Iove, and recorded by the Cantores Minores Wratislavienses directed by Piotr Karpeta, will be released in the middle of February by CD Accord Music Edition. Instead of a teaser, I post my text from the CD booklet, where I explain the whole story and give some information about the pieces included in this album. Enjoy!

***

I cannot help feeling, Phaedrus, that writing is unfortunately like painting; for the creations of the painter have the attitude of life, and yet if you ask them a question they preserve a solemn silence’ – said Socrates in Plato’s Phaedrus in the famous fragment referred to by historians of philosophy as a critique on writing (here translated by Benjamin Jowett). I also became lost in thought, when in an effort to broaden my knowledge on the subject of Rafał Augustyn’s newest contributions I turned for help to the invaluable Google search engine. First I was offered the biography of a certain race-walker, who after completing a five-year course at a technical college of gastronomy was awarded the title of a mass-catering technician. Despite all of Augustyn’s versatility I was not fooled and posed another question related to the Socrates letters. The reply came back as a mysterious 21-FP-S2-E1-TiMuz, which I initially acknowledged as a sign of solemn silence. However I persevered and after further searches discovered I was faced with a subject-cum-mode code, or more precisely the ‘Text and Music’ seminar that Doctor Rafał Augustyn conducts at Wroclaw University’s Institute of Polish Philology. I was delighted by what his classes aim to achieve (‘To acquire a practical ability of analyzing text-cum-musical relationships of a vocal and vocal-instrumental work in various styles, forms and circulatory systems found in musical culture’), and intrigued by the annotation in the ‘Initial requirements’ column, where larger than life it reads: ‘lack of formal requirements’.

1522592_10204121282751361_3976386376097903964_o

Could it be that the lecturer, who discusses examples of his authorial approach to the textual-musical questions related to his own material, among others Three Roman Nocturnes and Vagor ergo sum featured on this recording, preferred to work on the mental tabula rasa of his 1st year postgraduate charges and fill it with a series of associations as loose as they are unexpected? This is somewhat if not entirely true. Augustyn values open minds. He continues to follow in the tracks of Socratic dialectics, which he considers the only source of accomplished speech – as well as accomplished composition, a characteristic ekphrasis that enters into discourse on art and our whole postmodernist world related to the principle of intertextuality. Rather than stylizing, Augustyn toys with tradition, wanders through semiotic space-time by throwing in a title here, an allusion there, and elsewhere confusing order and convention thus forcing written words and markings contained in the score to break their solemn silence and speak to the listener in a beautiful, meaningful and genuine phrase, which in effect leads to justifiable conclusions – regardless of a chosen thought process. Talking about his choral output, Augustyn descends into a somewhat schizophrenic string of free associations. In the same breath he mentions dozens of idiomatic expressions, beginning with angelic choruses, through to choirs of sirens and prisoners, ending with (if you’ll pardon the expression) ‘Uncle Sam’ choruses. All in order to make us understand that hidden behind this immense inter-textual mixture of material is an attempt to impart new values to a multiple group of vocalists, associated by an average music-lover with a stringent and disciplined sense of community, whose aim is singing in praise – never mind to whom. Augustyn’s chorus has nothing in common with heavenly choirs, where as in the Book of Jeremiah – ‘damned is he who badly performs the work of the Lord’. If anything it stems from ancient choreomania and is closer to poetry than composed music where melody and rhythm play an equal role dictated by the overall, over-riding ‘musicality’ of the narrative. His chorus, rather than communal is usually an individual ‘I’: sometimes an actor, sometimes a listener and sometimes a go-between, an authority that assists in finding the correct path in world participation – as witnessed by Nietzsche’s deliberations in The Birth of Tragedy.

This juggling act can already be seen and heard in Three Roman Nocturnes, where Augustyn exploits texts by Ennius, considered the father of Latin literature, texts by Catullus, a representative of the revolutionary Neoteric group and the philosophy of Seneca – primarily as semantic material, delighting in its sound without getting embroiled in any direct lingual-cum-historical connotations. Drawing on three Latin idioms, already established in the European cultural landscape well after the death of all three mentioned authors (Sub Iove, namely under clear skies, Sub rosa, in other words confidentially, and Sub specie aeternitatis – from a perspective of eternity), he places the choir in three different settings: in first person narrative spoken in the name of the entire humanity, in a dialectical dispute between lovers and finally in a supra-time and supra-individual narrative where the performing ensemble plays the role of a specific collective subconscious.

In Mass with a contradictory subtitle of semibrevis (a reference to one of the markings describing rhythmic values in mensural notation, but also an atypical technical description of a short Mass complemented by a Confiteor rarely exploited in musical forms) there are two identities: that of a communal, fully engaged Polish choir and a professional Latin choir. The method of building these identities – unhurried, restrained, based on a measured gradation of tensions – again recalls a form of subtle, albeit unexpected toying with early sacred music conventions, considering that the applied contrapuntal textures and the narrative’s relative lyricism go hand in hand with the subtle tone-colour effects and work on motivic material that have more in common with Bartókian modernism than Renaissance polyphony.

The identity of the four short pieces Od Sasa, provided by Augustyn with the subtitle Tones-Pauses-Events, is equally fluid and intangible, just like the identity of the texts’ author, the Wroclaw poet Dariusz Sas, well known as a Polish philologist, organizer of underground literary life and co-founder of a certain no longer existing journal for the soul, not to mention an apiarist. Sometimes one cannot be sure that he is Dariusz as in some biographical notes he leaves out his Christian name. In Epistolas (which reminds me irresistibly of a joke about an old woman, who unable to make use of the church hymn book sang at the top of her voice: “dot, dot, two dots, slash, two slashes, o Maryyyyy, etcetera”) the chorus becomes embodied molto tranquillo into the identity of four types of smoked fish sold through the retail trade, albeit slightly watered down by an outpouring of meticulously sung numbers and letter markings from a fiscal invoice. In Song for Netballers there are echoes of a stadium roar from a chorus of fans, in Autumn Malaise the multiplex lyrical subject is divided by details of home cures for a cold while in my favourite Production the chorus identifies unequivocally with Sas – a freshly baked graduate – and divulges to the listener the behind-the-scenes mass production of Polish humanists. The highly amusing Od Sasa (From Sas) are a perfect example of Augustyn’s favourite technique of applying pauses as a building tool of the musical narrative – underspecified, incomplete, with no dot over the ‘I’, which is left up to the listener to place.

Augustyn spectacular journey in search of an identity for the contemporary chorus closes with a small cantata tellingly entitled Vagor ergo sum: an attempt at the impossible, namely an endeavour to tackle the unmusical poetry of Zbigniew Herbert. Augustyn would not be true to himself if in this particular spectacle of word and sound he failed to refer to the aesthetics of the theatre of the absurd – together with its uncertainty surrounding our world, its inversion of the traditional, metaphysical order of reality. Here is Herbert (or perhaps Augustyn) on a train journey across Italy, where successive legs of his trip are accompanied by station announcements related to arrivals, departures and delays of railway timetables. The chorus alternately embodies Mr Cogito, passengers, station staff, donkeys passed on the way, as well as stars and ‘watery-eyed, grey foolish stalkers’, towards the end only to sing itself out quietly into the role of a sensitive soul on the final words of a Herbert prayer: ‘if this is Your seduction I remain seduced for ever without forgiveness’. This is Augustyn’s musical theatre, his primary as well as his most recent fascination of creating new tonal situations out of old and discarded building blocks.

What next? A return from Herbert’s inhuman and unmusical netherworld to Plato’s two worlds? After all, he who knows what is fair, beautiful and good is not going to compose these things on running water. Rafał Augustyn’s true learning has not yet been written down. Perhaps his creative endeavour – even if supported by words – will remain forever in the sphere of agrapha dogmata, perhaps each time reconstruction on the part of the listener will be required. So much the better.

(Translated by Anna Kaspszyk)

Sub Iove

Z Rafałem Augustynem przyjaźnimy się od tak dawna, że już nawet nie pamiętam od kiedy (on tym bardziej, bo jest straszliwie zapominalski). Kiedy jeszcze byłam bardzo małym krytykiem, podziwiałam Augustynowy styl pisania i nie ukrywam, że miał on dość istotny wpływ na rozwój mojej własnej estetyki i wrażliwości. Przegadaliśmy, przejedliśmy, przepodróżowaliśmy i przesłuchaliśmy razem długie godziny, nie zdziwiłam się więc, kiedy Augustyn poprosił mnie, żebym zaczęła pisać o jego muzyce. Nie zdziwiłam się, ale wpadłam w panikę. Zanim wymyśliłam, jak to ugryźć, upłynęło kilka lat. Wreszcie mnie olśniło. O przyjacielu-erudycie z poczuciem humoru będę pisać w poetyce pastiszu i persyflażu. Jak się nie obrazi, to pewnie doceni. Docenił, więc tekstów powstało już kilka. Ten poniżej znajdzie się w książeczce dołączonej do drugiej już płyty monograficznej z jego muzyką. Sub Iove ukaże się za niespełna miesiąc nakładem wytwórni CD Accord. Przygotowania trwały tak długo, że – jak wyznał sam kompozytor – “nie szło strzymać”. Ale było warto. Na krążku coś dla nas, czyli utwory Augustyna “na chór i z chórem”, w wykonaniu Cantores Minores Wratislavienses pod dyrekcją Piotra Karpety, w Missa semibrevis z towarzyszeniem organowym Juliana Gembalskiego. Wypatrujcie – tak wygląda okładka projektu Grzegorza i Tadeusza Sawa-Borysławskich:

1522592_10204121282751361_3976386376097903964_o

A tak mój szkic, w którym starałam się być równie dowcipna, jak kompozytor w swoich utworach, ale nie wiem, czy mi się udało:

***

„Coś strasznie dziwnego ma do siebie pismo, Fajdrosie, a prawdę rzekłszy, to i sztuka malarska. Toż i jej płody stoją przed tobą jak żywe, a gdy ich zapytasz o co – wtedy bardzo uroczyście milczą. A tak samo słowa pisane” – powiedział Sokrates w Fajdrosie Platona, w słynnym fragmencie zwanym przez historyków filozofii krytyką pisma (tutaj w przekładzie Władysława Witwickiego). Zadumałam się nad nim i ja, zapragnąwszy poszerzyć swą wiedzę na temat najnowszych poczynań Rafała Augustyna i uciekłszy się w tym celu do pomocy nieocenionej wyszukiwarki Google. Na początek zaproponowała mi biogram pewnego chodziarza, który ukończył pięcioletnie technikum gastronomiczne i zyskał tytuł technologa żywienia zbiorowego. Mimo całej wszechstronności Augustyna nie dałam się zwieść i zadałam kolejne pytanie sokratejskim literom. Odparły tajemniczym 21-FP-S2-E1-TiMuz, co zrazu uznałam za przejaw uroczystego milczenia. Nie poddałam się jednak i po dalszych poszukiwaniach odkryłam, że mam przed sobą kod przedmiotu/modułu, a ściślej konwersatorium „Tekst i muzyka”, które doktor Rafał Augustyn prowadzi w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Ucieszył mnie cel jego zajęć („Nabycie praktycznej umiejętności analizy związków tekstowo-muzycznych w dziele wokalnym i wokalno-instrumentalnym w różnych stylach, formach i obiegach kultury muzycznej”), zaintrygowała adnotacja w rubryce „Wymagania wstępne”, gdzie stoi jak byk: „Brak formalnych wymagań”.
Czyżby wykładowca, który omawia przykłady autorskiego podejścia do zagadnień tekstowo-muzycznych na własnym materiale, między innymi zawartych na niniejszej płycie Trzech nokturnach rzymskich i Vagor ergo sum, wolał pracować na niezapisanej tablicy umysłów swoich podopiecznych z I roku studiów magisterskich i wypełniać ją ciągiem skojarzeń tyleż luźnych, co niespodziewanych? Trochę w tym prawdy, ale nie cała. Augustyn ceni otwarte głowy. Wciąż idzie tropem sokratejskiej dialektyki i upatruje w niej jedyne źródło dobrej mowy – ale też dobrego komponowania, swoistej muzycznej ekfrazy, która włącza się w dyskurs o sztuce i całym naszym postmodernistycznym świecie, nawiązując do zasady intertekstualności. Zamiast stylizować, Augustyn wikła się w grę z tradycją, wędruje w semiotycznej czasoprzestrzeni, tu rzuci tytułem, ówdzie aluzją, jeszcze gdzie indziej pomiesza porządki i konwencje, zmuszając słowa pisane i znaki zawarte w partyturze, żeby przerwały uroczyste milczenie i przemówiły do słuchacza frazą piękną, istotną, prawdziwą, prowadzącą w rezultacie do słusznych wniosków – bez względu na obrany porządek myślenia.
Mówiąc o swojej twórczości chóralnej, Augustyn sam popada w nieco schizofreniczny ciąg wolnych skojarzeń. Jednym tchem wymienia dziesiątki związków frazeologicznych, począwszy od chórów anielskich, poprzez chór syren i więźniów, na chórze wujów (za przeproszeniem) skończywszy. Wszystko po to, żeby dać nam do zrozumienia, że za tym ogromnym intertekstualnym materii pomieszaniem kryje się próba nadania nowych tożsamości kilkudziesięcioosobowej grupie wokalistów, kojarzonej przez przeciętnego melomana z karną i zdyscyplinowaną wspólnotą, której celem jest śpiew na chwałę – mniejsza o to, czyją. Chór Augustyna nie ma nic wspólnego z niebiańskim wielogłosem, w którym – jak w Księdze Jeremiasza – „przeklęty, kto wykonuje dzieło Pana niedbale”. Jeśli już, to wywodzi się z antycznej chorei, bliżej mu do poezji niż do muzyki komponowanej, melodia i rytm grają w nim role równoważne, podyktowane ogólną, nadrzędną „muzycznością” narracji. Jego chór jest przeważnie „ja” indywidualnym, nie wspólnotowym: czasem aktorem, czasem słuchaczem, a czasem pośrednikiem, instancją, która pomaga natrafić na właściwy trop uczestnictwa w świecie – żeby odwołać się do rozważań Nietzschego z Narodzin tragedii.
Tę żonglerkę tożsamościami widać i słychać już w Trzech nokturnach rzymskich, gdzie Augustyn wykorzystał teksty Enniusza, uważanego za ojca literatury rzymskiej, Katullusa, przedstawiciela wywrotowej grupy neoteryków, i filozofa Seneki – przede wszystkim jako materiał semantyczny, delektując się ich brzmieniem, nie wikłając się w żadne bezpośrednie konotacje językowo-historyczne. Wychodząc od trzech idiomów łacińskich, które zadomowiły się w europejskim pejzażu kulturowym grubo po śmierci wszystkich trzech wymienionych autorów (Sub Iove, czyli pod gołym niebem, Sub rosa, czyli potajemnie, i Sub specie aeternitatis – z perspektywy wieczności), ustawił chór w trzech odmiennych planach: w narracji pierwszoosobowej, wypowiadanej w imieniu całej ludzkości, w dialektycznym sporze dwojga kochanków, wreszcie w narracji ponadczasowej i ponadosobowej, w której zespół wykonawczy odgrywa rolę swoistej podświadomości zbiorowej.
We Mszy o przewrotnym podtytule semibrevis (aluzja do jednego ze znaków określających wartości rytmiczne w notacji menzuralnej) tożsamości są dwie: wspólnotowy, zaangażowany chór polski i zawodowy chór łaciński. Sposób budowania tych tożsamości – nieśpieszny, powściągliwy, oparty na powolnej gradacji napięć – znów przywodzi na myśl subtelną, acz nieoczywistą grę z konwencją dawnej muzyki religijnej, bo stosowanie faktury kontrapunktycznej i względny linearyzm narracji idą w parze z użyciem subtelnych efektów barwowych i pracą na materiale motywicznym, która więcej ma wspólnego z Bartókowskim modernizmem niż polifonią renesansową.
Tożsamość czterech krótkich utworów Od Sasa, opatrzonych przez Augustyna podtytułem Dźwięki-pauzy-zdarzenia, jest równie płynna i nieuchwytna, jak tożsamość autora ich tekstów, wrocławskiego poety Dariusza Sasa, o którym wiadomo, że jest polonistą, animatorem podziemnego życia literackiego i współtwórcą pewnego nieistniejącego już pisma dla dusz. Czasem nawet nie wiadomo, że jest Dariuszem, bo w niektórych notach biograficznych pomija swe imię. W Epistołach (które nieodparcie kojarzą mi się z dowcipem o babinie, która nie umiała korzystać z kościelnego śpiewnika i piała wniebogłosy: „kropka, kropka, dwie kropecki, kryska, kryska, dwie krysecki, o Maryyyyjo, itede”) chór wciela się molto tranquillo w tożsamość czterech gatunków ryb wędzonych w sprzedaży detalicznej, odrobinę rozmytą w zalewie pieczołowicie odśpiewanych liczb i oznaczeń literowych na paragonie fiskalnym. W Piosence dla koszykarzy pobrzmiewają echa stadionowych porykiwań chóru kibiców, w Jesiennej chorobie zwielokrotniony podmiot liryczny dzieli się szczegółami domowej kuracji na przeziębienie, a w mojej ulubionej Produkcji chór utożsamia się aż do bólu z Sasem – świeżo upieczonym absolwentem – i zdradza słuchaczom kulisy masowego wyrobu polskich humanistów. Przezabawne Od Sasa są modelowym przykładem ulubionej przez Augustyna techniki stosowania pauz jako narzędzia budowy narracji muzycznej – niedookreślonej, niedopełnionej, bez kropki nad i, którą postawić musi już sam słuchacz.
Spektakularną podróż Augustyna w poszukiwaniu tożsamości współczesnego chóru zamyka mała kantata pod jakże znamiennym tytułem Vagor ergo sum: próba niemożliwego, czyli zmierzenia się z niemuzycznością poezji Zbigniewa Herberta. Augustyn nie byłby sobą, gdyby w tym swoistym spektaklu słowa i dźwięku nie odwołał się do estetyki teatru absurdu – z jego niepewnością otaczającego nas świata, z jego odwróceniem tradycyjnego, metafizycznego porządku rzeczywistości. Oto Herbert (a może i Augustyn?) przemierza Włochy pociągiem, a kolejnym etapom jego wędrówki towarzyszą dworcowe zapowiedzi przyjazdów, odjazdów i opóźnień w ruchu kolejowym. Chór wciela się na przemian w Pana Cogito, pasażerów, obsługę dworca, w mijane po drodze osły, gwiazdy i „wodnistookich szarych niemądrych prześladowców”, żeby pod koniec wśpiewać się cichutko w rolę tkliwej duszyczki z przedziwnego wiersza cesarza Hadriana, przewieźć wszystkich na drugą stronę i osunąć się w nicość na długich nutach w ostatnich słowach Herbertowskiej modlitwy: „jeśli jest to Twoje uwodzenie jestem uwiedziony na zawsze i bez wybaczenia”. To Augustyna teatr muzyczny, jego pierwotna, a zarazem najświeższa fascynacja tworzeniem nowych sytuacji dźwiękowych ze starych, dawno rzuconych w kąt klocków.
Co teraz? Wrócić z nieludzkich i niemuzycznych zaświatów Herberta w dwa światy Platona?
Przecież ten, który wie, co jest sprawiedliwe, piękne i dobre, nie będzie pisał ani komponował tych rzeczy na płynącej wodzie. Prawdziwa nauka Rafała Augustyna nie została jeszcze spisana. Być może jego twórczość – nawet podparta słowem – pozostanie na zawsze w sferze agrapha dogmata, być może słuchacz za każdym razem będzie ją musiał rekonstruować. I bardzo dobrze.