Sub Iove

Z Rafałem Augustynem przyjaźnimy się od tak dawna, że już nawet nie pamiętam od kiedy (on tym bardziej, bo jest straszliwie zapominalski). Kiedy jeszcze byłam bardzo małym krytykiem, podziwiałam Augustynowy styl pisania i nie ukrywam, że miał on dość istotny wpływ na rozwój mojej własnej estetyki i wrażliwości. Przegadaliśmy, przejedliśmy, przepodróżowaliśmy i przesłuchaliśmy razem długie godziny, nie zdziwiłam się więc, kiedy Augustyn poprosił mnie, żebym zaczęła pisać o jego muzyce. Nie zdziwiłam się, ale wpadłam w panikę. Zanim wymyśliłam, jak to ugryźć, upłynęło kilka lat. Wreszcie mnie olśniło. O przyjacielu-erudycie z poczuciem humoru będę pisać w poetyce pastiszu i persyflażu. Jak się nie obrazi, to pewnie doceni. Docenił, więc tekstów powstało już kilka. Ten poniżej znajdzie się w książeczce dołączonej do drugiej już płyty monograficznej z jego muzyką. Sub Iove ukaże się za niespełna miesiąc nakładem wytwórni CD Accord. Przygotowania trwały tak długo, że – jak wyznał sam kompozytor – “nie szło strzymać”. Ale było warto. Na krążku coś dla nas, czyli utwory Augustyna “na chór i z chórem”, w wykonaniu Cantores Minores Wratislavienses pod dyrekcją Piotra Karpety, w Missa semibrevis z towarzyszeniem organowym Juliana Gembalskiego. Wypatrujcie – tak wygląda okładka projektu Grzegorza i Tadeusza Sawa-Borysławskich:

1522592_10204121282751361_3976386376097903964_o

A tak mój szkic, w którym starałam się być równie dowcipna, jak kompozytor w swoich utworach, ale nie wiem, czy mi się udało:

***

„Coś strasznie dziwnego ma do siebie pismo, Fajdrosie, a prawdę rzekłszy, to i sztuka malarska. Toż i jej płody stoją przed tobą jak żywe, a gdy ich zapytasz o co – wtedy bardzo uroczyście milczą. A tak samo słowa pisane” – powiedział Sokrates w Fajdrosie Platona, w słynnym fragmencie zwanym przez historyków filozofii krytyką pisma (tutaj w przekładzie Władysława Witwickiego). Zadumałam się nad nim i ja, zapragnąwszy poszerzyć swą wiedzę na temat najnowszych poczynań Rafała Augustyna i uciekłszy się w tym celu do pomocy nieocenionej wyszukiwarki Google. Na początek zaproponowała mi biogram pewnego chodziarza, który ukończył pięcioletnie technikum gastronomiczne i zyskał tytuł technologa żywienia zbiorowego. Mimo całej wszechstronności Augustyna nie dałam się zwieść i zadałam kolejne pytanie sokratejskim literom. Odparły tajemniczym 21-FP-S2-E1-TiMuz, co zrazu uznałam za przejaw uroczystego milczenia. Nie poddałam się jednak i po dalszych poszukiwaniach odkryłam, że mam przed sobą kod przedmiotu/modułu, a ściślej konwersatorium „Tekst i muzyka”, które doktor Rafał Augustyn prowadzi w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Ucieszył mnie cel jego zajęć („Nabycie praktycznej umiejętności analizy związków tekstowo-muzycznych w dziele wokalnym i wokalno-instrumentalnym w różnych stylach, formach i obiegach kultury muzycznej”), zaintrygowała adnotacja w rubryce „Wymagania wstępne”, gdzie stoi jak byk: „Brak formalnych wymagań”.
Czyżby wykładowca, który omawia przykłady autorskiego podejścia do zagadnień tekstowo-muzycznych na własnym materiale, między innymi zawartych na niniejszej płycie Trzech nokturnach rzymskich i Vagor ergo sum, wolał pracować na niezapisanej tablicy umysłów swoich podopiecznych z I roku studiów magisterskich i wypełniać ją ciągiem skojarzeń tyleż luźnych, co niespodziewanych? Trochę w tym prawdy, ale nie cała. Augustyn ceni otwarte głowy. Wciąż idzie tropem sokratejskiej dialektyki i upatruje w niej jedyne źródło dobrej mowy – ale też dobrego komponowania, swoistej muzycznej ekfrazy, która włącza się w dyskurs o sztuce i całym naszym postmodernistycznym świecie, nawiązując do zasady intertekstualności. Zamiast stylizować, Augustyn wikła się w grę z tradycją, wędruje w semiotycznej czasoprzestrzeni, tu rzuci tytułem, ówdzie aluzją, jeszcze gdzie indziej pomiesza porządki i konwencje, zmuszając słowa pisane i znaki zawarte w partyturze, żeby przerwały uroczyste milczenie i przemówiły do słuchacza frazą piękną, istotną, prawdziwą, prowadzącą w rezultacie do słusznych wniosków – bez względu na obrany porządek myślenia.
Mówiąc o swojej twórczości chóralnej, Augustyn sam popada w nieco schizofreniczny ciąg wolnych skojarzeń. Jednym tchem wymienia dziesiątki związków frazeologicznych, począwszy od chórów anielskich, poprzez chór syren i więźniów, na chórze wujów (za przeproszeniem) skończywszy. Wszystko po to, żeby dać nam do zrozumienia, że za tym ogromnym intertekstualnym materii pomieszaniem kryje się próba nadania nowych tożsamości kilkudziesięcioosobowej grupie wokalistów, kojarzonej przez przeciętnego melomana z karną i zdyscyplinowaną wspólnotą, której celem jest śpiew na chwałę – mniejsza o to, czyją. Chór Augustyna nie ma nic wspólnego z niebiańskim wielogłosem, w którym – jak w Księdze Jeremiasza – „przeklęty, kto wykonuje dzieło Pana niedbale”. Jeśli już, to wywodzi się z antycznej chorei, bliżej mu do poezji niż do muzyki komponowanej, melodia i rytm grają w nim role równoważne, podyktowane ogólną, nadrzędną „muzycznością” narracji. Jego chór jest przeważnie „ja” indywidualnym, nie wspólnotowym: czasem aktorem, czasem słuchaczem, a czasem pośrednikiem, instancją, która pomaga natrafić na właściwy trop uczestnictwa w świecie – żeby odwołać się do rozważań Nietzschego z Narodzin tragedii.
Tę żonglerkę tożsamościami widać i słychać już w Trzech nokturnach rzymskich, gdzie Augustyn wykorzystał teksty Enniusza, uważanego za ojca literatury rzymskiej, Katullusa, przedstawiciela wywrotowej grupy neoteryków, i filozofa Seneki – przede wszystkim jako materiał semantyczny, delektując się ich brzmieniem, nie wikłając się w żadne bezpośrednie konotacje językowo-historyczne. Wychodząc od trzech idiomów łacińskich, które zadomowiły się w europejskim pejzażu kulturowym grubo po śmierci wszystkich trzech wymienionych autorów (Sub Iove, czyli pod gołym niebem, Sub rosa, czyli potajemnie, i Sub specie aeternitatis – z perspektywy wieczności), ustawił chór w trzech odmiennych planach: w narracji pierwszoosobowej, wypowiadanej w imieniu całej ludzkości, w dialektycznym sporze dwojga kochanków, wreszcie w narracji ponadczasowej i ponadosobowej, w której zespół wykonawczy odgrywa rolę swoistej podświadomości zbiorowej.
We Mszy o przewrotnym podtytule semibrevis (aluzja do jednego ze znaków określających wartości rytmiczne w notacji menzuralnej) tożsamości są dwie: wspólnotowy, zaangażowany chór polski i zawodowy chór łaciński. Sposób budowania tych tożsamości – nieśpieszny, powściągliwy, oparty na powolnej gradacji napięć – znów przywodzi na myśl subtelną, acz nieoczywistą grę z konwencją dawnej muzyki religijnej, bo stosowanie faktury kontrapunktycznej i względny linearyzm narracji idą w parze z użyciem subtelnych efektów barwowych i pracą na materiale motywicznym, która więcej ma wspólnego z Bartókowskim modernizmem niż polifonią renesansową.
Tożsamość czterech krótkich utworów Od Sasa, opatrzonych przez Augustyna podtytułem Dźwięki-pauzy-zdarzenia, jest równie płynna i nieuchwytna, jak tożsamość autora ich tekstów, wrocławskiego poety Dariusza Sasa, o którym wiadomo, że jest polonistą, animatorem podziemnego życia literackiego i współtwórcą pewnego nieistniejącego już pisma dla dusz. Czasem nawet nie wiadomo, że jest Dariuszem, bo w niektórych notach biograficznych pomija swe imię. W Epistołach (które nieodparcie kojarzą mi się z dowcipem o babinie, która nie umiała korzystać z kościelnego śpiewnika i piała wniebogłosy: „kropka, kropka, dwie kropecki, kryska, kryska, dwie krysecki, o Maryyyyjo, itede”) chór wciela się molto tranquillo w tożsamość czterech gatunków ryb wędzonych w sprzedaży detalicznej, odrobinę rozmytą w zalewie pieczołowicie odśpiewanych liczb i oznaczeń literowych na paragonie fiskalnym. W Piosence dla koszykarzy pobrzmiewają echa stadionowych porykiwań chóru kibiców, w Jesiennej chorobie zwielokrotniony podmiot liryczny dzieli się szczegółami domowej kuracji na przeziębienie, a w mojej ulubionej Produkcji chór utożsamia się aż do bólu z Sasem – świeżo upieczonym absolwentem – i zdradza słuchaczom kulisy masowego wyrobu polskich humanistów. Przezabawne Od Sasa są modelowym przykładem ulubionej przez Augustyna techniki stosowania pauz jako narzędzia budowy narracji muzycznej – niedookreślonej, niedopełnionej, bez kropki nad i, którą postawić musi już sam słuchacz.
Spektakularną podróż Augustyna w poszukiwaniu tożsamości współczesnego chóru zamyka mała kantata pod jakże znamiennym tytułem Vagor ergo sum: próba niemożliwego, czyli zmierzenia się z niemuzycznością poezji Zbigniewa Herberta. Augustyn nie byłby sobą, gdyby w tym swoistym spektaklu słowa i dźwięku nie odwołał się do estetyki teatru absurdu – z jego niepewnością otaczającego nas świata, z jego odwróceniem tradycyjnego, metafizycznego porządku rzeczywistości. Oto Herbert (a może i Augustyn?) przemierza Włochy pociągiem, a kolejnym etapom jego wędrówki towarzyszą dworcowe zapowiedzi przyjazdów, odjazdów i opóźnień w ruchu kolejowym. Chór wciela się na przemian w Pana Cogito, pasażerów, obsługę dworca, w mijane po drodze osły, gwiazdy i „wodnistookich szarych niemądrych prześladowców”, żeby pod koniec wśpiewać się cichutko w rolę tkliwej duszyczki z przedziwnego wiersza cesarza Hadriana, przewieźć wszystkich na drugą stronę i osunąć się w nicość na długich nutach w ostatnich słowach Herbertowskiej modlitwy: „jeśli jest to Twoje uwodzenie jestem uwiedziony na zawsze i bez wybaczenia”. To Augustyna teatr muzyczny, jego pierwotna, a zarazem najświeższa fascynacja tworzeniem nowych sytuacji dźwiękowych ze starych, dawno rzuconych w kąt klocków.
Co teraz? Wrócić z nieludzkich i niemuzycznych zaświatów Herberta w dwa światy Platona?
Przecież ten, który wie, co jest sprawiedliwe, piękne i dobre, nie będzie pisał ani komponował tych rzeczy na płynącej wodzie. Prawdziwa nauka Rafała Augustyna nie została jeszcze spisana. Być może jego twórczość – nawet podparta słowem – pozostanie na zawsze w sferze agrapha dogmata, być może słuchacz za każdym razem będzie ją musiał rekonstruować. I bardzo dobrze.

Rusałka na nowiu

Twórczość operowa naszych południowych sąsiadów cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem wszystkich ważniejszych scen świata – poza polskimi. O tyleż niezrozumiałej, co wstydliwej nieobecności Janaczka w Polsce pisałam już wielokrotnie. Wstydliwej, bo dzieła tego kompozytora od mniej więcej dziesięciu lat przemykają przez nasze sceny, czasem w naprawdę niezłej inscenizacji i przyzwoitym wykonaniu, ale ziarno nie pada na podatny grunt i wszystkie realizacje znikają z repertuaru po kilku przedstawieniach. Trudno doprawdy rozstrzygnąć, kiedy polscy melomani – a co gorsza, polscy muzycy, bo o reżyserach już nawet nie wspomnę – przestaną lekceważyć Sprzedaną narzeczoną Smetany, jedno z największych arcydzieł XIX-wiecznej opery komicznej. Rusałka Dworzaka pojawiła się u nas po wojnie trzykrotnie: ten pierwszy raz był sześćdziesiąt lat temu z okładem, o tym drugim, niespełna sześć lat temu, najchętniej zapomnieliby wszyscy, włącznie z niektórymi śpiewakami, którzy bardzo proszą, żeby nie uwzględniać tego wypadku przy pracy w ich oficjalnych biogramach.

Cóż ma więc robić krytyk, który chciałby zapoznać się z twórczością czeskich mistrzów na żywo, w postaci muzycznej zbliżonej do wymarzonego wzorca – zwłaszcza przed wyprawą na Zachód, gdzie wykonania oper z tego repertuaru bywają znakomite, zawsze jednak naznaczone pewnym dystansem wobec oryginału? Nic prostszego: wystarczy spakować manatki i wybrać się na przykład do Pragi, gdzie można w tej chwili obejrzeć inscenizacje trzech oper Smetany (Libusza, Sprzedana narzeczona i Dwie wdowy), dwóch oper Janaczka (Jenufa i Lisiczka Chytruska) oraz trzech dzieł Dworzaka – Diabła i Kasi, Jakobina i Rusałki, tej ostatniej w reżyserii Zdenka Troški dla Opery Państwowej albo w ujęciu Jiříego Heřmana dla Teatru Narodowego. I wszystkie te spektakle idą tam na okrągło, praktycznie w każdym miesiącu sezonu, przy pełnej widowni, w bardzo stylowych, często wyśmienitych interpretacjach. Mój wybór padł na Rusałkę w ujęciu Heřmana, siedemdziesiąte dziewiąte (!) przedstawienie od czasu premiery, która odbyła się 13 maja 2009 roku.

Narodni-divadlo-1

Widownia Teatru Narodowego w Pradze. Fot. www.narodni-divadlo.cz

Po pierwsze, ze względu na reżysera, od niedawna dyrektora artystycznego opery w Brnie, z którego rzemiosłem miałam przyjemność zapoznać się w 2010 roku w Operze Wrocławskiej, przy okazji polskiej premiery Gier o Marii Martinů (wystawionych we Wrocławiu pod błędnym i bałamutnym tytułem Legendy o Maryi). Pisałam wówczas, że alegoryczna, konwencjonalna prawda jego inscenizacji kontrastuje boleśnie z nieuporządkowanym, nachalnym fałszem co głuchszych wyznawców Regieoper. Heřman jest przede wszystkim muzykiem, i to wokalistą, trudno więc się dziwić, że jego pomysły nie kłócą się nigdy z intencjami kompozytora. A jego teatr jest zarazem klarowny, piękny wizualnie i wysoce symboliczny – podobnie jak cały teatr czeski, z którego tradycji reżyser czerpie pełnymi garściami. Widać to także w Rusałce, z jej licznymi odwołaniami do widowisk plebejskich, pantomimy i praskiego czarnego teatru (scenografia – Jaroslav Bönisch, kostiumy – Alexandra Grusková). Niezależnie od prostoty i czystości stylu, inscenizacje Heřmana imponują dbałością o szczegół – w tym przypadku o zgodność ze słowiańskim mitem, w libretcie Kvapila przełamanym znamiennie aluzjami do Małej syrenki Andersena i Ondyny Friedricha de la Motte. To baśń na opak wywrócona, w której człowiek zagraża zakochanej w nim bogince, a nie odwrotnie, a jednak Heřman postanowił, że Rusałka zaśpiewa swą słynną pieśń “Měsíčku na nebi hlubokém” do pustego, prawie czarnego nieba (bo te istoty wabiły młodzieńców w czasie nowiu), a Ježibaba odbierze bohaterce rusałczą moc przez ścięcie bajecznie długich, rudych kędziorów (tę scenę reżyser “zwielokrotnił” pantomimą z udziałem tancerki o włosach dłuższych niż ona sama). Nad magicznym jeziorem, w oparach mgły, snują się kobiety zaklęte w ptaki i chłopcy o głowach jeleni, na książęcym dworze z epoki Dworzaka prym wiedzie Obca Księżniczka, jak żywcem wyjęta z obrazu któregoś z czeskich symbolistów. A pod koniec i tak wszyscy na widowni płaczą.

rusalka

Scena zbiorowa nad brzegiem stawu. Fot. www.narodni-divadlo.cz

Drugim powodem wizyty w Pradze był Aleš Briscein, jeden z moich ulubionych czeskich tenorów, który dziesięć lat temu dał olśniewającą interpretację Zápisníka zmizelého Janaczka w spektaklu Mądzika Zapiski/Sonety w warszawskim TW-ON. Słyszałam go wielokrotnie na żywo, także w ramach kilku Praskich Wiosen, potem się z nim mijałam, a jeszcze później doszły mnie wieści, że zaczyna mieć problemy z głosem. Istotnie, sądząc z niedawnych nagrań na YouTube, zmagał się z jakimś kryzysem wokalnym, ale z pewnością go przezwyciężył i kto wie, czy nie wrócił na scenę w formie lepszej niż kiedykolwiek. Ten naturalny spadkobierca tradycji Žídka i Blachuta śpiewa Księcia tak, jakby mówił; głosem dźwięcznym, otwartym, pięknie wyrównanym w rejestrach, bez atakowania gór “rozpaczliwcem”, ale również bez popadania w asekuracyjny falset. Scenę śmierci zapamiętam na długo – Książę najtkliwiej jak umiał poprosił Rusałkę o pocałunek, po czym cichutko umarł. Finał tak wstrząsający w swej prostocie, jak stoi w nutach u Dworzaka.

160508_83156_Rusalka_foto_Petr_Neubert__9_

Oniemiała Rusałka (Dana Burešová) i płochy Książę (Aleš Briscein). Fot. Petr Neubert.

Na śpiewie Brisceina nie skończyły się jednak atuty praskiego przedstawienia. W tej “zwykłej”, codziennej obsadzie nie było słabych punktów, począwszy od Dany Burešovej w partii Rusałki, która w pierwszym akcie miała wprawdzie niewielkie kłopoty z intonacją, ale później ukazała wszelkie walory swojego bogatego w barwie sopranu spinto; poprzez fenomenalną Denisę Hamarovą, najprawdziwszy w świecie kontralt, która wystąpiła w podwójnej roli Ježibaby i Obcej Księżniczki (dla mnie największe odkrycie tego wieczoru) i aksamitnogłosego Wodnika w osobie Štefana Kocána; skończywszy na wybitnych śpiewakach w rolach epizodycznych (znakomity Ivan Kusnjer jako Leśniczy i Myśliwy). Orkiestra pod batutą Jaroslava Kyzlinka grała ze swobodą na pograniczu dezynwoltury, zachowując jednak nieomylne wyczucie stylu.

Wygląda na to, że Czesi naprawdę kochają swój rodzimy repertuar, nadal umieją go wykonywać jak należy, a przede wszystkim nie czują się w obowiązku tłumaczyć wstydliwie przed obcokrajowcami ze swojej miłości do Dworzaka, Smetany i Janaczka. Ujmując rzecz bezlitośnie, nie mają kompleksów. Przekonałam się o tym najdobitniej, obserwując moją sąsiadkę z widowni, która z zapałem wtórowała muzykom, fałszując przy tym niemiłosiernie. W polonezie z II aktu miałam ochotę do niej dołączyć. Ale jakoś było mi głupio. Może dlatego, że jestem z Polski.

Między intelektem a wyobraźnią

Trafiłam na to nagranie przypadkiem, po rozmowie z Kubą Puchalskim o sztuce dyrygenckiej Dimitri Mitropoulosa. Zapis ostatniego z trzech premierowych wykonań koncertowych Erwartung Schönberga w Stanach Zjednoczonych, z orkiestrą New York Philharmonic, transmitowanego 18 listopada 1951 roku przez radio CBS. Odsłuchałam i oniemiałam. Słynny monodram Oczekiwanie – od czasu prapremiery w 1924 roku, pod batutą Zemlinsky’ego, z udziałem Marie Gutheil-Schoder – ma opinię utworu balansującego na granicy wykonalności, zwłaszcza dla dźwigającego potężne brzemię niuansów wyrazowych i trudności technicznych sopranu. Nawet Heldze Pilarczyk, legendarnej odtwórczyni partii Kobiety, która śpiewała Erwartung między innymi pod Scherchenem, Neumannem i Boulezem, zdarzały się wpadki intonacyjne i chwile nadekspresji graniczącej z histerią. Tajemnicza bohaterka z ujęcia Mitropoulosa trafia w dźwięki z zegarmistrzowską precyzją, zachowuje idealną dyscyplinę rytmiczną i realizuje wszystkie wskazówki dynamiczne kompozytora – głosem pewnym i skupionym, ciemnym i aksamitnym w barwie, o potężnej skali i szerokim wolumenie. A przy tym panuje nad wewnętrzną logiką swojego upiornego monologu, tworząc zeń wartość osobną: z tej interpretacji dosłownie wieje grozą, a słuchacz naprawdę gubi się w gąszczu dociekań, kim jest ta kobieta, kim jest jej martwy kochanek, co to za las i co tam właściwie się stało.

Kobieta, za której pośrednictwem Mitropoulos postanowił zapoznać amerykańską publiczność z arcydziełem Schönberga, nazywała się Dorothy Dow. Urodziła się 8 października 1920 roku w Houston, dorastała na pobliskiej wyspie Galveston, w malowniczym wiktoriańskim porcie nad Zatoką Meksykańską, gdzie jej angielscy przodkowie osiedlili się na początku XIX wieku. Pierwsze doświadczenia muzyczne zdobyła jako chórzystka w miejscowym kościele episkopalnym. Natychmiast po ukończeniu szkoły rozpoczęła studia w nowojorskiej Juillard School od Music, uzyskując dyplom w 1942 roku. Popularny baryton i szanowany nauczyciel śpiewu Edward Bing, związany z Houston Grand Opera, namówił ją na powrót do Teksasu. Po dwóch latach kariery na miejscowych estradach Dow postanowiła jednak przeprowadzić się do Nowego Jorku. Jako śpiewaczka operowa zadebiutowała w Buffalo, rolą Santuzzy w Rycerskości wieśniaczej. W maju 1947 roku, po nieudanych przesłuchaniach w MET, przyjęła propozycję Virgila Thomsona, by wcielić się w rolę słynnej amerykańskiej sufrażystki Susan B. Anthony w The Mother of Us All, drugiej z jego oper do librett Gertrudy Stein, ukończonej już po śmierci pisarki. Przy okazji pokłóciła się z kompozytorem, zarzucając Stein fałszerstwo propagandowe i wpychanie w usta protagonistki seksistowskich komentarzy, które całkiem nie pasują do rzeczywistego obrazu bojowniczki o prawo amerykańskich kobiet do głosowania. Thomson spojrzał na nią spode łba i odparł: “Dopóki jesteś na scenie, masz wierzyć w to, co śpiewasz”. Uwierzyła. Prapremiera okazała się odskocznią do prawdziwej kariery dziewczyny z Galveston.

maxresdefault

Kolejnym wielkim sukcesem zakończył się występ Dow z Orkiestrą Filadelfijską, w partii Brunhildy w koncertowym wykonaniu Zmierzchu bogów pod batutą Eugene’a Ormandy’ego (1947). Entuzjastyczne opinie krytyków utorowały jej drogę na sceny europejskie: rok później śpiewaczka podpisała kontrakt z Operą w Zurychu, w latach 50. i 60. występowała regularnie w La Scali, między innymi jako Chryzotemis w Elektrze, Elżbieta w Tannhäuserze, Judyta w Zamku Sinobrodego i Maria w Wozzecku. W 1952 zadebiutowała na Festiwalu w Glyndebourne jako Lady Macbeth w operze Verdiego, w następnym sezonie wróciła na tę samą scenę w partii tytułowej z Ariadny na Naksos. W Stanach Zjednoczonych pojawiała się stosunkowo rzadko, przeważnie jako śpiewaczka estradowa, także w rodzinnym mieście, gdzie za każdym powrotem dawała recitale i występowała jako solistka na koncertach Houston Symphony Orchestra.

W 1968 roku, ponoć u szczytu możliwości wokalnych, postanowiła zejść ze sceny. Wciąż młoda duchem i pełna energii, podjęła studia na wydziale historii i nauk humanistycznych University of Texas w Austin, kontynuowane później na nowojorskim Uniwersytecie Columbia. Karierę śpiewaczą z powodzeniem zamieniła na akademicką: po uzyskaniu stosownych tytułów naukowych przez długie lata wykładała historię na Uniwersytecie Rutgersa w stanie New Jersey. Uczyła też śpiewu: spośród jej wychowanków największą sławę zdobyła Vivica Genaux, która trafiła pod opiekę Dow w wieku zaledwie trzynastu lat. Osobowość mistrzyni odcisnęła się mocnym piętnem na sercu i umyśle Genaux. Dow próbowała kształcić Vivicę na swoją modłę, prowadziła ją konsekwentnie w kierunku sopranu dramatycznego, przepięknie otworzyła jej rejestr piersiowy. Młoda śpiewaczka dała się jednak przekonać Virginii Zeani, że jej naturalnym głosem jest mezzosopran. Mimo to Genaux ciężko odchorowała swoją decyzję o zmianie “fachu” i przyznawała w licznych wywiadach, że Dow nie wybaczyła jej “zdrady” do końca życia.

Dorothy Dow zostawiła po sobie niewiele nagrań, w większości trudno dostępnych. Oprócz wymienionego Erwartung można trafić w sieci na kilka rozmaitych ujęć Leonory z Fidelia, między innymi niezmiernie ciekawą rejestrację II aktu spektaklu z Teatro di San Carlo w Neapolu (z kwietnia 1951 roku), we włoskiej wersji językowej, ze śpiewającym Florestana po niemiecku Peterem Andersem (dostępną także na płytach wytwórni Gebhardt). Przedstawieniem, z rozmachem godnym Toscaniniego, dyrygował Ferenc Fricsay: brawurowy duet obydwojga protagonistów “O namen-, namenlose Freude” dosłownie zapiera dech w piersi. Równie piorunujące wrażenie robi o cztery lata późniejszy Wozzeck z Rzymu, w którym Dow śpiewała Marię u boku Tito Gobbiego.

Nigdy nie wyszła za mąż. Drugą połowę życia spędziła w Galveston, oddając się pracy naukowej i profesjonalnej hodowli dobermanów. Spędzała dużo czasu z ukochaną siostrą Maggie Dow Solari i jej mężem Jackiem. Zmarła 26 lutego 2005 roku. W pogrzebie uczestniczyli wyłącznie członkowie najbliżej rodziny. Młodsza o pięć lat Maggie przeżyła ją zaledwie o dziewięć miesięcy.

Po amerykańskiej premierze Erwartung recenzent “The New York Times” pisał o interpretacji Dow, że była mistrzowska zarówno pod względem wokalnym, jak intelektualnym. Przyznał, że partia Kobiety w jej ujęciu nie przywodziła na myśl stanu neurotycznej histerii, z jakim kojarzy się większość wykonań monodramu Schönberga. “Być może to dowód zdrowego rozsądku panny Dow. Żeby wychwycić ukryte w tym dziele podteksty, nie wystarczy krótki pobyt w Europie. To trzeba mieć we krwi. Panna Dow miała szczęście urodzić się w Teksasie”. Wbrew pozorom w jego słowach nie ma sarkazmu. Sądząc z reszty relacji, krytyk był szczerze wdzięczny śpiewaczce, że zdołała utrzymać dystans wobec okrucieństwa partytury i zachować pełnię kontroli nad olśniewającym pięknem tej muzyki.

 

Muzyka bez uprzedzeń

Chciałam tym felietonem jeszcze raz złożyć Państwu życzenia na ten dziwny nowy rok, a tu doszły nas wieści o śmierci Pierre’a Bouleza. Młot został definitywnie bez Mistrza. Jak napisał mi przed chwilą Rafał Augustyn, “Zawsze się wtedy mówi ‘ostatni’… ale tak wygląda, że faktycznie z tej Potężnej Gromady – nie ma Beria, nie ma Nona, nie ma Stockhausena, nie ma Cartera, nie ma Ligetiego, nie ma Lutosa, nie ma Cage’a…”. Smutno. Wprawdzie Boulez był przekorny i zasłynął niejedną prowokacyjną wypowiedzią (wśród nich przypisywanym mu niesłusznie bonmotem o rozwiązaniu kłopotów z operą przez wysadzenie w powietrze wszystkich teatrów operowych – to w rzeczywistości kaczka dziennikarska, na co zwróciła mi uwagę Agnieszka Budzińska-Bennett), co nie zmienia faktu, że szereg jego kreacji dyrygenckich w dziedzinie opery przeszło do historii, jakkolwiek nie wszystkim przypadło do gustu. Jego sądy bywały ostre, wybory estetyczne – często niezrozumiałe, warto jednak pamiętać, że Boulez nikomu swoich wizji nie narzucał, nikogo na swój gust nie nawracał. Szanował swoich współpracowników, szanował swoich uczniów, szanował też słuchaczy. Zawsze podkreślał: JA tego nie lubię; MNIE się nie podoba. Wbrew pozorom był człowiekiem wolnym od uprzedzeń, czego dowiódł dobitnie w swojej własnej twórczości. Wielcy odchodzą, zostaje ich muzyka – trzeba mieć nadzieję, że będzie odtąd przedmiotem rzetelnej krytyki i równie rzetelnych analiz. (Tekst ukazał się w grudniowym numerze “Muzyki w Mieście”.)

Muzyka bez uprzedzeń

Rozkwit i upadek miasta Klemperera

Cztery tygodnie po dojściu Hitlera do władzy wybuchł pożar Reichstagu. W nocy z 27 na 28 lutego 1933 roku ogień strawił doszczętnie salę obrad plenarnych wraz z sąsiednimi pomieszczeniami. Prezydent Hindenburg w trybie nadzwyczajnym podpisał dekret “o ochronie narodu i państwa”, zawieszając między innymi wolność zgromadzeń, tajemnicę korespondencji oraz możliwość kontroli decyzji administracyjnych przez odpowiednie sądy. Pierwsze posiedzenie zdominowanego przez nazistów parlamentu odbyło się 21 marca. Po przeciwległej stronie Königsplatz, w gmachu, który od blisko dwóch lat stał pusty – siedzibie Krolloper, zamkniętej ostatecznie 3 lipca 1931 roku. Odpowiedzialny za decyzję o jej likwidacji Heinz Tietjen, dyrektor generalny Preussisches Staatstheater, nazywał ją pogardliwie “Instytutem Kultury Czerwono-Żydowskiej”.

Pierwszy budynek Krolloper, otwarty w lutym 1844 roku, wzniesiono zaledwie w dziesięć miesięcy, na życzenie króla Prus Fryderyka Wilhelma IV, który zachwycił się Kroll’schen Wintergarten we Wrocławiu, swego rodzaju kompleksem rozrywkowym, uruchomionym przez rzutkiego przedsiębiorcę i restauratora Josepha Krolla. Berlińskie “ogrody zimowe” miały stanąć nieopodal Bramy Brandenburskiej, na dawnym, zaniedbanym placu defilad, zwanym żartobliwie “Saharą”. Kroll dostał grunt do dyspozycji za darmo, pod jednym wszakże warunkiem: gdyby królewski pomysł okazał się niewypałem, zabudowania należało usunąć, a teren zwrócić, nie domagając się w zamian żadnych odszkodowań. Na szczęście chwyciło. W trzech wielkich salach i kilkudziesięciu salonach do organizowania mniejszych spotkań mogło się pomieścić prawie pięć tysięcy osób. W słynnym Tunelu urządzono pierwszą w Berlinie palarnię publiczną. Budynek został wyposażony w nowoczesne oświetlenie gazowe. Oprócz bali, wystaw i pokazów cyrkowych w Krolls Etablissement odbywały się też koncerty i spektakle teatralne (wystawiono tu między innymi opery Undine, Der Waffenschmied oraz Cara i cieślę Lortzinga). Przez kolejne pół wieku kosztowne w utrzymaniu przedsięwzięcie co rusz stawało na progu bankructwa, by wreszcie – w roku 1895 – przejść w gestię kompanii Königliche Schauspiele, która postanowiła zmodernizować gmach i uruchomić w nim Neues Königliches Operntheater, drugi po Unter den Linden teatr operowy w stolicy. Plany pokrzyżowała wojna światowa.

Powstałe po upadku Cesarstwa Wolne Państwo Prusy przekazało dzieło odbudowy zespołowi Volksbühne, który zamówił projekt u Oskara Kaufmanna, architekta urodzonego w zamożnej żydowskiej rodzinie na Węgrzech. Kaufmann prowadził własne biuro architektoniczne w Berlinie od 1908 roku i zdążył już zrealizować w stolicy kilka świetnych projektów, m.in. Hebbel Theater i szereg prywatnych rezydencji w dzielnicach Schöneberg i Charlottenburg. Budowa Krolloper, rozpoczęta w 1920 roku, trwała w sumie dziewięć lat, teatr otwarto jednak już 1 stycznia 1924 roku, jako filię Staatsoper pod nazwą Oper am Königsplatz, poprowadzonym przez Ericha Kleibera przedstawieniem Śpiewaków norymberskich. Nowy rozdział w historii teatru otworzył się trzy lata później, kiedy zespół oddzielił się od Staatsoper i przeszedł pod dyrekcję Otto Klemperera, któremu ówczesny minister kultury powierzył misję stworzenia opery “całkowicie niezależnej”.

Berlin, Kroll-Oper

Krolloper w 1930 roku. Fot. Bundesarchiv.

Czterdziestodwuletni Klemperer miał już ogromne doświadczenie w tej dziedzinie. Jeszcze przed Wielką Wojną dyrygował w operach w Hamburgu i Barmen, później prowadził zespoły w Strasburgu, Kolonii i Wiesbaden. W 1921 roku odrzucił propozycję stanięcia na czele Staatsoper, ponieważ kontrakt nie gwarantował mu dostatecznej autonomii artystycznej. Swoje urzędowanie w Krolloper rozpoczął od zatrudnienia dwóch dyrygentów-asystentów – Alexandra Zemlinsky’ego i Fritza Zweiga – oraz Ewalda Dülberga, związanego z ruchem ekspresjonistycznym malarza, drzeworytnika, scenografa i reżysera. Postanowił wyprowadzić swój teatr z “mielizn systemu repertuarowego”, zerwać z przepychem XIX-wiecznych inscenizacji, zbudować od podstaw zespół zgrany i elastyczny, zdolny zarówno do prezentacji muzyki nowej, jak i arcydzieł dawnych epok, przede wszystkim zaś pracować nad każdą nową koncepcją do upadłego.

Próby do Fidelia (premiera 19 listopada 1927) trwały trzy miesiące i przyniosły olśniewający efekt muzyczny. Mniejszy entuzjazm wzbudziła scenografia Dülberga, surowa i ascetyczna, utrzymana w duchu Neue Sachlichkeit – nie wspominając już o ogólnej koncepcji przeniesienia narracji w czasy współczesne i położenia największego nacisku na ideę wyzwolenia mas. Klemperer uśmiechnął się pod nosem i zapewnił oponentów, że to jeszcze nic w porównaniu z kolejnymi propozycjami. Słowa dotrzymał. Grono współpracowników Krolloper rozszerzyło się między innymi o Gustafa Gründgensa, Giorgia de Chirico i László Moholy-Nagya. Repertuar powiększył się o tryptyk dzieł Strawińskiego (Mawra/Król Edyp/Pietruszka), Cardillaca i Nowości dnia Hindemitha, Oczekiwanie i Szczęśliwą rękę Schönberga oraz Wspomnienia z domu umarłych Janaczka, z drugiej zaś strony – o Sprzedaną narzeczoną Smetany, dzieła Mozarta i Wagnera.

Bez tytułu

Scenografia Ewalda Dülberga do III aktu Holendra Tułacza (1929).

Prawdziwy skandal wybuchł właśnie w związku z premierą Holendra Tułacza w 1929 roku. Trzej realizatorzy tego przedstawienia – każdy w swojej dziedzinie – postanowili dać stanowczy odpór skostniałej manierze inscenizacji z Bayreuth. Klemperer sięgnął do swoistego Urtextu: wersji użytej przez samego Wagnera w przedstawieniach berlińskich z 1844 roku, odkrytej przez dramaturga Hansa Curjela w Pruskiej Bibliotece Państwowej. Dülberg zaprojektował dekoracje w prostym, klasycznym stylu Bauhausu. Reżyser Jürgen Fehling odwołał się do najlepszych tradycji naturalizmu, z drugiej zaś strony ekspresjonizmu niemieckiego. Powstał z tego Holender zawieszony w pół drogi między reformami Brechta i Piscatora, między wyobraźnią teatralną Meyerholda a filmowym wizjonerstwem Eisensteina. Świat dźwięków przekładał się na kolory: czerń masztów widmowego statku kontrastowała z oślepiającą jasnością domu Senty. Obsadzona w roli protagonistki Moje Forbach była ubrana w niebieski pulower i szarą spódnicę, na głowie miała perukę z ognistorudych włosów związanych w kok (“zupełnie jak jakaś komunistyczna zdzira”, pisał recenzent “Allgemeine Musikzeitung”). Holender nie miał ani brody, ani kapelusza z szerokim rondem, i zdaniem niektórych krytyków przypominał “bolszewickiego agitatora”. Eryka porównywano z alfonsem, żeglarzy Dalanda – z bandą portowych włóczęgów. Żeby zapobiec zamieszkom, w wieczór premiery wysłano pod teatr dwustu funkcjonariuszy policji miejskiej.

Dopóki starczyło sił i pieniędzy, Klemperer realizował swą wizję opery czerpiącej pełnymi garściami z dorobku współczesnych kompozytorów i najśmielszych dokonań międzywojennej awangardy teatralnej. Bezwiednie torował drogę spektakularnej reformie Wielanda Wagnera w Bayreuth. Złota epoka Krolloper trwała zaledwie cztery lata, “zbyt mało, żeby zbudować prawdziwy pałac. To był dopiero początek” – jak wyznał później Klemperer. W 1933 roku, kiedy prześladowania Żydów i radykałów rozpętały się na dobre, wyjechał z Niemiec do Stanów Zjednoczonych. Architekt Oskar Kaufmann uciekł do Palestyny. Reżyser Jürgen Fehling został w III Rzeszy i podjął ścisłą współpracę z Gründgensem, niemniej kilka śmiałych inscenizacji szekspirowskich ściągnęło nań śmiertelne pogróżki ze strony Goebbelsa.

Berlin, zerstörte Krolloper am Platz der Republik

Maj 1945 roku. Ruiny Krolloper. Fot. Bundesarchiv.

Ostatnie posiedzenie Reichstagu w Krolloper odbyło się 26 kwietnia 1942 roku. Półtora roku później gmach doznał poważnych uszkodzeń w następstwie bombardowania z samolotów RAF. W ostatnich dniach II wojny światowej zniszczeń dopełniła Armia Czerwona. W pokancerowanym budynku ruszyła knajpa Kroll-Garten, która jakimś cudem działała aż do 1956 roku, mimo że pozostałości dawnej opery rozebrano już w roku 1951. Nikt nie chciał jej odbudować. Może dlatego, że w styczniu 1939 Hitler wygłosił w tych murach pamiętne, mrożące krew w żyłach słowa o Żydach, którzy “zawsze śmieli się głośniej, kiedy mówiłem, że pewnego dnia będę przywódcą państwa niemieckiego, że będę miał pełną kontrolę nad narodem, i że wtedy, między innymi, znajdę sposób na rozwiązanie problemu żydowskiego”. Krolloper już nie ma. Jest olbrzymi trawnik na południe od Bundeskanzleramt i tablica pamiątkowa. Minęło osiemdziesiąt pięć lat, a teatr operowy wciąż drepcze prawie w tym samym miejscu. Minęło osiemdziesiąt pięć lat, a historia znów próbuje zatoczyć koło.

 

Madama na szaro

Przyznam się szczerze, że na kolejną premierę w Operze Wrocławskiej jechałam z duszą na ramieniu. Zdruzgotana bezguściem inscenizacji Eugeniusza Oniegina i niechlujstwem teatralno-muzycznym Holendra “na bogato”, czyli tak zwanego megawidowiska w plenerze, spodziewałam się najgorszego. Zwłaszcza po wypowiedziach reżysera Giancarla del Monaco, który na kilka dni przed podniesieniem kurtyny do Madame Butterfly nawygadywał miejscowej dziennikarce takich głupot, że zaczęłam się całkiem poważnie zastanawiać, czy nie zostać w domu i zająć się przedświątecznym warzeniem kapusty z grzybami. Zdecydowałam jednak, że kapusta poczeka, wsiadłam w pociąg i nie żałuję. W porównaniu z dwiema ostatnimi propozycjami było o niebo lepiej. Do siódmego nieba wprawdzie jeszcze bardzo daleko, ale nie traćmy nadziei.

Del Monaco to stary wyjadacz – zadebiutował równo pół wieku temu inscenizacją Samsona i Dalili w sycylijskich Syrakuzach (z rodzonym ojcem Mariem w jednej z partii tytułowych). Terminował między innymi u Wielanda Wagnera, Günthera Rennerta i Waltera Felsensteina. Wyreżyserował przeszło sto przedstawień, w tym pięć spektakli w Metropolitan Opera – tamtejsza Madame, wystawiona w 1994 roku, wzbudziła niemałe poruszenie wśród konserwatywnej publiczności nowojorskiej, nienawykłej do Pinkertonów paradujących po scenie z obnażonym torsem. Wedle europejskich standardów trudno go wszakże uznać za skandalistę: raczej za umiarkowanego “poprawiacza”, który na ogół trzyma się tekstu, wizją nie porywa i od czasu do czasu wtrąca swoje trzy grosze, żeby nikt nie posądził go o wstecznictwo. Tym razem go trochę poniosło: we wspomnianym wywiadzie palnął między innymi, że w operze chodzi o “związek pedofilski, w pierwszej wersji opery Cio-Cio-San ma 10 lat, porucznika Pinkertona, aroganckiego rasistę, interesuje tylko whisky i kobiety w każdym porcie, więc kupuje sobie dziewczynkę”. Próbował też nam wmówić, że Pinkerton jest bigamistą, który bierze sobie w Japonii drugą żonę i dowcipkuje rzekomo w rozmowie z konsulem: “na 999 lat, z tym że każdego miesiąca mogę się od niej uwolnić”.

z19404296IER,Madame-Butterfly--Opera-Wroclawska

Tymczasowe “zaślubiny”. Na pierwszym planie James Valenti i Anna Lichorowicz. Fot. Opera Wrocławska.

Wolne żarty. Reżyser najwyraźniej liczył, że jego rozmówczyni nie zna libretta ani okoliczności powstania arcydzieła Pucciniego. I – jak widać – się nie przeliczył. Zostawmy na boku komentarz o whisky i kobietach w każdym porcie. W wszystkich wersjach opery Cio-Cio-san ma lat piętnaście, więc nie jest dziewczynką nawet podług ówczesnych standardów europejskich, a wzmianka o 999 latach nie dotyczy japońskiej żony, tylko wydzierżawionego przez Pinkertona domku na wzgórzu. Libretto Luigiego Illiki i Giuseppe Giacosy jest przeróbką jednoaktówki Davida Belasco, opartej na “egzotycznym” opowiadaniu Johna Luthera Longa, który sprzedał je jako “autentyczne” wspomnienia swojej siostry, tymczasem zerżnął historię dość bezczelnie z wcześniejszej o kilkanaście lat powieści Madame Chrysanthème Pierre’a Lotiego. Pierwowzór – pod względem gatunkowym coś pośredniego między autobiografią a reportażem – odmalowuje dość wiernie tło kulturowe przelotnego związku oficera marynarki francuskiej z młodą Japonką i kończy się w miarę obojętnie. Pierwsze akcenty tragiczne pojawiają się u Longa, choć i tam konkluzja nie jest jednoznaczna. Melodramat na całego – i to w nie najlepszym guście – robi się dopiero u Belasco. Mimo że libreciści Pucciniego czerpali z tej sztuki garściami, ich adaptacja okazała się znacznie bardziej spójna, zręczniejsza literacko i głębsza psychologicznie.

Co nie zmienia faktu, że Madame Butterfly wciąż pozostaje czymś w rodzaju mokrego snu Europejczyka o dalekiej Japonii. Wszystkie wymienione dzieła powstały wkrótce po odstąpieniu shōgunatu od izolacjonistycznej polityki sakoku. Mimo że Amerykanie, Rosjanie i Francuzi przez blisko dwieście lat podejmowali próby nawiązania stosunków handlowych z Japonią, ich starania spełzały na niczym. Dopiero w 1854 roku, gdy flota Stanów Zjednoczonych zagroziła Japończykom użyciem siły, doszło do podpisania słynnego traktatu “o pokoju i przyjaźni” i otwarcia dwóch portów, w Kannai i Jokohamie. A to był dopiero początek, skrzętnie zresztą wykorzystany przez przedsiębiorczych Japończyków, którzy z zapałem stręczyli dziewczęta z uboższych rodzin wygłodzonym kupcom i marynarzom, spisując z nimi dość precyzyjnie sformułowane kontrakty, z których jednoznacznie wynikało, że “małżeństwo” jest aktem tymczasowym i wygasa z chwilą wyjazdu obcokrajowca, nie pociągając za sobą żadnych konsekwencji prawnych ani ujmy na honorze wybranki. Dziewczyna inkasowała sporą sumę i po rozstaniu mogła spokojnie wyjść za mąż za rodowitego Japończyka, który przymykał oko na jej seksualne zaszłości z przybyszem.

z19404299IER,Madame-Butterfly--Opera-Wroclawska

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Opera Wrocławska.

Tak było z setkami towarzyszy pinkertonowskiej “niedoli”. Sęk w tym, że bohaterką opery Pucciniego nie jest Japonka, tylko jej stereotyp, przefiltrowany przez purytański, europejski topos dziewczęcia wykorzystanego i porzuconego na pastwę losu. Wielu inscenizatorów próbowało ten literacki fałsz “odkłamać”, przenosząc akcję Madame Butterfly w czas bezpośrednio po II wojnie światowej, kiedy amerykańscy żołnierze istotnie używali sobie na “geisha girls”, czyli podrzędnych prostytutkach, jakże niesłusznie utożsamianych z gejszami – i rzeczywiście odpływali w siną dal, zapominając o spłodzonych po drodze bękartach. Podobny zabieg reżyserski zastosował Giancarlo del Monaco. Tyle że nie tym jest ta historia. To opowieść o dziewczynie wykorzenionej, oderwanej od własnej kultury i niezakotwiczonej w kulturze przybysza. O dziewczynie, która wbrew wszystkim i wszystkiemu miała nieszczęście się zakochać. Opowieść pełna złożonych charakterów, nieoczywistych wyborów i autentycznego współczucia. Tymczasem del Monaco naprawdę zrobił z tego historię o naiwnej, wykorzystanej przez brutali nastolatce. Pinkerton jest tu wyuzdanym draniem, a książę Yamadori – w oryginale jedyna sympatyczna męska postać dramatu – ucharakteryzowanym na szefa yakuzy handlarzem żywym towarem. W finale ginie nie tylko Cio-Cio-san, ale i zasztyletowana przez mafiosów Suzuki, dziecko zostaje porwane do burdelu, a książę wykonuje nad zwłokami bohaterki pogardliwy gest strzelania z palców między zębami. Zinterpretowany przez niektórych recenzentów jako ciśnięcie w trupa niedopałkiem papierosa: biorę kolegów po fachu w obronę, sama musiałam sprawdzić, co to znaczy w języku migowym Cosa Nostra, którym reżyser najwyraźniej włada biegle.

Szkoda, bo del Monaco mimo wszystko sprawnie poprowadził aktorów-śpiewaków (co nieczęsto się zdarza w polskich inscenizacjach operowych) i rozegrał całość w nieinwazyjnej, wysmakowanej plastycznie scenografii Williama Orlandiego, który zasugerował powojenną nędzę świadomym zdjęciem koloru z prawie wszystkich dekoracji i rekwizytów. Szaro-czarno-biały “Star Spangled Banner” robi w tym kontekście naprawdę piorunujące wrażenie. W podobnej tonacji utrzymane są też kostiumy: jedyne barwne akcenty to czerwień kwiatów i ciepłe, żółtawe światło dobiegające z wnętrza kontenerów mieszkalnych (inna rzecz, że pomysł wydzierżawienia kontenera na blisko tysiąc lat zakrawa istotnie na kpinę). Aż do absurdalnego finału oglądało się to całkiem nieźle – może poza słynną sceną oczekiwania, w której reżyser kazał Cio-Cio-san stać przez kwadrans nieruchomo i zmieniać tylko wyraz twarzy. Ze skutkiem dość pociesznym.

z19404301IER,Madame-Butterfly--Opera-Wroclawska

Kontenery z prawem dzierżawy na 999 lat. Fot. Opera Wrocławska.

Pod względem muzycznym nie obyło się bez zamieszania. W ostatniej chwili, z niejasnych przyczyn, z roli tytułowej wycofała się szumnie zapowiadana Albanka Ermonela Jaho, oddając pole Annie Lichorowicz. To śpiewaczka sprawna, operująca dużym i w miarę pewnym intonacyjnie głosem, rażącym jednak ostrą, nieprzyjemną barwą, krzykliwymi górami i niekontrolowanym wibrato w dolnym rejestrze. Nie zdołała też udźwignąć ciężaru wyrazowego tej arcytrudnej partii, której wykonawczyni musi przejść sugestywną metamorfozę od niewinnego, zakochanego po uszy podlotka, poprzez zmysłowo rozbudzoną, usychającą z tęsknoty dziewczynę, skończywszy na zrozpaczonej, odartej ze złudzeń kobiecie. Postaciowo znacznie lepiej wypadł “urodą silny jak cios” James Valenti jako Pinkerton: cóż z tego, skoro jego miękki, ciepły w brzmieniu tenor nie sprostał wymogom technicznym partii, która wymaga spintowej “blachy”, sprawnego krycia głosu w przejściach między rejestrami, przede wszystkim zaś swobodnego prowadzenia melodii na wysokich dźwiękach. Przekonującą Suzuki stworzyła Barbara Bagińska, choć zdradza typową dla polskich mezzosopranów skłonność do tubalnego śpiewu. Znakomitym Sharplessem okazał się Łotysz Valdis Jansons, obdarzony giętkim barytonem o aksamitnej barwie, imponujący znakomitą dykcją i nieomylnym wyczuciem stylu. Niezłe wrażenie zrobił też John Paul Huckle w epizodycznej roli Bonzo. Pozostali wykonawcy – na czele z Aleksandrem Zuchowiczem w partii Goro – nadrabiali braki wokalne zapałem w realizacji zadań aktorskich. Orkiestra pod batutą Ewy Michnik grała bez większych wpadek, ale i bez wyczucia: Valenti z powodzeniem zatuszowałby przynajmniej część swoich niedostatków, gdyby nie musiał co rusz przebijać się rozpaczliwie przez zmasowane tutti.

Podobnie jak w przypadku ostrożnie wychwalonego Rosenkavaliera – wstydu nie było. Obsadę można dobrać lepiej, nad brzmieniem orkiestry popracować, gest aktorski wyćwiczyć i złagodzić co głupsze pomysły reżysera. Porządny, solidnie przygotowany spektakl, którego nie trzeba anonsować w prasie nagłówkiem “w tle pedofilia, rasizm i seksturystyka”. Po pierwsze, guzik prawda, po drugie – czy dyrekcji Opery Wrocławskiej naprawdę zależy na publiczności, którą przyciągnie taka reklama?

Ojciec bogów i ludzi

Hans Hotter przeżył prawie stulecie. Zachwycał na scenie co najmniej dwa pokolenia miłośników opery. Wielbicieli twórczości Wagnera rzucał na kolana zarówno w rolach basowych, jak i barytonowych. Dla wielu był modelowym odtwórcą partii Kurwenala, Gurnemanza i Holendra Tułacza. Przez całe życie zmagał się z atakami astmy, w późnym wieku cierpiał na dojmujące bóle kręgosłupa. Był śpiewakiem niedoskonałym, walczącym z przekleństwem krótkiego oddechu i rozfalowanego, dla wielu nieznośnego wibrato. Był wielkim artystą, wybitnym aktorem, który w każdą ze swych kreacji – jakkolwiek boskich, bohaterskich albo tragicznych – potrafił wsączyć niezbędną dawkę zwykłej ludzkiej słabości i rozpaczy. Był wzorcem postaci Wotana. Czasem przyznawał, że ta emblematyczna rola ciąży mu jak brzemię.

Urodził się 19 stycznia 1909 roku w Offenbach am Main, nieopodal Frankfurtu, w południowej Hesji. Jego ojciec, architekt, osierocił rodzinę, kiedy Hans miał zaledwie siedem lat. Po śmierci męża pani Hotter przeprowadziła się z dwoma synami do Monachium. Starszy z braci poszedł na nauki do seminarium, młodszy zapisał się do Maximiliansgymnasium, gdzie dostał się między innymi pod opiekę doktora Josefa Saama, profesora muzyki, a zarazem chórmistrza i organisty kościoła w pobliskiej parafii. Wkrótce przejął po nim schedę i zamierzał poświęcić się karierze dyrygenckiej: w wieku dziewiętnastu lat rozpoczął studia na wydziale filozoficznym Uniwersytetu Monachijskiego (których program obejmował także teorię muzyki), wkrótce potem podjął drugi fakultet w miejscowym konserwatorium – w klasach organów, fortepianu i śpiewu. Miał szczęście dostać się pod opiekę Matthausa Römera, wybitnego śpiewaka oratoryjnego i jednego z najsłynniejszych tenorów wagnerowskich przełomu XIX i XX wieku, który w 1909 roku śpiewał Parsifala w Bayreuth pod batutą Karla Mucka. To on właśnie poznał młodego Hansa z Siegfriedem Wagnerem i namówił go, by poświęcić się bez reszty karierze wokalnej. Hotter poszedł za radą mistrza – po części z przyczyn czysto finansowych, żeby zapewnić utrzymanie przedwcześnie owdowiałej matce.

Hans Hotter

Hans Hotter w końcu lat trzydziestych, w okresie występów w Operze Hamburskiej.

W 1930 zadebiutował w Teatrze Miejskim w Opawie, w niewielkiej roli Mówcy w Czarodziejskim flecie. Przez następne dwa sezony występował we Wrocławiu, później w Pradze i w Hamburgu, gdzie w 1937 roku wziął udział w prapremierze opery Das Opfer Winfrieda Zilliga, wreszcie – na zaproszenie dyrygenta Clemensa Kraussa – związał się z Bayerische Staatsoper w Monachium, której pozostał wierny przez kolejne trzydzieści pięć lat. Już wtedy dysponował bardzo szerokim repertuarem: śpiewał partię tytułową w Juliuszu Cezarze Händla, Hrabiego w Weselu Figara, Pizarra w Fideliu, Jagona i Falstaffa w operach Verdiego, Escamilla w Carmen, Tonia w Pajacach oraz Wotana/Wędrowca w Pierścieniu Nibelunga. Zachwycony jego głosem i warsztatem aktorskim Ryszard Strauss powierzył mu rolę Komendanta w prawykonaniu Dnia pokoju (1938, z Vioricą Ursuleac jako Marią) oraz poety Oliviera w Cappriccio (1941, znów z Ursuleac, tym razem w roli Hrabiny). W 1944 roku Hotter wykreował postać Jupitera na próbie kostiumowej Die Liebe der Danae na Festiwalu w Salzburgu (do premiery nie doszło, bo w następstwie nieudanego zamachu na Hitlera naziści zamknęli teatry w mieście). Wszystkie trzy premiery Straussowskie odbyły się pod dyrekcją Kraussa. Ten sam dyrygent poprowadził też słynne nagranie Holendra Tułacza z 1944 roku, z Hotterem w roli tytułowej, które do dziś uchodzi za jedno z najwspanialszych dokonań wczesnego okresu kariery śpiewaka, przyćmione tylko przez późniejszą o sześć lat rejestrację z MET pod batutą Fritza Reinera.

Kilka miesięcy przed wybuchem wojny Hotter zdążył jeszcze zaśpiewać na deskach Wiener Staatsoper, w partii Jokanaana w Salome. Skorzystał wprawdzie z przywileju zwolnienia ze służby wojskowej, nie uległ jednak namowom wstąpienia do NSDAP, kategorycznie odmówił też podpisania angażu w Bayreuth. Z Hitlera dworował sobie ponoć bezlitośnie, zrezygnował z pokusy występów za granicą, karierę podzielił między teatry operowe w Hamburgu, Wiedniu i Monachium. Kiedy podczas procesów denazyfikacyjnych zagadnięto go o prywatne archiwum dźwiękowe Hitlera, który przechowywał sporą liczbę jego nagrań, odpalił bez namysłu, że podobną kolekcją może się pochwalić sam papież. Po wojnie oświadczył, że misja odnowy wizerunku państwa niemieckiego spoczywa nie tylko w rękach polityków, lecz także niezaangażowanych ideologicznie sportowców i artystów. Rolę muzycznego ambasadora nowego porządku Europy wziął na siebie już w 1947 roku, występując na scenie Covent Garden z zespołem Opery Wiedeńskiej. Wkrótce potem zadebiutował w Teatro Colón w Buenos Aires i w nowojorskiej Metropolitan Opera.

Ogromny wysiłek psychiczny i fizyczny przyczynił się do pierwszego poważnego kryzysu wokalnego. Krytycy, zdegustowani kłopotami intonacyjnymi Hottera i niepokojącym rozwibrowaniem jego głosu, wieszczyli mu rychły koniec kariery. Śpiewak wziął się ostro do roboty: dzięki żmudnym, popartym niepospolitą muzykalnością ćwiczeniom technicznym i drastycznemu ograniczeniu repertuaru przezwyciężył usterki warsztatu i z nowym zapałem oddał się cyzelowaniu ról wagnerowskich. W latach 1952-66 dołączył do grona niezapomnianych śpiewaków-aktorów, którzy współtworzyli świetność “nowego Bayreuth” pod rządami Wielanda Wagnera. Znamienne, że większość tych tytanów – wśród nich Martha Mödl, Wolfgang Windgassen, Gottlob Frick, Gustav Neidlinger i Anja Silja – nie odniosła znaczących sukcesów w Metropolitan Opera. Podobnie było z Hotterem, któremu Rudolf Bing bezlitośnie wypominał miniony kryzys i twardo utrzymywał, że nawracające ataki astmy przyczyniły się do utraty wyrównania rejestrów i zmatowienia przepięknego niegdyś w barwie bas-barytonu.

das-rheingold4

Jako Wotan w Złocie Renu w Bayreuth (1966).

Hotter przełknął gorycz porażki za Oceanem i skupił się na karierze w Europie i Japonii. Wprawdzie do końca życia żałował, że nigdy nie wystąpił u boku Marii Callas, nie zaśpiewał pod batutą Toscaniniego i nie miał okazji wcielić się w postać Ochsa w Rosenkavalierze, powetował to sobie jednak skrupulatnym doborem partii do aktualnych możliwości głosowych i pieczołowitą, “szalapinowską” z ducha pracą nad rolą. W Tristanie śpiewał z początku Kurwenala, by z czasem przerzucić się na Króla Marka. W Śpiewakach norymberskich zaczynał od Sachsa, skończył na Pognerze. W Parsifalu przeszedł ewolucję od Amfortasa, przez Gurnemanza, aż po Titurela. Największe uznanie zyskał wszakże w partii Wotana: jako współstworzyciel nordyckiego świata i przywódca poległych wojów w Walhalli wystąpił między innymi w dwóch Wielandowskich inscenizacjach Tetralogii w Bayreuth, w 1952 i 1966 roku. Pożegnaniem Wotana z Brunhildą z III aktu Walkirii rozstał się 29 czerwca 1972 z publicznością Opery Paryskiej. Był postawny jak bóg; miał głos władczy i potężny, a przy tym aksamitny w brzmieniu; emanował dostojeństwem, a zarazem fizycznym cierpieniem, moralną udręką i czysto ludzkim smutkiem. Niejeden ówczesny Wotan prześcigał go kunsztem wokalnym i pięknem barwy. Żaden nie dorównał mu siłą wyrazu i skończonością kreacji aktorskiej.

Trudno się dziwić, że jeszcze za życia Hottera znaleźli się melomani, którzy przedkładali jego interpretacje pieśni Brahmsa, Schumanna, Wolfa, zwłaszcza zaś Winterreise Schuberta – z akompaniamentem Geralda Moore’a – nad kreacje wszędobylskiego Dietricha Fischera-Dieskaua. Hotter występował na scenie prawie do końca życia (zmarł w grudniu 2003 roku, na krótko przed dziewięćdziesiątymi piątymi urodzinami). Obdarzony niepospolitym talentem pedagogicznym, wychował dziesiątki uczniów. Wszystkim wpajał nadrzędną zasadę dobrego śpiewu: “przede wszystkim nie nudźcie słuchacza”. Wiedział, co mówi. Nie sposób odnaleźć dwóch jego nagrań, w których opowiadałby tę samą historię.

https://www.youtube.com/watch?v=qQXF8fpWe7M

Tolle languores, sana dolores

Aż się wierzyć nie chce. Przez odrobinę dłużej niż rok na stronie Upiora zebrało się aż sto osiemnaście wpisów. W Atlasie Zapomnianych Głosów jest już bez mała dwadzieścia sylwetek śpiewaków, pod linkiem Miscellanea można przeczytać prawie trzydzieści szkiców na tematy okołooperowe, upiorne wędrówki opisałam w dwudziestu kilku relacjach z kraju i zagranicy, pojawiły się pierwsze materiały w wersji angielskiej, w dziale Prasówka staram się informować Czytelników o moich recenzjach, esejach i felietonach publikowanych na innych łamach. Mam nadzieję, że udało mi się przykuć uwagę tych z Państwa, którzy są ciekawi wieści z innych krańców świata, pragną słuchać innych muzyków niż większość i wydobywać z zapomnienia tych, którzy na niepamięć sobie nie zasłużyli.

W te Święta i w nadchodzącym roku życzę Wam przede wszystkim spokoju, rozwagi i nadziei. Sobie zaś wiary, że miniony sezon – wbrew pozorom – nie był najpiękniejszym, najowocniejszym i najbardziej pouczającym w całym moim życiu. Dziękuję za to, co było, i poproszę o jeszcze. Wiem, że mam dla kogo pisać.

upiorne

 

 

Upadły anioł

Ten szkic – poświęcony jednemu z moich ulubionych bohaterów i protagoniście jednej z moich najukochańszych oper – ukazał się w książce programowej wydanej z okazji niedawnej premiery Don Giovanniego w Teatrze Wielkim w Łodzi. Proszę go potraktować jako swoisty prezent gwiazdkowy: do myślenia, do dyskusji, a przede wszystkim gwoli uciechy, żeby oderwać się choć na chwilę od kapusty, uszek, pierogów i absurdów otaczającej nas rzeczywistości.

***

Chodzimy po ulicach miast, których zabudowa nawarstwiała się nieraz przez tysiące lat i protestujemy gromko przeciwko próbom „innowacyjnej” konserwacji zabytków. Podziwiamy płótna dawnych mistrzów i dajemy upust oburzeniu, czytając w prasie o pewnym łamadze, który potknął się w muzeum i niechcący uszkodził obraz Paola Porpory. Czytamy oryginalne teksty Kochanowskiego, Krasickiego albo Mickiewicza, zmieniając w nich najwyżej ortografię. Nawet muzykę, ponoć najbardziej abstrakcyjną ze sztuk, traktujemy w kategoriach artystycznego świadectwa epoki, przykładając coraz większą wagę do zachowania bądź rekonstrukcji pierwotnego stylu wykonawczego. Wyjątkiem jest teatr, który coraz częściej rozwija się i nabiera ciała niczym antagonistyczny pasożyt, czerpiąc mniemane korzyści z wymuszonego współżycia z innym organizmem – w tym przypadku oryginalnym tekstem sztuki bądź tekstem słowno-muzycznym opery – i wyrządzając mu niepowetowane szkody, aż po semantyczną śmierć pod zwałami nawarstwiających się nowych znaczeń.

Wbrew pozorom nie chodzi o wyszydzany postulat ubierania Szekspirowskiego Hamleta w rajtuzy i koszulę z nakrochmaloną kryzą. Chodzi o poszukiwanie dramatycznego sedna dzieła, o umiejętność odczytania zawartych w nim kodów, które nawet w obrębie jednej kultury podlegają nieustannym metamorfozom, zmieniają pierwotny wydźwięk bądź tracą go całkiem. Dobrym przykładem są dwa toposy literackie Złotego Wieku literatury hiszpańskiej: motyw Don Kichota, świętego prostaczka i bohaterskiego marzyciela, oraz motyw Don Juana – niepoprawnego uwodziciela, przede wszystkim jednak buntownika, szydzącego z wyroków nieba i występującego przeciwko obowiązującym normom społecznym. O ile pierwszy rozwija się w najlepsze, o tyle drugi przebył długą drogę od redefinicji etosu rycerskiego i filozoficznej krytyki moralności aż po egzystencjalną refleksję nad absurdem ludzkiego istnienia, po czym się wyczerpał. Wszelkie próby osadzenia Don Juana we współczesnym kontekście kończą się nieuchronnie spłaszczeniem tej demonicznej postaci: z budzącego podziw i grozę rebelianta zostaje wyniszczony obsesją erotoman lub żałosny skandalista, czasem jedno i drugie, ale nawet wówczas mamy do czynienia z bohaterem godnym politowania, z bierną ofiarą systemu, próbującą w jego ramach zaspokoić własne plugawe potrzeby. Nie ma już Don Juanów działających bezinteresownie w imieniu wyższego Dobra lub Zła. Dlaczego? Cóż się tymczasem wydarzyło? Jak na tej osi wydarzeń plasuje się postać Don Giovanniego z opery Mozarta?

Gulácsy_The_Garden_of_Don_Juan_1910

Lajos Gulácsy, Ogród Don Juana, 1910 (Magyar Nemzeti Galéria, Budapeszt).

Wygląda na to, że Don Juan – w przeciwieństwie do Don Kichota – nie jest bohaterem uniwersalnym. To swoiste zwierciadło czasu minionego, pewnych wartości, które już w XVII-wiecznej Hiszpanii popadły w głęboki i brzemienny w skutkach kryzys, później zaś uległy całkowitemu rozmyciu. Młody szlachcic z El burlador de Sevilla y convidado de piedra Tirsa de Moliny, pierwszej historii Don Juana obleczonej w kształt literacki, postępuje w myśl dewizy „Tan largo me lo fiáis” (w luźnym tłumaczeniu „Śmierć jeszcze daleko przede mną”). Bez wątpienia jest rozpustnikiem, nie ma w nim jednak szatańskiego magnetyzmu, nie ma uroku, któremu się żaden i żadna nie oprze. To w gruncie rzeczy prostak i łajdak, urodzony oportunista, który wykorzysta każdą nadarzającą się sposobność, by sobie dogodzić. I za to poniesie zasłużoną karę w finale. Pod tym względem całkiem mu blisko do figur z nowoczesnych odczytań tego toposu – bo sztuka Moliny jest dość jednowymiarowa, pod względem literackim przeciętna (niektórzy badacze sugerują nawet, że nie wyszła spod jego pióra) i zasługuje na wzmiankę wyłącznie jako pierwowzór dalszych artystycznych metamorfoz Don Juana.
Te zaś – od anonimowego Il convitato di pietra, gdzie po raz pierwszy pojawia się motyw katalogu miłosnych podbojów szlachcica, aż po niezliczone przeróbki w stylu commedia dell’arte, w których element komiczny zdecydowanie przeważał nad tragicznym i które często kończyły się wymuszonym happyendem – prowadzą między innymi do arcydzieła Moliera, komedii Dom Juan ou le Festin de pierre, w której sewilczyk zaczyna wreszcie nabierać rumieńców jako postać dramatyczna. Z odpychającego, prostackiego oportunisty przeistacza się w mężczyznę błyskotliwie inteligentnego, obdarzonego zgryźliwym poczuciem humoru, autentycznego kobieciarza, który dokonuje miłosnych podbojów z niekłamaną rozkoszą, a nie z myślą o spodziewanych korzyściach. Jest zepsuty do szpiku kości, ale nie podły. Mimo że intryga chwilami jest grubymi nićmi szyta, to właśnie w komedii Moliera dajemy się po raz pierwszy „uwieść” tej postaci, brniemy z nią na manowce konwenansu i moralności, z których sprowadzi nas dopiero raptowny finał z posągiem Komandora w roli swoistej Nemezis.

(c) DACS; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Walter Sickert, Là ci darem la mano, lata 20. XX wieku (Fenton House, Londyn)

Rys prawdziwie demoniczny Don Juan zyskuje dopiero w The Libertine, sztuce angielskiego dramatopisarza Thomasa Shadwella, zajadłego moralisty i pamiętnego adwersarza Johna Drydena. Jego rozpustnik jest już diabłem wcielonym: gwałcicielem, ojcobójcą i złodziejem, bluźniercą i przewrotnym w swych refleksjach filozofem. W tym przerysowanym pod każdym względem dramacie po raz pierwszy pojawia się motyw rozpustnika jako figury nieuprawnionej wolności: człowieka, który w dążeniu do swobody własnej odrzuca wszelkie normy, a co gorsza potrafi zracjonalizować każdy swój postępek. Oto Don John jako zwierciadło burzliwej epoki rządów Karola II Stuarta, podobnie jak Molierowski Dom Juan okazał się metaforą gwałtownego kryzysu wartości w czasach panowania Ludwika XIV.

Na tle tych dwóch spektakularnych metamorfoz toposu Don Juana libretto Lorenza da Ponte może się wydać sztampowym nawiązaniem do opowieści Tirsa da Moliny. Opera Mozarta jest w gruncie rzeczy modelowym przykładem XVIII-wiecznej opery buffa w stylu włoskim, określanej też synonimicznym terminem „dramma giocoso”, wywodzącej się w prostej linii z tradycji commedia dell’arte. Da Ponte posłużył się materiałem wyjściowym w postaci libretta Giovanniego Bertatiego do opery Giuseppe Gazzanigi Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra, która miała swoją prapremierę w Wenecji zaledwie osiem miesięcy przed pierwszym wystawieniem Mozartowskiego arcydzieła w Pradze. Przed zbyt pochopną oceną Don Giovanniego Mozarta w kategoriach błahej opowiastki o ukaranym rozpustniku przestrzega jednak ciężar gatunkowy samej muzyki. To, czego „nie ma” w libretcie, obleka się w ciało już w dramatycznej uwerturze, potem w duecie Anny i Don Ottavia „Che giuramento, o Dei!”, w pełnym rozterki wyznaniu Donny Elwiry „In quali eccessi”, wreszcie w mrożącym krew w żyłach „Che gelo è questo mai?”, kiedy tracący grunt pod nogami Don Giovanni przyjmuje zaproszenie Komandora. Jeśli nawet Da Ponte nie zdołał odmalować w słowach portretu Wielkiego Buntownika, uczynił to za niego kompozytor. To Don Giovanni z epoki, w której obraz człowieka stworzonego na Boże podobieństwo zaczął konkurować z oświeceniową wizją niepojętej ludzkiej machiny biologicznej, człowiekiem jako stworzeniem łączącym cechy zwierzęce z doskonałością istot nie z tego świata, zawieszonym w pół drogi między niebem a piekłem, wiecznym potępieniem a najwyższym zbawieniem. Zgodne z konwencją, pogodne zakończenie opery nie wymaże z pamięci słuchacza dramatycznej sceny upadku Don Giovanniego w głąb ogni piekielnych. Zostawi go raczej w poczuciu, że gdy bluźnierca odzyska siły, piekło wypluje go z powrotem – przerażone potęgą jego wewnętrznej wolności, której nie sprostał sam Szatan.

(c) Government Art Collection; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Charles Ricketts, Don Giovanni i Kamienny Gość, 1905 (Government Art Collection).

Bez Mozartowskiego Don Giovanniego mit zwodziciela z Sewilli osunąłby się w banał. Nie powstałby Gość kamienny Puszkina, Baudelaire nie napisałby swego Don Juana w piekle, nie dostalibyśmy Don Juana Byrona. Do wątku demonicznego burzyciela nie wróciłby ani E.T.A. Hoffmann, ani Kierkegaard, ani Albert Camus. Całej historii nie opowiedziałby od nowa Herbert Rosendorfer w Budowniczym ruin. Przypowieść o kryzysie wiary, rycerskiego honoru i minionego porządku społecznego jest poniekąd bytem zamkniętym. Nie przyjmie w siebie nowych znaczeń, nie da się nagiąć do obecnej rzeczywistości bez szkody dla tego, co w niej najistotniejsze. Ma jednak w sobie tak nieprawdopodobną siłę, że można do niej wracać w nieskończoność. Podobnie, jak w nieskończoność można się zagłębiać w zaułki średniowiecznego Paryża, kontemplować Zaślubiny Arnolfinich van Eycka w londyńskiej National Gallery i tropić średniówkę w wersach Beniowskiego.

Opera umarła, niech żyje Opera!

W sierpniu na Wyspach gruchnęła wieść, że konflikt wokół Grange Park Opera się zaostrzył i wszystko wskazuje, że jeden z najbardziej prestiżowych, a zarazem snobistycznych letnich festiwali operowych zostanie bez dachu nad głową. I to jakiego dachu! Cztery lata po założeniu, w 2002 roku, zespół przeprowadził się do odrestaurowanych gmachów projektu Williama Wilkinsa, angielskiego architekta, starożytnika i archeologa, wybitnego przedstawiciela stylu Greek Revival, który w 1809 roku gruntownie przebudował XVII-wieczną rezydencję Roberta Henleya i nadał jej postać czegoś w rodzaju greckiej świątyni z monumentalnym doryckim portykiem kolumnowym. Nowy teatr, zaprojektowany przez Studio E Architects, umieszczono we wnętrzu dawnej oranżerii; w budynku głównym znalazły się pomieszczenia administracji opery i elegancka restauracja.

Rezydencja The Grange koło Northington w hrabstwie Hampshire ma piękną historię. Przez wieki miejsce królewskich polowań, później – spotkań socjety i mężów stanu (między innymi wojennych narad Churchilla i Eisenhowera), w 1975 roku, jedenaście lat po przejściu na własność siódmego lorda Ashburton, zostało wciągnięte na listę obiektów zabytkowych I klasy. Nie odzyskałoby jednak dawnej świetności, gdyby nie Wasfi Kani, kobieta energiczna, by nie rzec bezczelna, nieprzeciętnie inteligentna i dysponująca rozlicznymi umiejętnościami.

grange

The Grange w całej okazałości. Fot. Studio E Architects.

Ilekroć o niej myślę, wracam pamięcią do niefortunnych komentarzy z tegorocznego Konkursu Chopinowskiego, kierowanych pod adresem uczestników “niedostatecznie zakorzenionych” w kulturze zachodniej. Wasfi Kani urodziła się w 1956 roku w Londynie, w rodzinie uchodźców, muzułmańskich Hindusów, którzy zbiegli do Wielkiej Brytanii tuż przed wybuchem wojny indyjsko-pakistańskiej. Jej niezwykły talent matematyczny odkryto już w szkole podstawowej. Dziewczynka zdradzała też uzdolnienia muzyczne; po kilku latach nauki gry na skrzypcach zasiadła przy jednym z pulpitów National Youth Orchestra. Studia skończyła w Oksfordzie, także na wydziale muzyki, po czym rozpoczęła karierę informatyczną w londyńskim City. Przez dziesięć lat zajmowała się projektowaniem systemów komputerowych, poświęcając każdą wolną chwilę na zgłębianie tajników sztuki dyrygenckiej. W 1989 roku założyła Pimlico Opera: zespół, który zasłynął organizowaniem przedstawień w brytyjskich więzieniach i zakładach poprawczych. Trzy lata później została dyrektorem naczelnym “wiejskiej” opery Leonarda Ingramsa w jego rezydencji Garsington Manor.

O tym przedsięwzięciu, które wkrótce po śmierci Ingramsa przeniosło się do Wormsley Estate, pisałam w jednym z poprzednich szkiców. Kani kierowała festiwalem w najtrudniejszym okresie, kiedy miejscowa społeczność kontestowała “operowe wrzaski” rykiem klaksonów samochodowych i elektrycznych kosiarek. I mimo tych przeciwności zdołała się walnie przyczynić do stworzenia nowego modelu country opera: rozrywki luksusowej pod każdym względem, nie tylko z uwagi na cenę biletów, ale też jakość obsługi, wyśrubowany poziom artystyczny i koneserską ofertę repertuarową. Angielscy ziemianie i snobi, skuszeni nową modą, zaczęli z zapałem uczęszczać na nieznane opery Haydna i Ryszarda Straussa, w długich przerwach racząc się wykwintnymi daniami popijanymi winem dobranym przez najlepszych sommelierów.

trustees_kani_144x192

Wasfi Kani. Fot. British Museum.

Po pięciu sezonach w Garsington Wasfi Kani przestała się dogadywać z Ingramsem, który jakoś nie palił się do przekazania jej pełnej kontroli nad festiwalem. Menedżerka – ramię w ramię ze swoim najbliższym współpracownikiem Michaelem Moodym – postanowiła poszukać szczęścia gdzie indziej. Słusznie uznała, że do zrealizowania swojej wizji potrzebuje ogromnych funduszy. Po kilku miesiącach zabiegów umówiła się na kolację z lordem Ashburton, panem Johnem Baringiem, potomkiem założycieli Barings Bank, najstarszego brytyjskiego banku inwestycyjnego, z którym przez lata związany był także Ingrams. Dogadali się. Kani z właściwym sobie zapałem zabrała się do pozyskiwania funduszy na uruchomienie nowego przedsięwzięcia. Bez większych kłopotów zyskała wsparcie filantropów i rekinów finansjery. Równolegle do działalności Grange Park Opera na prowizorycznej scenie w oranżerii uruchomiła program deweloperski uwzględniający remont i przebudowę podupadłej rezydencji, na który już w pierwszym roku udało jej się zebrać rekordową sumę trzech milionów funtów. Prace ruszyły. W pierwszym sezonie w nowym teatrze wystawiono między innymi Traviatę i The Turn of the Screw Brittena. W kolejnych latach premier przybywało, sezon się wydłużał, w 2007 roku zespół zaczął też inscenizować przedstawienia w XIV-wiecznym Nevill Holt Hall w hrabstwie Leicestershire.

W krótkim czasie Grange Park Opera zyskała opinię jednego z najpiękniejszych, najlepiej zarządzanych i najdoskonalszych muzycznie letnich teatrów operowych w Wielkiej Brytanii. Na jej scenie gościły nie tylko pozycje z żelaznego repertuaru, ale też musicale i operowe rarytasy (między innymi Le Roi malgré lui Chabriera, Eliogabalo Cavalliego, Gracz Prokofiewa). Program sezonów uzupełniano koncertami świetnych orkiestr z udziałem wybitnych solistów (w 2012 Simon Keenlyside śpiewał z towarzyszeniem Bournemouth Symphony Orchestra). Luminarze opery reżyserskiej gościli tu częściej niż w grających przez cały sezon stałych kompaniach – ze skutkiem olśniewającym (Rusałka w reżyserii Antony’ego McDonalda w 2008) albo katastrofalnym (Tristan i Izolda w ujęciu Davida Fieldinga sprzed czterech lat). Wszyscy jednak byli zgodni, że Grange Park plasuje się w ścisłej czołówce brytyjskich country operas.

88e83cda-888f-11e5_1009720b

A tu będzie następna opera. Fot. Jeff Gilbert.

Cóż zatem stało się w sierpniu? Lord Ashburton, a ściślej zarządzający teraz jego majątkiem syn Marc, podniósł czynsz za użytkowanie obiektu do stu pięćdziesięciu tysięcy funtów rocznie, z czego dwie trzecie ma zamiar przeznaczyć na zachowanie jego substancji zabytkowej. Jeśli wierzyć Kani, złamał tym samym warunki umowy, gwarantującej wynajem na czterdzieści lat, zgodnie ze stawką bazową czynszu. Wygląda na to, że obie strony miały już siebie dość. Właściciele Grange Park zapowiedzieli uruchomienie nowego festiwalu pod dyrekcją Michaela Chance’a, który oświadczył, że miejsce jest wprost wymarzone do inscenizacji oper barokowych oraz arcydzieł Mozarta i Brittena, po czym zaanonsował premierę Powrotu Ulissesa Monteverdiego. Wasfi Kani zrobiła to samo, co poprzednio: dowiedziawszy się, że sędziwy Bamber Gascoigne, słynny prezenter telewizyjny, odziedziczył po swojej ciotecznej babce podupadającą rezydencję z epoki Tudorów, w West Horsley w hrabstwie Surrey, z miejsca zaproponowała mu współpracę przy zorganizowaniu nowego przedsięwzięcia – i to pod starym, sprawdzonym szyldem Grange Park Opera. Przeprowadzka ma ruszyć już w sierpniu przyszłego roku, po zamknięciu ostatniego sezonu w Hampshire. Kani ma nadzieję, że “z pomocą tysięcy hojnych darczyńców” zespół podejmie działalność już w 2017 roku.

Pytana o hobby, Wasfi Kani odpowiada, że uwielbia grać na skrzypcach, uprawiać róże, zbierać deszczówkę i sama szyć ubrania. Do tej listy dodałabym jeszcze urządzanie teatrów operowych w zrujnowanych posiadłościach angielskiej arystokracji.