Po ubiegłorocznym sukcesie Agrypiny, wystawionej wspólnymi siłami entuzjastów ze Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej “Dramma per Musica”, przyszła pora na polską premierę Händlowskiego Orlanda. Tym razem już w ramach znacznie większego przedsięwzięcia, czyli I Festiwalu Oper Barokowych, zrealizowanego we współpracy z Łazienkami Królewskimi i Warszawską Operą Kameralną. Szczerze mówiąc, ta ostatnia towarzyszy inicjatywom Stowarzyszenia pod wodzą Lilianny Stawarz niczym przyssana do dna galeonu ryba podnawka, ale dobre i to. Po burzliwych zmianach organizacyjnych i wymuszonym odejściu dyrektora Stefana Sutkowskiego w WOK niewiele się dzieje, więc wypada się cieszyć, że grono dawnych współpracowników tej sceny nie straciło dawnego zapału i dalej robi swoje – mniejsza, pod czyim szyldem, ważne, że fachowo. Nie zapominajmy poza tym, że przy okazji całego zamieszania udało się wskrzesić przepiękny Teatr Stanisławowski w Starej Oranżerii, który mimo pewnych ograniczeń okazał się wymarzonym miejscem do inscenizowania oper barokowych.
Koncepcję sceniczną Agrypiny wychwalałam pod niebiosy, zachwycona inteligencją, wyobraźnią i poczuciem humoru Natalii Kozłowskiej, która stworzyła najprawdziwszy teatr z niczego, pieczołowicie budując spektakl oparty na geście aktorskim, podążający za partyturą, przyjazny śpiewakom, zachowujący równowagę wszystkich elementów dzieła operowego. Wiedziałam, że z Orlandem będzie trochę trudniej, bo to niby opera seria, ale z elementami fantastycznymi, pełna nieprzewidzianych zwrotów akcji, obserwowanych jakby z dystansu i czasem z wyraźnym przymrużeniem oka. Anonimowe libretto na podstawie wcześniejszego tekstu Carla Sigismonda Capecego nawiązuje oczywiście do eposu Ariosta, gdzie też bywa wesoło. Orlando furioso fruwa po całym świecie, wyprawia się też na Księżyc, w tłumie bohaterów przewijają się paladyni i Saraceni, dzielni rycerze i czarnoksiężnicy, znalazło się też miejsce na potwora morskiego i skrzydlatego hipogryfa. U Händla jest nieco prościej, co nie zmienia faktu, że Orlando kocha się w kitajskiej księżniczce, która z kolei oddała swe serce afrykańskiemu księciu, ten zaś jest obiektem westchnień prostej pastereczki. A za sznurki pociąga czarodziej Zoroastro, pilnując bacznie, żeby protagoniści poprowadzili intrygę ku szczęśliwemu zakończeniu. Pomysł Kozłowskiej, żeby “obsadzić” całą scenę drzewami, krzewami i inną zielonością, wszystkich śpiewaków (poza Zoroastrem) ubrać w śnieżnobiałe kostiumy, które nadadzą im pozór sworzeń zabłąkanych jakby z innej bajki, czarodzieja ucharakteryzować na kogoś w rodzaju Wolanda, resztę zaś pozostawić wyobraźni widzów, okazał się wcale niegłupi (scenografię i kostiumy przygotowała Julia Skrzynecka, reżyserią świateł zajął się Maciej Igielski). Zabrakło mi jednak tego, co okazało się największym atutem Agrypiny: precyzyjnego poprowadzenia solistów, nadania postaciom wyrazistych cech, bez których cały ten fantastyczny dramat traci wewnętrzną logikę. Puszczony na żywioł Orlando przypominał rozkapryszonego nastolatka, który urwał się z rodzicielskiej smyczy, żeby zaszpanować w którymś z modnych hipsterskich klubów. Medoro wyglądał, jakby przyplątał się na tę samą imprezę z festiwalu disco-polo i sprawiał wrażenie równie zagubionego. Jak wiadomo, aktorstwo operowe w Polsce leży jak długie, skutkiem czego śpiewacy albo snują się smętnie po scenie, albo prezentują na niej zestaw środków zapożyczonych z rodzimego kina klasy B – reżyser musi więc z nimi solidnie popracować. Ten element przedstawienia odsyłam więc do poprawki, resztę sztafażu biorę z całym dobrodziejstwem inwentarza.
Angelica (Aleksandra Zamojska) urządza scenę zazdrości Orlandowi (Jakub Monowid). Fot. Kinga Taukert.
Lilianna Stawarz prowadziła swój niewielki zespół z energią i wyczuciem stylu – drobne mankamenty intonacji i “rozjazdy” poszczególnych grup złożę więc na karb niedostatecznego zgrania i naprawdę trudnej akustyki Teatru Stanisławowskiego. Z solistów klasę samą w sobie zaprezentowała Aleksandra Zamojska w partii Angeliki – takiej śpiewaczki Händlowskiej nie powstydziłaby się żadna scena w Europie. Prześliczna, idealnie wyrównana we wszystkich rejestrach barwa, piękne, świetliste góry, nieskazitelna koloratura, zróżnicowana i dobrana ze znawstwem ornamentyka, potężna siła wyrazu (zwłaszcza we wzruszającej arii “Verdi piante” w II akcie) i porządne aktorstwo uczyniły z niej prawdziwą gwiazdę spektaklu. Mam nadzieję, że sopranistka, mieszkająca na stałe w Salzburgu, będzie częstszym gościem w Polsce i że usłyszymy ją nie tylko w repertuarze barokowym, bo na domiar szczęścia Zamojska jest śpiewaczką bardzo wszechstronną i doskonale wykształconą. Świetnie wypadł Artur Janda w roli Zoroastra, którego urodziwy bas-baryton rozwija się w jak najlepszym kierunku: artysta pięknie prowadzi frazę, ma bardzo dobrą dykcję, śpiewa zdrowym, niewysilonym głosem, zaokrąglonym i “otwartym” dźwiękiem. Miłym zaskoczeniem okazała się Dagmara Barna we wbrew pozorom trudnej partii Dorindy: ma niezłą technikę i niepospolitą vis comica, przydałoby się tylko oszlifować barwę, chwilami dość ostrą, i popracować nad brzmieniem w dolnym rejestrze.
Angelica i Medoro (Damian Ganclarski) pocieszają Dorindę (Dagmara Barna). Fot. Kinga Taukert.
Dalej, niestety, zaczynają się schody. Zdaję sobie sprawę, że polscy słuchacze i niektórzy krytycy mają słabość do kontratenorów, nie jest też dla nikogo tajemnicą, że adeptów szkolonych w śpiewie falsetowym przybywa w Polsce jak grzybów po deszczu. Obsadzając partie Orlanda i Medora w przedstawieniu roszczącym sobie pretensje do wykonawstwa historycznego trzeba jednak zważyć na kilka istotnych szczegółów. Zacznijmy od bohatera tytułowego: Händel napisał tę partię dla Senesina, kastrata-alcisty, który miał głos jak dzwon i jak wynika z przekazów, dość charakterystyczny w barwie, być może dlatego, że został wytrzebiony w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat. Senesino specjalizował się w rolach bohaterskich, był kimś w rodzaju “heldenkastrata” – największym atutem jego głosu nie była ruchliwość, tylko potężny wolumen, idealna intonacja oraz mistrzowskie opanowanie techniki messa di voce. Tymczasem kreujący tę partię w Warszawie Jakub Monowid ma głos niewielki i dość ubogi w alikwoty, śpiewa na krótkim oddechu i bez dostatecznego podparcia, chwilami przebijając się z trudem przez mikroskopijną przecież orkiestrę. A przecież mamy w Polsce, ba – w samym Stowarzyszeniu! – potencjalnie znakomitą odtwórczynię tej roli, w osobie Anny Radziejewskiej, która skromnie wycofała się w cień, by nikt jej nie zarzucił, że monopolizuje “swój” festiwal. Ogromna szkoda, bo duet Zamojska/Radziejewska mógłby uczynić z tego Orlanda prawdziwe wydarzenie. Przejdźmy do Medora: obsadzanie w tej partii falsecisty jest w ogóle nieporozumieniem, bo kompozytor przeznaczył ją na alt kobiecy. Być może dlatego okazała się tak niewdzięczna dla Damiana Ganclarskiego, który przez cały spektakl miał poważne kłopoty z intonacją. Szkoda Händlowskiego arcydzieła, szkoda śpiewaków, których sztuka powinna rozbłysnąć w stosowniejszym dla nich repertuarze.
Zoroastro (Artur Janda) robi porządek z Orlandem. Fot. Kinga Taukert.
Ale to przecież pierwsze koty za płoty. Za to jakie koty! Dlatego ani myślę odnosić się do nich protekcjonalnie i stosować wobec nich taryfy ulgowej. Jestem absolutnie przekonana, że “Dramma per Musica” powinna dalej nadawać ton poczynaniom WOK i z uporem budować własną markę. Za kilka lat Festiwal Oper Barokowych może okazać się jedną z najważniejszych tego rodzaju imprez w tej części Europy, nie tylko w Polsce. O ile ta banda zapaleńców nie umrze wpierw z głodu, bo na razie nie widać poważnych sponsorów, którzy chcieliby wesprzeć ich bezcenną inicjatywę.
