Ktokolwiek słyszał, ktokolwiek wie

6 komentarzy

Wróciłam do domu z radia, wkrótce po nagraniu audycji o Letnich nocach Berlioza. Długo się zastanawiałam, czym ją zilustrować. W końcu mój wybór padł na nierówne, choć pod wieloma względami interesujące ujęcie José van Dama z Jean-Phillipe Collardem przy fortepianie, oraz urzekającą interpretację Victorii de los Ángeles w wersji orkiestrowej, z Bostończykami pod Charlesem Munchem. Berlioza kocham miłością pierwotną, co zresztą zawdzięczam tej samej orkiestrze pod tą samą batutą. Ich nagranie Symfonii fantastycznej z 1954 roku zajeździłam w dzieciństwie niemal na śmierć, a każdy powrót do cyklu pieśniowego Les nuits d’été, w którym kompozytor pod rękę z poetą Théophilem Gautierem prowadzą nas od uniesień zakochania, poprzez utratę i rozpacz, aż po dwuznaczną, słodko-gorzką opowieść o wyprawie na nieznaną wyspę, gdzie miłość trwa wiecznie, kończy się u mnie długotrwałym napadem „earworma”, na który nie pomoże ani rytmiczne żucie gumy, ani rozwiązywanie krzyżówek. Chodzę i całymi dniami podśpiewuję „Quand viendra la saison nouvelle” – ku uciesze lub oburzeniu przechodniów. Albo siadam do komputera, włączam YouTube i obsesyjnie porównuję dziesiątki wykonań.

Po godzinie dogrzebałam się do dziwnego linku. Włączyłam, obiecując sobie, że dziś to już ostatni. Zamarłam z wrażenia. Odrobinę żywsze tempo niż zwykle, akompaniament jakby bardziej natarczywy, a po chwili rozbrzmiewa niezwykłej urody tenor, „francuski” w barwie, znakomity technicznie i – co najistotniejsze – niewiarygodnie muzykalny. Jego francuszczyzna, skądinąd bezbłędna, nosi rys obcego akcentu, który niejasno z czymś mi się kojarzy. Każda fraza oszlifowana jak klejnot, każda myśl muzyczna pięknie domknięta, całość interpretacji żarliwa jak u najprawdziwszego sztubaka, który pędzi na złamanie karku za pierwszym gwałtownym porywem serca i już się nie może doczekać, aż z odtajałej ziemi wychyną pierwsze konwalie.

Cudownie, myślę sobie. O tym chłopaku będzie kolejny odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów. I tu zaczynają się kłopoty. Odrobinę zbita z tropu fiaskiem pierwszych poszukiwań, wzywam na pomoc Wyrocznię, czyli Piotra Kamińskiego. Kiedy odpowiada, że zna Roberta Petersa tylko jako Robertę Peters, biorę jego słowa śmiertelnie poważnie. Jestem tak podekscytowana, że żart mi umyka – zaczynam protestować, że Roberta była Amerykanką, a to chyba jest Kanadyjczyk, poza tym nigdy nie słyszałam, żeby sopranistka przeszła operacyjną korektę płci… Po chwili dociera, że Kamiński sobie ze mnie dworuje. Ale – z drugiej strony – podziela mój zachwyt. Rozpoczyna kwerendę na własną rękę. Znajduje dwie ostatnie pieśni z cyklu. Słucham Au cimetière i ryczę jak bóbr. Podobno ktoś ma „En fermant les yeux” z II aktu Manon Masseneta w jego wykonaniu, ale musimy poczekać.

Spieramy się, czy to Anglosas wybornie władający francuskim, czy może Kanadyjczyk z Quebecu. Upieram się przy tym drugim, bo akcent Petersa przypomina mi miękką, odrobinę seplenioną francuszczyznę kolegi z pierwszego kursu mistrzowskiego u Marcela Pérèsa. Mogę się jednak mylić. Anna Kijak, tłumaczka kilku moich tekstów, dogrzebuje się do fotokopii „La semaine à Radio-Canada” z 8 marca 1958 roku, gdzie zaanonsowano, że Peters wystąpi w programie telewizyjnym u boku amerykańskiej sopranistki Nadine Conner. Dowiadujemy się tylko, że tenor mieszka w Montrealu. Szukam dalej i znajduję go w obsadzie Judy Machabeusza z udziałem Bloch Israel Symphony Orchestra pod batutą Alexandra Brotta, oraz Weihnachts-Oratorium z Montreal Elgar Choir and Orchestra pod dyrekcją Gifforda Mitchella – oba koncerty na prowincji kanadyjskiej. Trzy utwory opublikowane na YouTube pochodzą z płyty wydanej w latach sześćdziesiątych w wytwórni Madrigal. Ze zdjęcia okładki wynika, że znalazło się na niej także kilka pieśni Rachmaninowa. W sieci niedostępna, linki do zbiorów bibliotecznych prowadzą na manowce. Śpiewakowi towarzyszy nieco mniej tajemniczy pianista André-Sébastien Savoie, brat znakomitego barytona Roberta Savoie, który wystąpił kilka razy na scenach europejskich, między innymi w Sadler’s Wells i Operze Szkockiej. Poza tym nic. 

Jak to możliwe, że tenor tej klasy przepadł całkiem bez wieści? Jak to możliwe, że przez tyle lat słuchaliśmy znacznie mniej udanych interpretacji Letnich nocy, podczas gdy w dalekim i zapomnianym zakątku YouTube kryła się perła, która przez dekadę doczekała się zaledwie pięćdziesięciu kilku „polubień”? Proszę Państwa, dziś walentynki. Zakochałam się i proszę Czytelników o pomoc. Pomóżcie mi odnaleźć tego śpiewaka. Pomóżcie odtworzyć jego losy. Nieważne, czy stracił głos, czy przedwcześnie umarł, czy postanowił rzucić wszystko w diabły i zostać kierowcą autobusu. Chcę wyruszyć na tę nieznaną wyspę. La brise va souffler.

Szafka na rzeczy martwe

Leave a Comment

Wciąż jeszcze młody rok nabiera tempa. Po względnie spokojnym styczniu wszystko zaczyna się piętrzyć. Za nami kolejna premiera w Operze Wrocławskiej – Don Giovanni w reżyserii André Hellera-Lopesa, Brazylijczyka o potężnym dorobku w teatrze operowym, od kilku lat cenionego także w Europie (jego inscenizacja Snu nocy letniej Brittena w Theatro Municipal de São Paulo znalazła się w finale Opera Awards 2014). Premiera w sumie udana – mimo paskudnej atmosfery wokół wszczętej procedury odwołania Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego ze stanowiska dyrektora. Czytelników proszę o chwilę cierpliwości: skreślę kilka zdań o tym spektaklu w dłuższym tekście, kiedy sytuacja wreszcie się wyklaruje. Za tydzień czeka mnie wyprawa do Poznania – szczęśliwie bez konieczności wdzierania się na widownię incognito i z przyprawionymi wąsami, niemniej wciąż jako persona niezupełnie grata po miażdżącej recenzji tamtejszych Śpiewaków norymberskich. O Fauście w reżyserii Karoliny Sofulak będę pisać do miesięcznika „Teatr”. Wrażeniami z jej Rycerskości wieśniaczej w Opera North dzieliłam się tutaj https://atorod.pl/?p=2523, zapowiedzi przed premierą w Poznaniu nie wróżą nic dobrego, ale wciąż mam nadzieję na miłe zaskoczenie. W ubiegłym roku Sofulak otrzymała (ex aequo z Geraldem Jonesem z Wielkiej Brytanii) przyznaną po raz dziesiąty Europäischen Opernregie-Preis – nagrodę dla początkujących reżyserów, przyznawaną co dwa lata przez stowarzyszenie miłośników opery Camerata Nuova z Wiesbaden we współpracy z organizacją Opera Europa. Przedmiotem konkursu w 2018 roku była inscenizacja Manon Lescaut, w pięcioosobowym jury pod przewodem Annilese Miskimmon zasiadła m.in. Renata Borowska-Juszczyńska, dyrektor Teatru Wielkiego w Poznaniu, a laureaci – oprócz nagrody pieniężnej – dostali również sposobność przeniesienia swoich koncepcji na deski teatrów zrzeszonych w Opera Europa, które zapewnią im wsparcie i opiekę merytoryczną. Manon Sofulak będzie miała premierę w czerwcu, w londyńskiej Opera Holland Park: to znakomita szkoła dla adeptów sztuki reżyserskiej, wybitnie odporna na przelotne mody w światku teatralnym, więc mocno trzymam kciuki. Podobnie jak za warszawską premierę Toski w reżyserii Barbary Wysockiej, tydzień po poznańskim Fauście. Do TW-ON wybieram się jako recenzentka „Tygodnika Powszechnego”. Z duszą na ramieniu, bo Wysocka – jedna z największych nadziei polskiej opery – wciąż nie zdołała powtórzyć sukcesu swojej pierwszej realizacji, czyli Zagłady domu Usherów Glassa na małej scenie teatru. Prawie dziesięć lat temu pisałam z zachwytem o tym przedstawieniu na łamach „Ruchu Muzycznego” (nr 26/2009). Nie zawadzi przypomnieć – oby wreszcie na dobrą wróżbę.

***

„Najpierw zdechł kanarek, a potem Anielka” – napisało jakieś dziecię, przeczytawszy powieść Prusa, i zostało klasykiem humoru zeszytów szkolnych. Od lat się zastanawiam, czy to jednozdaniowe streszczenie jest odbiciem nieporadności myślowej autora, czy też jego stosunku do lektur obowiązkowych.

Fot. Krzysztof Bieliński

„Zagłada domu Usherów – wiesz, fabułę można opowiedzieć w kilku zdaniach. Brat i siostra mieszkają samotnie w domu na obrzeżach miasta. Przyjaciel przybywa z wizytą. Siostra, bardzo chora, umiera wreszcie, lub też zdaje się, że umiera. Zostaje pochowana w grobowcu, jak się okazuje przedwcześnie. Powraca i zabija brata. Gość ucieka z domu, a ten się zawala. I tyle”. Temu streszczeniu Philipa Glassa daleko do lakoniczności cytowanego powyżej ujęcia Anielki, ale coś jest na rzeczy. Amerykanie mogą mieć dość Edgara Allana Poe, choć ani jego twórczość, ani tym bardziej życie osobiste nie służą za przykład dla dziatwy szkolnej. Dlatego właśnie dziatwa pochłania jego nowele z pałającymi uszami, dorośli zaś skrywają do nich sentyment lub zaczynają się burzyć. W porównaniu z innym mistrzem „czarnego romantyzmu”, Hermanem Melvillem, wyraźnie mu nie dostaje poczucia humoru i talentu narracyjnego, manierycznością stylu istotnie zasłużył na określenie „wulgarny”, jakim obdarzył go Yeats, a niektórzy naśladowcy, między innymi niedoceniany u nas Bierce, przerośli go co najmniej o głowę. Jednego Poemu odmówić nie można: umiejętności trzymania czytelnika w napięciu.

Dlatego Zagłada domu Usherów działa na wyobraźnię i kusi do adaptacji. Także muzycznych. Debussy robił kilka podejść do nowel Edgara Allana, żadne z nich nie oblekło się w ostateczny kształt. Philip Glass spróbował w roku 1988, co zaowocowało dziełem wybitnie kameralnym, zwłaszcza w porównaniu z wcześniejszym Einsteinem na plaży. Gorzej, że zastosował praktycznie te same środki – charakterystyczne arpeggia, struktury repetytywne i proste zmiany w przebiegu harmonicznym – które dość skutecznie ewokują atmosferę transu i medytacji, z suspensem jednak niewiele mają wspólnego. Wróćmy znów do streszczenia: „W Usherach jest taka sześciominutowa scena z trzema tylko kwestiami. Niewiele się dzieje. Ktoś słyszy głosy, lokaj wnosi krzesła. Ale muzyka i inscenizacja powinny utrzymać uwagę widza”.

Muzyka Glassa powinna, lecz nie utrzymuje. Dlatego też z drżeniem serca wybierałam się na kolejną premierę Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, bo jego najnowsze inscenizacje albo uwagę widza rozpraszają, albo wprawiają go w osłupienie. Tymczasem słabiutką muzycznie Zagładę domu Usherów przesiedziałam dosłownie na brzeżku fotela, niby wiedząc, co się za chwilę stanie, a jednak w napięciu czekając następnej sceny, następnej pysznej etiudy aktorskiej i nieuchronnego finału. Zasługa to przede wszystkim młodej reżyserki Barbary Wysockiej i jej współpracowników ze Starego Teatru w Krakowie: scenografki Magdaleny Musiał i Tomasza Wygody, autora koncepcji ruchu scenicznego.

Tomasz Krzysica (Roderick Usher), Andrzej Witlewski (William). Fot. Krzysztof Bieliński

Wysocka jest skrzypaczką po solidnych studiach we Fryburgu, aktorką, która stworzyła pamiętne role w spektaklach Klaty i Zadary, wreszcie reżyserką, która miała szczęście terminować u Peszka i Percevala. Zamiast trzymać się kurczowo libretta Arthura Yorinksa – równie nieudolnego jak muzyka Glassa, upraszczającego wprawdzie język dialogów, zachowującego jednak wszelkie wady pierwowzoru w rozdętych do niemożliwości didaskaliach – przeszła od razu do sedna. Porzuciwszy gotycki sztafaż, wniknęła w istotę powieści gotyckiej: przytłaczający nastrój lęku i poczucia winy, widmo choroby, która ma przede wszystkim podłoże psychiczne, upiorną aurę samospełniającej się przepowiedni. Zrezygnowała z wszelkiej dosłowności, nie ulegając zarazem pokusie wyreżyserowania „fantazji na tematy własne”.

Bo to wciąż jest mroczny, balansujący na granicy paranoi Edgar Allan Poe. W tym domu wszyscy powariowali, wszyscy wszystkimi manipulują, nikt nie jest jednoznaczny. Wysocka – w pięknej współpracy z Wygodą – wciąga nas w swoiście teatralną „strukturę repetytywną”, nie pozwalając ani na chwilę odetchnąć. Nie odnalazłszy w muzyce Glassa wartości bezwzględnych (bo ich tam nie ma), wykorzystuje ją, za przeproszeniem, czysto instrumentalnie. Roderick Usher cierpi na hiperestezję, czyli nadwrażliwość na bodźce zmysłowe? Będzie więc cierpiał na dźwięk pozytywki (zastąpionej celnie przez staromodne radio lampowe), w tym ujęciu naprawdę wyjątkowo irytujący. Roderick Usher nie może spać podczas burzy? Jego przyjaciel William będzie się powtarzał jak partytura Glassa: wstawał, okrywał Ushera kołdrą, wracał do łóżka, budził się na dźwięk kroków i wszystko od nowa. Roderick Usher rozbiera siostrę Madeline przed kąpielą? Będzie musiał zdejmować z niej halkę po halce, dopóki nie wybrzmi ostatnia z morderczo zapętlonych fraz. A kiedy wybrzmi, zapadnie ciemność i znów trzeba uruchomić wyobraźnię. Strach, panie.

Owszem, są w tym spektaklu pomysły słabsze, choć także one nie wiszą w próżni i mimo wszystko pasują do ogólnej koncepcji. Reżyserka nie zdołała się oprzeć pokusie wykorzystania projekcji filmowych, zakotwiczyła je wszakże w narracji (obraz podróży Williama w I akcie) albo użyła do jej uwspółcześnienia (sztuka wideo jako medium twórcze Rodericka). Nie całkiem poradziła sobie z rozegraniem postaci Madeline, która w tej interpretacji jest chyba nadto cielesna, zbyt obecna, za mało przerażająca. To jednak drobiazgi, zwłaszcza że udało się pięknie poprowadzić wokalistów, przede wszystkim tenora Briana Stuckiego (Roderick), który śpiewał i wypełniał zadania aktorskie bez śladu jakiejkolwiek maniery. Wyrazy podziwu dla Agnieszki Piass, która swym mocnym i wyrazistym sopranem wydobyła z wokaliz Madeline całą grozę, jakiej zabrakło w rysunku jej postaci. Odrobinę zawiódł Adam Szerszeń (William), dziwnie skrępowany na tle pozostałych bohaterów, zarówno pod względem wokalnym, jak scenicznym. Myślę, że zjadła go trema i przytłoczył ciężar roli, dźwigającej praktycznie całą narrację. Wspaniale spisali się Czesław Gałka i Krzysztof Szmyt w epizodycznych partiach Służącego i Lekarza. Orkiestra pod dyrekcją Wojciecha Michniewskiego nie pogubiła się ani razu w tym młynie. Kto nie rozumiał lub nie dosłyszał libretta, mógł śledzić z promptera rzetelne i potoczyste (nareszcie!) tłumaczenie Edyty Kubikowskiej. Kto nie mógł znieść suspensu, mógł się czasem pośmiać z pantomimiczno-slapstickowych wstawek w wykonaniu dwóch Sanitariuszy (Janusz Porębski, Krzysztof Zagórski). W II akcie ten swoisty balet zgęstniał, w powtarzanych wciąż figurach dołączyły do niego kolejne postaci, zapachniało trochę teatrem Tadeusza Kantora i śmiech uwiązł w gardle. Strach, panie.

Tomasz Krzysica (Roderick). Fot. Krzysztof Bieliński

Istotnym elementem inscenizacji jest szafka. Taka sobie, ot, zwykła bieliźniarka. Madeline czasem do niej wchodzi, kończąc zanosić swoją wokalizę. Roderick zamyka w niej od niechcenia martwego kruka, kiedy znudzi mu się wlec go patykiem po posadzce. W finale opery, wkrótce po słynnych słowach „żywą złożyliśmy w grobie!” – Madeline dosłownie w tej szafce znika. W jej ślady idzie Roderick – z pozoru dobrowolnie, jeśli czymkolwiek przygnieciony, to tylko brzemieniem melancholii, które zniszczyło całą jego rodzinę. Śmierci za życia, katalepsji, delirium – wszystkiego, czego Poe bał się najbardziej i co go w końcu zabiło.

Podobno jego ostatnie słowa brzmiały „Już po wszystkim, doktorze. Niech pan napisze, że Edzia już nie ma”. Wysocka spełniła ostatnie życzenie pisarza.

Let What Is Dead Remain Dead

Leave a Comment

As a child, I was led astray. It happened at a certain artists’ house where we often went in the off-season, for my father had a laid-back attitude toward his children’s compulsory education. For lack of children my age, I filled up my time independently and made friends with the lady who ran the local library. There were only two kinds of books there: academic publications in the field of art history, and crime novels. The librarian – figuring that the former were too difficult for me – enthusiastically introduced me to the world of Sherlock Holmes stories, American noir fiction and Agatha Christie mysteries. Thanks to such an early initiation, I still have a weakness for thrillers and crime novels. This is why I have observed with growing interest the collaboration of Scottish composer Stuart McRae with Glasgow-resident writer Louise Welsh, who debuted in 2002 with a dark novel entitled The Cutting Room and quickly gained renown as a master of the psychological thriller. To date, the tandem has realized three suspense operas: the barely 15-minute Remembrance Day (2009); the one-act Ghost Patrol (2012), nominated for the Olivier prize; and an opera in four scenes entitled The Devil Inside (2016), based on Robert Louis Stevenson’s The Bottle Imp – unanimously considered one of the biggest events of the season at the Scottish Opera.

Paul Whelan (Captain Ross). Photo: James Glossop

We did not have to wait long for the next fruit of their collaboration. This time, McRae and Welsh decided to create a real opera: over two hours in length, comprised of three acts, with eight soloists and a quite sizeable orchestra. The main source of inspiration for Anthropocene – which had its world première a week ago in Glasgow – was the feature-length Danish documentary Expedition to the End of the World, directed by Daniel Dencik. The film, which is breathtaking in its imagery, tells the story of an unusual expedition to the fjords of northern Greenland. Aboard the traditional three-masted schooner were not only scientists, but also artists. Dencik recorded their conversations, which at a certain moment morphed into an amazing debate on human nature and the place of humanity in the natural environment. Welsh was fascinated, above all, by the motif of the ship as an enclosed micro-world, a peculiar miniature of societal life and the rules that govern it. The romantic sailboat was replaced by an ultra-modern research unit named ‘King’s Anthropocene’, on which a married couple of academics (Professor Prentice and her husband Charles) in quest of ice samples for research sailed in the company of the endeavour’s narcissistic sponsor Harry King; his spoiled daughter Daisy, an amateur travel photographer; a journalist and sensation-hunter named Miles; the ship’s engineer, Vasco; and Captain Ross, the ship’s commanding officer. The plot’s point of departure is a sudden break in the weather at the end of the Arctic summer. Three people who have disembarked onto the ice sheet to take samples are delayed in returning to the ship, which is consequently immobilized in the frozen fjord. The stragglers finally reach the ship and come back on board, dragging with them a huge block of ice with a human body frozen inside. At night, in a blaze of northern lights, Daisy detects some kind of motion above the surface of the ice block. Vasco crushes the block to pieces. From inside, a young woman wrapped in white breaks out in convulsions. Indubitably alive.

In the further course of the narrative, there appear Biblical threads, allusions to Mary Shelley’s Frankenstein, Inuit mythology and several Shakespeare plays, chief among them The Tempest. The sharply-drawn characters – disoriented by the presence of the mysterious being, condemned to a long wait for rescue, or perhaps even death amid the ice – helped the creators to build tension and bring the matter to a cruel, simultaneously pessimistic finale. Before we discover that the girl – called simply Ice – is in fact a beloved daughter sacrificed by her parents to deliver their fellow countrymen from bondage to the frost, a tangle of tragic events will take place aboard the ship. The researchers will understand too late that, in freeing Ice, they have brought her sacrifice to nothing. For ‘King’s Anthropocene’ to return home, blood must again be shed. Except that Ice was once sacrificed in a feeling of love. At the heart of the new ritual will lie hatred. The ice will melt, Ice will escape from the dangerous ‘tribe’ of conquerors, and those who remain alive will await deliverance not with hope, but with fear.

Jennifer France (Ice). Photo: James Glossop

This sounds like the synopsis of a thriller script rather than an opera libretto. And the entire endeavour could have ended in catastrophe, were it not for the phenomenal collaboration of all of the artists involved. Stuart McRae is an experienced, word-sensitive composer of stage music, and an unparalleled master of orchestral colour. Each of the protagonists of Anthropocene was provided with a different vocal language: the tenor part of Harry King (the superb Mark Le Brocq) at times resembles a vivid Baroque aria; the mistrustful Captain Ross (the somewhat bland-sounding Paul Whelan) speaks in the short sentences of a character taken, as it were, straight from the ‘marine’ operas of Britten; the velvet-voiced Vasco (Anthony Gregory) in the flirtation scene with Daisy (the convincing Sarah Champion) falls into a pastiche of Elizabethan song. Ice (the phenomenal, crystal-clear and cool-timbred soprano Jennifer France) alternates between spinning out unearthly vocalises in the top register – flowing, as it were, from another dimension – and emitting short, breathy phonemes that ring with the torment of a being restored to life against her will. The warm and passionate soprano of Jeni Bern (Prentice) forms a clear contrast with the commanding baritone of Stephen Gadd in the role of her husband Charles. The character of the arrogant journalist Miles – the accidental killer of Vasco, in the finale sacrificed by Prentice – was taken on with bravado by Benedict Nelson, to whom McRae entrusted a role thick with conflicting emotions. Compared to the Scottish composer’s earlier works, the music of Anthropocene conveys the impression of being a bit more conservative, but nonetheless consistent in terms of dramaturgy: ideally balanced between modality and tonality; in the northern lights scene, brilliant in the lightness of the shimmering orchestral texture; in the final storm, crushing with its mass of ambiguous sonorities moving towards the culmination. The most beautiful fragment of the opera, however, turned out to be Ice and Prentice’s duet from the penultimate scene of Act I: a true theatrum doloris, as it were from a 21st-century Pergolesi, full of painful tensions between dissonance and consonance, built on a background of ostinato figures in the strings and harp.

Jeni Bern (Professor Prentice). Photo: James Glossop

Unfortunately, the staging did not always keep pace with the text (which was flawlessly declaimed by the singers) or with the music as a whole, which was under the care of the dependable, as usual, Stuart Stradford. Stage director and lighting designer Matthew Richardson, who has been working with the McRae/Welsh tandem since the première of Ghost Patrol, followed an otherwise justified path to convey the boundlessness of the Arctic with large sweeps of white; in so doing, however, he lost the mystery of this inhospitable land. Polar white sparkles in a thousand shades – in Richardson’s concept, however, it brought to mind rather associations with the sterility of hospital interiors, which he did not manage to overcome even with an image of the northern lights. The individual costumes and elements of the stage design (Samal Blak) – legible in the symbolic layer and sometimes very expressive as a theatrical symbol (the ghastly dummy of a skinned seal hung up head downward; the signs marking communication routes on board the ship, in Act II replaced by streaks of blood) – are not arranged coherently in space. So it is with all the greater admiration that I found the dramatic tension of the narrative could be felt and heard even with my eyes closed – thanks to the ideal combination of word with sound, and the masterful construction of the score.

Several melodies and phrases from the libretto – especially in the role of Ice – are running through my head to this day. That ‘Father’s knife [which] screamed against the whetstone’. The final words of the departing Ice, which sound like a curse (‘You are not my tribe’). Is the Anthropocene – the time of humanity’s reign – really supposed to turn out as the final, shortest era in the history of life on Earth? It might end up that way if we do not ponder in a timely manner the pitiful fate of Doctor Frankenstein and his contemporary imitators.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Co umarło, niech pozostanie martwe

Leave a Comment

W dzieciństwie zostałam zwiedziona na manowce. Stało się to w pewnym domu pracy twórczej, dokąd często jeździliśmy poza sezonem, bo ojciec miał luźne podejście do obowiązku szkolnego swoich dzieci. Z braku rówieśników wypełniałam sobie czas samodzielnie i zaprzyjaźniłam się z panią, która prowadziła miejscową bibliotekę. Były tam tylko dwa rodzaje książek: publikacje naukowe z dziedziny historii sztuki oraz kryminały. Bibliotekarka – uznawszy, że te pierwsze są dla mnie za trudne – z entuzjazmem wprowadziła mnie w świat opowiadań z Sherlockiem Holmesem, amerykańskiej powieści noir i zagadek Agathy Christie. Dzięki tak wczesnej inicjacji wciąż mam słabość do thrillerów i kryminałów. Dlatego z rosnącym zainteresowaniem obserwowałam współpracę szkockiego kompozytora Stuarta McRae z mieszkającą w Glasgow pisarką Louise Welsh, która zadebiutowała w 2002 roku mroczną powieścią The Cutting Room (wydaną w Polsce pod tytułem Cięcie) i szybko zyskała renomę mistrzyni thrillera psychologicznego. Do tej pory tandem zrealizował trzy opery z suspensem: zaledwie piętnastominutowy Remembrance Day (2009), nominowaną do nagrody Oliviera jednoaktówkę Ghost Patrol (2012) i operę w czterech scenach The Devil Inside (2016), na podstawie Diablika we flaszce (The Bottle Imp) Roberta Louisa Stevensona – jednomyślnie uznaną za jedno z największych wydarzeń sezonu w Operze Szkockiej.

Anthropocene, scena z I aktu. Sarah Champion (Daisy), Stephen Gadd (Charles), Jeni Bern (Prentice) i Mark Le Brocq (Harry King). Fot. James Glossop

Na kolejny owoc ich współpracy nie trzeba było długo czekać. Tym razem McRae i Welsh postanowili stworzyć operę z prawdziwego zdarzenia: przeszło dwugodzinną, złożoną z trzech aktów, z ośmiorgiem solistów i całkiem pokaźną orkiestrą. Głównym źródłem inspiracji dla Anthropocene, który tydzień temu miał prapremierę w Glasgow, był pełnometrażowy duński dokument Wyprawa na koniec świata, w reżyserii Daniela Dencika. Film, zapierający dech w piersiach urodą obrazu, opowiada historię nietypowej wyprawy do fiordów północnej Grenlandii. Na pokładzie tradycyjnego trójmasztowego szkunera znaleźli się nie tylko naukowcy, ale też artyści. Dencik zarejestrował ich rozmowy, które w pewnym momencie przekształciły się w zdumiewającą debatę o naturze ludzkiej i miejscu człowieka w przyrodzie. Welsh zafascynował przede wszystkim motyw statku jako zamkniętego mikroświata, swoistej miniatury życia społecznego i rządzących nim reguł. Romantyczny żaglowiec zastąpiła ultranowoczesną jednostką badawczą „King’s Anthropocene”, na której po próbki lodu do badań popłynęło małżeństwo uczonych (Profesor Prentice i jej mąż Charles) w towarzystwie narcystycznego sponsora przedsięwzięcia Harry’ego Kinga, jego rozpieszczonej córki Daisy, amatorki fotografii podróżniczej, dziennikarza i łowcy sensacji Milesa, inżyniera pokładowego Vasco oraz dowodzącego statkiem Kapitana Rossa. Punktem wyjścia akcji jest gwałtowne załamanie pogody w końcu arktycznego lata. Trzy osoby, które zeszły na lądolód po próbki, zwlekają z powrotem na statek, który w konsekwencji zostaje unieruchomiony w zamarzniętym fiordzie. Maruderzy docierają wreszcie na pokład, ciągnąc ze sobą wielki blok lodu z zatopionym wewnątrz ludzkim ciałem. Nocą, w blasku zorzy polarnej, Daisy dostrzega jakiś ruch pod powierzchnią lodowej bryły. Vasco rozkrusza blok. Ze środka wyrywa się w konwulsjach młoda, spowita w biel kobieta. Niewątpliwie żywa.

W dalszym toku narracji dają o sobie znać wątki biblijne, nawiązania do Frankensteina Mary Shelley, mitologii Inuitów oraz kilku sztuk Szekspira, na czele z Burzą. Ostro zarysowane charaktery postaci – zdezorientowanych obecnością tajemniczej istoty, skazanych na długie oczekiwanie ratunku, a może i na śmierć wśród lodów – pomogły twórcom zbudować napięcie i poprowadzić rzecz do okrutnego, a zarazem pesymistycznego finału. Zanim dziewczyna, nazwana po prostu Ice, okaże się ukochaną córką złożoną w ofierze przez rodziców, by wyrwać pobratymców z oków mrozu, na statku dojdzie do splotu tragicznych zdarzeń. Badacze zbyt późno zrozumieją, że uwalniając Ice, zniweczyli jej ofiarę. Żeby „King’s Anthropocene” wrócił do domu, znów musi polać się krew. Tyle że ofiarę z Ice złożono kiedyś w poczuciu miłości. U sedna nowego rytuału legnie nienawiść. Lody stopnieją, Ice ucieknie od niebezpiecznego „plemienia” zdobywców, pozostali przy życiu będą wypatrywać ocalenia nie z nadzieją, lecz strachem.

Jennifer France (Ice). Fot. James Glossop

Brzmi to raczej jak streszczenie scenariusza thrillera niż libretta opery. I całe przedsięwzięcie mogłoby się skończyć katastrofą, gdyby nie fenomenalna współpraca wszystkich zaangażowanych w nie artystów. Stuart McRae jest doświadczonym, wyczulonym na słowo kompozytorem muzyki scenicznej i niezrównanym mistrzem kolorystyki orkiestrowej. Każdy z bohaterów Anthropocene został wyposażony w odrębny język wokalny: tenorowa partia Harry’ego Kinga (świetny Mark Le Brocq) przypomina chwilami rozbuchaną arię barokową, nieufny Kapitan Ross (odrobinę płaski w brzmieniu Paul Whelan) przemawia krótkimi zdaniami postaci jakby żywcem wyjętej z „morskich” oper Brittena, aksamitnogłosy Vasco (Anthony Gregory) w scenie flirtu z Daisy (przekonująca Sarah Champion) popada w pastisz pieśni elżbietańskiej. Ice – fenomenalna, obdarzona krystalicznie czystym i chłodnym w barwie sopranem Jennifer France – na przemian snuje nieziemskie, jakby płynące z innego wymiaru wokalizy w górze rejestru i wyrzuca z siebie krótkie, zdyszane fonemy, z których bije udręka istoty przywróconej do życia wbrew woli. Ciepły i namiętny sopran Jeni Bern (Prentice) tworzy dobitny kontrast z władczym barytonem Stephena Gadda w roli jej męża Charlesa. W postać aroganckiego dziennikarza Milesa – mimowolnego zabójcy Vasco, w finale złożonego w ofierze przez Prentice – brawurowo wcielił się Benedict Nelson, któremu McRae powierzył partię aż gęstą od sprzecznych emocji. W porównaniu z wcześniejszymi utworami szkockiego kompozytora muzyka Anthropocene robi wrażenie trochę bardziej zachowawczej, niemniej konsekwentnej pod względem dramaturgicznym: idealnie wyważonej między modalnością a tonalnością, w scenie zorzy polarnej olśniewającej lekkością rozmigotanej faktury orkiestrowej, w finałowej burzy – przytłaczającej masą nieoczywistych, zmierzających do kulminacji współbrzmień. Najpiękniejszym fragmentem opery okazał się jednak duet Ice i Prentice z przedostatniej sceny I aktu: istne theatrum doloris, jakby z XXI-wiecznego Pergolesiego, pełne bolesnych napięć między dysonansem a konsonansem, budowanych na tle ostinatowych figur smyczków i harfy.

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. James Glossop

Niestety, za tekstem – bezbłędnie podawanym przez śpiewaków – i całością muzyczną, nad którą pieczę sprawował jak zwykle niezawodny Stuart Stradford, nie zawsze nadążała inscenizacja. Matthew Richardson, reżyser i projektant świateł, współpracujący z tandemem McRae/Welsh od premiery Ghost Patrol, poszedł skądinąd słusznym tropem, by oddać arktyczny bezkres wielkimi połaciami bieli, zgubił jednak przy tym tajemnicę tej niegościnnej krainy. Polarna biel mieni się tysiącem odcieni – w koncepcji Richardsona kojarzyła się raczej ze sterylnością wnętrz szpitalnych, której nie udało się przełamać nawet obrazem zorzy. Poszczególne kostiumy i elementy scenografii (Samal Blak), czytelne w warstwie symbolicznej i czasem bardzo wyraziste jako znak teatralny (upiorny manekin oskórowanej, zawieszonej łbem w dół foki; oznaczenia szlaków komunikacyjnych na pokładzie statku, w II akcie zastąpione smugami krwi), nie układają się spójnie w przestrzeni. Z tym większym podziwem stwierdzam, że napięcie dramatyczne tej narracji dało się odczuć i wysłyszeć nawet z zamkniętymi oczami – za sprawą idealnego zespolenia słowa z dźwiękiem i mistrzowskiej konstrukcji partytury.

Kilka melodii i fraz z libretta – zwłaszcza w partii Ice – do tej pory siedzi mi w głowie. Ten ojcowski nóż, który krzyczał pocierany o osełkę („Father’s knife screamed against the whetstone”). Ostatnie słowa odchodzącej Ice, które brzmią jak przekleństwo („You are not my tribe”). Czyżby antropocen – czas rządów człowieka – miał się okazać najkrótszą i ostatnią epoką w dziejach życia na Ziemi? Może tak być, jeśli nie zadumamy się w porę nad żałosnym losem doktora Frankensteina i jego współczesnych naśladowców.

Podróż do wnętrza Ziemi

Leave a Comment

Za kilka dni podzielę się z Państwem wrażeniami z prapremiery Anthropocene, najnowszej opery Stuarta McRae z librettem Louise Welsh, do niedawna znanej przede wszystkim jako autorka thrillerów psychologicznych. Akcja utworu, napisanego na zamówienie Scottish Opera, rozgrywa się całkiem współcześnie, na pokładzie uwięzionego w lodach u wybrzeży Grenlandii statku badawczego Antropocen. Istota, z którą członkowie załogi staną twarzą w twarz, pochodzi jednak z wcześniejszej epoki geologicznej. Glasgow ma niezwykłą atmosferę i kryje w sobie szereg zakątków, które mogłyby posłużyć za scenerię do thrillerów i filmów grozy – między innymi szklarnię Kibble Palace, największą atrakcję miejscowego Ogrodu Botanicznego. Gigantyczna konstrukcja z żeliwa i szkła powstała w latach 60. XIX wieku na zamówienie szkockiego inżyniera Johna Kibble’a i pierwotnie zdobiła jego rezydencję w Coulport nad brzegiem Loch Long. Kilkanaście lat później przetransponowano ją barką do Glasgow i zmontowano na terenie ówczesnego Królewskiego Instytutu Botanicznego. Dumą Kibble Palace jest wspaniała kolekcja paproci drzewiastych, żywych skamieniałości z minionych er geologicznych. Wędrówka przez ten gąszcz, osłonięty kopułą jednego z piękniejszych wiktoriańskich „kryształowych pałaców”, przywodzi na myśl nieuchronne skojarzenia z Podróżą do wnętrza Ziemi Jules’a Verne’a – fantastyczną opowieścią o pewnym niemieckim mineralogu i jego bratanku, którzy opuścili się do krateru islandzkiego wulkanu Snæfellsjökull i wyszli na powierzchnię we Włoszech, przez krater wulkanu Stromboli. Spotkawszy po drodze mnóstwo prehistorycznych stworów, między innymi karbońskie praważki, zwinne plezjozaury i włochate mamuty. Po wizycie w olbrzymiej szklarni Upiór wziął się do pracy krytycznej z zapałem większym niż kiedykolwiek.

Spotkanie mezozoiku z antropocenem, czyli paproć na tle szklano-żeliwnej konstrukcji szklarni. Fot. Dorota Kozińska

Park jurajski pod sklepieniem Kibble Palace. Fot. Dorota Kozińska

Kopuła w całej okazałości. Fot. Dorota Kozińska

Mięsożerne kapturnice czyhają na zdobycz. Fot. Dorota Kozińska

Król Robert Sycylijski (nie mylić z Rogerem), bohater wierszowanej przypowieści Longfellowa o ukaranej bucie. Stały mieszkaniec Kibble Palace, pod postacią rzeźby z 1927 roku, dłuta szkockiego artysty George’a Henry’ego Paulina. Fot. Dorota Kozińska

Siekierkę pilnie na kijek zamienię

3 komentarze

Smutno. Wczoraj w nocy zmarł Ryszard Peryt – reżyser, aktor, wykładowca warszawskiej Akademii Teatralnej, w której i ja mam zaszczyt prowadzić zajęcia. Wielu krytykom i melomanom do tego stopnia zalazł za skórę objęciem dyrekcji Polskiej Opery Królewskiej i swoją ostatnią inscenizacją Strasznego dworu, że jego śmierć skwitowali okrutnym „umarł, to umarł. Przecież i tak od dawna chorował”. Ze światopoglądem Peryta nigdy nie było mi po drodze, opinii o Strasznym dworze nie zmienię ani się jej nie wyprę, bo nie do końca zgadzam się z maksymą „de mortuis nil nisi bene”. A jednak doceniam jego wcześniejszy dorobek: współtwórcy sukcesu WOK, który jak mało kto potrafił zagospodarować tę bida-scenę; reżysera, który czytał nie tylko libretto, ale i partyturę; prawdziwego entuzjasty opery, który swoją miłością chciał się dzielić z młodszymi od siebie i wielu uczniom wpoił ją na zawsze – nawet jeśli poszli całkiem inną drogą zawodową. Żal nad zespołem POK, który na jedno nie mógł narzekać i nie narzekał – na niecodzienną w polskich teatrach atmosferę spokoju i wzajemnej życzliwości.

Smutno, że Opera Wrocławska – po dwóch sezonach katorżniczej pracy nad repertuarem i nowym modelem funkcjonowania w trudnym i wbrew pozorom bardzo konserwatywnym środowisku stolicy Dolnego Śląska – znów znalazła się na zakręcie, niczym, proszę pana, ta kobieta z piosenki Jandy i Osieckiej. O jej wzlotach i upadkach piszę od początku istnienia tej strony, sumiennie, premiera po premierze. Napędzany przez miejscowe media kryzys obserwuję od przeszło roku. Z goryczą stwierdzam, że sprawa jak zwykle rozbija się o pieniądze, resentymenty i zawiedzione ambicje. Wśród chwytliwych półprawd i aluzji ginie bezsprzeczny fakt, że Opera pod nową dyrekcją nie wygenerowała żadnego długu. Jakoś nie widzę tych potencjalnych mężów opatrznościowych, tych polskich, a najlepiej dolnośląskich Pappano, którzy podzielą się swoją pensją z inspicjentem i posłusznie zadyrygują skomplikowanym utworem za półtora tysiąca brutto od sztuki, czyli pojedynczego przedstawienia. Uprzednio spytawszy marszałka województwa, czy wolno im przygotować premierę opery, o której istnieniu urzędnik nie miał dotąd zielonego pojęcia. Światopogląd obecnej dyrekcji o tyle mnie nie obchodzi, że w przeciwieństwie do sytuacji w POK nie rzutuje na linię programową. Nie oburza mnie, że współpracujący z Operą muzycy i specjaliści nocują na koszt teatru w hotelu klasy turystycznej, zamiast spać kątem u kumpli. Oburza mnie milczenie środowiska i decydentów na najwyższym szczeblu. Oburza, choć nie dziwi – pracuję w tym fachu dostatecznie długo, by zyskać pewność, że w polskiej operze muzyka plasuje się na ostatnim miejscu.

Na fali ostatnich wydarzeń sięgnęłam do archiwum i wydobyłam tekst sprzed ponad dziesięciu lat. Jeśli nie liczyć drobnych szczegółów i pomniejszych ocen zweryfikowanych przez historię – naprawdę nie dzieje się nic. I nie stanie się nic aż do końca?

Siekierkę pilnie na kijek zamienię

Gdzie postawić to naczynie, czyli kłopoty z Moniuszką

2 komentarze

Gdyby mózg nie ulegał złudzeniom, działałby znacznie mniej sprawnie. Iluzje pomagają nam porządkować rzeczywistość i podejmować szybkie decyzje. Pewien brytyjski uczony, specjalista psychologii poznawczej, opisał prawie pół wieku temu bardzo dziwne zjawisko. Uczestnicy eksperymentu Harry’ego McGurka obejrzeli film, w którym wizja była niespójna z fonią. Obraz filmowy przedstawiał osobę powtarzającą sylabę „ga”. Ze ścieżki dźwiękowej dobiegał głos powtarzający sylabę „ba”. Zdecydowana większość odbiorców filmiku słyszała sylabę „da”. Iluzja, nazwana efektem McGurka, jest jednym z mocniejszych dowodów na istnienie tak zwanej integracji multimodalnej, która umożliwia nam prawidłowe funkcjonowanie w przestrzeni społecznej i kulturowej. Czego uszy nie dowidzą, to oczy dosłyszą. Normalni ludzie są wyjątkowo podatni na efekt McGurka. Odporność na to złudzenie występuje u dyslektyków, autystyków, pacjentów cierpiących na chorobę Alzheimera oraz… u części osób parających się zawodowo muzyką.

Trochę się zaniepokoiłam, kiedy wyszło na jaw, że jestem całkowicie niepodatna na tę uporczywą iluzję. Krytyka muzyczna to mimo wszystko zawód społecznego zaufania. Staram się wykonywać swoją robotę najlepiej jak potrafię, licho jednak wie, czy słysząc to, co słychać, i widząc to, co widać, nie podkopuję czasem własnej wiarygodności. Ostatnio moje obawy się nasiliły: dźwięki i obrazy dobiegające z polskich scen i estrad w początkach Roku Moniuszkowskiego stoją w jawnej sprzeczności z oczekiwaniami odbiorców. Zdrowsi na umyśle koledzy po fachu próbują niwelować ten dysonans poznawczy. Ja nie potrafię. Widzę „ga”, słyszę „ba”, i mam zamiar szczerze się z Państwem podzielić swoimi wrażeniami.

Halka w Operze Wrocławskiej. Fot. Krzysztof Bieliński

Zacznę od niedawnej premiery Halki w Operze Wrocławskiej. Postrzeganie synkretyczne – nie tylko dźwięku i obrazu, ale i rewelacji medialnych, które doprowadziły do wszczęcia procedury odwołania Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego ze stanowiska dyrektora teatru – zaowocowało wysypem recenzji z całkiem innego przedstawienia niż to, które w swym autystycznym umyśle przetworzyłam kilka tygodni temu. Mimo najszczerszych chęci w reżyserii Grażyny Szapołowskiej nie dopatrzyłam się ani tendencji bogoojczyźnianych, ani uległości wobec panującej nam niemiłosiernie formacji politycznej. Dostrzegłam w niej tylko całkowitą bezradność warsztatową i niezrozumienie konfliktu tkwiącego u sedna narracji zawartej w libretcie i partyturze. Wstrzymam się od oceny decyzji dyrekcji, która zrezygnowała ze współpracy przy tym spektaklu z Iriną Brook – moim zdaniem wskutek nagonki prasowej, zarzucającej Operze najmowanie „dyletantów” w rodzaju Krystiana Lady, który, jak na złość, został właśnie pierwszym laureatem Mortier Next Generation Award za wyjątkowe dokonania w dziedzinie teatru muzycznego, zainicjowanej między innymi przez Serge’a Dorny’ego, dyrektora Opery w Lyonie, i Albrechta Thiemanna, redaktora prestiżowego magazynu „Opernwelt”. Na tym etapie burzy w mediach każda decyzja zostałaby źle przyjęta – ci sami dziennikarze, którzy kilka lat temu zżymali się na dyktatorskie zapędy Ewy Michnik i jej malinowy gust teatralny, teraz leją krokodyle łzy nad dawnymi przedstawieniami w tandetnych kostiumach i scenografii zalanej blaskiem dyskotekowych świateł. Nie powinni zatem narzekać na kiczowatą koncepcję Szapołowskiej. Zostawmy ten temat na boku i skupmy się na stronie muzycznej, z nerwem i wyczuciem stylu przygotowanej przez Nałęcz-Niesiołowskiego, na znakomitej pracy chóru – jednego z najlepszych w Polsce, a z pewnością najlepszego we Wrocławiu – na zapale i umiejętnościach większości solistów oraz absolutnie fenomenalnym występie Juryja Horodeckiego w partii Jontka. Laureat I Nagrody VII Konkursu Moniuszkowskiego w TW-ON, uczeń Rainy Kabaivanskiej i Joségo van Dama, stworzył kreację wokalną na miarę przedwojennych, a może i „carskich” gwiazd formatu Leonida Sobinowa – tenorem lirycznym, a mimo to ciemnym w barwie, frazą lejącą się jak płynne złoto i ze wspaniałym zrozumieniem tekstu, podawanego z ledwie wyczuwalnym obcym akcentem. Szkoda, że przez większość recenzentów zbytą w najlepszym razie zdawkowymi komplementami.

Przed koncertowym wykonaniem Halki „włoskiej” w TW-ON. Fot. Łukasz Kowalski/PR

W zupełnie innej atmosferze wyczekiwano oficjalnej inauguracji w TW-ON, z Halką we włoskiej wersji językowej, z udziałem zespołu Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego. Podniosły się wprawdzie pojedyncze głosy, że trochę nie wypada zaczynać Roku Moniuszkowskiego odgrzewanym kotletem z sierpniowego festiwalu Chopin i jego Europa, i to jeszcze w wykonaniu koncertowym, choć najbogatszy teatr operowy w Polsce mógłby na tę okazję przygotować jakąś pełnospektaklową premierę. Przeważył jednak entuzjazm. Wojciech Młynarski rozmarzył się kiedyś: „gdyby Przybora pisał po francusku…”, część uprzedzonych do Moniuszki melomanów wyszła z założenia, że Halkę da się wytrzymać tylko po włosku. Przyznaję, było to bardzo ciekawe i odświeżające doświadczenie. Naprawdę dało się słyszeć, że Biondi wydobył z tej partytury lekceważone od dziesięcioleci pokłady inwencji kontrapunktycznej, podkreślił jej lekkość i finezję, odkrył w niej niespodziewane detale, a co najistotniejsze – zrozumiał przekaz celniej niż niejeden Polak (fenomenalnie zaakcentowane „burkliwe” piana chóru w IV akcie, w których kryje się ponura zapowiedź chłopskiej rabacji). Ale dało się też słyszeć, że w żywiole polskiego tańca (choćby w bisowanym mazurze) dyrygent czuje się równie obco, jak Christian Thielemann w specyficznych rytmach walca wiedeńskiego. To jednak drobiazgi, nieistotne wobec sposobności obcowania z Halką jako dziełem europejskim, przyoblekającym odmienne kształty w zależności od ujęcia językowego i związanej z nim tradycji muzycznej. Dlatego tym bardziej dziwi, że do głównych partii w Halce „włoskiej” zatrudniono tylko dwoje cudzoziemskich śpiewaków – i to nie Włochów, tylko Hiszpankę Tinę Gorinę w roli tytułowej i brazylijskiego Jontka Matheusa Pompeu. Dlatego złości, że polscy soliści, blisko pół roku po koncercie w Studiu im. Witolda Lutosławskiego, dalej śpiewali swoje partie bez przekonania, z tekstem opanowanym „na małpę” i podanym fatalną dykcją. Z całej obsady bez zarzutu – ba, rewelacyjnie! – wypadł tylko Pompeu, Jontek żarliwy, wyśmienity technicznie i porywający przemyślanym rysunkiem postaci. W przeciwieństwie do wielu entuzjastów nie traktuję więc Halki pod Biondim jako „jedynie słusznej”. Czekam na dopracowaną w każdym calu wersję włoską i – z mniejszą już nadzieją – na inne wersje, choćby francuską i niemiecką, które przy odrobinie szczęścia i znacznie większym nakładzie sił komitetu obchodów Roku Moniuszkowskiego mogłyby zawojować światowe sceny z podobnym sukcesem, jak Sprzedana narzeczona Smetany.

Straszny dwór w Polskiej Operze Królewskiej. Fot. Maciej Czerski

Na Straszny dwór do Polskiej Opery Królewskiej szłam jak na ścięcie. Z oceną dorobku tej sceny nie dają rady nawet najwięksi mistrzowie integracji poznawczej. Przyjęło się jednak chwalić stronę muzyczną spektakli – ze względu na sympatię dla zespołu, który w większości wywodzi się z dawnego składu Warszawskiej Opery Kameralnej; ganić stronę inscenizacyjną – z uwagi na konserwatyzm dyrektora Ryszarda Peryta; i usprawiedliwiać wszelkie niedostatki mikroskopijnymi rozmiarami sceny, widowni oraz kanału orkiestrowego w Teatrze Stanisławowskim. Postanowiłam odczekać do ósmego przedstawienia po premierze: w nadziei, że muzycznie rzecz zdąży okrzepnąć, a resztę jakoś przetrzymam. Święta naiwności… O pomysłach Peryta na Straszny dwór w konwencji żałoby po powstaniu styczniowym, z III aktem w galerii portretów trumiennych i Agnus Dei z III Litanii ostrobramskiej zamiast mazura pisali już inni. Od siebie dodam, że ten niewiarygodny pokaz teatralnej amatorszczyzny i braku szacunku do dzieła chwilami zakrawał na parodię – aż do sceny kuligu, w której fircyk Damazy pojawił się nagle w stroju rosyjskiego bojara. Wtedy zrozumiałam, że reżyser traktuje swą wizję śmiertelnie poważnie. Uczestniczący w tym patriotyczno-szowinistycznym teatrzyku śpiewacy wypadli znacznie poniżej swoich możliwości, czasem wręcz skandalicznie. Z szacunku dla solistów – niektórych przecież znakomitych – pominę ich nazwiska, bo nie sposób budować swoich partii, kiedy orkiestra (niewielka i też złożona z doświadczonych muzyków) rżnie w odsłoniętym kanale jak kapela strażacka, ciężko, nierówno i w dziwacznych tempach. O tym, jak można grać i śpiewać w maleńkim teatrze, w okrojonym składzie, choćby pod targaną wiatrem plandeką – za to z dobrym dyrygentem za pulpitem – pisałam już nieraz i nie mam zamiaru stosować taryfy ulgowej wobec muzyków występujących w jednej z najpopularniejszych polskich oper. Podrwiwałam kiedyś z zachowawczej estetyki przedstawień w teatrze Stefana Sutkowskiego. Teraz miałam okazję przekonać się o degrengoladzie świetnego niegdyś zespołu, rozparcelowanego między dwa teatry bez spójnej koncepcji repertuarowej ani pomysłu na przyszłość.

Rok Moniuszkowski dopiero się zaczął i może jeszcze przynieść miłe niespodzianki. Na razie jednak obchody jednej z ważniejszych rocznic w naszym życiu muzycznym sprawiają wrażenie – oględnie rzecz ujmując – nieprzemyślanych. Być może dlatego Waldemar Dąbrowski, pełnomocnik do spraw organizacji jubileuszu, zapowiedział w rozmowie z Beatą Stylińską, że nie chce tych obchodów „znacząco domykać” i że przywrócenie Moniuszce należnego miejsca w kulturze to „zadanie na lata”. No to trzeba było wcześniej zabrać się do roboty.

Geniusz patrzy spode łba

Leave a Comment

Żeby nie zwariować, świat trzeba uprościć. Będę o tym pisać w obiecywanym od dawna tekście o inauguracji Roku Moniuszkowskiego, bo w mediach aż kipi od stereotypów, uprzedzeń i ocen trafionych kulą w płot. Henryk Mikołaj Górecki też nigdzie nie pasował. Przyswoiliśmy go i przestaliśmy wtłaczać w szufladkę z napisem „prymityw” dopiero po niespodziewanym międzynarodowym sukcesie III Symfonii. Od tamtej pory próbujemy zbić na nim kapitał. Także na rynku wydawniczym. O Góreckim i książce wydanej niedawno przez Znak – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Geniusz patrzy spode łba

Zgasło światełko do nieba

Leave a Comment

To nie jest dzień na pisanie recenzji. To w ogóle nie jest dzień, to jest jakaś noc czarna, która nastała długo przed zachodem słońca i nie wiadomo, kiedy się odstanie. To nie jest dzień na pisanie recenzji – nawet takiej, jaką zamierzałam dziś opublikować, na dobry początek Roku Moniuszkowskiego, idąc za radą Beethovena, żeby robić swoje najlepiej, jak to możliwe, kochać wolność nade wszystko i nigdy nie sprzeniewierzać się prawdzie. To nie jest dzień na radość – a tak by się chciało ucieszyć, że dramaturg i reżyser Krystian Lada został pierwszym laureatem nowej nagrody MORTIER Next Generation, zainicjowanej między innymi przez Albrechta Thiemanna, redaktora naczelnego magazynu “Opernwelt”; że mój syn Michał, wierny wolontariusz WOŚP od blisko dwudziestu lat, w tym roku pobił kolejny rekord wraz z przyjaciółmi ze sztabu. To nie jest dzień na ekspresję ego – co najcelniej, bo sarkastycznie podsumował nieoceniony Marceli Szpak, przypominając znajomym swój wiersz sprzed trzech lat („weź kompulsywnie udział we flejmie / może przytoczy cię poseł w sejmie / wyraź swe zdanie, najlepiej krzykiem”). To jest dzień gniewu, ale z dniem sądu jeszcze chwilę poczekajmy. Tymczasem zamilknijmy. Nie ma już Pawła Adamowicza. Jurek Owsiak złożył rezygnację. To nie jest dzień na pisanie czegokolwiek. Coś pękło, pewnie serce, ale wrócę za kilka dni.

Finał WOŚP w Gdańsku, na chwilę przed zamachem. Fot. Paweł Adamowicz.

Theatre like Ice That Gives You Fire

Leave a Comment

Everything began to deteriorate in 1906, with the passing of Giuseppe Giacosa – the co-creator (together with Luigi Illica) of Puccini’s greatest operatic successes: La Bohème, Tosca and Madama Butterfly. Two years later, a scandal broke out: Elvira Puccini accused her husband of a romance with their youthful servant girl, Doria Manfredi. It seemed that she had strong arguments in hand. The composer had already previously earned himself a reputation as an incorrigible ladies’ man, and Doria completely idolised him. When Elvira started a rumour that she had caught the two in flagranti, the girl committed suicide. The autopsy showed that Doria had died a virgin. The servant’s family brought a lawsuit, Elvira was found guilty, Puccini negotiated with the lawyers for the conviction to be set aside, and paid Manfredi a princely sum in damages. The tragedy of Doria tormented him to his life’s end. The composer, who had always made it his goal for the audience to cry at performances of his operas, had himself fallen victim to an intrigue that deceptively resembled Illica and Giacosa’s earlier libretti. And he was horrified to realise that the world, on the brink of the Great War, had occupied itself with other matters. ‘It is very difficult to write an opera now,’ he complained in a letter to Illica. The American success of La Fanciulla del West, created in collaboration with other librettists, turned out not to be reproducible in Europe. La Rondine – after its world première in 1917 – quickly fell into oblivion. Subsequent ideas for pieces based on motifs from works by Shakespeare, Balzac, Dickens, Kipling and Tolstoy landed in the circular file.

Finally, Puccini decided to set forth into the unknown. In 1919, he invited Italian journalist, theatrical critic and playwright Renato Simoni – who was friendly with Giuseppe Adami, the librettist for La Rondine and Il Tabarro, written a year later – to Torre del Lago. Simoni proposed that Puccini take a journey into the land of myth. ‘And Gozzi? What if we just returned to the œuvre of Gozzi?’ The composer agreed to the writer’s suggestion. He asked a certain lady who had seen a famous production by Max Reinhardt at Berlin’s Deutsches Theater back before the war to send him photos from that show. He decided the matter was worth his interest – on the condition that the intrigue be simplified and shown through the prism of the contemporary audience’s sensibilities: ‘Simoni’s, Adami’s and mine’.

Andrea Mastroni (Timur), Gregory Kunde (Calaf), and Yolanda Auyanet (Liù) – with Joan Martín Royo (Ping),  Vicenç Esteve (Pang), and Juan Antonio Sanabria (Pong). Photo: Javier del Real

The libretto of Turandot diverges far from its prototype. It even conflicts with Schiller’s Romantic, moralizing adaptation produced in Weimar by Goethe in 1802. One could risk the assertion that Puccini’s last opera is an homage to poor Doria, who took on the form of Turandot’s Liù – unhappily in love with Calaf and faithful unto death – who brings to mind associations with the female leads in the composer’s earlier works: the crueler the fate prepared for them together with the librettists, the more Puccini pitied them. Both the soulless princess and her unyielding admirer – unlike Liù – impress the viewer as beings not of this world, to whom only the final ‘transfiguration’ can impart more human characteristics. And that was precisely Puccini’s downfall. He struggled with the protagonists’ final duet for months, unaware that his own days had been numbered by throat cancer. He agreed only to the fourth version of the last scene, sent by Adami in October 1924, after four years of work on the piece as a whole. Next to a barely-sketched melody from Turandot’s part, he made an intriguing note: ‘poi Tristano’ – ‘then Tristan’. Researchers are wracking their brains to this day, wondering what he had in mind. To finish the opera with an allusion to Wagner’s masterpiece? Or perhaps – more probably – to throw down the gauntlet before Wagner, to describe the princess’ transfiguration by love in a completely different sonic language, to blaze completely new trails for Italian opera, which over the past century had become ossified? We shall never find out. At the world première, Toscanini lay down his baton after Liù’s death scene.

Turandot is one of the 20th century’s unfinished masterpieces. A mysterious work – on the one hand, literally boiling with melodic imagination, as if Puccini, sensing his impending death, was trying to fit in material for several operas which would no longer have the chance to be written; and on the second, surprisingly innovative, combining references to Stravinsky, Richard Strauss, Schoenberg and the French Impressionists with allusions to the form’s tradition filtered through a fin-de-siècle sensibility; and on the third, a brilliant failure, a musical expression of powerlessness in conflict with a subject as tempting as it was risky for an artist lost in the land of fairy tales. And like most 20th-century operatic masterpieces – including those that are finished – it requires a cast that is all but impossible to put together, a highly competent conductor and a stage director gifted with extraordinary imagination.

Gregory Kunde. Photo: Javier del Real

The decision to entrust the new production of Turandot at Madrid’s Teatro Real to the care of Robert Wilson turned out to be more than appropriate. The aesthetic language of this avant-garde classic’s productions arises out of the most noble traditions of Japanese theatre – clarity of space, an economy of acting closely bound up with the symbolic sphere, sensitivity to colour and the tiniest changes in lighting. Wilson creates a theatrical illusion with simple means: through the use of a cyclorama, movable panels, abstract projections, simple props that all the more bring out the gestural language he has elaborated – superficially foreign, but sufficiently precise and suggestive that its figures soon combine into a coherent semantic whole. He conveys the characters’ emotions with micro-movements of the body; he paints physical sensations with fields of light and color. After a moment of disorientation, even the untrained viewer begins to associate trembling fingers with Calaf’s anxiety; the flashes of red taking over the entire stage, with the pain of Liù under torture; the grotesque dances of the three Mandarins, drawn from the commedia dell’arte, with the inhuman etiquette of Turandot’s court. The entire concept is dazzling in its visual beauty, which despite this does not eclipse the individual scenes; among others, the symbolic death of the little slave girl, who slowly bows her head over folded hands – like Buddha sinking into Nirvana – after which she literally departs into non-existence, reeling, less and less visible, among the members of her own funeral procession.

Wilson’s staging is also supportive to the singers – for most of the show, they are set facing the audience, unencumbered by superfluous props, creating their roles in a comfortable acoustic space. The pre-première period did not pass without certain turbulences in the cast – Nina Stemme, laid low by illness, withdrew from the role of Turandot; there was also a last-minute substitution in the role of Liù. My fears notwithstanding, Irene Theorin built a convincing character of the cruel princess – with a voice of sometimes rather unpleasant colour, but intonationally secure (despite a wide vibrato), rich in overtones and skillfully diversified in expression (e.g. the superbly shaded phrase ‘Principessa Lou-Ling’ in the aria ‘In questa reggia’). I was somewhat less impressed with Yolanda Auyanet, who is very musical and technically competent, but possesses a soprano too dark and dense for the role of Liù. The extraordinarily well-favoured, subtly-delivered bass of Andrea Mastroni was perfect in the role of Timur. My sincere admiration goes to the three Mandarins – Vicenç Esteve (Pang), Juan Antonio Sanabria (Pong), and especially the phenomenal Joan Martín-Royo (Ping) – ideally matched in vocal terms and, unlike the rest of the cast, saddled by the stage director with a whole host of complex acting tasks, in which they acquitted themselves impeccably. But the true hero of the evening turned out to be Gregory Kunde (Calaf). This singer is unstoppable: after a forty-year stage career, the bel canto master is more and more often taking on heroic roles – and that, with superb results. His tenor, although it has become slightly duller in the lower register, is still impressive in its large range, extraordinary culture of phrasing and freedom of vocal production in the highest notes.

Irene Theorin (Turandot). Photo: Javier del Real

Nicola Luisotti led the orchestra of the Teatro Real with vigour, at very brisk tempi, but too often emphasizing juiciness and power of sound – at the expense of nuances in colour and texture. It also sometimes happened that the sound of the chorus was drowned out by the massive orchestra, which in the case of Turandot – which is exceeded in its masterful painting of the crowd’s moods probably only by the operas of Mussorgsky – should be considered a serious interpretative flaw. All of the above notwithstanding, the fact remains that the ‘Gira la cote, gira, gira!’ scene sent shivers up and down my spine.

The Madrid Turandot was performed with the finale by Franco Alfano, who conscientiously collected the dead composer’s notes and, based on them, whipped up a completed version that was correct but far from Puccini’s unfulfilled intention. That intention was also missed by Luciano Berio, the author of a considerably more interesting and much more rarely-played reconstruction from 2001: he took the indication ‘poi Tristano’ to heart and ended the opera with an almost literal quote from Wagner. The longer I compare the two versions, the better I understand Toscanini, who presented the work in its unfinished form at the world première. Out of respect for Puccini, who thought about the solution to his Turandot’s final riddle for so long that death finally overtook him.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski