Ian Bostridge, z którym – jak wiedzą moi stali Czytelnicy – sama mam nieźle pod górkę, wywołał bardzo mieszane uczucia swoim niedawnym występem na festiwalu Chopin i jego Europa. Przyznaję bez bicia, że nie poszłam, ujrzawszy w programie, że oprócz pieśni Brahmsa oraz innych utworów Schumanna, Bostridge zaśpiewa także mój ukochany cykl Dichterliebe. Jak to zwykle bywa na tej warszawskiej imprezie, większość słuchaczy wyszła z Filharmonii zachwycona, niektórzy jednak nie posiadali się z oburzenia. Po niemal trzech latach zerknęłam w wywiad, który przeprowadziłam z Bostridge’em przy okazji wydania jego płyty z pieśniami Brittena dla wytwórni Warner Classics. Przekopałam się też przez swoje wcześniejsze recenzje, z których wynikło, że wątpliwości co do rozwoju kariery tego brytyjskiego śpiewaka pojawiły się już kilkanaście lat temu. Rozmowa, o której wspomniałam wyżej, toczyła się przez telefon, Bostridge był wyraźnie zmęczony i miał potworny katar (ponowne dzięki dla Krzysztofa Komarnickiego za pomoc w ogarnięciu tego materiału, chwilami wręcz niemożliwego do odcyfrowania), wydaje mi się jednak, że z jego odpowiedzi wyłania się intrygujący obraz człowieka, który co innego czuje, co innego myśli, a jeszcze o czym innym śpiewa. Wywiad ukazał się w numerze 21/2013 „Ruchu Muzycznego”, poniżej Urtext, czyli wersja zredagowana przeze mnie i Krzysztofa.
***
Dorota Kozińska: Pańska kariera zawodowa ma wyjątkowo interesujący przebieg. Zanim zadebiutował Pan jako śpiewak, otrzymał dyplomy Uniwersytetów w Oksfordzie i Cambridge. W ramach stypendium British Academy napisał Pan książkę o czarownictwie w Wielkiej Brytanii na przełomie XVII i XVIII wieku. W jaki sposób doświadczenia akademickie wpłynęły na Pańską praktykę śpiewaczą, na sam sposób myślenia o muzyce?
Ian Bostridge: Trudno wyrazić to wprost. Działałem na bardzo wąskim polu badań naukowych. Myślę, że doświadczenia akademickie w ogromnym stopniu wpłynęły na moje podejście do muzyki: pozwoliły wykształcić szczególny rodzaj skupienia, który bardzo przydaje się w pracy nad utworem. Poza tym zawsze chciałem mieć intelektualną podbudowę do dalszych studiów w dziedzinie śpiewu. Później zacząłem też pisać o muzyce, w czym pomogła mi dyscyplina wykształcona podczas studiów uniwersyteckich.
DK: Jest Pan jednym z najbardziej wziętych śpiewaków estradowych. Większość Pańskich nagrań zyskała nominacje do ważnych nagród płytowych, niektóre obsypano laurami. Zdaniem części krytyków wykorzystuje Pan każdą sposobność, żeby w interpretacjach pieśni iść za literą słowa. W jaki sposób pracuje Pan nad repertuarem? Co jest najistotniejsze w wykonaniach twórczości pieśniowej?
IB: Myślę, że próba wniknięcia w intencje kompozytora. Najwybitniejsi twórcy pieśni czytają wiersz, wychwytują zawartą w nim myśl muzyczną, biorą ją za punkt wyjścia, po czym dopasowują muzykę do treści zawartej w poezji. Tak robił między innymi Schubert, choćby w Królu Olch: rozpędzone, ostre, zdwojone w oktawach figuracje fortepianowe we wstępie przywodzą na myśl obraz jeźdźca cwałującego przez las. Tak właśnie powinno się komponować pieśni. Przede wszystkim zrozumieć zamysł poety i na nim oprzeć całą koncepcję muzyczną utworu.
DK: Zgodnie z zasadą relatywizmu lingwistycznego struktura danego języka ma bezpośredni wpływ na nasz sposób rozumienia świata. Innymi słowy, tekst determinuje całą resztę, włącznie z linią melodyczną utworu. Co Pan o tym sądzi? Czy język, w którym powstała pieśń lub aria operowa, warunkuje Pańskie podejście do materiału muzycznego?
IB: Jestem Anglikiem i wychowałem się w kulturze ojczystej mowy. Nie mówię płynnie w żadnym obcym języku. Kiedy jednak śpiewam w obcym języku, mój głos przybiera inną barwę i zyskuje całkiem nową tożsamość. To jest chyba najistotniejsze. Myślę, że dotyczy to również linii melodycznych, które przybierają odrębny kształt w zależności od języka, z jakiego się wywodzą – chodzi na przykład o rozłożenie mocnych i słabych akcentów we frazie. Dużą rolę odgrywa też właściwy dla danego języka poziom abstrakcji. Tych czynników jest mnóstwo i wszystkie są równie istotne.
Ian Bostridge. Fot. Benjamin Ealovega.
DK: W jednym z wywiadów powiedział Pan, że fascynują go rzeczy ostateczne. Jak ma się to wyznanie do Pańskich interpretacji muzyki barokowej albo współczesnej? Brzmi raczej romantycznie.
IB: Chyba do wszystkiego podchodzę z dużym ładunkiem ekspresji. Przynajmniej staram się tak robić. Nie potrafię wykonywać muzyki barokowej w sposób zdystansowany. A taką właśnie interpretację próbowano nam narzucić w początkach wykonawstwa historycznego, od lat pięćdziesiątych aż po wczesne lata siedemdziesiąte. Koncepcja zachowania obiektywizmu i dystansu wobec utworu moim zdaniem kłóci się z filozofią muzyki barokowej. Bach był jednym z największych kompozytorów w dziejach: między innymi dlatego, że nie był człowiekiem jednowymiarowym. Z jednej strony myślał jak matematyk i tworzył według ścisłych zasad logiki muzycznej, obowiązujących przy komponowaniu fug i umiejętnym stosowaniu techniki kanonicznej. Z drugiej strony jego muzyka kryje w sobie ogrom emocji: wystarczy posłuchać dowolnej arii z dowolnej kantaty. Prawdziwa siła jego twórczości wynika z doskonałych proporcji między uczuciem a intelektem.
DK: Nie studiował Pan pod kierunkiem Dietricha Fischera-Dieskaua, a mimo to uważa, że nikt nie wywarł większego wpływu na Pańską sztukę śpiewaczą. Podobnie wyrażają się o nim Thomas Quasthoff i wiolonczelista Pieter Wispelwey. Powiedział Pan kiedyś, że gdyby nie uwielbienie dla Fischera-Dieskaua, nie zostałby Pan śpiewakiem. Czy mógłby Pan wyjaśnić, na czym polegał fenomen jego osobowości, gdzie tkwiło sedno genialnych interpretacji?
IB: Fischer-Dieskau był niezwykle ciekawy świata i miał szczególny dar odkrywania prawdziwych klejnotów w repertuarze pieśniowym. W wykonywaną muzykę angażował się bez reszty i nigdy nie stwarzał poczucia, że cierpi na tym jego własna tożsamość. Nie oznacza to, rzecz jasna, że jego interpretacje były wyzute z uczuć i emocji – chodzi tylko o to, że Fischer-Dieskau nigdy nie ingerował w tekst, starał się spełniać rolę służebną wobec kompozytora i jego utworu. Ilekroć go słuchałem, miałem wrażenie, że siedzę na rozżarzonych węglach. Ten śpiewak zawsze próbował przekazać nam coś ważnego.
DK: Wielu krytyków uważa Pana za muzycznego spadkobiercę Petera Pearsa, zwłaszcza w kontekście Pańskiej fascynacji muzyką Brittena. Melomani siłą rzeczy porównują wasze nagrania. Jest Pan z tego dumny czy traktuje to jako obciążenie?
IB: Czuję ogromną wdzięczność dla Petera Pearsa: za to, że zainspirował Brittena do stworzenia tylu wspaniałych dzieł, i za to, że przyczynił się do ugruntowania specyficznie angielskiej tradycji wykonawstwa tej muzyki. Owszem, Pears święcił też triumfy z repertuarze pieśniowym, śpiewał partię Ewangelisty w Pasjach Bacha, wykonywał dużo muzyki barokowej. Ale żeby się z nim porównywać? Pears miał bardzo szczególną barwę głosu i był niezwykle muzykalny. Nie dorównam mu nigdy muzykalnością, nie upodobnię się też do niego pod względem wokalnym.
DK: W teatrach operowych występuje Pan stosunkowo rzadko, ma jednak w swoim repertuarze kilka ważnych ról. Jakie są Pańskie ulubione opery?
IB: Uwielbiam Idomenea Mozarta, Orfeusza Monteverdiego i Billy’ego Budda Brittena.
DK: Czym Pan się kieruje przy wyborze roli?
IB: Musi to być postać złożona pod względem charakterologicznym, postać, z którą się utożsamię, w którą zdołam tchnąć prawdziwe życie. Nie mam odpowiednich predyspozycji, żeby wcielać się w jednowymiarowych bohaterów, którym kompozytorzy powierzali najczęściej partie tenorowe. Takie postaci są nawet u Mozarta, na przykład Don Ottavio z Don Giovanniego albo Ferrando w Così fan tutte. Mam z nimi kłopot: ich partie są znacznie mniej indywidualne w charakterze, trudno zbudować na nich interpretację. O dziwo, całkiem inaczej jest z bohaterkami Mozartowskimi. Obcując z partią Hrabiny w Weselu Figara można odnieść wrażenie obcowania z najprawdziwszą kobietą, istotą z krwi i kości. Nic takiego nie umiem wyczytać z partii Don Ottavia, w którym nie widzę autentycznego mężczyzny, przynajmniej pod względem muzycznym.
DK: Pytany o swoich ulubionych kompozytorów, wymienia Pan najczęściej Schuberta i Brittena. Czy porównując ich twórczość, można się w niej dopatrzyć jakichś istotnych, a nie do końca oczywistych różnic i zbieżności?
IB: To, co w tym zestawieniu najciekawsze, odnosi się do Benjamina Brittena. To bodaj jedyny wielki kompozytor pieśni, który był równie wybitnym kompozytorem operowym. Beethoven napisał tylko jedną operę, wprawdzie doskonale przyjętą, nie był jednak twórcą operowym z prawdziwego zdarzenia. Schubert nie odniósł żadnych sukcesów na tym polu, podobnie było z Brahmsem, Wolfem i Mahlerem. Jeśli uznać Ryszarda Straussa za wybitnego kompozytora pieśniowego, byłby drugim wyjątkiem od tej reguły. Taka więc jest najistotniejsza różnicą między Schubertem a Brittenem. Tym, co ich łączy, jest podobny temperament, którego owocem są kompozycje bardzo intymne w wyrazie.
DK: Na ostatniej nagranej przez Pana płycie znalazły się trzy wielkie cykle pieśniowe Brittena, skomponowane z myślą o Peterze Pearsie. Który z nich okazał się dla Pana najtrudniejszy pod względem interpretacyjnym i technicznym?
IB: Najwięcej kłopotów przysporzyło mi Siedem sonetów Michała Anioła – paradoksalnie przez to, co w nich najciekawsze. To pieśni do tekstów włoskich, niezwykłe w twórczości Brittena, który wyraźnie złożył w nich hołd włoskiej tradycji muzycznej. To duże wyzwanie dla mojego głosu i sposobu śpiewania. Tym bardziej się cieszę, że mogłem przy nich współpracować z Antoniem Pappano, który wyśmienicie czuje włoski idiom operowy. Interpretacja tekstów Michała Anioła jest bardzo trudna – to bardzo złożona i wyrafinowana poezja.
DK: Który z cyklów pieśniowych Brittena ceni Pan najwyżej?
IB: Sonety święte Johna Donne’a – to dzieło pod każdym względem niezwykłe i doskonałe.
DK: Jest Pan nie tylko cenionym wykonawcą i ambitnym uczonym. Pisywał Pan felietony do miesięcznika „Standpoint”. Dwa lata temu ukazał się Notatnik śpiewaka – doskonale przyjęty przez krytykę zbiór Pańskich tekstów na tematy muzyczne. Czy sądzi Pan, że pisanie o muzyce wciąż jeszcze ma sens?
IB: Piszę o muzyce, piszę o życiu, próbuję przybliżyć czytelnikom, czym się zajmuję na co dzień. Wyjaśnić to innym i sobie. Fascynuje mnie, co się właściwie dzieje podczas wykonania – ze mną i z moim słuchaczem. Jestem rozdarty między wrażeniem, że muzyka staje się coraz mniej potrzebna w dzisiejszym świecie, a poczuciem, że powiększa się grono wrażliwych odbiorców. Cóż, wygląda na to, że muzyka po prostu przestała być głównym punktem odniesienia w naszej kulturze. Ciekawi mnie ten fenomen i o nim właśnie chcę pisać.
DK: Powiedział Pan kiedyś, że każdy artysta musi się obnażyć przed publicznością, ujawnić przed nią wszelkie najgłębiej skrywane słabości. Jak Pan z tym sobie radzi na estradzie?
IB: Staram się dużo spać i dobrze odżywiać. Ale rzeczywiście, bywa trudno. Choć z drugiej strony wykonawstwo dostarcza mi nieustannej inspiracji, sprawia, że dalej chcę się tym zajmować. Ilekroć czuję się zmęczony, napominam sam siebie, że muzyka prowadzi mnie z powrotem do źródeł, pomaga zrozumieć, na czym cały ten świat polega.
DK: Muzyka jest w Pańskim życiu najważniejsza?
IB: Nie. Owszem, jest bardzo ważna, ale chyba ważniejsza jest dla mnie rodzina. Muzyka to mój zawód, skądinąd bardzo przyjemny. Dzięki muzyce, za jej pośrednictwem, mogę wyrazić sam siebie. Jestem prawdziwym szczęściarzem.
