Upiór w operze

Coraz boleśniej zdaję sobie sprawę, że moje apele o zrozumienie odrębności formy operowej i choćby szczątkowe poszanowanie intencji twórców w nowych inscenizacjach są głosem wołającego na puszczy. Przechodzącym nieraz w głuchy skowyt, zwłaszcza tuż po powrocie z tak zwanego szerokiego świata, gdzie trafiają się jeszcze reżyserzy cierpliwi, dociekliwi i dysponujący świetnym warsztatem teatralnym. W naszej części Europy wciąż pleni się lenistwo intelektualne w połączeniu z syndromem inżyniera Mamonia, czyli upodobaniem do melodii, które już raz słyszeliśmy. Jak na ironię, Mai Kleczewskiej, która wyreżyserowała La Voix humaine Poulenca na małej scenie TW-ON, akurat o lenistwo nie podejrzewam. Pracę domową odrobiła bardzo sumiennie, tyle że zeszyty jej się pomyliły.

Zanim wyjaśnię, co mam na myśli, kilka słów wprowadzenia. Jednoaktówka Poulenca powstała w 1958 roku, na podstawie wcześniejszego o ponad trzydzieści lat monodramu Jeana Cocteau, skądinąd przyjaciela i bliskiego współpracownika kompozytora. Sztuka Cocteau doskonale wpisała się w powojenny kryzys zaufania do technologii – zrodziła się z koszmarnego strachu, że bezduszne maszyny zawładną światem i odbiorą nam resztki człowieczeństwa. Głównym bohaterem monologu porzuconej kobiety, która przez niespełna godzinę wypróbowuje wszelkie możliwe chwyty emocjonalne, by przemówić do sumienia byłego kochanka, jest telefon. Kapryśna machina, która do woli manipuluje swoim użytkownikiem. A to łączy przypadkowych rozmówców, to znów niespodziewanie przerywa rozmowę, przez cały czas utrzymując kobietę w złudnym poczuciu, że celnie odczytuje intencje niewidzialnego mężczyzny, że rozumie targające nim uczucia, że zna miejsce jego fizycznego pobytu. To typowo modernistyczna dystopia, wychodząca z tych samych źródeł, co Čapkowski Krakatit, historia tajemniczego materiału wybuchowego, który wymknął się spod kontroli swojego wynalazcy, albo nieznana szerzej w Polsce powieść Jana Weissa Mullerdom ma tysiąc pięter, gdzie panem ludzkich losów jest złowieszczy i bezlitosny drapacz chmur. Dystopia tym bardziej przemawiająca do wyobraźni, że kameralna, rozgrywająca się w czterech ścianach mieszkania Onej, która daremnie stara się przemówić „ludzkim głosem” za pośrednictwem martwego pudełka z bakelitu. Zarówno odbiorcy sztuki Cocteau, jak słuchacze późniejszej opery Poulenca padają ofiarą podobnej ułudy i niemożności, co zmagająca się z niesfornym telefonem kobieta. Słyszą tylko jej słowa, odpowiedzi mogą się zaledwie domyślać, rekonstruują przebieg rozmowy z tonu głosu rozmówczyni, do końca się nie dowiedzą, dlaczego w finale słuchawka spadła na ziemię i co właściwie stało się potem.

Ona (Joanna Woś), jeszcze cała. Fot. Krzysztof Bieliński.

Kleczewska poszła śladem dystopii i dopatrzyła się rzekomych podobieństw w twórczości niedawno zmarłego brytyjskiego pisarza Jamesa Ballarda. Zgodnie ze wspomnianym już syndromem inżyniera Mamonia – przefiltrowanej przez adaptację filmową jego powieści Kraksa (Crash), dokonaną przez Davida Cronenberga i swego czasu bardzo popularną w Polsce. Tutaj symbolem zmechanizowania i odczłowieczenia świata jest samochód, a bohaterowie szukają erotycznego spełnienia w widoku i osobistym doświadczeniu wypadków motoryzacyjnych. Warto przy okazji nadmienić, że opisane przez Ballarda parafilie seksualne – symforofilia, czyli przeżywanie orgazmu dzięki wizjom klęsk i katastrof, oraz autossassinofilia, czyli podniecanie się perspektywą własnej śmierci – zostały sklasyfikowane przez Johna Moneya, pioniera badań nad psychologią płci społeczno-kulturowej. Reżyserka podsunęła nam klocki, z których można złożyć najmodniejszą w sezonie układankę: thriller erotyczny z genderem w tle. Próbując zachować pozór twórczego przetworzenia idei Cocteau i Poulenca, zgubiła po drodze wszystko, co było najistotniejsze w ich dziele. Co dotyczy również głównego protagonisty, czyli telefonu.

Ten wprawdzie ma mocne wejście na samym początku, rozbrzmiewając charakterystycznym dźwiękiem iPhone’a tuż po zamilknięciu pierwszych oklasków. Zdezorientowana publiczność szuka winowajcy na widowni, tymczasem sygnał dobiega z komórki ukrytej w kieszeni płaszcza Onej. Całkiem niezły pomysł, wymagający jednak rozsądnego rozwinięcia. Niestety, Kleczewska pakuje swoją bohaterkę do samochodu (stojącego martwym bykiem na scenie, pędzącego jednak ulicami nocnej metropolii na wyświetlanych w głębi projekcjach Wojciecha Pusia) i każe jej rozmawiać z niewiernym kochankiem podczas jazdy. Pomijam już nieunikniony w tej sytuacji rozdźwięk między tym, co widać, a słowami padającymi z ust śpiewaczki. Gorzej, że artykułowane przez nią frazy – kierowane nie bardzo wiadomo do kogo i jak, bo telefon na przemian pojawia się i znika – nie składają się w konstytuujący wielkość tego dzieła obsesyjny „duet” z niewidzialnym rozmówcą, toczący się falami przez wszelkie możliwe kulminacje i rozładowania, aż Ona wykrzyczy i wyszepce swą niespełnioną miłość i dopiero wtedy straci nadzieję. Ów „duet” zostanie zresztą brutalnie przerwany przez reżyserkę, która rozbije samochód Onej w wypadku, po czym doprowadzi całość do końca pod postacią halucynacyjnych zwidów rannej kobiety. Czworo tancerzy (choreografia Tomasza Wygody) robi na scenie strasznie dużo zamieszania i nastręcza widzom sporych kłopotów z identyfikacją. Chyba udało mi się rozpoznać wiarołomnego partnera Onej i jego nową narzeczoną, nie jestem do końca pewna, skąd się tam przyplątał półnagi facet obsypany brokatem, a zwłaszcza oblepiony mułem hinduski sadhu (wprawdzie to asceta wędrowny, ale żeby aż tak?). I wciąż nie wiem, kto umarł, kto przeżył, kto się tylko przywidział, i czy w całym tym bałaganie udało się komuś osiągnąć nieszablonową satysfakcję erotyczną.

I już niecała, w otoczeniu halucynacyjnych wizji w osobach Kai Kołodziejczyk, Michała Ciećki i Roberta Wasiewicza. Fot. Krzysztof Bieliński.

Owszem, trudno zmierzyć się z utworem, który miał to szczęście bądź nieszczęście, że już przy okazji prapremiery oblókł się w kształt doskonały – dzięki idealnej współpracy kompozytora z autorem sztuki, dzięki fenomenalnej kreacji Denise Duval – poprowadzonej umiejętnie, ale z pokorą przez samego Cocteau – wreszcie dzięki mrocznej scenografii (też autorstwa Cocteau), która bez reszty skupiła uwagę widzów na rozgrywającej się w dusznym apartamencie tragedii. Wysiłki następców nie zawsze jednak kończyły się fiaskiem. Tymczasem inscenizacja w TW-ON obnaża bezlitośnie braki warsztatowe Kleczewskiej – reżyserka poprzestała na zarysowaniu śmiałej wizji (tyleż niespójnej, co pretensjonalnej), zapominając o najważniejszym. Otóż na scenie przez prawie godzinę zmaga się ze swą partią samotna śpiewaczka. Której Kleczewska nie dała żadnych wskazówek, jak zróżnicować tę partię pod względem wyrazowym, jak ją podeprzeć gestem, spojrzeniem, wyrazem twarzy i mową całego ciała.

Tym bardziej to smutne, że występująca w roli Onej Joanna Woś ma wprawdzie doskonałe warunki fizyczne, ale głos już nie całkiem do tej partii stworzony – zanadto dramatyczny, zbyt władczy, za mało podatny na różnicowanie niuansów emocjonalnych. Zważywszy na to, że Kleczewska powierzyła jej ledwie podrzędne zadanie w tej rozbuchanej koncepcji, wyszła z opresji nad podziw obronną ręką. Sprawiała jednak wrażenie zagubionej nie tyle w labiryncie uczuć, ile w panującym na scenie rozgardiaszu. Na szczęście znalazła wsparcie w doskonałym ukraińskim pianiście Tarasie Hlushko, który akompaniował jej z wyczuciem i pełną świadomością, że bez niezwykle pomysłowo zinstrumentowanej partii orkiestrowej, w której pobrzmiewa nie tylko złowieszczy dźwięk telefonu, ale i niesprecyzowane słowami głosy pozostałych bohaterów – telefonistki, kobiety dzwoniącej do Onej przez pomyłkę, wytęsknionego kochanka – będzie jej jeszcze trudniej.

Wyszłam z teatru z kołaczącym się po głowie dialogiem Kaowca z Mamoniem: „Co z tym fantem robić teraz?”. „Tak. Ja myślę, może by to połączyć w jakiś sposób, jakby z tym tańcem połączyć tę całą historię”. No to połączyli.

Dorastałam w czasach, kiedy każda kolejna opera Pendereckiego – po doskonale przyjętych Diabłach z Loudun – była witana przez polską krytykę z rewerencją podszytą rozczarowaniem, że kompozytor „zdradza” ideały awangardy i odchodzi od czystych założeń sonoryzmu w stronę eklektycznego flirtu z tradycją. Tak było z Rajem utraconym, tak było z Czarną maską, a już zwłaszcza z Królem Ubu, w którym Penderecki żonglował odniesieniami do spuścizny co najmniej kilkunastu twórców (nie wyłączając samego siebie) i robił to z wyraźnym przymrużeniem oka, idealnie wpisując się w nurt postmodernistycznej gry konwencjami. Posarkaliśmy, odczekaliśmy, aż jego utwory sceniczne praktycznie znikną z repertuaru polskich teatrów operowych, po czym zaczęliśmy odkrywać je od nowa. I nagle się okazało, że są to bez wyjątku dzieła znakomite, naznaczone wyraźnym piętnem indywidualnego stylu, nade wszystko zaś znakomicie skonstruowane pod względem dramaturgicznym. Ujmując rzecz inaczej, są to prawdziwe opery z prawdziwymi bohaterami, skomponowane przez człowieka obdarzonego nie tylko wyobraźnią muzyczną, ale i świetnym wyczuciem teatru.

Po prawie dwudziestu latach od ostatniej premiery w Operze Krakowskiej przyszła też kolej na nową inscenizację Czarnej maski – tym razem siłami zespołu Opery Bałtyckiej, w reżyserii Marka Weissa, ze scenografią Hanny Szymczak i choreografią Izadory Weiss. Spektakl poszedł dotychczas trzy razy w Gdańsku, potem pokazano go raz w Warszawie, na scenie TW-ON, i na razie nie wiadomo, jak potoczą się jego dalsze losy. Nad Operą wciąż przewala się burza: po swoistym wotum nieufności, wystosowanym przez muzyków wobec dyrektora Weissa, marszałek województwa pomorskiego nie przedłużył mu kontraktu i rozpisał konkurs na to stanowisko. Oficjalne „zaprzysiężenie” nowego szefa odbędzie się dopiero we wrześniu, a sytuacja utknęła w martwym punkcie. W marcu artyści próbowali podjąć głodówkę, na początku kwietnia wyszli z protestem na ulice, w połowie miesiąca Grupa Lotos – wieloletni sponsor strategiczny teatru – wycofała się ze współpracy, skutkiem czego dyrektor Weiss podjął decyzję o odwołaniu wszystkich majowych spektakli. Ciśnienie rośnie jak przed wybuchem szybkowaru, w którym nieświadomy kucharz próbował ugotować pęczak, nie spodziewałam się więc, że najnowsze przedsięwzięcie gdańskiej opery zakończy się choćby umiarkowanym sukcesem artystycznym. A jednak nie było tak źle.

Szaleństwo Benigny (Katarzyna Hołysz). Fot. Krzysztof Mystkowski.

Podstawą libretta Czarnej maski, opracowanego przez starego operowego wyjadacza Harry’ego Kupfera, jest stosunkowo mało znany dramat Gerhardta Hauptmanna z 1928 roku. Rzecz dzieje się w śląskim mieście Bolkenhain (dzisiejszy Bolków), kilkanaście lat po pokoju westfalskim, który położył kres wojnie trzydziestoletniej, jednemu z najtragiczniejszych w skutkach konfliktów nowożytnej Europy. Sztuka Hauptmanna, choć z ducha ekspresjonistyczna, zdradza już cechy późnej twórczości mistrza, czyli zderzenie realizmu z metafizycznym porządkiem świata, określane przez samego autora mianem „podwójnej rzeczywistości”. To w równej mierze diatryba przeciwko absolutyzmowi, jak gwałtowna, pesymistyczna krytyka ludzkiej hipokryzji, ukrywanej pod płaszczykiem tolerancji, poszanowania swobód wyznaniowych i gotowości puszczania w niepamięć minionych grzechów. Osiową postacią dramatu jest Benigna, żyjąca w białym związku z poczciwym burmistrzem i ukrywająca przed wszystkimi swoje mroczne tajemnice – począwszy od dziecka z młodzieńczego związku z czarnym niewolnikiem, skończywszy na rozlicznych romansach w wieku dojrzałym. Ukrywająca je za wszelką cenę – podstępem, przekupstwem, szantażem – maskowanymi pozorem „cywilizowania” prowincji i zaprowadzania w miasteczku postępowego modelu pokoju wyznaniowego. W ten świat wkradną się jednak koszmary: pogłoski o nadciągającej pladze, wizyta tytułowej czarnej maski, obłęd protagonistki, zagadkowe śmierci domowników. Wszystko zmierza do finałowego danse macabre: w finale zginą wszyscy poza dobrotliwym Löwelem Perlem, być może figurą Żyda Wiecznego Tułacza, który nie mógł umrzeć, bo kiedyś zgubił własną śmierć.

Kupfer przerobił to tworzywo na modłę Janaczka, usuwając mniej więcej ćwierć tekstu oryginalnego i rozbudowując libretto licznymi powtórzeniami. Całość przypomina bardziej sytuację sceniczną niż dramat. Każda z postaci jest właściwie metaforą pewnej cechy bądź postawy życiowej – libertynizmu, fanatyzmu religijnego, nieudolnie skrywanych żądz. Poza Perlem, wzorowanym na osobie Maksa Pinkusa, żydowskiego przedsiębiorcy z Prudnika, który był oddanym przyjacielem i dobroczyńcą Hauptmanna, najbardziej wyrazistą postacią jest Benigna, w której z kolei można się dopatrzyć odniesień do mrocznej tajemnicy skrywanej przez samego pisarza. Hauptmann wdał się kiedyś w romans z nastoletnią austriacką aktorką Idą Orloff. Jej losy potoczyły się dziwnie podobnie do losów burmistrzowej – z czego dawny kochanek doskonale zdawał sobie sprawę, bo mimo rozstania utrzymywał z nią luźny kontakt do końca życia. Penderecki celnie odczytał obydwa tropy, powierzając Perlowi partię ujmująco liryczną, Benignie zaś – przywodzącą na myśl skojarzenia ze Straussowską Salome. Każdej z pozostałych postaci nadał rysy charakterystyczne odpowiednio dobraną muzyką. Ansamble skonstruował po mistrzowsku, nie tracąc klarowności przekazu nawet w scenach zbiorowych z udziałem kilkanaściorga solistów. W skomplikowaną, pulsującą nerwowym rytmem perkusji, skrzącą się mnóstwem szybkich przebiegów, na przemian dysonansową i przejmującą dostojeństwem czystych kwint partyturę wplótł liczne cytaty i pastisze – chorału protestanckiego, śląskich tabulatur lutniowych, muzyki barokowej, Bergowskiego Wozzecka i wcześniejszych utworów własnych. Idzie to naprzód jak burza i trzyma słuchacza w napięciu aż do ostatnich dźwięków, mimo że jednoaktówka trwa blisko dwie godziny.

Wielkoduszny Żyd Perl (Robert Gierlach) i płocha mulatka Arabella (Karolina Sołomin). Fot. Krzysztof Mystkowski.

Nic, tylko brać i wystawiać: teatralność jest immanentną cechą tej partytury. Weiss podjął bardzo fortunną decyzję, żeby orkiestrę (grającą pod sprawną batutą Szymona Morusa) umieścić w głębi, za proscenium, na którym toczy się akcja opery. Nie wiem, jak to się sprawdziło w Gdańsku, w Warszawie z pewnością pomogło zniwelować niedostatki beznadziejnej akustyki TW-ON. Cały dramat rozgrywał się wokół długiego, zastawionego do wieczerzy stołu. Bohaterów ubrano w stylowe, nawiązujące do ich pozycji społecznej kostiumy. Gesty sceniczne – może poza sugestią, że jansenista Jedidja Potter realizuje swój popęd w aktach fetyszyzmu – były na ogół oszczędne i konsekwentnie poprowadzone. Byłoby więcej niż dobrze, gdyby Weissowi udało się dotrzymać reguł obowiązujących w tak pomyślanym teatrze. Po pierwsze, zadbać o detal. Po drugie, nie psuć obrazu całości dodatkiem elementów zbędnych. Po trzecie, nie odsłaniać zawartej w tekście tajemnicy, zwłaszcza jeśli tekst jest niejednoznaczny. Niechlujstwo warsztatowe objawiło się w postaci tandetnego kielicha, wziętego jak żywcem z wyprzedaży w supermarkecie. W libretcie mowa o ceremonialnym nautilusie, którego nawet przy skromnych środkach można było zmajstrować z muszli oblepionej stosowną dekoracją z masy papierowej. Całkowicie zbędnym dodatkiem okazały się pląsy zjaw, ubranych w kostiumy wojowników ninja z koreańskiego filmu akcji klasy B. Całą przyjemność z obcowania z tytułową czarną maską (uczestnik karnawałowego korowodu? Dawny kochanek Benigny? Anioł zagłady?) popsuł mi czarnoskóry tancerz w białej masce trupiej czaszki. Aha, już wiem. Wszystko naraz. Bez reżysera bym się nie domyśliła.

Rzekomo czarna maska z rzekomym nautilusem. Fot. Krzysztof Mystkowski.

Orkiestra z powodzeniem wybrnęła z technicznych zawiłości partytury Pendereckiego. W bardzo dobrej obsadzie pojawiło się kilka kreacji wybitnych: na czele z przepięknie frazowaną partią Perla (Robert Gierlach), zaskakująco precyzyjnym, bardzo dyskursywnym śpiewem młodziutkiej Karoliny Sołomin w roli Arabelli, i graniczącą z szaleństwem natarczywością postaci Hadanka, zbudowanej środkami czysto muzycznymi przez Aleksandra Kunacha, jednego z najlepszych polskich tenorów charakterystycznych. Nieco mniej przypadła mi do gustu Katarzyna Hołysz (Benigna): ten rasowy straussowski sopran ma tendencję do nadmiernego eksploatowania wolumenu, połączonego z utratą dźwięczności w dolnym rejestrze. Nie da się jednak ukryć, że to piekielnie trudna partia, którą trzeba ośpiewać na więcej niż kilku przedstawieniach.

Bardzo dobre wrażenia ze spektaklu popsuła mi lektura swoistego orędzia Weissa, zamieszczonego w książce programowej. „Ten spektakl jest (…) moim pożegnaniem z Europą”. „Idee, w które wierzyłem, oparte są na kłamstwach”. „Wśród setki dzieł, jakie zrealizowałem jako reżyser, [Czarna maska] wymaga największej precyzji i poczucia odpowiedzialności za każde słowo i każdy takt”. „Mam nadzieję, że (…) rezultat pozostanie w pamięci mojej drogiej publiczności na długie lata”. A ja znów naiwnie myślałam, że idę do teatru na operę Pendereckiego, a nie na dzieło życia pewnego reżysera – jakkolwiek sfrustrowanego i trwającego w poczuciu niezawinionej krzywdy.

Przed premierą Rusałki w Glasgow miejscowa prasa anonsowała wielki powrót arcydzieła Dworzaka po przeszło półwiecznej nieobecności na scenach Szkocji. Trochę to bałamutne stwierdzenie, bo szkockie doświadczenia ograniczają się do pięciu przedstawień, i to danych przez zespół Teatru Narodowego w Pradze, w ramach wielkiego przeglądu oper czeskich na Festiwalu w Edynburgu w 1964 roku. Oprócz Rusałki Szkoci zetknęli się także po raz pierwszy z Katią Kabanową Janaczka. Pozostałe dzieła, Z domu umarłych tegoż kompozytora oraz Dalibor Smetany i Zmartwychwstanie Cikkera, były w ogóle nieznane na Wyspach. O ile spuścizna Janaczka – w dużej mierze dzięki późniejszym staraniom Sir Charlesa Mackerrasa – zyskała szerokie grono brytyjskich wielbicieli i stamtąd ruszyła na podbój scen na całym świecie, o tyle Rusałka, skomponowana przecież w tym samym czasie co Jenufa, doczekała się powszechnego uznania dopiero kilkanaście lat temu, a i tak nie jest częstym gościem w repertuarze wielkich teatrów operowych. Po części z uwagi na piętrzące się przed wykonawcami głównych ról trudności techniczne, przede wszystkim jednak ze względu na rozziew między stosunkowo zachowawczą partyturą a skrajnie modernistycznym, obfitującym w symbole i ukryte znaczenia librettem. Nieświadomi tego bogactwa inscenizatorzy albo wystawiają ją w duchu naiwnej, choć mrocznej baśni dla dorosłych, albo próbują osadzić zarysowany w niej konflikt w kontekście współczesnym, co owocuje stylizowaniem tytułowej bohaterki na dziwkę porwaną z burdelu lub stłamszoną ofiarę pedofila.

Tymczasem libretto Jaroslava Kvapila – prócz wielokrotnie przywoływanych odniesień do Andersena, Friedricha Fouqué i legend o Meluzynie – czerpie też inspirację z baśniowo-naturalistycznych sztuk Hauptmanna i późnej, symbolistycznej twórczości Ibsena. Kvapil poruszał temat zderzenia dwóch porządków świata już wcześniej, w swoich własnych dramatach. Był wybitnym reżyserem, jednym z pionierów czeskiego teatru modernistycznego. Jego Rusałka, mistrzowsko skonstruowana w warstwie językowej i dramaturgicznej, jest odrębnym arcydziełem, zdradzającym dziwne pokrewieństwa z twórczością Oscara Wilde’a. To nie jest baśń o kochankach uwięzionych między rzeczywistością a krainą magii, tylko między życiem a śmiercią. To opowieść o daremności wszelkich wyrzeczeń, podejmowanych zawsze nie w porę – pesymistyczna i dekadencka, nie wolna jednak od groteski i czarnego humoru. Innymi słowy, literackie oblicze wschodnioeuropejskiego modernizmu, zacięte ostrzem plebejskiego dowcipu i odbite w ciemnej toni baśniowego jeziora.

Po dotychczasowych doświadczeniach z teatrem Antony’ego McDonalda, który jest także – a może przede wszystkim – wrażliwym i świadomym tradycji scenografem, nie miałam wątpliwości, że jego koncepcja zbliży się do sedna tej ponurej historii. Nie spodziewałam się jednak, że trafi w nie z taką mocą. Reżyser wprowadził kilka istotnych zmian do wznowionej w Glasgow inscenizacji z Grange Park Opera (2008), ale i wtedy zebrał pochwały za wierność wobec tekstu i przenikliwość, z jaką przeniósł na scenę treści zawarte w partyturze i libretcie, nie narzucając im nowych znaczeń. O słuszności tych komplementów przekonałam się już w uwerturze, zilustrowanej kolażową animacją w stylu Terry’ego Gilliama. Spoczywająca na dnie jeziora „syrena na opak”, stworzenie z głową ryby oraz nogami i obnażonym łonem kobiety, przywędrowała wprost z płótna Magritte’a L’invention collective. Surrealistyczny obraz z 1934 roku dobitnie odzwierciedla to, co w Rusałce najistotniejsze: odwrócenie baśniowego porządku rzeczy. Przygotujmy się na opowieść o wodnej bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi.

Zatroskany Wodnik (Willard White) i jego nieszczęsna córka (Anne Sophie Duprels). Fot. James Glossop.

McDonald lubi odnosić się w swoich inscenizacjach do kontekstu powstania dzieła. Tym razem przepuścił swą wizję przez filtr estetyki modernistycznej. Las przekrzywionych pni i jezioro zasugerowane wynurzającymi się z zapadni czarnymi, nieruchomymi falami kojarzą się nieodparcie z niemieckim ekspresjonizmem, ale też z legendarnymi praskimi scenografiami Vlastislava Hofmana z lat dwudziestych. Mroczne draperie, rozwieszone pod sufitem sali balowej poroża, a nawet charakterystyczne krzesła w II akcie są jak żywcem wyjęte z jego późniejszych projektów do Lasu Ostrowskiego w Teatrze Narodowym. Orszak Księcia paraduje w austriackich trachtach myśliwskich, damy na niedoszłym weselu mają fryzury jak z Klimta. Drastyczna przemiana Rusałki-Syreny w kobietę dokona się w domku Jeżibaby – szczegółów domyślimy się z pełzających po ścianach cieni i z wiadra krwi wylanej potem do jeziora. Bohaterka traci mowę i rybi ogon, nie w pełni jednak traci swą dawną tożsamość. Obraz rybiego ciała prześladuje ją na każdym kroku: w zasznurowanej na podobieństwo rybiego kręgosłupa sukni czarownicy, w jaskrawoczerwonej kreacji Obcej Księżniczki, która wygląda w niej jak płynący na tarło łosoś, w upiornych migawkach z książęcej kuchni, gdzie służący sprawiają na stole najprawdziwsze makrele, patrosząc je w zakrwawionych rękawicach.

Reszta rozgrywa się w sferze precyzyjnie dopracowanych znaków scenicznych. Wezwany do Rusałki lekarz ze zdumieniem stwierdza u pacjentki brak odruchu kolanowego. Książę kilkakrotnie przykłada rękę do jej czoła – w odwróconym geście rodzicielskiej troski o gorączkujące dziecko. Przygotowywana do wesela Rusałka zbyt długo rozkoszuje się kąpielą w wannie, a wywleczona z wody pręży się niczym ryba złowiona na haczyk. Okryta welonem, wpada w panikę i szamoce się jak w sieci. Sztuczność ludzkiego świata znajduje dobitny wyraz w słynnym polonezie – odtańczonym kieliszkami, serwetami i łyżkami do zupy przez zgromadzonych przy stole gości. Szczerość świata leśnych duchów – w ich rozpasanych, beztroskich pląsach, których nie przerwie nawet tragedia Rusałki (choreografia Lucy Burge).

Jak Rusałka wyjęta z wody. Fot. James Glossop.

Największe wrażenie robi jednak duet finałowy. Wygląda na to, że McDonald zdał sobie sprawę z zadziwiającej – choć może tylko pozornej – skazy na libretcie Kvapila. Jakim cudem Książę słyszy Rusałkę, skoro Jeżibaba nie zdjęła z niej uroku? Otóż może wcale jej nie słyszy. Może tylko ciągnie swój oszalały monolog, a nie mogąc doczekać się reakcji, odpowiada sobie sam. Rusałka – ubrana teraz na biało i w śnieżnobiałej peruce – trzyma Księcia na dystans. Wreszcie daje za wygraną i z wyrazem twarzy, którego nie powstydziłaby się Królowa Śniegu, wpija mu się w usta. Książę wiotczeje, pada na ziemię, zapewnia, że umiera szczęśliwy, ale nawet w takiej chwili nie zazna żarliwego uścisku swojej wybranki. Fenomenalnie ustawione światła sceniczne (Wolfgang Goebbel) wysysają z obojga resztki krwi. Demon śmierci odchodzi.

Stuart Stratford, mianowany kierownikiem artystycznym Scottish Opera blisko rok temu, dopiero teraz zdecydował się przygotować spektakl pod własną batutą. Dyrygent, który po studiach w Cambridge u Davida Parry’ego przez trzy lata szlifował warsztat pod okiem legendarnego Ilii Musina w Petersburgu, doskonale czuje idiom opery słowiańskiej. Można nawet rzec, że chwilami czuje go zbyt dobrze – rozkoszując się aksamitną barwą smyczków i subtelnym, odrobinę przymglonym brzmieniem instrumentów dętych, rozwlekał czasem tempa ponad miarę, wystawiając możliwości śpiewaków na ciężką próbę. Trzeba jednak przyznać, że we fragmentach, w których robota orkiestrowa odgrywa doniosłą rolę – choćby w słynnym „duecie” Księcia z Rusałką w końcu I aktu, gdzie Dworzak zrzucił cały ciężar niemoty bohaterki na barki instrumentalistów, zwłaszcza zaś w katartycznym finale opery, z odwróconym motywem niezaspokojonej tęsknoty w fortissimo blachy – imponował mistrzowską umiejętnością nawarstwiania i rozładowywania napięć. Stratford ma bardzo plastyczną wyobraźnię dźwiękową i potrafi przekazać swoje intencje orkiestrze, co w przypadku dzieła skrzącego się takim bogactwem języka harmonicznego jest nie do przecenienia.

W zimnych objęciach demona. Anne Sophie Duprels i Peter Wedd w finale III aktu. Fot. James Glossop.

Kolejnym atutem szkockiej Rusałki jest wyśmienita obsada wokalna, choć z żalem muszę przyznać, że jej najsłabszym ogniwem okazała się wykonawczyni partii tytułowej. Anne Sophie Duprels ma świetne warunki fizyczne do tej roli, imponuje też warsztatem aktorskim, jej ładny skądinąd sopran jest jednak zdecydowanie zbyt „rzadki”, a próby sztucznego przyciemniania głosu – bez dostatecznego podparcia – skutkowały kłopotami z intonacją i nadmiernym wibrato, szczególnie dotkliwym w słynnej arii „Měsíčku na nebi hlubokém”. Zdecydowanie lepiej sprawiły się panie w partiach Jeżibaby i Obcej Księżniczki. Doświadczona i świetna technicznie Leah-Marian Jones wykreowała czarownicę z pogranicza karykatury, nie gwałcąc przy tym reguł dobrego smaku. Natalya Romaniw w partii wyrachowanej uwodzicielki ukazała wszelkie walory potężnego, a mimo to klarownego i okrągłego w barwie sopranu. Klasę samą dla siebie zaprezentował Sir Willard White (Wodnik) – jeden z najwybitniejszych bas-barytonów XX wieku, teraz już siedemdziesięcioletni, który z aktu na akt budował coraz wyrazistszą i tragiczniejszą postać ojca Rusałki – najbardziej ludzkiego z nieludzkich bohaterów tego dramatu. Na życzliwą wzmiankę zasługują też śpiewacy obsadzeni w rolach drugoplanowych, zwłaszcza Julian Hubbard (Leśniczy), odchodzący właśnie z repertuaru barytonowego w stronę ról tenorowych – młody śpiewak ma nie tylko urodziwy głos i całkiem niezły warsztat, ale też niepospolitą vis comica. Objawieniem okazał się jednak Peter Wedd. Przez cały ubiegły sezon konsekwentnie pracował nad głębią brzmienia i wolumenem niezbędnymi do roli Tristana, stąd też początkowo miałam obawy, czy zdoła opanować ten w pełni już wagnerowski głos w partii Księcia – bohaterskiej, ale wymagającej dużej dozy liryzmu i przede wszystkim bardzo rozległej skali. Na szczęście obawy okazały się płonne. Wedd ma wyczucie specyficznie „słowiańskiej” frazy Dworzaka i doskonale pracuje oddechem: nie atakuje wysokich dźwięków, tylko wyprowadza je stopniowo, zgodnie z logiką przebiegu muzycznego. Jego największym atutem jest pewna, złocista w barwie średnica, z której płynnie, prawie niepostrzeżenie przechodzi w inne rejestry. Trzeba nie lada artysty, żeby tę partię w ogóle zaśpiewać – Wedd dopracował ją w najdrobniejszych szczegółach, cyzelując poszczególne zdania jak snycerz. Słysząc jego „umírám ve tvém objetí”, niejeden kolega po fachu zzieleniałby z zazdrości.

Najnowsza produkcja Scottish Opera to kolejny dowód, że arcydziełom nie trzeba reformatorów, tylko mądrych, pokornych służebników. Warto czasem wyjść poza własne ego i poszukać ciekawszych rzeczy w samej partyturze.