Upiór w operze – Strona 87 – Strona dla słuchających inaczej

Śpiewak, który rozumiał Debussy’ego

12/11/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

„Tylko Pan i [Félix] Vieuille zrozumieliście i celnie przekazaliście moje intencje twórcze” – pisał Claude Debussy w liście z 1906 roku, skierowanym do Hectora Dufranne’a, pierwszego wykonawcy partii Golauda w pięcioaktowym dramacie muzycznym Peleas i Melizanda. Drugi ze wspomnianych śpiewaków wykreował na prapremierze postać Arkela i od 1902 roku wcielił się w nią ponad dwieście razy, tylko na scenie paryskiej Opéra-Comique. Dufranne wyśpiewał swojego Golauda „zaledwie” sto dwadzieścia razy, budząc niezmienny zachwyt kompozytora, który przed kolejnym wznowieniem zachęcał go, by w swej interpretacji poszedł jeszcze dalej, tym dobitniej podkreślił dojmujący smutek i samotność zazdrosnego brata, tym bardziej uwypuklił jego żal za wszystkim, czego nie zrobił i nie powiedział, tracąc tym samym wszelką nadzieję szczęścia i spełnienia. Komplementy Debussy’ego były z pewnością szczere. Twórca nie miał ani powodu, ani specjalnej ochoty wkupywać się w łaski wykonawców. W premierowej obsadzie figurowali śpiewacy więcej niż wybitni – między innymi Jean Périer w partii Peleasa i Mary Garden w roli Melizandy – a mimo to Debussy za nic miał ich renomę i odnosił się do nich na próbach niczym pedantyczny belfer, wpędzający w kompleksy swoich niezbyt rozgarniętych uczniów. Maggie Teyte, która w 1908 roku przejęła partię Melizandy po Garden, wspominała, że kompozytor wzbudzał powszechną niechęć, a Périera doprowadzał swą gburowatością do białej gorączki. Jej osobiście kojarzył się z samym Golaudem, kryjącym pod maską rozgoryczenia nieopisaną wrażliwość. Czyżby właśnie tę cechę Debussy dostrzegł w śpiewie Dufranne’a i dlatego tak ją doceniał w jego interpretacji tragicznej postaci księcia, który rozpaczliwie wierzy, że „prawda” zapewni mu miłość tajemniczej znajdy z lasu?

Dufranne trafił do opery stosunkowo późno, a jego talent odkryto przypadkiem i w równie nieoczekiwanym miejscu, w jakim Golaud znalazł swą piękną melancholijną żonę. Urodził się 25 października 1870 roku w belgijskim Mons, największym ośrodku górniczego okręgu Borinage. Jako młody chłopak pracował w tamtejszej garbarni i podobnie jak wielu innych robotników spędzał każdą wolną chwilę na próbach popularnych w tym rozmuzykowanym mieście towarzystw chóralnych. Tam dostrzegł go Achille Tondeur, profesor miejscowego konserwatorium: udzielał mu lekcji przez rok, po czym przekazał swego pupila pod opiekę tenora Désiré Demesta, wykładowcy Conservatoire royal de Bruxelles. Dufranne zadebiutował w 1896 roku na deskach La Monnaie, w barytonowej partii Walentego w Fauście Gounoda. Przez pierwsze cztery lata kariery występował w tym teatrze regularnie, później też chętnie wracał na brukselską scenę, aż do wybuchu I wojny światowej. Oprócz ról w operach francuskich próbował swoich sił w repertuarze Wagnerowskim (w 1898 roku wcielił się w Alberyka w Złocie Renu). Śpiewał barytonem w zapomnianych dziś utworach Vincenta d’Indy’ego (Grymping w Fervaalu, 1897) i flamandzkiego kompozytora Jana Blocxa (Thomas w operze Thyl Uylenspiegel, 1900).

Hector Dufranne (Golaud) i Félix Vieuille (Arkel) w paryskiej inscenizacji Peleasa i Melizandy.

W 1900 roku podpisał kontrakt z Opéra-Comique. Menedżerowie paryskiej sceny docenili nie tylko jego walory głosowe, ale i niepospolity talent aktorski. Niewykluczone, że właśnie dlatego Dufranne zapisał się złotymi zgłoskami w kronikach tego teatru – jako pierwszy wykonawca głównych ról na prapremierach i francuskich premierach wielu oper, z których część popadła w zapomnienie, inne jednak przeszły do historii jako dzieła wybitne, a w każdym razie przełomowe. Był Markizem de Saluces w Grisélidis Masseneta (1901, z Lucienne Bréval w partii tytułowej), Gervaisem w Huraganie Alfreda Bruneau do libretta Emila Zoli (1901), tytułowym Włóczęgą z opery Le chemineau Xaviera Leroux (1907), kapitanem Clavaroche w komedii Fortunio André Messagera (1907). Śpiewał partię Scarpii w pierwszej francuskiej inscenizacji Toski w 1903 roku. Osiem lat później wcielił się w bankiera Don Iñigo Gomeza z Godziny hiszpańskiej Ravela.

Przede wszystkim jednak dał się zapamiętać jako niejednoznaczny, rozdarty wewnętrznie Golaud z dramatu Debussy’ego. Przez dziesiątki lat od prapremiery wyszlifował swoją interpretację jak klejnot. W 1928 roku nagrał fragmenty Peleasa i Melizandy pod batutą Georgesa Truca: miłośnicy i znawcy archiwaliów do dziś traktują te płyty jako swoisty wzorzec z Sèvres, do którego odnoszą wszelkie współczesne i późniejsze rejestracje opery. Zauważają pewną dowolność w realizacji partii, tłumaczą ją wszakże względami retorycznymi. Dostrzegają, że liczne portamenti i ritardandi podkreślają walory ekspresyjne tekstu. Zachwycają się idealnym wyczuciem nieregularnych podziałów rytmicznych. Istotnie, nagrane w tym samym roku wyimki pod dyrekcją Piera Coppoli zdecydowanie rozczarowują: w przypadku Vanniego-Marcoux rwana fraza i odstępstwa od partytury nie sprawiają wrażenia przemyślanego zabiegu interpretacyjnego. Prawdziwe spory zaczynają się jednak przy ocenie legendarnego nagrania Rogera Desormière’a z 1942 roku: wszyscy zwracają uwagę, że „nieludzki” Golaud Henriego Etcheverry jest skrajnym przeciwieństwem tragicznej postaci z ujęcia Dufranne’a. W 1953 roku znów następuje zwrot: Michel Roux wraca do pierwotnej interpretacji postaci, czyni to jednak znacznie mniej przekonująco niż pierwszy Golaud z marzeń kompozytora.

Dufranne jako Włóczęga z opery Xaviera Leroux.

W 1908 roku Dufranne wziął udział w amerykańskiej premierze Peleasa z Manhattan Opera Company. Sześć lat później jedyny raz wystąpił w partii Golauda w londyńskiej Covent Garden. W 1907 zaśpiewał Jokanaana na francuskiej premierze Salome Straussa, w 1910 powtórzył swój sukces za Oceanem. W 1921 roku stworzył postać czarnoksiężnika Celia na prapremierze Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa w Auditorium Theatre w Chicago, pod batutą kompozytora. Wkrótce potem wcielił się w Don Kichota w operze lalkowej Manuela de Falli Kukiełki mistrza Piotra (El retablo de maese Pedro) – wykonanej po raz pierwszy na koncercie w Sewilli, 23 marca 1923 roku, a trzy miesiące później wystawionej w pełnej wersji w paryskiej posiadłości Winnaretty Singer, księżny Edmond de Polignac, dwudziestej z dwudziestu czworga dzieci Isaaca Singera, wynalazcy współczesnej maszyny do szycia. Dyrygował Vladimir Golschmann, przyjaciel Diagilewa, na klawesynie grała Wanda Landowska.

Dufranne występował również w Gandawie, Dieppe, Wimereux, Béziers, Vichy, Ostendzie i Amsterdamie. Śpiewał w Bostonie, Pittsburghu i Waszyngtonie z trupą Oscara Hammersteina II. W swoim imponującym repertuarze miał też role z oper Berlioza, Bizeta, Saint-Saënsa, Verdiego i Wagnera. Z biegiem lat zaczął się angażować w partie basowe i bas-barytonowe. Był typowym śpiewakiem „starej szkoły” francuskiej – charakteryzującej się lekką, otwartą emisją, głosem rezonującym niezbyt głęboko, miękkim i bardzo ciepłym w brzmieniu, naznaczonym charakterystycznym „groszkiem”, bardzo elastycznym i sposobnym do realizacji wszelkich ozdobników włącznie z niecodziennym w niskich partiach trylem. Świeżość aparatu wokalnego zachował do późnej starości. Wycofał się ze sceny wkrótce po wybuchu II wojny światowej – po raz ostatni wystąpił w partii Golauda w Operze w Vichy. W ostatnich latach życia mieszkał w Paryżu, gdzie udzielał lekcji śpiewu. Zmarł 4 maja 1951 roku.

Wśród licznych recenzji z początku XX wieku znalazłam też notkę o jego koncercie w Aeolian Hall na Manhattanie, z 23 listopada 1912 roku. Dufranne w ostatniej chwili zastąpił niedysponowanego włoskiego barytona Mario Sammarco. Nowojorski krytyk nie krył rozczarowania zmianą obsady i programu wieczoru. Utyskiwał na braki warsztatowe w sztuce wokalnej Dufranne’a, z niechęcią jednak przyznając, że w jego śpiewie kryją się zarazem patos, godność i czułość. Odsłuchałam kilku nagrań Sammarco z tamtych lat. Głos niepiękny, dynamika rzadko schodzi poniżej forte, fraza się nie klei. Ani w tym śpiewie smutku, ani żalu, ani ekstazy. Nie wykluczam, że Debussy miał paskudny charakter. Znał się jednak na głosach. I chyba też znał się na ludziach.

Cenzorek mistrza Rameau

08/11/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Kto by pomyślał. Upiór stanął w obronie teatru reżyserskiego. No cóż, niezupełnie. Raczej w obronie wolności słowa, myśli i wyboru. Przeciwko ludziom, którzy próbują nam tę wolność ograniczać, korzystając choćby z narzędzi dostępnych na portalach społecznościowych. Trudno dyskutować o nowych pomysłach na inscenizowanie oper i innych dzieł teatru muzycznego, jeśli przedtem nie zdołamy się z nimi zapoznać. Trudno przekonywać do czyichkolwiek racji, jeśli cenzorzy po jednej stronie barykady ustawią świętoszkowatych hipokrytów, po drugiej zaś – wyuzdanych gorszycieli. A resztę z dyskusji wykluczą. O domorosłych stróżach moralności w felietonie, który ukazał się w październikowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Tak to już jest z ludźmi w zachwycie, że próbują się swym zapałem podzielić. Sama się często łapię na linkowaniu trzeciej z kolei recenzji spektaklu, na którym byłam i z którego wyszłam z uśmiechem szczęścia na twarzy. Nie zdziwiłam się więc znajomemu, który znalazł w sieci zapis przestawienia Les Indes galantes Rameau i postanowił podzielić się tym odkryciem na Facebooku. Do muzyki francuskiego mistrza baroku nikogo nie trzeba przekonywać, wykonawcy też przedni, inscenizacja wprawdzie w duchu teatru reżyserskiego, oparta jednak na niegłupim zamyśle, świetnie zrealizowana, chwilami szokująca, chwilami naprawdę zabawna, chwilami nieodparcie wzruszająca. Znam koncepcję włoskiej choreografki Laury Scozzi (spektakl został zresztą zarejestrowany na płycie DVD, którą można kupić bez trudu w dowolnym sklepie internetowym), poza tym miałam wtedy coś pilnego do załatwienia, więc tylko uśmiechnęłam się z sympatią i przełączyłam na inne okno.

Nazajutrz wyświetlił mi się post, że film z fragmentem Dzikich, czyli czwartego entrée tej rozkosznej opery-baletu, został ocenzurowany i usunięty ze strony znajomego, jako że naruszał standardy społeczności Facebooka. Najpierw westchnęłam, potem gorzko zaśmiałam się w kułak. Nie wczytawszy się w post dokładnie, wyszłam z założenia, że chodzi o sam początek tańca Fajki i Pokoju, w którym Strozzi przewidziała ciąg króciutkich etiud choreograficznych, składających się w historię przeciętnego zachodniego małżeństwa. Etiudki obrazują też specyficzną ewolucję życia seksualnego zaślubionej pary: począwszy od żarliwych uniesień w pozycji na jeźdźca, skończywszy na podziwianiu świeżo zakupionych gadżetów elektronicznych – przez każde z małżonków z osobna, na dwóch przeciwległych krańcach łóżka. No tak, znów ten kretyński automat, który nie przepuści ruchów frykcyjnych markowanych przez tancerzy, za to przegapi prawdziwy film pornograficzny. Ten sam, który zaproponował mi kiedyś oznaczenie znajomych na zdjęciu przedstawiającym stadko takinów – włochatych i rogatych ssaków himalajskich, dość blisko spokrewnionych z piżmowołem arktycznym. Żywi cenzorzy z pewnością odróżniliby spektakl teatralny od scenki sfilmowanej w tajskim burdelu telefonem komórkowym.

A może jednak nie…? W teatrach dzieje się ostatnio coraz dziwniej. Koleżanka próbowała niedawno bronić pewnej koncepcji reżyserskiej stwierdzeniem, że jeszcze nigdy nie widziała w operze tak dobrych projekcji filmowych. Zaczęłam się zastanawiać, kiedy przyjdzie czas apologii pisarzy, którzy kazali złożyć swoje grafomańskie wynurzenia wyjątkowo atrakcyjnym krojem pisma. Albo krytyków, których niekompetentne recenzje zilustrowano szalenie wysmakowanymi zdjęciami. Po chwili uświadomiłam sobie, że ten czas już nadszedł i zrobiło mi się nieswojo. Z drugiej jednak strony – bez przesady. Przecież ci tancerze są ubrani po zęby i naprawdę tylko udają. Nie takie rzeczy dzieją się na polskich scenach. Jakiej trzeba hipokryzji, żeby zablokować pięciominutowy film z dwoma choreograficznymi wygłupami, po trzy sekundy każdy?

Fot. Opéra National de Bordeaux

Po kilku godzinach sytuacja zaczęła się dynamicznie rozwijać. Administratorzy Facebooka przesłali znajomemu wyjaśnienie: „Usuwamy materiały, które zastraszają innych lub propagują przemoc i wykorzystywanie seksualne. Obejmuje to pozyskiwanie materiałów o charakterze seksualnym, wszelkich treści nacechowanych seksualnie z udziałem osób niepełnoletnich, grożenie udostępnieniem intymnych zdjęć oraz oferty usług erotycznych. W stosownych przypadkach przekazujemy takie materiały organom ścigania”. Włos na głowie stanął mi dęba. Do kicia za taniec Fajki i Pokoju z Les Indes galantes Rameau? Znajomy nie pozostał dłużny. W kolejnym poście streścił Anonimowemu Cenzorowi libretto pechowej opery-baletu, dołączył recenzję spektaklu zamieszczoną na łamach „Le Nouvel Observateur”, w końcu zaś wyraził obawę, że niedługo na czarną listę trafi Maja naga Francisco Goi.

Doszedłszy do wniosku, że za tajemniczą blokadą filmu nie stoi ani automat, ani grupka amerykańskich cenzorów związanych z konserwatywnym odłamem dowolnej religii, tylko jakiś wyjątkowo uparty „życzliwy” – znajomy odesłał nas na stronę kolegi, gdzie film ponoć wisi w najlepsze i nikt nie zgłasza żadnych obiekcji. Sprawdziłam. Istotnie, jest. Lecz wcale nie jest to fragment, który podejrzewałam o sianie zgorszenia, tylko sama końcówka przedstawienia, wystylizowana przez Scozzi na powrót do Edenu. Wzruszająca, wysmakowana plastycznie scena z udziałem nagich tancerzy: płci obojga, młodych, dojrzałych i starych, kobiety w bardzo zaawansowanej ciąży, siwowłosej kobiety z brzuchem obwisłym ze starości, jej łysego towarzysza i wysokiego chłopaka z włosami do pasa. Wszyscy piękni, wszyscy szczęśliwi, ze sceny emanują intymność, radość i spokój. Obejrzałam raz jeszcze. I po raz trzeci. Z narastającą satysfakcją, bynajmniej nie natury erotycznej.

Podobno u źródeł niespójności moralnej zawsze tkwią złe intencje, próba wprowadzenia maluczkich w błąd z zamiarem czerpania stąd własnych korzyści. Jak bowiem inaczej wytłumaczyć świat, w którym nie wolno dzielić się z bliźnim obrazem rajskiej niewinności, za to do woli można go epatować wizerunkiem blondwłosego żołnierza, który broni chrześcijańskich wartości w Iraku okupowanym przez Państwo Islamskie (dla niezorientowanych: chodzi o najnowszą inscenizację Parsifala w Bayreuth)? Administratorzy Facebooka skrzętnie podsuwają odpowiedź: „Ograniczenia w zakresie udostępniania treści dotyczą również treści cyfrowych, chyba że są publikowane w celach edukacyjnych, humorystycznych lub satyrycznych”. Już rozumiem. Dopóki z opery robimy sobie jaja, wszystkie chwyty dozwolone.

Człowiek odrobinę zbędny

06/11/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Ten szkic powstał na prośbę Michała Stankiewicza, kierownika literackiego Teatru Wielkiego w Łodzi, i znalazł się w książce programowej najnowszej inscenizacji Eugeniusz Oniegina. Mając do wyboru kilka zagadnień związanych z operą Piotra Czajkowskiego, postanowiłam przedstawić sylwetkę człowieka zbędnego. Jak bałamutnie rozumieją to pojęcie reżyserzy operowi, przekonaliśmy się już nieraz. Jak je zrozumiał Paweł Szkotak, twórca przedstawienia, którego premiera odbyła się 29 października – jeszcze nie wiem, bo w natłoku innych spraw musiałam odłożyć wizytę w tamtejszym teatrze. Na razie poczytajmy.

***

Powstanie wybuchło pod koniec 1825 roku – czternastego grudnia wedle obowiązującego wówczas w Rosji kalendarza juliańskiego, dwudziestego szóstego zgodnie z dzisiejszą rachubą czasu. Bunt dojrzewał powoli, lecz nieubłaganie, co najmniej od roku 1815, kiedy car Aleksander I zdjął maskę orędownika swobód obywatelskich i wbiwszy się w dumę jako podziwiany przez Europę pogromca Napoleona, barbarzyńskiego potwora z porośniętych makią wzgórz Korsyki, odsłonił prawdziwą twarz rosyjskiego despoty. Nieomylnego władcy, prącego do celu wypróbowaną metodą zaostrzania polityki wewnętrznej i kontroli nad bogatszą, lepiej wykształconą i otwarciej myślącą częścią społeczeństwa. Bezwzględne rządy cara wywołały najostrzejszy sprzeciw wśród przedstawicieli liberalnej kadry oficerskiej. Późniejsi dekabryści, nazwani tak od miesiąca, w którym zorganizowano powstanie, reprezentowali kwiat rosyjskiej arystokracji: byli wśród nich synowie generałów i pułkowników, byli spadkobiercy członków najwyższych władz państwowych – senatorów, ministrów i gubernatorów. Odsłużyli swoje podczas napoleońskiej inwazji na Rosję w 1812 roku, stacjonowali w okupowanej Francji, mówili biegle kilkoma językami, złapali oświeceniowego bakcyla, sprowadzili do ojczyzny hasła racjonalizmu, antyklerykalizmu, zaszczepili w swoich rodakach deistyczne zapatrywania na relację Boga wobec stworzonego przezeń wszechświata.

Aleksander przykręcał śrubę, tymczasem Paweł Pestel i Nikita Murawiow założyli Stowarzyszenie Prawdziwych i Wiernych Synów, postawiwszy sobie za główny cel zniesienie poddaństwa chłopów. Różnice światopoglądowe doprowadziły wkrótce do rozpadu stowarzyszenia i powstania niezależnych organizacji tajnych: działającego w Petersburgu Towarzystwa Północnego i dowodzonego z kwatery 2. Armii Rosyjskiej w Tulczynie Towarzystwa Południowego, z którym później połączyło się wołyńsko-kijowskie Stowarzyszenie Wolnych Słowian. Monarchistyczne zapatrywania Murawiowa stopniowo ustępowały miejsca radykalnej ideologii Pestela, który opowiadał się za obaleniem caratu i wprowadzeniem republiki opartej na trójpodziale władzy. Na początku lat dwudziestych trzon obydwu Towarzystw stanowili zwolennicy taktyki spiskowej, zmierzającej do przewrotu i ostatecznego rozwiązania kwestii despotyzmu przez carobójstwo.

Tatiana i Oniegin. Ilustracja Jeleny Samokisz-Sudkowskiej do wydania poematu z 1908 roku.

Grudniowy kryzys dynastyczny 1825 roku, po śmierci Aleksandra, wydawał się najsposobniejszym momentem do rozpoczęcia buntu. Kiedy wyszło na jaw, że spodziewany następca, młodszy brat cara Konstanty, zawarł pięć lat wcześniej związek morganatyczny z polską hrabianką Joanną Grudzińską i z tego tytułu zrzekł się praw do tronu rosyjskiego na rzecz najmłodszego brata Mikołaja, Towarzystwo Północne uznało sytuację za naruszenie praw dziedziczenia. Powstanie rozpoczęto pod hasłem uznania Wielkiego Księcia Konstantego prawowitym spadkobiercą cesarstwa Rosji. Nad ranem 26 grudnia spiskowcy pod dowództwem księcia Trubeckiego wyprowadzili trzy tysiące żołnierzy na plac Piotra Wielkiego pod Soborem św. Izaaka, największą świątynią prawosławną w Petersburgu.

Żołnierze przez cały dzień stali murem na placu, wznosząc okrzyki na cześć cara Konstantego. Car Mikołaj wypuścił na nich oddziały gwardii konnej, szturm jednak spalił na panewce: gwardziści wypadli z koszar z paradnymi szablami, źle podkute wierzchowce ślizgały się rozpaczliwie na oblodzonym bruku. Zdesperowany następca podjął znamienną w skutkach decyzję: rzucił do ataku piechotę z Pułku Preobrażeńskiego i artylerię wyposażoną w działa nabite śmiercionośnymi szrapnelami. Zasypani gradem pocisków powstańcy rychło poszli w rozsypkę.

Carski adiutant, generał Aleksander von Benckendorff, przeczesał miasto w poszukiwaniu ukrywających się spiskowców i dostarczył zdemaskowanych członków organizacji do Pałacu Zimowego. Wyroki śmierci wydano na blisko trzystu żołnierzy. Pięciu oficerów stracono w połowie następnego roku, resztę wtrącono do więzień, skierowano do służby na rubieżach Imperium, skazano na ciężkie roboty przymusowe bądź zsyłkę na Sybir. Benckendorff, od 1826 roku szef III Oddziału Kancelarii Osobistej Jego Królewskiej Mości, czyli nowo utworzonej tajnej policji państwowej, wykształcił potężny aparat represji, obejmujący między innymi inwigilację cudzoziemców i Rosjan podejrzanych o działalność wywrotową, nadzór nad twierdzami, w których osadzano więźniów politycznych, oraz rozwój siatki carskich szpiegów. Rosja zamarła w trwożnym bezruchu na długie dziesięciolecia. Była jednym z nielicznych państw w Europie, do których w 1848 roku nie zawitała Wiosna Ludów. Synowie zepchniętej na margines szlachty stracili dotychczasową możliwość awansu w strukturach służb publicznych. Popadli w egzystencjalny smutek, cynicznie lekceważyli normy konstytuujące tożsamość ich przodków; pili na umór, uwodzili i porzucali niewinne dziewczęta, przegrywali wsie i majątki w faraona; niezdolni do jakiegokolwiek współczucia poza litością dla samych siebie, przedwcześnie kończyli życie w pojedynkach.

Oniegin. Rysunek Pawła Sokołowa z lat pięćdziesiątych XIX wieku.

Żałosne pokłosie prześladowań po stłumieniu powstania dekabrystów przyczyniło się do wykształcenia specyficznie rosyjskiej odmiany literackiego bohatera romantycznego. Lisznij czełowiek – człowiek zbędny, zbyteczny, niepotrzebny – to szlachcic, który sam nie wie, co począć z własnym życiem. W swej łagodniejszej odmianie – bezwolny próżniak, który teraźniejszości nie rozumie i zrozumieć nie chce, a przed jej zgiełkiem ucieka w puste mrzonki i niedojrzałe rojenia. W postaci skrajnej, wynaturzonej – mężczyzna amoralny, wyzbyty empatii, czerpiący tyleż perwersyjną, co krótkotrwałą przyjemność z zadawania bólu innym ludziom. Często piekielnie inteligentny i z tego tytułu przekonany o swojej wyższości, ujmujący nieoczywistym wdziękiem i niebezpieczną charyzmą. Skrzywdziwszy bliźniego, doznaje nagłego przypływu euforii, by potem osunąć się w jeszcze głębszy marazm. Zachowuje się wówczas jak narkoman na głodzie: szuka kolejnych, coraz bardziej bezbronnych ofiar, które potraktuje tym podlej i odczuje tym większą satysfakcję, poprzedzającą nieubłagany zjazd w otchłań melancholii. Człowiek zbędny jest swoistym pasożytem – nie umiejąc nawiązać prawidłowej relacji ze światem zewnętrznym, wżera się w niego niczym pijawka i wysysa zeń siły żywotne. Postrzega rzeczywistość wyłącznie przez pryzmat samego siebie, którym w gruncie rzeczy pogardza: za niezdolność do czynu, za niemożność wyrwania się z zaklętego kręgu niegodziwości i ułudy.

Sam topos literacki jest starszy niż termin, zapożyczony z tytułu noweli Turgieniewa Dziennik zbędnego człowieka, wydanej w 1850 roku, za którą poszły jego kolejne rozliczenia ze współczesnością: Rudin, Szlacheckie gniazdo, przede wszystkim zaś Ojcowie i dzieci. Ponad dekadę wcześniej Lermontow stworzył jednego z najbardziej przerażających antyherosów w dziejach literatury rosyjskiej – Grigorija Aleksandrowicza Pieczorina, Bohatera naszych czasów, młodego oficera, który porównał sam siebie z toporem w rękach losu: „Spadałem, często bez gniewu, zawsze na głowę skazanych ofiar… Moja miłość nikomu nie przyniosła szczęścia, gdyż nic nigdy nie poświęciłem dla tych, których kochałem: kochałem dla siebie, dla własnej przyjemności, zaspokajałem tylko dziwną potrzebę serca, chciwie pochłaniając ich uczucia, ich tkliwość, ich radości i cierpienia – i nigdy nie mogłem się nasycić”. W literaturze drugiej połowy XIX wieku lisznij czełowiek stał się tyleż celną, ile złożoną figurą nękającego Rosję kryzysu społecznego. Obłomow, gnuśny rosyjski Hamlet z powieści Gonczarowa (1859), odrzucił czystą miłość Olgi i z lenistwa ożenił się z gosposią, żeby poniewczasie zdać sobie sprawę z popełnionego błędu i pogrążyć w zupełnym marazmie. Stawrogin z Biesów Dostojewskiego (1873) – „chłopak jak malowanie, a jednocześnie jakiś odstręczający w tej urodzie” – jest diabłem w ludzkiej skórze, archetypem nihilisty, samozwańczym, nieuznającym żadnych reguł nadczłowiekiem, gardzącym wszystkimi z samym sobą na czele.

Wszystko się jednak zaczęło od postaci Oniegina z poematu dygresyjnego Puszkina, rozpoczętego w 1823 roku i dziesięć lat później ostatecznie wydanego drukiem. Rozczarowanie światem zaowocowało u bohatera pustką emocjonalną – niemożnością zaangażowania się w prawdziwą przyjaźń, nieumiejętnością dostrzeżenia i wypielęgnowania prawdziwej miłości. Oniegin natrząsa się z „naiwnego” idealizmu Leńskiego, odrzuca szczere uczucie Tatiany – z bezmyślnym okrucieństwem, którego w ogóle nie jest świadom. Na próżno wyrusza w podróż sentymentalną, która wzmaga w nim tylko poczucie pustki. Po powrocie zakochuje się wreszcie w Tatianie, która jest już mężatką i mimo hołubionego na dnie serca uczucia z młodości – kimś zupełnie innym: kobietą dojrzałą i wyzbytą złudzeń. Puszkinowski Oniegin jest aroganckim, cynicznym egoistą, w gruncie rzeczy jednak postacią dość sympatyczną, wzbudzającą politowanie graniczące ze współczuciem. Przekonany o swojej wyjątkowości, w istocie jest nikim. Kiedy Tatiana pod nieobecność ukochanego składa wizytę w jego dworze, przegląda jego bibliotekę i czyta zapiski na marginesach książek, konstatuje z rozczarowaniem, że „prawdziwy” Oniegin nie istnieje. Jest tylko zmatowiałym odbiciem bohaterów swoich romantycznych lektur.

Pojedynek Oniegina i Leńskiego. Obraz Ilji Riepina z 1899 roku.

Czajkowski pisał swoje „sceny liryczne” na motywach poematu Puszkina na przełomie lat 1877 i 1878, do libretta własnego i Konstantego Szyłowskiego, które szło niemal trop w trop za jambicznym metrum oryginału. Szyłowski dołożył od siebie kuplety Triqueta, kompozytor – arioso Leńskiego z I aktu i dużą część arii Księcia Gremina w akcie trzecim. Mimo że twórcy dopuścili się rzekomego „świętokradztwa”, biorąc za kanwę opery uwielbiane arcydzieło literatury rosyjskiej, ich Oniegin dochowuje wierności literze Puszkinowskiego tekstu. Odrobinę tylko uwspółcześnia jego wydźwięk, nadając bohaterowi pewne cechy „zbędnych ludzi” z kart powieści Lermontowa, Turgieniewa, a nawet Dostojewskiego. Operowy Oniegin bywa łajdakiem, lecz nie jest diabłem wcielonym. Bywa samolubem, ale nie nihilistą. Sieje wokół nieszczęście, ale raczej z głupoty niż wyrachowania. W finale opery zostaje sam, złamany rozpaczą – ale żywy, z nieuświadomioną jeszcze iskierką otuchy w duszy. Nie umiera na tyfus, jak Bazarow z Ojców i dzieci. Nie wiesza się, jak podkuszony przez biesa Stawrogin. Nie strzela sobie w serce, jak Herman z Damy pikowej.

Otóż właśnie, Herman. Antybohater opery późniejszej o kilkanaście lat, w której bracia Czajkowscy – kompozytor i librecista – przeistoczyli jednowymiarową, odstręczającą postać z Puszkinowskiej powiastki grozy w zwiastuna zagłady wszelkich wartości, w tragicznego potwora z najczarniejszych stronic prozy Dostojewskiego. Premiera Oniegina odbyła się w roku 1879, wkrótce po zwycięskiej wojnie rosyjsko-tureckiej, w ostatnich latach panowania zamordowanego przez terrorystów Aleksandra II, który przez chwilę dał „zbędnym ludziom” złudną nadzieję odnalezienia celu w życiu. Dama pikowa powstała w roku 1890, u szczytu despotycznych rządów jego syna Aleksandra III, w atmosferze nieustających śledztw, tortur, aresztowań i siejącej postrach działalności carskiej Ochrany. Lisznij czełowiek zdążył do tego czasu oblec się w maskę zdesperowanego, drwiącego z wszelkich nakazów nihilisty.

Oniegin był po prostu zbędny. Jego przerażający następcy stali się metaforą całkowitego rozkładu porządku moralnego, forpocztą zagłady świata, w którym nawet potomkowie dekabrystów potrafili jakoś żyć, choćby w poczuciu braku jakiegokolwiek celu.

Goplana w malinach

02/11/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Gdyby był przy tym Kacper Miklaszewski, mój długoletni kolega redakcyjny i współtowarzysz z ławy sędziowskiej Trybunału Dwójki, powiedziałby, że znów padłam ofiarą kontrastu następczego. To pojęcie z zakresu psychologii poznawczej odnosi się przede wszystkim do wrażeń wzrokowych, ale nie tylko. Prościej rzecz ujmując: kiedy się usłyszy i zobaczy spektakl znakomity, zły spektakl wyda się jeszcze gorszy. Tym razem jednak miałam okazję skonfrontować swoje opinie z wrażeniami osób, którzy Billy’ego Budda nie widzieli, a ich oczy i uszy i tak zaprotestowały przeciwko gwałtowi na żywym ciele Goplany Żeleńskiego. O tym, jak zmarnowano okazję przywrócenia tego dzieła współczesnym melomanom – w krótkiej recenzji, opublikowanej w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Goplana w malinach

War Kills Angels

30/10/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Billy Budd is a painful opera. Shocking for ordinary people on the street who are not in a position to understand the attitude of Captain Vere, who, despite the apparent self-evidence of Budd’s innocence, upholds the court martial verdict upon the young sailor. Depressing to history lovers who are aware of the heartless discipline reigning on British ships of that time, especially in 1797 after the mutinies at the Spithead and Nore anchorages, which were suppressed in a bloody manner. And shocking for both Christians, forced to reflect yet again on the freedom of the choice between good and evil; and for atheists, driven by the pessimism of this tale into a truly metaphysical horror. People entangled in the gears of the powers that be, witnesses of war and violence, aggrieved children and authoritarian parents, people forced to rein in their own desires according to society’s oppressive commands will identify with the three characters of the drama around whom the plot revolves. But even so, everyone will leave the theatre disoriented, uncertain of their arguments, shaken to the core by the emptiness of all legal and customary norms.

Readers of Herman Melville’s novel, on the basis of which Edward Morgan Forster and Eric Crozier created the libretto for Britten’s opera, also find themselves in a similar bind. The American writer’s last work, published posthumously in 1924 and reinterpreted many times by literary critics, is in some measure an open text. Despite its conciseness, it makes use of symbolism equally as rich as that of the monumental Moby Dick – and after all, it gives rise to a similar dilemma of whether to read it as an ‘unbearable allegory’, or as a literal interpretation of the truth about human life. It does not have any unambiguous heroes. Claggart and Billy Budd – Evil incarnate and Good incarnate – are basically the obverse and reverse of the same medal. Both are equally inhuman in their perfection and corruption. Captain Vere – at first glance an imperturbable guardian of martial order – actually becomes involved in a conflict between the heart and reason, between cruel peace and destructive freedom. A conflict which he resolves only years later while reminiscing about the dramatic events on His Majesty’s ship. Both the novella’s plot and the opera’s narrative play out in a place from which there is no escape: a peculiar marine solitary confinement that triggers people’s most primitive instincts.

One of the more oft-discussed aspects of Billy Budd is the homosexual thread which, the opinions of some commentators notwithstanding, is present not only in the opera, but in the novella itself. Contemporary stage directors too hastily take it on faith that Forster and Britten purposely brought out this motif, ingeniously tangling it with other contexts of the work for, among other reasons, fear of the audience’s reaction in a country where a 16^th-century law on sodomy was in force until 1967 – the only difference being that in 1861, the death penalty was replaced with a prison sentence. Personally, I will take a risk and state that homoeroticism emerges considerably more clearly from the pages of the novella because of, among other things, Melville’s peculiar language – from the episode where Billy accidentally spills soup at Claggart’s feet, to the expansive description of the convict’s execution, to the conversation between the ship’s surgeon and the purser, who comment upon its progress. In Britten’s opera, on the other hand, accents appear that are absent from the novella – for instances, the violent opposition of the butcher known as Red Whiskers to being conscripted into service on the ship. The two works are, however, linked by a certain immeasurably important characteristic: their narrative is equally unclear and disordered as Billy Budd’s speech. Melville and Britten are silent about certain matters; sometimes they nervously stutter, sometimes they speak to us in a language completely out of this world.

Alastair Miles as John Claggart. Photo: Clive Barda.

The creators of the new staging at Opera North in Leeds – stage director Orpha Phelan and stage/costume designer Leslie Travers – made a wise decision not to reveal the mystery enclosed in this text. The show begins in the proscenium, in an empty Classical salon with soiled walls, in which the aged Vere reminisces about the tragedy of 1797. At the end of the monologue, the main wall migrates upward, revealing another scraped-up room in which there is the vague skeleton of a ship, cobbled together from boards on several levels of the stage. Everything takes place in the captain’s home; it takes on the form of a hazy memory in which what comes into the foreground are living people, dressed in costumes clearly defining their character and status in the military hierarchy. On the captain’s bridge, Vere reigns in a uniform sparkling with gold; between the bridge, the deck and the crew’s quarters, Claggart circulates enveloped in black; the sweaty sailors are absorbed in their everyday grueling labor. The relationships between the characters begin slowly; the claustrophobic space reinforces an impression of tension. Any kind of intimacy – friendly digs exchanged by the deckhands, solicitous care for the Novice flogged to unconsciousness – is possible only among the ship’s plebs. The higher in the hierarchy one goes, the colder and more lonely it gets. The most tragic figure of alienation turns out to be Claggart himself: a person from nowhere, suspended midway between the haughty dignity of the officers’ corps and the scruffy ugliness of the rank-and-file crew members. When the beautiful Billy Budd comes on board – with a broad smile on his face, in a shirt whiter and with a kerchief redder than those on the necks of the other sailors – anxiety appears on the bridge; and in Claggart’s heart, hatred.

I have not seen a show with such a meticulously-chosen cast in a long time. Hidden in the proud and lofty captain (Alan Oke) was, at the same time, a kind of childlike fragility; and his tenor voice, tormented by guilt and bringing to mind intense associations with that of Peter Pears, developed slowly, up to a shocking culmination on the words ‘I am the messenger of death!’ The role of Billy Budd found an ideal performer in the person of Roderick Williams, gifted with a bright baritone voice, at ease in the upper registers, enchanting in its fluidity in long legato phrases. However, Williams created a character insufficiently broken on the inside: his kind-heartedness was too mundane; his stutter did not betray any torment; in the scene where he kills Claggart, the bestial fury that would make the sudden death of his cruel persecutor believable was absent. Of the three lead characters, the one that made the biggest impression on me was Claggart – in this role, Alastair Miles made use of his abundant experience in Verdi roles, but he endowed his character with a surprising tragic outline, closer to the dilemmas of King Philip than to the dark perfidy of the Grand Inquisitor. In the famous monologue from Act I (‘O Beauty, o handsomeness, goodness!’) he revealed such coloristic and expressive capacities of his velvety bass voice, supported by phenomenal acting technique, that my heart literally leaped into my throat. In this scene, Orpha Phelan decided on the only relatively clear homoerotic accent: Claggart tears the kerchief taken from Billy from his neck, and then alternatingly sobs over it and beats it with a rattan switch.

Roderick Williams as Billy Budd and Oliver Johnston as the Novice. Photo: Clive Barda.

Basically all of the soloists deserve a kind mention; I will content myself, however, with praise for the very young Oliver Johnson (the Novice), who sings in an extraordinarily clear tenor voice; Stephen Richardson (Dansker), the seasoned on-stage veteran and thereby all the more believable; and the superb David Llewelyn, who succeeded in creating a truly repulsive characterization of Squeak. The Opera North men’s and boys’ choir played the most suggestive collective protagonist of this tragedy that I have heard since the times of Hickox’s legendary recording with the London Symphony Choir and Orchestra (in the terrifying ‘Starry Vere, God Bless you!’ probably even more suggestive). I had already become convinced of the merits of the local orchestra in June during their performance of Mahler’s Symphony no. 8 at Town Hall. The ensemble, led this time by the deft and sure hand of Garry Walker, more than confirmed them in this hellishly difficult score. To this day, I have the ominous sounds of the woodwinds in Claggart’s Iago-like ‘credo’ and the overwhelming tumult of the brass in the scene of the unsuccessful attack on the French warship. The only weaker link turned out to be the flute, which ‘stumbled along’ in its dialogue with Budd in his final soliloquy ‘Look! Through the port comes the moonshine astray’ – fortunately, the lower strings completely recompensed me this disappointment.

Alan Oke as Captain Vere. Photo: Clive Barda.

However, I had to travel to Leeds and experience this opera live for the first time in order to fully appreciate the moment when Britten decided to bring time to a standstill, shut down the narrative and pay homage to Melville. The famous ‘Interview Chords’ – 34 chords oscillating around an F major harmonic triad, filling in the empty space between Vere’s acceptance of the sentence and the convict’s monologue – are an ideal musical equivalent of a memorable phrase from the novella: ‘Beyond the communication of the sentence, what took place at this interview was never known.’ At the back of the darkened stage, with their backs to the audience, Billy Budd and the captain sit motionless. The listener considers the verdict in his or her own conscience. He or she must decide what this opera is about. Love? The battle of good and evil? Fate? Reconciliation? Suffering? Resignation to the inevitable? All of the above? None of the above? So many questions and no answers forthcoming.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Wojna zabija anioły

27/10/2016 by Dorota Kozińska 14 komentarzy

Billy Budd jest operą bolesną. Wstrząsającą dla zwykłych zjadaczy chleba, którzy nie są w stanie zrozumieć postawy kapitana Vere’a, wbrew pozornej oczywistości zatwierdzającego wyrok sądu wojskowego na młodego żeglarza. Wprawiającą w przygnębienie wielbicieli historii, którzy zdają sobie sprawę z bezdusznej dyscypliny panującej na ówczesnych okrętach brytyjskich, zwłaszcza w 1797 roku, po krwawo stłumionych buntach w kotwicowiskach Spithead i Nore. Szokującą zarówno dla chrześcijan, zmuszonych do kolejnej refleksji nad wolnością wyboru miedzy dobrem a złem, jak dla ateistów, których pesymizm tej opowieści wpędzi w iście metafizyczną zgrozę. Z trzema osiowymi postaciami dramatu zidentyfikują się ludzie uwikłani w tryby władzy, świadkowie wojen i przemocy, pokrzywdzone dzieci i autorytarni rodzice, osoby zmuszone do hamowania własnych popędów w myśl opresyjnych nakazów społecznych. A i tak wszyscy wyjdą z teatru zdezorientowani, niepewni swych racji, przejęci do głębi pustotą wszelkich norm prawnych i obyczajowych.

W podobnej rozterce zostają czytelnicy noweli Hermana Melville’a, na której podstawie Edward Morgan Forster i Eric Crozier stworzyli libretto opery Brittena. Ostatni utwór amerykańskiego pisarza, opublikowany pośmiertnie w 1924 roku i wielokrotnie reinterpretowany przez krytyków literatury, jest poniekąd tekstem otwartym. Mimo zwięzłości, operuje równie bogatą symboliką, jak monumentalny Moby Dick – a przecież rodzi podobny dylemat, czy odczytywać go jako „nieznośną alegorię”, czy też dosłowną wykładnię prawdy o ludzkim życiu. Nie ma w nim bohaterów jednoznacznych. Claggart i Billy Budd – wcielone Zło i wcielone Dobro – w gruncie rzeczy są awersem i rewersem tego samego medalu. Obydwaj są równie nieludzcy w swej doskonałości i zepsuciu. Kapitan Vere – z pozoru niewzruszony stróż wojennego porządku – w istocie wdaje się w konflikt między sercem a rozumem, między okrutnym pokojem a niszczycielską wolnością. Konflikt, który rozstrzygnie dopiero po latach, wracając pamięcią do dramatycznych wydarzeń na okręcie Jego Królewskiej Mości. Zarówno akcja noweli, jak narracja opery rozgrywają się w miejscu, skąd nie ma ucieczki: w swoistym morskim karcerze, który wyzwala w ludziach najpierwotniejsze instynkty.

Jednym z częściej roztrząsanych aspektów Billy’ego Budda jest wątek homoseksualny, wbrew opiniom niektórych komentatorów obecny nie tylko w operze, lecz i w samej noweli. Współcześni reżyserzy zbyt pochopnie przyjmują na wiarę, że Forster i Britten celowo uwypuklili ten motyw, wikłając go zmyślnie w inne konteksty dzieła, także z obawy przed reakcją odbiorców w kraju, gdzie XVI-wieczna ustawa o sodomii obowiązywała do 1967 roku: z tą jedynie różnicą, że w 1861 karę śmierci zastąpiono wyrokiem więzienia. Osobiście zaryzykuję twierdzenie, że homoerotyzm wyziera znacznie dobitniej z kart noweli, także za sprawą specyficznego języka Melville’a – począwszy od epizodu, w którym Billy niechcący rozlewa zupę pod nogi Claggarta, poprzez rozbudowany opis egzekucji skazańca, skończywszy na rozmowie między okrętowym chirurgiem a ochmistrzem, którzy komentują jej przebieg. W operze Brittena pojawiają się za to akcenty nieobecne w noweli – choćby gwałtowny sprzeciw rzeźnika zwanego Red Whiskers przeciwko wcieleniu go do służby na okręcie. Obydwa dzieła łączy jednak pewna niezmiernie istotna cecha: ich narracja jest równie niejasna i zaburzona, jak mowa Billy’ego Budda. Melville i Britten o pewnych sprawach milczą, czasem nerwowo się zacinają, czasem mówią do nas językiem całkiem nie z tego świata.

Kapitan Vere (Alan Oke) wzywa na mostek Claggarta (Alastair Miles). Fot. Cleve Barda.

Twórcy nowej inscenizacji w Opera North w Leeds – reżyserka Orpha Phelan oraz scenograf i autor kostiumów Leslie Travers – podjęli trafną decyzję, by nie odsłaniać zaklętej w tym tekście tajemnicy. Przedstawienie zaczyna się na proscenium, w pustym, klasycystycznym salonie o przybrudzonych ścianach, w którym sędziwy Vere rozpamiętuje tragedię z 1797 roku. Pod koniec monologu ściana główna wędruje ku górze, odsłaniając inne odrapane pomieszczenie, a w nim niewyraźny szkielet okrętu, sklecony z desek na kilku poziomach sceny. Wszystko rozgrywa się w domu kapitana, przybiera postać mglistej reminiscencji, w której na pierwszy plan wysuwają się żywi ludzie: ubrani w kostiumy wyraźnie określające ich charakter i status w wojennej hierarchii. Na mostku kapitańskim króluje Vere w skrzącym się złotem mundurze, między mostkiem, pokładem a miejscem dla załogi krąży spowity w czerń Claggart, spoceni marynarze są pochłonięci swoim codziennym, morderczym znojem. Relacje między postaciami zawiązują się powoli, klaustrofobiczna przestrzeń wzmaga wrażenie napięcia. Jakakolwiek intymność – przyjacielskie kuksańce wymieniane przez majtków, czuła troska o wybatożonego do nieprzytomności Nowicjusza – możliwa jest tylko wśród okrętowego plebsu. Im wyżej, tym chłodniej i samotniej. Najtragiczniejszą figurą wyobcowania okazuje się sam Claggart: człowiek znikąd, zawieszony w pół drogi między pysznym dostojeństwem kadry oficerskiej a rozchełstaną brzydotą szeregowych członków załogi. Kiedy na pokład wkroczy piękny Billy Budd – z szerokim uśmiechem na twarzy, w koszuli bielszej i z chustką czerwieńszą niż na szyjach innych marynarzy – na mostku zagości niepokój, a w sercu Claggarta nienawiść.

Dawno nie widziałam spektaklu z tak pieczołowicie dobraną obsadą. W dumnym i wyniosłym kapitanie (Alan Oke) kryła się zarazem jakaś dziecięca kruchość, a jego udręczony poczuciem winy tenor, przywodzący na myśl dojmujące skojarzenia z głosem Petera Pearsa, rozwijał się powoli, aż po wstrząsającą kulminację na słowach „I am the messenger of death!”. Partia Billy’ego Budda znalazła idealnego odtwórcę w osobie Rodericka Williamsa, obdarzonego barytonem jasnym, swobodnie prowadzonym w górze skali, zachwycającym płynnością w długich frazach legato. Williams stworzył jednak postać nie dość pękniętą wewnętrznie: jego dobroduszność była zbyt przyziemna, w jego jąkaniu nie było słychać udręki, w scenie zabójstwa Claggarta zabrakło zwierzęcej furii, która uwiarygodniłaby nagłą śmierć okrutnego prześladowcy. Z trzech głównych protagonistów największe wrażenie wywarł na mnie właśnie Claggart – Alastair Miles wykorzystał w tej roli bogate doświadczenie w partiach Verdiowskich, swego bohatera wyposażył wszakże w zaskakujący rys tragizmu, bliższy rozterkom Króla Filipa niż mrocznej perfidii Wielkiego Inkwizytora. W słynnym monologu z I aktu („O Beauty, o handsomness, goodness!”) odsłonił takie możliwości barwowe i wyrazowe swego aksamitnego basu, poparte przy tym fenomenalnym warsztatem aktorskim, że serce dosłownie podeszło mi do gardła. W tej scenie Orpha Phelan zdecydowała się na jedyny wyraźniejszy akcent homoerotyczny: Claggart zdziera z szyi chustkę zabraną Billy’emu, po czym na przemian nad nią łka i okłada ją rattanową rózgą.

Scena bitwy morskiej z początku II aktu. Fot. Cleve Barda.

Właściwie każdy z solistów zasługuje na życzliwą wzmiankę, poprzestanę jednak na pochwałach dla młodziutkiego, śpiewającego niezwykle klarownym tenorem Olivera Johnstona (Nowicjusz), zaprawionego w bojach scenicznych, a przez to tym bardziej wiarygodnego Stephena Richardsona (Dansker), oraz wyśmienitego Davida Llewelyna, któremu udało się stworzyć naprawdę odstręczającą postać Squeaka. Chór męski i chłopięcy Opera North wcielił się w najbardziej sugestywnego zbiorowego bohatera tej tragedii, jakiego słyszałam od czasów legendarnego nagrania Hickoksa z Chórem i Orkiestrą London Symphony (w przerażającym „Starry Vere, God Bless you!” chyba nawet bardziej sugestywnego). O zaletach tutejszej orkiestry przekonałam się już w czerwcu, przy okazji wykonania VIII Symfonii Mahlera w Town Hall. Zespół, prowadzony tym razem sprawną i pewną ręką Garry’ego Walkera, potwierdził je z nawiązką w tej arcytrudnej partyturze. Do dziś mam w uszach złowieszcze dźwięki drzewa w jagonowym „credo” Claggarta i oszałamiający zgiełk blachy w scenie nieudanego ataku na francuski okręt wojenny. Jedynym słabszym ogniwem okazał się flet, „potykający” się w dialogu z Buddem w jego finałowym monologu „Look! Through the port comes the moonshine astray” – na szczęście niskie smyczki w pełni wynagrodziły mi to rozczarowanie.

Billy Budd (Roderick Williams) czeka na egzekucję. Fot. Cleve Barda.

Trzeba było jednak wybrać się do Leeds i po raz pierwszy w życiu zetknąć się z tą operą na żywo, by w pełni docenić moment, w którym Britten postanowił zatrzymać czas, wygasić narrację i oddać hołd Melville’owi. Słynne „Interview Chords”, trzydzieści cztery akordy oscylujące wokół triady harmonicznej F-dur, wypełniające pustkę między akceptacją wyroku przez Vere’a a monologiem skazańca, są idealnym muzycznym odpowiednikiem pamiętnej frazy z noweli: „Beyond the communication of the sentence, what took place at this interview was never known”. W głębi wyciemnionej sceny, tyłem do widowni, siedzą nieruchomo Billy Budd i kapitan. Słuchacz rozważa werdykt we własnym sumieniu. Sam musi rozstrzygnąć, o czym jest ta opera. O miłości? Walce dobra ze złem? Przeznaczeniu? Pojednaniu? Cierpieniu? O pogodzeniu się z tym, co nieuchronne? O wszystkim naraz? O niczym? Tyle pytań i znikąd odpowiedzi.

Dźwięki nieuczesane

23/10/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

No i spełniło mi się marzenie. Usłyszałam i zobaczyłam na scenie Billy’ego Budda Brittena. W bardzo klarownej inscenizacji, w wyśmienitej, wyłącznie angielskiej obsadzie, z jedną z najlepszych na Wyspach orkiestr operowych i fenomenalnym chórem. To bez wątpienia opera „wielka” – pod każdym względem, dosłownym i metaforycznym. A zarazem lakoniczna: w tym sensie, że nie ma w niej ani jednego zbędnego dźwięku. Zanim o tym przedstawieniu napiszę, jeszcze trochę nad nim porozmyślam. W tej chwili na przykład głowię się nad znaczeniem, brakiem znaczenia bądź nieograniczoną otwartością na interpretację tajemniczych „Interview Chords” – w ukrytej przed oczyma widzów scenie rozmowy Vere’a ze skazańcem. Nie wiem, czy dojdę do jakichkolwiek konstruktywnych wniosków. Tymczasem proponuję garść moich refleksji o niebezpieczeństwach nadmiaru i chwalebnym dziele usuwania wszystkiego, co niepotrzebne. Szkic ukazał się dwa lata temu na łamach magazynu „Kwarta”.

***

W słynnej scenie z drugiego aktu Szekspirowskiej tragedii Poloniusz pyta Hamleta: „Co czytasz, książę?”, na co ten odpowiada: „Słowa, słowa, słowa”. Interpretatorzy wielkiego stratfordczyka wylali już tony inkaustu, próbując zinterpretować niejasną replikę księcia Danii. Tymczasem podpowiedź kryje się w kolejnych dwóch wersach, właściwie nieprzetłumaczalnych, z których jak dotąd najcelniej wybrnął Stanisław Barańczak (Poloniusz: „Ale o co chodzi?”, Hamlet: „Komu?”). Bogatsi o przemyślenia Leona Festingera, możemy dziś stwierdzić, że Hamlet padł ofiarą dysonansu poznawczego. Innymi słowy, odpowiedział kolejnym pytaniem, nie zdoławszy w porę uzgodnić dwóch sprzecznych toków myślenia – własnego i Poloniusza. Utonął w powodzi słów, gubiąc po drodze ich treść.

Nadmiar dźwięków także nie służy treści, choć upodobanie do epigramatycznej zwięzłości wbrew pozorom może iść w parze z inklinacją do epickiego gadulstwa. Wszystko zależy od nastroju i okoliczności. Są dni, kiedy sadowimy się na kanapie z uroczystym zamiarem wysłuchania Rienziego w pełnej wersji (co zajmie nam blisko pięć godzin – krążyła kiedyś legenda, że Wagner zatrzymał zegar nad sceną w Operze Drezdeńskiej, żeby publiczność nie wymknęła się chyłkiem z teatru). Bywają też takie chwile w życiu, że trudno nam się skoncentrować na utworze dłuższym niż trzy minuty. Sęk w tym, że w tych momentach, kiedy wolimy dojść sedna procesu twórczego, skupić się na strukturze narracji muzycznej, rozgryźć esencję warsztatu kompozytorskiego – prawdziwsze wydadzą się słowa Czechowa, który twierdził, że zwięzłość jest siostrą talentu.

Czy to znaczy, że mamy pozbyć się z płytoteki wszystkich nagrań symfonii Mahlera i Brucknera, wyleczyć się z miłości do amerykańskich minimalistów, zwiać z kościoła w połowie mszy w Wielką Sobotę? Niekoniecznie. Lapidarność stylu muzycznego nie zawsze odnosi się do całości kompozycji: czasem dotyczy jej poszczególnych członów, zamkniętych monad, które jak u Leibniza tworzą byty odrębne i w swoim samolubstwie nie przejmują tym, co przedtem i potem. Dobitnym tego przykładem jest recytatyw Ewangelisty „Sie schrieen aber noch mehr und sprachen” z Pasji Mateuszowej Bacha, fraza skończona i pod każdym względem doskonała, której wykonanie zajmuje śpiewakowi od trzech do pięciu sekund. Podobnie można potraktować inne cząstki dzieła muzycznego – motywy, zdania, tematy i okresy – których zwięzłość, wyrazistość i celność formalna stanowią najlepszy dowód mistrzowskiego rzemiosła kompozytorów.

Fot. Michael Kenna.

I w tym właśnie należy upatrywać sedna lakoniczności w muzyce. To umiejętność wyrażenia dźwiękowej prawdy w sposób tyleż intrygujący, co treściwy, spięcia krótkiego odcinka narracji mocną klamrą retoryczną. Jeśli kompozytor chce i potrafi żonglować dziesiątkami takich miniatur – swoistych aforyzmów muzycznych – złoży je choćby i w półtoragodzinną całość o nieodpartej sile wyrazu. Tak powstawały najwspanialsze oratoria Händla, tak rodziło się wstrząsające Requiem Verdiego, tak ujrzała światło dzienne II Symfonia Mahlera. Jeśli woli zamknąć je w krótszą formę kameralną, wypowie tę prawdę przejmującą rozmową czterech instrumentów w kwartecie, subtelnym dialogiem śpiewaka z pianistą, przesłaniem ukrytym w cytacie albo muzycznym kryptogramie. Ten rodzaj zwięzłości leży u podstaw VIII Kwartetu Szostakowicza, Podróży zimowej Schuberta i Karnawału Schumanna – cyklu miniatur tak skondensowanych dźwiękowo, że nie pojął ich nawet sam Chopin.

Byli jednak twórcy, którzy w zwięzłości widzieli cel sam w sobie. Wśród nich – niemal całkiem w Polsce nieznany Anatolij Ladow, z którego przyjaciele się naśmiewali, że pisze swoje poematy symfoniczne pod lupą. Coś jest na rzeczy, skoro trzyminutową Babę Jagę komponował prawie dziesięć lat, a z partytury Zaczarowanego jeziora tak długo usuwał wszelkie cząstki formotwórcze, aż wreszcie udało mu się uzyskać zamierzony efekt krajobrazu „martwego, złego i bez ludzi” – rosyjską perłę kolorystyki orkiestrowej, przy której bledną dokonania niektórych zachodnich impresjonistów. Niekwestionowanym mistrzem zwięzłości przeplecionej z ciszą pozostaje Webern, autor bodaj najkrótszego w dziejach utworu kameralnego – dwudziestokilkusekundowej Bagateli op. 9 nr 3 na kwartet smyczkowy – którego cały dorobek udało się zawrzeć na zaledwie sześciu krążkach CD. Niewiele dłuższe kompozycje wychodziły spod pióra „postwebernowskich” punktualistów: Bouleza, Maderny, Kotońskiego i Szalonka. Skrajna lapidarność stylu bywa równie często podziwiania, jak wyszydzana w twórczości duchowych spadkobierców szkoły darmstadzkiej.

Jedno jest pewne: ilekroć kompozytor siada do pracy – nieważne, czy mając w zamyśle potężną kantatę, czy kilkudziesięciosekundowy aforyzm muzyczny – powinien pamiętać, że doskonałość sprowadza się do usuwania wszystkiego, co w dziele zbędne. Z tych pozostałych, nieuczesanych jak u Leca myśli muzycznych, powstaje całość wieloznaczna jak życie, bogata w treść, ubrana we frapującą szatę dźwiękową.

Królowa Maria Pierwsza

19/10/2016 by Dorota Kozińska 4 komentarze

Przyszła na świat 10 lutego 1910 roku w Kiszyniowie – stolicy guberni besarabskiej Imperium Rosyjskiego, mieście, które zawdzięczało swą metropolitalną karierę decyzji prawosławnego biskupa Gabriela, egzarchy Mołdawii, Wołoszczyzny i Besarabii. W 1812 roku, po aneksji Besarabii przez Rosję, Gabriel zorganizował eparchię kiszyniowską i rozpoczął budowę nowych cerkwi w regionie. Dwa lata później otworzył w stolicy pierwszą drukarnię. Mimo to Kiszyniów – położony w urodzajnej, lecz malarycznej kotlinie rzeki Byk – jeszcze przez długie lata bardziej przypominał krytą strzechami wioskę niż prawdziwe miasto. Okres gwałtownego rozkwitu nastał po roku 1871, kiedy doprowadzono tu kolej z naddniestrzańskiego Tyraspola. Po otwarciu kolejnych połączeń Kiszyniów odegrał doniosłą rolę jako baza wypadowa wojsk carskich podczas wojny rosyjsko-tureckiej. Za czasów miejscowej Belle Époque – krótkiego okresu prosperity i optymizmu w ostatniej ćwierci stulecia – urósł do rangi „Paryża” południowo-zachodnich rubieży Imperium, zarządzany sprawną ręką Karla-Ferdinanda Schmidta, besarabskiego Niemca, który po dziś dzień cieszy się opinią najlepszego burmistrza w dziejach Kiszyniowa.

Na przełomie XIX i XX wieku stolica liczyła już ponad sto tysięcy mieszkańców, zmieniła się jednak jej struktura narodowościowa. Blisko połowę ludności stanowili Żydzi, ciągnący do miasta za zarobkiem i szukający schronienia przed narastającą falą prześladowań antysemickich – jak później wyszło na jaw, na próżno. Imperium kruszyło się w oczach, wstrząsane walką polityczną między stronnikami caratu a zwolennikami rewolucji. W kwietniu 1903 roku, po sześciu latach antyżydowskiej nagonki na łamach rządowej gazety „Biesarabiec”, doszło do pierwszego z dwóch pogromów kiszyniowskich. W sierpniu 1905 roku carska policja otworzyła ogień do kilku tysięcy protestujących robotników rolnych. Region Besarabii – od dziesiątków lat izolowany przez Rosjan, zamieszkany przez zruszczonych Rumunów, Ukraińców, Żydów, Niemców, Bułgarów i tureckich Gagauzów – nie nadążał ani za rosyjskim ruchem rewolucyjnym, ani za dziełem odbudowy rumuńskiej tożsamości narodowej. Po rewolucjach 1917 roku proklamowano Mołdawską Republikę Ludową – w ramach Rosyjskiej FSRR. W styczniu 1918 na kilka miesięcy zaistniała Mołdawska Republika Demokratyczna ze stolicą w Kiszyniowie. W kwietniu – po wkroczeniu wojsk rumuńskich – ogłoszono decyzję o zjednoczeniu Mołdawii z Rumunią. Unię potwierdzono w 1920 roku, na mocy ustaleń traktatu paryskiego.

Maria Cebotari miała wówczas lat dziesięć i dorastała w tej powikłanej rzeczywistości jak większość kiszyniowskich Rumunów. W dzieciństwie śpiewała w chórze Soboru Narodzenia Pańskiego. Potem była uczennicą miejscowego Konserwatorium. W 1929 roku postanowiła zostać aktorką i przystąpiła do goszczącego w mieście zespołu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, założonego w 1898 roku przez Władimira Niemirowicza-Danczenkę i Konstantego Stanisławskiego. Zakochała się w trzydzieści lat starszym aktorze i reżyserze Aleksandrze Wyrubowie, od 1922 roku przebywającym na emigracji i występującym z MChT po całej Europie. Wzięli ślub. Przeprowadzili się do Berlina, gdzie Maria przez kilka miesięcy brała lekcje u Oskara Daniela – najsłynniejszego nauczyciela śpiewu w mieście, pod którego okiem szlifowała swoje umiejętności także Marlena Dietrich. W marcu 1931 roku, w wieku zaledwie 21 lat, zadebiutowała w partii Mimi w Cyganerii na scenie drezdeńskiej Semperoper. Zauroczony jej krystalicznym sopranem Fritz Busch bez namysłu podpisał z nią kontrakt na trzy lata. Zachwyty Buscha w pełni podzielał Bruno Walter, który wkrótce potem zaprosił Cebotari na festiwal do Salzburga i powierzył jej rolę Eurydyki w operze Glucka.

Kolejnym wielbicielem talentu młodziutkiej Rumunki okazał się sam Ryszard Strauss. W czerwcu 1935 Maria zaśpiewała Amintę na drezdeńskiej prapremierze Die schweigsame Frau pod batutą Karla Böhma. Kompozytor namówił ją na powtórny przyjazd do Berlina i nawiązanie stałej współpracy z tamtejszą Staatsoper, której Cebotari dochowała wierności przez blisko dziesięć lat. Teatr zyskał jedną z najbardziej wszechstronnych sopranistek XX wieku, z równym wdziękiem i maestrią realizującą partie subretkowe, koloraturowe, liryczne i dramatyczne. Potrafiła jednego wieczoru porwać serca widowni jako Zuzanna z Wesela Figara, żeby nazajutrz wystąpić w roli Carmen, powierzanej z reguły mezzosopranom; w krótkim odstępie przerzucić się z Violetty w Traviacie na wymagającą żelaznej kondycji i niezmiernie trudną pod względem wyrazowym partię Salome w operze Straussa. Jej sława szybko wykroczyła poza granice Niemiec. Od połowy lat trzydziestych Cebotari z powodzeniem występowała na scenach w Zurychu, Bernie, Bazylei, Monachium, Pradze, Wiedniu, Amsterdamie i Sztokholmie. Zawojowała publiczność mediolańskiej La Scali i weneckiej La Fenice. W 1936 roku śpiewała w trzech przedstawieniach Covent Garden: Zuzannę w Weselu, Zerlinę w Don Giovannim i Zofię w Rosenkavalierze. Nadal święciła triumfy w Salzburgu, zyskawszy opinię jednego z najwspanialszych sopranów mozartowskich epoki.

Związek z Wyrubowem rozpadł się w 1938 roku. Kilka miesięcy po rozwodzie Maria wyszła za mąż powtórnie – znów za wybitnego człowieka teatru, austriackiego aktora i scenografa Gustava Diessla, od początku lat dwudziestych związanego także z niemieckim przemysłem filmowym (zagrał m.in. Kubę Rozpruwacza w słynnej Puszce Pandory w reżyserii Georga Wilhelma Pabsta). Cebotari, która oprócz fenomenalnego głosu odznaczała się także subtelną urodą i niepospolitym warsztatem aktorskim, sama miała już za sobą pierwsze występy przed kamerą. W 1937 roku wcieliła się w rolę żony śpiewaka Ettore Vanniego (Beniamino Gigli) w niemiecko-włoskim melodramacie Solo per te (Mutterlied). Reżyserem tego filmu – oraz większości następnych z udziałem Cebotari – był Carmine Gallone, twórca przeszło stu dwudziestu dzieł kinowych, w tym najstarszej, niemej ekranizacji Dziejów grzechu Żeromskiego (1918), pierwszego w Europie dźwiękowego filmu muzycznego (Neapol, śpiewające miasto z 1930) oraz kilku produkcji wspierających reżim Mussoliniego (m.in. Scypion Afrykański; 1937). Zarówno Diessl, jak i Cebotari wystąpili później w obrazach o charakterze jawnie propagandowym. On zagrał w dramacie Kolberg, ostatnim filmie zrealizowanym w III Rzeszy – skądinąd przez Veita Harlana, reżysera osławionego Żyda Süssa; ona – w Odessa in fiamme Gallone, opowieści o zdobyciu miasta przez siły rumuńsko-niemieckie w 1941 roku i burzliwych losach uchodźców z Mołdawii.

W 1946 roku małżeństwo wyprowadziło się z Berlina. Wciąż uwielbiana Cebotari podpisała kontrakt z wiedeńską Staatsoper. Znów nagradzano ją frenetycznymi oklaskami po występach w Salome, z równym zachwytem przyjmowano jej dojrzałe interpretacje cięższych ról Mozartowskich: Donny Anny w Don Giovannim i Hrabiny w Weselu Figara. W sierpniu 1947 Maria wcieliła się w rolę Lucile na prapremierze Śmierci Dantona Gottfrieda von Einem na festiwalu w Salzburgu (pod batutą Ferenca Fricsaya). We wrześniu zaśpiewała we Wiedniu w Don Giovannim u boku Richarda Taubera – jak się okazało, był to ostatni występ sceniczny słynnego tenora, który cztery miesiące później zmarł na raka płuc. Zaczęła się czarna seria. W marcu 1948 roku wylew krwi do mózgu zabił Diessla. Cebotari została sama z dwójką synów. Od dnia ślubu powtarzała, że nie wyobraża sobie życia bez Gustava. Świat opery miał się wkrótce doczekać urzeczywistnienia tej ponurej przepowiedni.

Nieznośne bóle zaczęły się w styczniu 1949 roku, na przedstawieniu Wesela Figara w La Scali. W marcu Cebotari zasłabła w trakcie wiedeńskiego spektaklu operetki Student żebrak Carla Millöckera. Miesiąc później wylądowała na stole operacyjnym. Diagnoza okazała się równoznaczna z wyrokiem śmierci: rozległy nowotwór trzustki z przerzutami do wątroby. Maria zmarła 9 czerwca: w kwiecie urody, u szczytu możliwości wokalnych, osierociwszy maleńkie dzieci. Synami Diesslów zaopiekował się angielski pianista Clifford Curzon, o którym Tomasz Mann mawiał, że był „wspaniałym gospodarzem, cudownym rozmówcą, wybitnym znawcą malarstwa i literatury”. Dodajmy: był także dobrym człowiekiem.

Cebotari przeszła do historii opery jako swoista poprzedniczka Marii Callas. Równie wszechstronna, tak samo inteligentna i muzykalna, w podobnej mierze oddana swej śpiewaczej powinności. W każdą rolę angażowała się całą duszą i sercem, na próbach zjawiała się punktualnie i świetnie przygotowana, nie odwołała w życiu żadnego występu. Dyrygenci ją uwielbiali, słuchacze nie posiadali się z zachwytu nad jej kunsztem wokalnym. Jej czysty jak diament sopran miał wiele innych cech tego najcenniejszego z klejnotów. W każdej partii lśnił odmiennym blaskiem, zawsze jednak podkreślonym nieskazitelną intonacją, idealnie kontrolowanym wibrato i aksamitną gładkością frazy. Każda faseta tego cudownie oszlifowanego głosu promieniała tym jaśniej, że w głębi czaił się nieuchwytny mrok – rys melancholii, który odcisnął się mocnym piętnem na jej cudownych interpretacjach partii Salome, Turandot i Carmen.

A jednak niektórzy wciąż nie mogą jej wybaczyć, że kochała na śmierć ostatniego aktora Goebbelsowskiej propagandy. Że jej najlepsze nagrania powstały u szczytu reżimu nazistowskiego. Może kiedyś wczytają się głębiej w historię jej rodzinnego Kiszyniowa: miasta bez tożsamości, rozdartego politycznie, a przecież dziwnie pięknego. Nawet w radzieckiej chorobie. Nawet w wojennej śmierci pod stertą gruzów.

Przemytnicy tacy jak my

14/10/2016 by Dorota Kozińska 3 komentarze

Po długim i bardzo kosztownym remoncie szczecińska Opera wróciła do siebie, czyli na Zamek Książąt Pomorskich. Nie dotarłam ani na uroczyste otwarcie w listopadzie ubiegłego roku, ani na wieńczącą poprzedni sezon polską premierę The Turn of the Screw Brittena w reżyserii Natalii Babińskiej – czego zresztą żałuję, bo koledzy wypowiadali się o tym spektaklu w samych superlatywach. Po powrocie z letnich wojaży postanowiłam nadrobić zaległości i wybrać się na Carmen – pierwszą z dwóch nowych inscenizacji operowych, zapowiadanych w sezonie 2016/17 (drugą, na przełomie marca i kwietnia, będzie Tannhäuser, przygotowany we współpracy z Theater Vorpommern w Greifswaldzie).

Opera na Zamku to teatr niewielki, z widownią na niespełna sześćset miejsc. Nie znam zaplecza obiektu, trudno więc mi ocenić, na ile przebudowa przyczyniła się do poprawy jego funkcjonalności. Urządzone w czerni i bieli foyer razi niegustownym przepychem granitowych posadzek i skórzanych kanap, przede wszystkim zaś złym zagospodarowaniem przestrzeni. Wnętrze prezentuje się jednak znakomicie – z niezbyt głęboką, świetnie przysposobioną akustycznie sceną, stosunkowo obszernym kanałem orkiestrowym i surowym, ceglanym wystrojem widowni, przywodzącym na myśl niemieckie teatry i sale koncertowe, urządzone w zabytkach architektury militarnej i przemysłowej. Krótko mówiąc: miejsce idealnie przystosowane do odbioru muzyki i sztuki scenicznej we wszelkich przejawach, w którym wykonawcy nie muszą się nawzajem zagłuszać ani przekrzykiwać, a widz bez większego kłopotu nadąża za rytmem narracji.

Gosha Kowalińska (Carmen) i chór żołnierzy w I akcie. Fot. Marek Grotowski.

O reżyserii Eweliny Pietrowiak będę pisać obszerniej do miesięcznika „Teatr”, napomknę więc tylko w skrócie, że tym razem niespecjalnie jej się udało. Skoro już wyjmujemy operę z pierwotnego kontekstu, warto się zastanowić nad jej powtórnym osadzeniem w spójnych i przejrzystych ramach. Tymczasem Pietrowiak zastąpiła tradycyjne obrazy z Carmen impresjami nieskładającymi się w żadną całość, na domiar złego – banalnymi i wyświechtanymi w teatrze reżyserskim do bólu. Zamiast robotnic z sewilskiej fabryki cygar dostaliśmy wypindrzone pracownice jakiejś korporacji, które robią sobie przerwę na papierosa. Zamiast walki byków – mecz piłki nożnej z udziałem hiszpańskiej reprezentacji. Zamiast szajki przemytników – tłum zmęczonych i wynędzniałych uchodźców. Na pracę z aktorem-śpiewakiem i refleksję nad psychologią postaci nie starczyło już reżyserce czasu. Nie starczyło go też na doszlifowanie wymienionych – jakkolwiek bezsensownych – pomysłów. Po scenie snuły się raczej wyobrażenia Pietrowiak o korpo-urzędniczkach, kibicach i handlarzach ludzkim towarem niż bohaterowie z krwi i kości. Czasem wyobrażenia tak groteskowe, że wzbudzały mimowolne skojarzenia z amerykańską komedią Szpiedzy tacy jak my i parą nieudacznych „agentów” CIA, dla niepoznaki paradujących po radzieckim Tadżykistanie w białych futrach z lisów. Dodajmy do tego szkolne błędy warsztatowe – na przykład rozpoczęcie I aktu pod tablicą do koszykówki, zdumiewające w późniejszym „futbolowym” kontekście. Na szczęście obyło się bez pralek, wózków inwalidzkich i pisuarów. Cóż z tego, skoro nieprzygotowany widz i tak nie miał szans się połapać, o co Bizetowi chodziło z tą wolnością, zazdrością i przeznaczeniem. O jakichkolwiek relacjach między bohaterami dało się wnioskować wyłącznie z partytury.

I tu miłe zaskoczenie. Orkiestrę Opery na Zamku, miejscowy chór oraz dziecięcy zespół PSM I stopnia imienia Tadeusza Szeligowskiego bardzo czułą i fachową ręką poprowadził Vladimir Kiradijev – w dość ostrych tempach, z klarownością pozwalającą wydobyć z utworu wszelkie „francuskie” smaczki oraz nowatorskie pomysły Bizeta. Dawno już w Polsce nie słyszałam Carmen granej tak lekko, zwiewnie i subtelnie, z takim wyczuciem kontrastów dynamicznych i agogicznych dzieła. Z solistami sprawy miały się rozmaicie (byłam na drugim przedstawieniu). Anna Borucka w partii tytułowej, obdarzona pięknym i wyrównanym w rejestrach mezzosopranem, aż po III akt zmagała się z problemami intonacyjnymi, wynikającymi – moim zdaniem – z niedostatecznego zrozumienia idiomu Bizetowskiego w tej niezwykłej operze. Victor Campos Leal (Don José) dysponuje głosem zupełnie nieprzystającym do tej roli: zbyt rzadkim, ubogim kolorystycznie, ścieśnionym w górze – a mimo to w III i IV akcie dał się ponieść sile samej muzyki i w scenie finałowej zdołał prawdziwie mnie wzruszyć. Marcelina Beucher (Micaëla) śpiewa sopranem ciemnym i skupionym, niemniej wciąż niewystarczająco lirycznym i nie dość „niewinnym” w tej trudnej wyrazowo partii. Słynny kwintet przemytników „Nous avons en tête une affaire” (Dancaire – Paweł Wolski; Frasquita – Agnieszka Sokolnicka; Mercedes – Wanda Franek; Remandado – Hubert Stolarski; oraz Carmen) Kiradijev poprowadził w tempie godnym Cluytensa. Chciał dobrze, ale jednak się posypało: soliści nie zdołali oddać tej sceny z należytą lekkością, głosami zgranymi pod względem barwowym i z odpowiednią dozą poczucia humoru. Będę bacznie obserwować Adama Kutnego (Escamillo), kolejnego świetnie zapowiadającego się barytona ze szkoły poznańskiej: głos urodziwy niezmiernie, wciąż jednak niepoparty gestem aktorskim i chwilami prowadzony nazbyt siłowo.

Kibice pozdrawiają Escamilla. Fot. Marek Grotowski.

Nie mnie osądzać, czy Opera w Szczecinie powinna była wrócić do Zamku, czy też doczekać się nowej siedziby. Nie mnie rozstrzygać, czy ciążące nad teatrem spory merytoryczne wpłyną w najbliższym czasie na poziom repertuaru. Trochę szkoda, że po imponującym ubiegłym sezonie trzeba będzie obyć się zaledwie dwiema premierami na odnowionej scenie. Myślę, że będę tu wracać: choćby dlatego, że Opera na Zamku bardziej kojarzy mi się z rzetelnym prowincjonalnym teatrem niemieckim niż ze snobistycznym, kreowanym częstokroć na wyrost polskim teatrem muzycznym. Mimo wszelkich zastrzeżeń obejrzałam spektakl, którego nie ma powodu się wstydzić. Z tym większą niecierpliwością czekam na szczecińskiego Tannhäusera – zrealizowanego w koprodukcji z teatrem w Greifswaldzie, miastem, które kojarzy mi się nie tylko z muzyką. Ale o tym być może przy innej okazji.

Let’s Make an Opera

10/10/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Ten felieton, opublikowany we wrześniowym numerze „Muzyki w Mieście”, napisałam wkrótce po ogłoszeniu wyników referendum w sprawie Brexitu. Od tego czasu emocje opadły, ale poza tym niewiele się zmieniło. Autorytety odchodzą, politycy głupieją, ludzie wariują, świat pędzi naprzód jak samochód, z którego wyciekł płyn hamulcowy. Czy to znaczy, że nie ma już dla nas nadziei? Ależ wprost przeciwnie. To najlepsza pora, żeby wziąć sprawy we własne ręce. Odłączyć się od stada galopującego na zatracenie i zabrać się do roboty. Tylko i wyłącznie w dziedzinie, którą naprawdę kochamy, na której się znamy i która przynosi nam niekłamaną radość. Jeśli o mnie chodzi, zamierzam walczyć z idiotyzmem i okrucieństwem tego świata na swoim skromnym poletku operowym. Na razie słucham i piszę. Chętnie włączę się w inne działania, które zamiast zniszczyć – naprawią. Zamiast podzielić – złączą. Pomogą odetchnąć pełną piersią. Zróbmy sobie operę.

***

Niemcy z upodobaniem powtarzają sobie dowcip o polskiej odmianie triathlonu: pójść na basen piechotą, wrócić z basenu ukradzionym rowerem. Po całej Europie krąży dykteryjka o francuskim czołgu, który ma pięć biegów. Cztery wsteczne (zróżnicowanej prędkości, od najniższego à rebours, messieurs, poprzez retour! i merde!!, skończywszy na sacrebleu!!!) oraz jeden naprzód – na wypadek, gdyby wróg zaatakował od tyłu. Nasi krajanie mają własną wersję: bieg avant wrzuca się w sytuacji, kiedy przed Francuzami atakują Polacy i można się przy okazji załapać na medal za odwagę. Korsykanie są ponoć tak leniwi, że nawet tamtejsi druidzi kładą się pod drzewem i czekają, aż jemioła sama na nich spadnie (to akurat z Asteriksa).

Zdarzają się również sympatyczne stereotypy. Cały świat zajada się Mozartkugeln i przyjeżdża do Salzburga na wycieczkę śladami najwybitniejszego austriackiego kompozytora Wolfganga Amadeusza Mozarta. Mało kto wie, że Mozart bynajmniej nie uważał się za Austriaka – w przeciwieństwie do Franciszka Schuberta, którego z kolei wszyscy biorą za Niemca. Wystarczy napomknąć o muzyce irlandzkiej, a wszystkim gęba się śmieje od ucha do ucha. Starsi przekręcają słowa i fałszują melodię It’s a Long Way to Tipperary, młodsi przerzucają się tytułami albumów U2 i Cranberries. Co nie przeszkadza im w postrzeganiu Irlandczyków jako tępych, wiecznie pijanych pasterzy owiec, żywiących się kartoflami z kapustą i żeniących się z najbliższymi krewnymi. Włochy? Ach! Toskania, słońce, cyprysy, wino, spaghetti, pieśni neapolitańskie i oczywiście opera!

Projekcja Martina Firrella przed spektaklem Toski w Royal Opera House, 15 lipca 2007. Fot. ze zbiorów artysty

No właśnie, opera. Forma, która przyszła na świat w Italii i po dziś dzień jest nieodłącznym elementem włoskiej kultury. Która przyprawia o szybsze bicie serca tych samych ludzi, za którymi ciągnie się ponura fama krwiożerczych mafiosów, skorumpowanych do szpiku kości urzędników i sprzedajnych polityków. Sztuka – jak Włosi i ich historia – porywcza, pełna emocji, nieprawdopodobnych zwrotów i absurdalnych wyjść z sytuacji, które przeciętny Szwed zbyłby wzruszeniem ramion i rozstrzygnął nazajutrz, jak się porządnie wyśpi. A mimo to dziwnie powabna dla wszystkich Europejczyków: tchórzliwych ponoć Francuzów, sztywnych rzekomo Anglików i jakoby brutalnych Niemców. Przez setki lat szła szturmem przez nasz kontynent, zdobywała wciąż nowych wyznawców i oblekała się po drodze w miejscowe szaty. Wydała na świat liczne potomstwo, które w każdym kraju domagało się orkiestr w odrębnym składzie, innego sztafażu scenicznego i odmiennych wokalistów. Kiedy podbiła już cały świat i doczekała się proroków głoszących jej chwałę na falach radiowych, w telewizji, na płytach i w Internecie, stała się dobrem uniwersalnym. Równie niespójnym i obciążonym stereotypami, jak współczesna Europa, a mimo to niepodatnym na zakusy secesjonistów, którzy chcieliby wyrwać coś tylko dla siebie i urządzić własny, osobny teatr operowy.

Pewien londyńczyk wychowany w rodzinie włoskich imigrantów założył w brytyjskiej stolicy operę, do której publiczność wali jak w dym – przede wszystkim na mniej znane, wykonywane w międzynarodowej obsadzie arcydzieła kompozytorów z Italii. Michael Volpe – bo o nim właśnie mowa – przez całe życie obracał się w środowisku złożonym nie tylko z Brytonów z dziada pradziada, ale też potomków hiszpańskich, francuskich i greckich przybyszów. Z Opera Holland Park współpracują Polacy i Rosjanie, muzycy, reżyserzy i technicy sceniczni pochodzenia azjatyckiego i afrykańskiego. Jak to w Londynie. Jak to w Europie – wstrząsanej kryzysami gospodarczymi i politycznymi, zagrożonej widmem terroryzmu, bezradnej wobec fali uchodźców, wciąż jednak zdolnej do pięknych zrywów w imię obrony ponadczasowych wartości. Także kulturalnych. I oto pewnego dnia obudził się w kraju, który po czterdziestu z górą latach postanowił wystąpić z europejskiej wspólnoty i pójść własną drogą.

Tyle że nie bardzo wiadomo dokąd i po co, czemu Volpe dał wyraz w internetowym tekście, zakończonym znamiennym cytatem z Giordana Bruna: „Mając po swojej stronie szczęście, można działać bezmyślnie”. Angielski syn włoskiej imigrantki nagle stracił tożsamość i poczucie bezpieczeństwa we własnym kraju. Bezmyślnych populistów nagle opuściło szczęście. Wyspy Brytyjskie nawiedziło polityczne trzęsienie ziemi, którego wstrząsy wtórne dają się odczuć w całej Europie. I co teraz będzie? Jedni mówią: niedobrze musiało być z tą wspólnotą, skoro tak szybko się rozpadła. Drudzy w panice zwiastują kres naszej kultury, także muzycznej, kreśląc czarne scenariusze dla wirtuozów cofanych z granic i śpiewaków tracących kontrakty z powodu braku pozwoleń na pracę. Reszta czeka.

Ja też czekam. Niektóre sprawy wciąż się nie chcą rozstrzygnąć. Gdzieniegdzie jednak błyśnie iskierka nadziei. A to ktoś napisze na twitterze, że złagodził sobie kaca po referendum cudowną nową inscenizacją Wesela Figara, a to odpiszą z biura prasowego w Leeds, że zapraszają z otwartymi ramionami na premierę Billy’ego Budda. Przypominam sobie, ilu mecenasów obraziło się przez ostatnie czterysta lat na swoich podopiecznych, ile teatrów spłonęło, ilu kompozytorów poszło na wygnanie, ilu muzyków orkiestrowych zginęło w okopach. I wciąż się ten Feniks jakoś odradzał z popiołów.

Przedwczoraj moja znajoma z Berlina zamieściła na swojej stronie mapkę z trasą przelotu do Anglii, na festiwal operowy w Buxton. Oznajmiła radośnie, że jest gotowa na Brenter. Może właśnie tak trzeba? Odwrócić absurd? Zamiast się obruszać i wpadać w panikę, sfastrygować ten kontynent od drugiej strony? Mam wrażenie, że misja zjednoczenia Europy przechodzi właśnie w ręce ludzi kultury. Patrzę w przyszłość z nadzieją. Artyści już nieraz naprawiali śmiertelne błędy polityków.