Upiór w operze

Jestem człowiekiem małej wiary. Po wymuszonym odejściu założyciela i wieloletniego dyrektora Warszawskiej Opery Kameralnej Stefana Sutkowskiego – i to w nadzwyczaj nieprzyjemnych okolicznościach – nie sądziłam, że ten maleńki teatr przetrwa i kiedykolwiek wyjdzie na prostą. Nie byłam szczególną entuzjastką autorytarnych metod zarządzania WOK przez dawnego szefa, miałam też sporo zastrzeżeń do jego ogólnej wizji artystycznej, przyłączyłam się jednak do gromkich protestów środowiska muzycznego, zatroskanego o przyszłość zasłużonej placówki. Nowy dyrektor Jerzy Lach, oględnie mówiąc, niezbyt otrzaskany z dotychczasowym repertuarem sceny i jego specyfiką wykonawczą, podjął jednak rozsądną decyzję, żeby nie przeprowadzać rewolucji z samej chęci przypodobania się decydentom. Przycupnął trochę z boku i zaczął obserwować działania zespołu, zdeterminowanego robić swoje i nie oglądać się na niesprzyjającą aurę polityczną. Zaproponował kilka mniej lub bardziej fortunnych inicjatyw – z których najszczęśliwszą okazało się zacieśnienie współpracy z warszawskim Uniwersytetem Muzycznym – w gruncie rzeczy postawił jednak na kontynuację dzieła Sutkowskiego, który w pewnym momencie doszedł do ściany i nie był już w mocy pozyskać żadnych dotacji dla swojego teatru.

Jak kończą się rewolucje inicjowane przez pewnych siebie ignorantów „z nadania”, przekonaliśmy się na żywym ciele wielu innych instytucji kulturalnych. Asekuracyjna strategia Lacha okazała się poniekąd zbawienna dla WOK. Bo sercem, duszą i mózgiem tej opery od lat był zespół entuzjastów, znających się na rzeczy i po prostu rozkochanych w swojej pracy. Do wyjścia na prostą jeszcze bardzo daleko, ale już działania powiązanego z teatrem Stowarzyszenia „Dramma per Musica” dały całkiem realną nadzieję na poprawę sytuacji. Najnowsza premiera Händlowska – aczkolwiek zrealizowana pod szyldem Opery Kameralnej i nie w urokliwym Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach, tylko na mikroskopijnej scenie w budynku dawnego kościoła ewangelicko-reformowanego – jest swoistą kontynuacją dwóch wcześniejszych inicjatyw Stowarzyszenia. Z udziałem muzyków, którzy brali udział w przedstawieniach Agrypiny i Orlanda, pod opieką merytoryczną fachowców, którzy odkryli talenty kilkorga młodych śpiewaków i cierpliwie torują im drogę na światowe estrady.

WOK zawsze była przedsionkiem do sławy wokalistów. O ile inne polskie ośrodki wykonawstwa historycznego opierają się przede wszystkim na coraz lepiej zgranych zespołach instrumentalnych, o tyle Warszawa okazała się wylęgarnią interesujących i dobrze szkolonych głosów. Ma to swoje wady i zalety. „Dawniacy” z Wrocławia i Krakowa są bardziej otwarci na współpracę międzynarodową, muzycy warszawscy kompletują obsady swoich spektakli z rodzimych śpiewaków – często fenomenalnie uzdolnionych i zyskujących coraz szersze grono fanów, gotowych kibicować swoim ulubieńcom na każdym koncercie i przedstawieniu. Mimo że jest w kim wybierać, właściwie za każdym razem słyszymy tych samych wokalistów, coraz częściej „formatowanych” według łatwego do przewidzenia klucza. Jeszcze kilka premier, a obstawianie, kto weźmie główną partię przeznaczoną pierwotnie dla kastrata, a kto się wcieli w drugoplanową postać żeńską, straci urok hazardu. Tymczasem warto wziąć przykład z zagranicznych teatrów, gdzie falseciści coraz częściej ustępują miejsca kobietom, zwłaszcza w partiach travesti, pisanych przez dawnych kompozytorów na głos altowy, gdzie przywiązuje się coraz większą wagę do urody brzmienia i umiejętności kontrolowania wolumenu, gdzie dobiera się solistów także pod kątem specyficznych predyspozycji wokalnych, niekoniecznie tożsamych z umiejętnością opanowania roli pod względem technicznym.

Kacper Szelążek (Ariodante) i Olga Pasiecznik (Ginewra) nurzają się w szczęście i w zieloność. Fot. Jarosław Budzyński.

Pisałam o tym już przy okazji Orlanda, napiszę raz jeszcze przy okazji najnowszego Ariodanta. Kacper Szelążek jest prawdopodobnie najlepszym w tej chwili polskim kontratenorem, dysponującym głosem o imponującej skali, jak na ten „fach” stosunkowo dużym, bogatym w alikwoty i bardzo ruchliwym. Ba, niewykluczone, że jest jednym z kilku na świecie falsecistów – poza Franco Fagiolim, którego skądinąd nie znoszę, i młodym Ukraińcem Jurijem Mynenką, który za kilka tygodni zaśpiewa Ariodanta w Lozannie – zdolnych w ogóle udźwignąć ciężar partii tytułowej. Ma jednak charakterystyczną barwę, która niespecjalnie mi się kojarzy z opisem sztuki wokalnej pierwszego wykonawcy tej roli, Giovanniego Carestiniego, uwodzącego słuchaczy nie tylko potężną skalą, ale też aksamitną miękkością swojego kastratowego altu. Większość dyrygentów też ma inne skojarzenia i nawet w najbardziej stylowych, „historycznych” wykonaniach obsadza ciemne, szkolone kontraltową metodą mezzosoprany. Z partią Polinessa jest dokładnie ten sam kłopot, co z partią Medora w Orlandzie – powstała z myślą o żeńskim alcie i nigdy nie zabrzmi jak trzeba w wydaniu kontratenorowym (zwłaszcza w ujęciu Jana Jakuba Monowida, który konsekwentnie popada w pretensjonalną, nieznośnie histeryczną manierę). Dalinda (skądinąd znakomita Dagmara Barna) jest mimo wszystko dziewczęciem szlachetnego rodu, jej śpiew nie powinien więc tworzyć pod względem barwowym aż tak silnego kontrastu z partią Ginewry, realizowaną roziskrzonym jak płynne złoto sopranem Olgi Pasiecznik. Andrzej Klimczak okazał się bardzo inteligentnym i muzykalnym odtwórcą roli Króla Szkocji, do której przydałby się jednak bas z prawdziwego zdarzenia. Miłym zaskoczeniem był dla mnie występ Wojciecha Parchema w partii Lurcania – jego urodziwy, a zarazem potężny tenor wydał mi się z początku z całkiem innej bajki (chętnie bym go posłuchała w Osudzie Janaczka, gdyby komuś przyszło do głowy to wystawić), ale gdy przyszło do „Il tuo sangue, ed il tuo zelo” w II akcie, okazał się ruchliwszy niż niejeden sopran koloraturowy.

Ariodante i Dalinda (Dagmara Barna) w domu wariatów. Fot. Jarosław Budzyński.

Choć jak zwykle sobie ponarzekałam, muszę przyznać, że para głównych protagonistów stanęła na wysokości zadania. Mimo zastrzeżeń natury ogólnej głosy Szelążka i Pasiecznik przepięknie stopiły się w duetach, a każde z osobna miało tego wieczoru moment prawdziwej chwały: Ginewra w łamiącej serce arii „Il mio crudel martoro” z końca II aktu, Ariodante w tyleż ekstatycznym, co karkołomnym wybuchu czystej radości „Dopo notte” w finale opery (już za sam fakt, że zaśpiewał tę arię prawie bezbłędnie w opętańczym tempie narzuconym przez Władysława Kłosiewicza, należy mu się medal olimpijski). Barna rozruszała się na dobre dopiero w III akcie, ale warto było zaczekać – to niezmiernie zdolna dziewczyna, dysponująca świetną techniką, warto by jednak popracować nad barwą, na razie wciąż ostrą i nieprzyjemną w górze skali. Zespół Wokalny WOK sprawił się bez jak zwykle bez zarzutu; niestety, orkiestra Musicae Antiquae Collegium Varsoviense wciąż razi niespójnością brzmienia, szczególnie dotkliwą w partiach instrumentów dętych, które kilka razy bezlitośnie dały „po uszach”. Mam też wątpliwości co do temp zaproponowanych przez Kłosiewicza, już to nadmiernie wyśrubowanych, już to zbyt rozwleczonych, zwłaszcza w II akcie.

Koncepcję reżyserską Krzysztofa Cicheńskiego najchętniej pominęłabym litościwym milczeniem. Decydując się na przeniesienie akcji w bliżej nieokreśloną współczesność, trzeba mieć choćby cień pomysłu na spięcie narracji przekonującą klamrą. Nie wystarczy wpleść w nią kilka mniej lub bardziej zabawnych gagów i umieścić całość w tandetnej, a jeśli chodzi o kostiumy, wręcz skandalicznej scenografii Julii Kosek. Przedstawienie Dalindy jako przygłupiej sekretarki z korporacji, Lurcania jako łamagi o wyglądzie magazyniera z supermarketu, Polinessa zaś – jako wulgarnego dresiarza, który od czasu do czasu podkreśla swój status, przywdziewając szarawy półpancerz z masy papierowej – tylko zaburza dramaturgię tej opery, jak na Händla, wyjątkowo przejrzyście skonstruowanej. Przez pierwsze dwa akty jakoś szło wytrzymać, kiedy jednak w trzecim Cicheński wpakował zabłąkaną Dalindę i Ariodanta w kaftany bezpieczeństwa, a pojedynek Lurcania i Polinessa rozwiązał przez zgaszenie świateł – jak w Pali się, moja panno Formana, tyle że zwycięzca nie wyłonił się z ciemności ze skradzionym salcesonem w objęciach – ręce mi opadły. Poznańskie Pajace chyba pochwaliłam na wyrost: reżysera z prawdziwego zdarzenia poznaje się po wynikach pracy z budżetem tak skromnym, jak w przypadku warszawskiego Ariodanta.

Dalinda zaczyna się wreszcie przekonywać do Lurcania (Wojciech Parchem). Fot. Jarosław Budzyński.

Co dalej? W sumie dalej tak trzymać, z kilkoma jednak zastrzeżeniami. Dać kolejną szansę Natalii Kozłowskiej, która mimo drobnych wpadek w poprzednich inscenizacjach naprawdę czuje idiom opery barokowej, szybko się uczy na błędach i moim zdaniem jest jedną z najlepiej rokujących reżyserek w polskim teatrze muzycznym. Cieszyć się, że mamy tylu wspaniałych kontratenorów, ale obsadzać ich rozsądniej i mimo wszystko rozejrzeć się za żeńskim materiałem wokalnym do ról travesti – a potem go dobrze wyszkolić. Stworzyć w Warszawie prawdziwy, zgrany zespół instrumentów dawnych, pracujący razem na co dzień, cyzelujący barwę, artykulację i inne detale stylowego wykonania. Sporo jeszcze do zrobienia, ale dopiero wyruszyliśmy w tę podróż. A zapowiada się bardzo ciekawie.

Koniec świata. Po raz pierwszy – z tak zwanych przyczyn losowych – nie dotarłam na berlińską Maerzmusik, która z Festiwalu Muzyki Aktualnej (nie utożsamiać z muzyką współczesną) pod dyrekcją Matthiasa Osterwolda zmieniła się w Festiwal Zagadnień Związanych z Czasem, prowadzony przez Berno Odo Polzera, byłego szefa Wien Modern. Polzer jest modelowym przykładem nowoczesnego kuratora – czyli człowieka, który najwyraźniej nie wierzy w moc pojedynczej dziedziny twórczości, w tym przypadku muzyki, próbuje więc ją osadzić w najrozmaitszych kontekstach interdyscyplinarnych. Wrzuca w ten barszcz wszelkie możliwe grzyby, od teorii polityki, poprzez architekturę, historię mediów, neurobiologię, taniec i performatykę, aż po sztuki plastyczne. Osterwold – z wykształcenia socjolog – robił to moim zdaniem z większym wyczuciem i wdziękiem, a przede wszystkim rozeznaniem w najistotniejszej kwestii muzyki nowej. Tak przynajmniej wnoszę na podstawie doświadczeń z ubiegłorocznej imprezy, po raz pierwszy zaprogramowanej w całości przez Polzera, oraz z najświeższych doniesień kolegów po fachu, którzy do Berlina pojechali i przez pierwszych kilka dni nudzili się jak mopsy na tureckim kazaniu (że pozwolę sobie interdyscyplinarnie połączyć w jedno dwa idiomy). Muzyki w tym roku ponoć jak na lekarstwo, choć trzy dni temu wreszcie coś zaczęło się dziać…

Tyle że za sprawą pewnej kompozycji, której mało kto by się spodziewał na takim festiwalu, czyli Winterreise Schuberta, drugiego z wielkich cyklów pieśniowych do poezji Wilhelma Müllera, ukończonego w 1827 roku. Ten „epos o samotności”, jak nazwał go Polzer, stał się punktem wyjścia dla kilku skrajnie odmiennych przedsięwzięć uwzględnionych w programie Maerzmusik. Wczoraj Podróż zimowa rozbrzmiała w sali kameralnej Filharmonii Berlińskiej – w wykonaniu Iana Bostridge’a i Juliusa Drake’a. Dwa dni wcześniej, na dużej scenie Haus der Berliner Festspiele, austriacki kompozytor, improwizator i programista Bernhard Lang przedstawił swoją „monadologię” The Cold Trip – swoistą metakompozycję, komputerowo-elektroniczny palimpsest z brzmień nadpisanych nad dźwiękami i strukturami oryginalnego cyklu Schuberta (z udziałem jak najbardziej żywych wokalistów, kwartetu gitarowego i pianisty). Koncert poprzedziło czytanie fragmentów ze sztuki Elfriede Jelinek Winterreise – przez Sophie Rois, jedną z ulubionych aktorek Franka Castorfa, znaną też wielbicielom filmów Toma Tykwera. O ile Jelinek nawiązała bezpośrednio do Schubertowskiej Podróży, o tyle czwarty uczestnik „projektu”, niemiecki artysta wideo i reżyser filmów eksperymentalnych Daniel Kötter, raczej się pod nią podczepił na siłę: w trzeciej odsłonie dzieła teatru muzycznego Ökonomien des Handelns. Poprzednie nosiły tytuły KREDIT i RECHT, tę wystarczyło nazwać LOVE, żeby jakoś dopiąć mocno naciąganą koncepcję Polzera.

Jak Państwo zapewne wiedzą, za sztuką wokalną Bostridge’a, oględnie mówiąc, nie przepadam. Bardzo natomiast go cenię jako badacza i obdarzonego tyleż lekkim, co ciętym piórem pisarza. Od tej strony Polacy go jeszcze nie znają (rysuje się pewna szansa, żeby tę lukę zapełnić). Po zaśpiewaniu pełnego cyklu Winterreise Bostridge odczytał w Filharmonii fragmenty ze swojej najnowszej książki. Książki mądrej i ślicznie wydanej, na którą wysupłałam w ubiegłym roku ostatnie oszczędności podczas krótkiego pobytu w Londynie, nie mogąc się oprzeć pokusie wzbogacenia księgozbioru o pozycję typowo angielską z ducha, tak zwany companion, który najlepiej czytać sposobem Kubusia Puchatka: „bardzo starannie, najprzód z lewa na prawo, a potem na wszelki wypadek z prawa na lewo”. Pod koniec ubiegłego roku polecałam go czytelnikom „Muzyki w Mieście”: „Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession to rzecz, którą warto mieć na własność i to najlepiej w tradycyjnym, papierowym wydaniu. Bostridge przedstawia w niej Schubertowskie arcydzieło na tle burzliwych wydarzeń i prądów myślowych epoki – po kolei, poprzedzając każdy esej tekstem oryginalnym i własnym przekładem pieśni. Szkice są zarazem erudycyjne i dowcipne, bogato ilustrowane reprodukcjami dzieł sztuki i druków ulotnych, zdjęciami i przykładami nutowymi. Dodatkowym atutem tego swoistego bedekera jest piękna szata graficzna. Nic, tylko zagłębić się w fotelu przy dźwiękach ulubionego wykonania i wyruszyć w podróż zimową z Bostridgem – byle powolutku, smakując każde zdanie i nowo odkrytą prawdę o Schubercie”.

Za kilka dni przysiądę fałdów i napiszę o tej perełce do „Tygodnika Powszechnego”. Zanim jednak to zrobię, westchnę sobie z żalem – za niepowtarzalną atmosferą Berlina, w którym rozbrzmiewa tyle pięknych dźwięków, że nawet najnudniejszy festiwal nie jest w stanie stłumić muzyki tej metropolii. Za rozrastającą się z każdym sezonem grupą obserwatorów berlińskich festiwali, z którymi można pogadać o wszystkim, często w trzech językach naraz. Za miastem, po którym mogę już wędrować z zamkniętymi oczami, a i tak wiem, gdzie można kupić najciekawsze książki i płyty, gdzie śpiewa najgłośniejszy słowik w Europie, u którego z ulicznych sprzedawców można dostać najlepszą sałatkę tabbouleh, a w którym nocnym sklepie – najsmaczniejsze i wcale nie najdroższe tempranillo. Fremd bin ich eingezogen, ale czasem czuję się tu mniej obco niż w domu.

Jenufa wraca. Po dziewięćdziesięciu latach z okładem, ale za to dokąd trzeba, czyli do Poznania, gdzie 17 marca 1925 roku odbyła się polska premiera pod batutą Piotra Stermicza-Valcrociaty – wybitnego dyrygenta i wielkiego erudyty, który urodził się w Dalmacji, uważał się za Włocha, występował wszędzie i z największymi, a objąwszy poznańską scenę w 1922 roku, w niespełna siedem lat wywindował ją na europejski poziom. Rok później Jenufę zainscenizowano we Lwowie, w czasach, kiedy tamtejsza opera popadła w głęboki kryzys, a mimo to jej repertuar prezentował się ciekawiej niż w przypadku większości współczesnych teatrów w naszym kraju. Kiedy Stermicz-Valcrociata przeniósł się z Poznania do Warszawy, jego pierwszym sukcesem okazała się – a jakże – Jenufa, wystawiona 22 stycznia 1930 roku. Niestety, warszawska dyrekcja dyrygenta-kosmopolity trwała zaledwie sezon: kontrakt rozwiązano w atmosferze ostrego konfliktu z zespołem. I na tym skończyła się w miarę świadoma recepcja twórczości Janaczka w Polsce. Po wojnie Jenufa pojawiła się na krótko w repertuarze Opery Wrocławskiej (w 1953 roku), pięćdziesiąt lat później przemknęła właściwie niezauważona przez scenę WOK (skądinąd w prawie nigdy niegrywanej, „pierwszej” wersji brneńskiej).

Tych kilka inscenizacji to zresztą bardzo ciekawy materiał badawczy dla historyka opery. W Poznaniu, Warszawie i Wrocławiu partię Lacy śpiewali tenorzy wybitni (zapomniany dziś Mieczysław Perkowicz był kiedyś filarem zespołu opery w Wilnie, Adam Dobosz zasłynął jako pierwszy wykonawca roli Pasterza w Królu Rogerze, barytenor Stanisław Romański zebrał świetne recenzje jako pierwszy powojenny Tristan). Nie gorzej było z wykonawczyniami partii tytułowej (Ada Lenczewska, Wanda Wermińska). W obsadzie Jenufy wrocławskiej znalazły się dwie młodziutkie Kościelnichy – Alicja Dankowska i Krystyna Jamroz – bo było to jeszcze w czasach, kiedy dyrygenci zdawali sobie sprawę, że to partia znacznie ważniejsza od „jej pasierbicy” i wymaga zaangażowania śpiewaczki u szczytu możliwości wokalnych. Co do samej muzyki, Zygmunt Latoszewski pisał o niej w 1925 roku przytomniej niż niejeden dzisiejszy recenzent: „Powstaje wrażenie płynącej ciągle masy muzycznej, w której dominują na przemian czynniki melodyjne, rytmiczne i harmoniczne. Technika przedstawia się zewnętrznie jako szeregowanie powtarzających się motywów o bogatych modulacjach rytmiczno-harmonicznych, przy czym za spójnię służy figuracja rytmiczna, przebiegająca całą partyturę, a nadająca jej ogromnie żywe piętno”. Od ostatniej premiery na dużej scenie minęło jednak w Polsce z górą sześćdziesiąt lat i znów musimy wszystko zaczynać od pieca.

Początek I aktu. Fot. Magdalena Ośko.

Decydując się na „reintrodukcję” arcydzieła Janaczka do polskiego obiegu operowego, trzeba zatem mieć świadomość, że nasz odbiorca nie zna tej historii, nie czuje potrzeby wgłębiać się w detale libretta, a cóż dopiero je interpretować, przede wszystkim zaś nie ma pojęcia o wyjątkowości samej partytury, która zdaniem Charlesa Mackerrasa stawia jej twórcę na pozycji całkiem odrębnej wobec innych kompozytorów tego okresu. Istnieje ryzyko, że publiczność, oszołomiona przepychem wizualnym inscenizacji, uzna muzykę Janaczka – wraz z immanentną dla niej teatralnością – za sprawę drugorzędną, przez co miarą zgodności koncepcji reżysera z partyturą okaże się koordynacja ruchów baletu z dźwiękami dobiegającymi z kanału orkiestrowego.

Spektakl Alvisa Hermanisa, sprowadzony do Poznania z brukselskiej La Monnaie, miał premierę w styczniu 2014 roku. Wzbudził tyleż zachwytów, co kontrowersji. Łotewski reżyser jest rasowym zwierzęciem teatralnym i choć jego przedstawienia noszą wyraźne piętno estetyki postdramatycznej, zdumiewają bogactwem wyobraźni, precyzją kompozycji i nieco anachroniczną w tym kontekście, przez co tym bardziej intrygującą urodą obrazu. Hermanis – po pierwszych doświadczeniach operowych z Die Soldaten Zimmermanna i Gawainem Birtwistle’a – w Jenufie poszedł na całość i stworzył inscenizację, w której element wizualny zdecydowanie przeważył nad pozostałymi aspektami dzieła. I kto wie, czy nie zdominowałby wszystkiego bez reszty, gdyby nie żywotność samej Jenufy, która tak łatwo się nie poddaje. Hermanis wyraźnie ma z Jenufą kłopot. Zagadnięty przed premierą w Brukseli, o czym właściwie jest ta opera, wyznał szczerze, że bał się tego pytania. Podkreślił, że to historia jak z Ibsena. Ale po chwili oznajmił, że jego zdaniem nie jest to dramat społeczny, a dylematy moralne mieszkańców morawskiej wsi po stu z górą latach przestały być dla nas czytelne. Po czym nastąpiła garść komunałów o tym, jak to nie ma szczęścia bez cierpienia, i że należy ubrać to wszystko w poetycką metaforę. Metaforę czego? Udręki bezmyślnych kobiet zapładnianych przez pijanych mężczyzn? Dobrych chęci, którymi wybrukowano niejedno piekło? Bezradności jednostki wobec fanatycznych reguł zamkniętej wspólnoty? Wyobraziłam sobie poetycką metaforę losów dzieciobójczyni, która składowała noworodki w beczce po kapuście, i zrobiło mi się słabo. Bo historia Kościelnichy i jej pasierbicy z równą mocą waliła przez łeb widzów prapremiery w 1904 roku.

Barbara Kubiak (Kościelnicha) gra na uczuciach Števy (Piotr Friebe). Fot. Magdalena Ośko.

Hermanisa też coś w tej narracji zaniepokoiło, dlatego akt II postanowił rozegrać w konwencji realistycznej, aczkolwiek przeniesionej w bliżej nieokreśloną, „komunistyczną” scenerię. Tymczasem akty skrajne zainscenizował w duchu secesyjnej utopii – to morawska „wieś spokojna, wieś wesoła” rodem z plakatów Alfonsa Muchy, utopiona w meandrach, arabeskach i pseudojapońskich krzywiznach linii, opleciona girlandami kwiatów i wystylizowanych liści. Postaci w tym nie ma żadnych, są tylko symbole, ruszające się po scenie w rytm kanciastych figur teatru kabuki i schematów tanecznych z przedstawień Baletów Rosyjskich. Zespół baletowy funkcjonuje jak żywy ornament, a zarazem metafora uczuć i żywiołów (przede wszystkim wody, o czym przekonamy się dopiero w II akcie). Piękno tych obrazów dech w piersi zapiera, a zarazem skutecznie odwraca uwagę od wszelkiej narracji. Żeby zrozumieć, co się właściwie dzieje w chacie Kościelnichy, trzeba tę operę znać na wyrywki. W przeciwnym razie do widza dotrze tylko przekaz na poziomie podstawowym – zaszła w ciążę, urodziła, macocha utopiła jej dziecko, ale wszystko się dobrze skończyło, bo Laca poczuł wyrzuty sumienia i się z nią ożenił. Mimo brutalnego wyrwania z kontekstu akt środkowy i tak robi mocne wrażenie, bo Hermanis porzuca na chwilę sztukę dla sztuki i zajmuje się precyzyjnym kształtowaniem psychologii postaci. Udaje mu się stworzyć jedyną naprawdę wstrząsającą, a zarazem poetycką metaforę (kiedy przesuwające się za oknami baletowe „fale” przekazują sobie z rąk do rąk tonącego noworodka), udaje mu się zaaranżować iście bergmanowski finał z otępiałą Jenufą, która na wieść o śmierci dziecka zaczyna bezmyślnie składać w kostkę jego ubranka, oszalałą Kościelnichą, która te same ubranka pakuje na oślep do lodówki, i uwięzionym miedzy nimi, zupełnie skonsternowanym Lacą), nie udaje mu się uniknąć pokusy reinterpretacji tekstu wbrew intencjom Janaczka (Števa szlocha nad synkiem, którego Kościelnicha wepchnęła mu siłą w objęcia). A potem znów wszystko wraca do postaci secesyjnego plakatu, wszyscy są jeszcze śliczniejsi niż w I akcie, Kościelnicha znika prawie niepostrzeżenie, Jenufa zostaje sam na sam z Lacą i wszechobecnym zespołem baletowym, po czym oboje śpiewają duet „Odešli”, a nad ich głowami, jedna po drugiej, rozkwitają pąsowe różyczki. Przepięknie się ogląda, ale to nie jest Jenufa.

Do tej przepysznej, rozmigotanej, niemal pozbawionej ciemnych odcieni wizji reżyserskiej bez reszty dostosował się Gabriel Chmura. „Płynąca ciągle masa muzyczna” z zacytowanego wcześniej komentarza Latoszewskiego wezbrała już na pierwszych dźwiękach ksylofonu, zerwała tamę przed pierwszą kwestią Babci Buryjowki i runęła przed siebie jak wzburzony Ganges. A przecież ta partytura co chwila zgrzyta, spieniony nurt co rusz wpada na jakąś przeszkodę, wije się między tonalnością, modalnością a bitonalnością, to zwalnia i zacicha, to znów pęcznieje i faluje, zawraca, zalewa mułem, odbiera oddech. Nic z tych rzeczy: dyrygent najwyraźniej dał się przekonać, że Janaczek to taki czeski werysta, więc partyturę wygładził, napompował potęgą brzmienia, zagłuszył masą orkiestrową urywane, naznaczone powtórzeniami frazy śpiewaków, które we wzorcowym wykonaniu powinny przywodzić nieodparte skojarzenia z melodią zwykłej ludzkiej mowy. Najbardziej mnie to chyba zirytowało w słynnym ansamblu „Každý párek si musi svoje trápení přestát” z I aktu, gdzie wprawdzie wszyscy śpiewają to samo, ale każdy ma na myśli coś zupełnie innego – tymczasem soliści musieli zająć się przede wszystkim przekrzykiwaniem orkiestry. Finałowy duet zaczął się z miejsca ze zbyt wysokiego pułapu dynamicznego, a potem było już tylko głośniej – tak bardzo głośniej, że musiałam się upewnić, czy muzycy aby na pewno mieli na pulpitach nuty wersji brneńskiej, bo brzmiało to jak orkiestracja Kovařovica po poprawkach Ryszarda Straussa.

Finał wśród rozkwitających róż i zespołu baletowego. Po prawej Jenufa (Monika Mych-Nowicka) i Laca (Rafał Bartmiński). Fot. Magdalena Ośko.

W tej sytuacji dla solistów zostały mi przede wszystkim słowa pochwały. Monika Mych-Nowicka nie jest może jeszcze w pełni gotowa do partii Jenufy, która wymaga okrąglejszego brzmienia w niewygodnych górach, mimo wszelkich przeciwności stworzyła jednak postać wzruszającą i dobitną, a w finale udało jej się wreszcie osiągnąć ten poziom liryzmu, którego w czulej prowadzonych wykonaniach można oczekiwać już w II akcie. Znakomita Barbara Kubiak dostała rolę Kościelnichy dziesięć lat za późno: jej przebogaty, świetny technicznie sopran stracił już dawny blask i śpiewaczka musiała nadrabiać potęgą wyrazu – niestety, utwierdzając początkujących „janaczkistów” w przekonaniu, że to partia dla wybitnych, ale starzejących się wokalistek. Niespodziewanie mocnym ogniwem spektaklu okazali się dwaj przyrodni bracia i pretendenci do ręki Jenufy. Piotr Friebe (Števa) śpiewa bardzo kulturalnie, czasem jednak brakowało mu wolumenu, a inteligentne skądinąd próby zamaskowania niedostatków wokalnych odbiły się na potoczystości frazy. Głos Rafała Bartmińskiego (Laca) pięknie ściemniał i zyskał na szlachetności w średnicy, poza tym śpiewak wreszcie zaczął nabierać luzu jako aktor, co – przyznam – było dla mnie sporym zaskoczeniem. Przydałoby się tylko więcej subtelności w realizacji wysokich dźwięków, ale w sytuacji, kiedy Bartmiński musiał co chwila przebijać się przez potężną masę orkiestry, można ten zarzut puścić w niepamięć. Bardzo dobrze wypadła Olga Maroszek w partii Babci Buryjowki, choć na miejscu charakteryzatora zatroszczyłabym się jednak o zamaskowanie faktu, że śpiewaczka była jedną z najmłodszych osób w obsadzie.

Podsumowując, pięknie nam nakłamał reżyser, a i dyrygent dołożył do tej zmowy swoje trzy grosze. Widzowie wychodzili z teatru przeszczęśliwi, z szerokim uśmiechem zachwytu na twarzy. Tymczasem z dobrze wystawionej i wykonanej Jenufy ludzie wychodzą zdruzgotani, milczący, ukradkiem ocierając łzy. To strasznie brudna, dojmująca i okrutna opera. Z niejednoznacznym finałem, bez happy endu. Nie warto kłamać. Ta prawda jest gorzka, ale musimy ją znieść, żeby pokochać Janaczka.