Krystian Lada nie lubi oddzielać widowni od symbolicznej przestrzeni gry. Wszystkie jego spektakle zaczynają się przy otwartej kurtynie – na długo zanim wybrzmią pierwsze dźwięki opery. Przed mogunckim przedstawieniem Przełamując fale Missy Mazzoli na ciemną murawę skalistych wzgórz wyspy Skye wkracza powoli kilkanaście kobiet: niepozornych, skromnie ubranych, młodych i starych, pięknych i brzydkich. Po chwili dołącza do nich grupka mężczyzn w kostiumach, których wygląd wzbudza skojarzenia nie tylko z tradycyjnym strojem starszyzny Kościoła Szkockiego i odzieżą roboczą hebrydzkich rybaków, lecz także z połyskliwą czernią ropy z rozproszonych po Morzu Północnym platform wiertniczych. Kobiety przedstawiają się i wtrącają kilka słów o swoim pochodzeniu i religii. Nie każdej mężczyźni pozwalają skończyć. Wszystkie są po kolei wypychane ze sceny. Jedna zdąży podać tylko swoje imię, Bess. To mężczyznom wystarcza. Wspólnota ubiera dziewczynę w suknię ślubną i „przymierza” do niej rozmaite atrybuty dziewiczego męczeństwa.
Gest, który z pozoru kłóci się z doktryną prezbiterian, odrzucających kult świętych oraz ich relikwii i wizerunków, w istocie jest celnym odzwierciedleniem światopoglądu duńskiego artysty Larsa von Triera, twórcy filmu z 1996 roku, na którego kanwie powstała opera Mazzoli do libretta Royce’a Vavreka. Dramat Breaking the Waves, zdobywca Grand Prix na festiwalu w Cannes, wszedł na ekrany nieco ponad rok po ogłoszeniu słynnego manifestu Dogma 95 i do dziś uchodzi za dzieło założycielskie ruchu. Wychowany w rodzinie ateistów von Trier właśnie wtedy postanowił przyjąć katolicyzm, choć potem wycofał się z tej decyzji na pozycję agnostyka. Nigdy nie krył fascynacji twórczością swego rodaka Carla Theodora Dreyera, przede wszystkim Męczeństwem Joanny d’Arc (1928), ale też ukończonym w 1943 roku Dniem gniewu i powojennym już Słowem. Obrazoburca Dreyer doczekał się z czasem uznania jako mistrz kina religijnego. Lars von Trier odnalazł w sobie jego następcę. W Przełamując fale roztrząsał podobne dylematy jak Dreyer. Z Joanny d’Arc wziął męczeńską ofiarę Bess; z Dnia gniewu niejednoznaczny motyw dzwonów; ze Słowa – wątek szaleństwa bądź upośledzenia swojej bohaterki. Nie pozbył się jednak piętna skandalisty, między innymi dlatego, że i w późniejszych filmach wskazywał na religię patriarchalną jako źródło krzywd i cierpienia, obnażając nieodłączny od niej mechanizm wykorzystania seksualności w procesie kontroli wspólnoty nad jednostką.
Julietta Aleksanyan (Bess) i Brett Carter (Jan). Fot. Andreas Etter
Trzyaktowy utwór sceniczny Mazzoli powstał dwadzieścia lat po premierze filmu, na zamówienie Opera Philadelphia. Pomysł zakiełkował w głowie Vavreka już wcześniej, ale kompozytorka dopóty nie chciała się przekonać do adaptacji Przełamując fale, aż odkryła immanentną „operowość” dzieła von Triera. W jego opowieści o Bess jest obsesja i poświęcenie Wagnerowskiej Senty, jest ogrom morza z Billy’ego Budda i Petera Grimesa Brittena, jest wreszcie wybrukowane dobrymi chęciami piekło, jak w Jenufie Janaczka. Libretto opery trzyma się dość ściśle litery pierwowzoru, z czego większość dotychczasowych realizatorów czyniła użytek także pod względem teatralnym, zachowując klasyczny, linearny tok narracji.
Krystian Lada podszedł do sprawy inaczej: na tle prawie niezmiennej, świetnie organizującej przestrzeń scenografii (Annette Murschetz) rozegrał moralitet o domniemanej winie i niejednoznacznym odkupieniu, przywodzący na myśl skojarzenia z konwencją średniowiecznych misteriów pasyjnych. Na wspomnianej już skalnej murawie rosną niespotykane w tym środowisku białe lilie. Jan, norweski robotnik naftowy, ułoży z nich ślubny bukiet dla Bess. Oboje są ubrani na biało: pan młody w garnitur, panna młoda w suknię z ogromnym trenem, której nie zdejmie prawie do końca przedstawienia (kostiumy Adrian Bärwinkel). Nie rośnie tu nard i szafran ani wonna trzcina, ale i tak nie sposób opędzić się od myśli, że ten spłacheć ziemi ma zaspokajać wszystkie potrzeby społeczności, zarówno fizyczne, jak i duchowe. Dlatego jest terenem bacznie obserwowanym – z okalających go podestów, za którymi rozpościera się inny świat: bezkresnego morza, odległych platform wiertniczych i odrzucanych przez wspólnotę praw.
Bess w tym zamkniętym ogrodzie straci dziewictwo; stąd pożegna wyruszającego na platformę wiertniczą Jana, tu będzie uprawiać z nim seks przez telefon, wciąż w tej samej białej sukni, poplamionej krwią nocy poślubnej. Kiedy nadejdzie wieść o tragicznym wypadku Norwega, ciemną murawę zastąpi stalowoszara podłoga sali szpitalnej, bardziej przypominającej kostnicę niż oddział intensywnej opieki medycznej. Półnagi, zakrwawiony Jan – z lędźwiami okrytymi białym płótnem – wzbudza równie intensywne skojarzenia z umęczonym Chrystusem, jak z cierpiącym Amfortasem. Sparaliżowany, niezdolny do seksu, powoli traci wolę życia. Kiedy wreszcie uda mu się przekonać żonę to zbliżeń z innymi mężczyznami, rozpocznie się bolesny proces przemiany Bess w świętą nierządnicę. Na sukni pojawią się nowe plamy krwi. Bess „dokończy zadanie”, oddając się marynarzom z czerwonego statku, którego obecności domyślimy się tylko z zalewu cynobrowego światła w głębi sceny (jak zwykle znakomita reżyseria świateł Aleksandra Prowalińskiego, tym razem we współpracy z Frederikiem Wollekiem).
Na pierwszym planie Julietta Aleksanyan. Fot. Andreas Etter
Scena gwałtu rozgrywa się za półprzezroczystą kurtyną, po której leją się strugi przerażającego brudu. Krwi wymieszanej ze smarem? Fekaliów? A może wyrwanych wnętrzności? Po makabrycznej kulminacji narracja powoli się domyka. Bess umiera w ramionach kobiet, Jan odzyskuje władzę w nogach i wraca na scenę w ślubnym stroju – uwalanym brudem i krwią podobnie jak biały tren sukni, okrywający teraz trumnę kobiety. Za chwilę z nadscenia spadnie oczyszczający deszcz. W toni niewidzialnego morza rozlegnie się dźwięk nieistniejących dzwonów, za którym Jan tęsknił w dzień ślubu.
Lada przysłużył się operowej wersji Przełamując fale. Odsunął ją od filmowego pierwowzoru i wprowadził w świat symboliki teatralnej – z ogromną korzyścią dla widza i bez szwanku dla muzyki, która przyniosła Mazzoli opinię jednej z najjaśniejszych gwiazd na firmamencie XXI-wiecznej opery amerykańskiej. Krytycy często opatrują jej twórczość nośną etykietą postminimalizmu: istotnie, Mazzoli organizuje większość scen wokół wyrazistego, powtarzalnego schematu, niekoniecznie rytmicznego – główny walor jej muzyki tkwi jednak w języku harmonicznym, wzbudzającym niejasne skojarzenia z płynną tonalnością i politonalnością Schönberga. Mazzoli pięknie barwi akordy dysonansami, żongluje obsadą, przełamuje koloryt orkiestry brzmieniem gitary elektrycznej i syntezatora. Ma też niezwykłe wyczucie głosu ludzkiego, czego dowodem iście brittenowskie chóry i przejmująca, a przy tym zaskakująco śpiewna partia Bess.
Julietta Aleksanyan, Karina Repova (Dodo) i Nancy Weißbach (Matka). Fot. Andreas Rett
Z którą znakomicie poradziła sobie Julietta Aleksanyan, sopranistka obdarzona głosem dużej urody, niepospolitym wyczuciem frazy i godną podziwu sprawnością w budowaniu tak złożonej i tragicznej postaci. Świetnym partnerem dla kruchej Bess okazał się postawny Jan w osobie Bretta Cartera, dysponującego zdrowym, elastycznym barytonem o jasnej, niemal tenorowej barwie. Nadzwyczaj spodobała mi się Karina Repova jako Dodo, szwagierka Bess: jej ciemny, aksamitny mezzosopran ma w sobie zarówno kojącą czułość, jak i nieodzowną w tej partii siłę – dobrze skontrastowane z bezlitosną surowością Matki (w tej roli Nancy Weißbach, solidny sopran dramatyczny). W męskiej obsadzie wyróżnił się także ukraiński bas-baryton Daniel Semsichko w partii Starszego Zboru, zawiódł natomiast Yoonki Baek w roli Doktora Richardsona, śpiewający tenorem dość wątłym i niepewnym intonacyjnie. W pozostałych rolach bez zarzutu sprawili się bas-baryton Tim-Lukas Reuter (Terry) oraz bas Doğuş Güney i tenor Frederik Bak w partiach dwóch gwałcicieli. Dobrze też wypadł chór męski pod kierunkiem Sebastiana Hernandeza Laverny’ego – szorstki, chwilami wręcz brutalny w brzmieniu, szczególnie przekonujących we fragmentach stylizowanych na hymny i psalmy prezbiteriańskie. Całość, wraz z Philharmonisches Staatsorchester Mainz, poprowadził Dirk Kaftan – z wybitnym nerwem i dbałością o każdy detal tej niezwykle złożonej partytury.
Moguncki spektakl Przełamując fale skończył się jednak inaczej niż wcześniejsze produkcje. Kilkanaście „Mainzer Frauen”, kobiet z prologu, wróciło na scenę wraz z Bess, żeby zaśpiewać prościutką, dokomponowaną przez Mazzoli piosenkę „My body is a map”, do parafrazy tekstu arii głównej bohaterki z początku III aktu. Czyżby ukłon w stronę dawnych librecistów, którzy zgrabnym lieto fine potrafili zamknąć akcję każdej opery? Jeśli tak, to niewczesny. Dzień w dzień umiera ponad sto zgwałconych kobiet, których ciała okazały się mapą donikąd.