Upiór w operze

Emocje opadły. Na szczęście, bo już myślałam, że nigdy nie napiszę tej recenzji. O ile po doskonałym – dla części słuchaczy nieludzko doskonałym – wykonaniu Nieszporów pod kierunkiem Herreweghe’a melomani zjednoczyli się w uwielbieniu dla Monteverdiego i machnęli ręką na wszelkie spory wokół szczegółów interpretacji, o tyle po koncercie z rekonstrukcją pierwotnej wersji Makbeta Verdiego skoczyli sobie do gardeł. Poszło o Nadję Michael, odtwórczynię partii Lady Makbet, której występ zbulwersował fachowców z branży i większość krytyków – nawet tych, którzy z rozmaitych względów wypowiadają się oględnie o ulubieńcach wpływowych figur operowego establishmentu. Zachwycił jednak pokaźne grono fanów, na których podziałał nie tylko nimb sławy artystki, ale i jej podejście do roli. Z pewnością niekonwencjonalne i zapadające w pamięć, niemniej wysoce kontrowersyjne. Podejrzewam, że Verdi w zaświatach zaciera ręce i śmieje się w kułak, aczkolwiek założę się o każdą sumę, że nie to miał na myśli, odrzucając kandydaturę Eugenii Tadolini pod pretekstem, że zbyt dobrze śpiewa.

Wprawdzie późniejsi komentatorzy nazywali Makbeta operą „di ripiego”: czymś w rodzaju zapchajdziury po nieudanej próbie pozyskania Gaetana Fraschiniego do inscenizacji I masnadieri na motywach Zbójców Schillera we florenckim Teatro della Pergola. Sam kompozytor sprzeciwiał się takiej konkluzji. Przez osiem lat „na galerach”, począwszy od triumfu Nabucca, żmudnie kształtował swój idiom, rozwijając system nawracających motywów, spojonych tkanką muzyki instrumentalnej: coraz bardziej „symfonizującej”, coraz śmielej dochodzącej do głosu w XIX-wiecznej twórczości operowej. Do pisania Makbeta zabrał się z zapałem, podekscytowany szansą zmierzenia się z arcydziełem uwielbianego Szekspira, którego wyrazistą dramaturgię postanowił przełożyć na dialog „barw” poszczególnych elementów kompozycji – po raz pierwszy w jego dorobku przemyślany tak gruntownie i tak konsekwentnie rozplanowany. Wersja przedstawiona na prapremierze we Florencji w 1847 roku spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i pewną rezerwą krytyki, która spodziewała się po Makbecie kolejnej opery „fantastycznej” w duchu Meyerbeera. Recenzenci zlekceważyli spójność narracji: owszem, opartej na typowym dla ówczesnej recepcji Szekspira zderzeniu pierwiastka komicznego z tragicznym, niemniej nowatorskiej z punktu widzenia roboty kompozytorskiej: pełnej gwałtownych zmian trybu z dur na moll, kontrastów faktury, ekstrawaganckich zwrotów w partiach wokalnych, podkreślających sens i wydźwięk tekstu.

Po sukcesie we Florencji Makbet doczekał się dwudziestu kilku innych wystawień we Włoszech, trafił też na nowojorską scenę Niblo’s Garden i do opery w Manchesterze. Gruntownie przeredagowana wersja z 1865 roku, przygotowana z myślą o premierze w Paryżu i dostosowana do gustów tamtejszej publiczności (scena baletowa, nowa aria Lady Makbet w II akcie, finałowy epizod śmierci Makbeta zastąpiony „hymnem zwycięstwa” z nieomal dosłownym cytatem z Marsylianki) z początku zawiodła wszystkich. Makbet zszedł z afisza po kilkunastu przedstawieniach. Opera wróciła do łask dopiero w połowie lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, z jakichś powodów wystawiana prawie wyłącznie w wersji paryskiej bądź w wersjach hybrydowych, najczęściej łączących oryginał z triumfalnym finałem z 1865 roku.

Fabio Biondi i Giovanni Meoni (Makbet). Fot. Darek Golik.

Fabio Biondi, szef i założyciel zespołu Europa Galante, postanowił wskrzesić wersję pierwotną i przywrócić dziełu właściwe proporcje. Zdaniem Biondiego florencki Makbet dowodzi przełomowej zmiany w traktowaniu partii orkiestry przez Verdiego. Jej bogactwo i wyrafinowanie wysuwają się na plan pierwszy, niejako determinują warstwę wokalną opery, zmuszają śpiewaków do rezygnacji z pustego popisu, do wchodzenia w dramatyczną interakcję z instrumentami. Przyznaję, że miałam ostatnio pod górkę z barokowymi interpretacjami Europa Galante, w których przymus oryginalności coraz częściej brał górę nad logiką przebiegu muzycznego. Tym razem wszystko było na swoim miejscu. Zespół – kierowany przez Biondiego grającego na skrzypcach, ale z podestu dyrygenckiego – zdjął z Verdiowskiej partytury nieznośne brzemię bombastyczności, podkreślił mistrzowską grę kompozytora barwami, precyzyjnie oddał raptowne zmiany rytmu i zwiewne, specyficznie akcentowane pochody akordów. Warto docenić tym bardziej, że koncert nie odbył się w Filharmonii ani w Studiu Lutosławskiego – jak poprzednie wykonania oper w ramach festiwalu Chopin i jego Europa – lecz na przekształconym w estradę fragmencie sceny i kulis TW-ON, ze słuchaczami zebranymi w trzech sektorach po bokach i na wprost muzyków. Mnie trafiło się miejsce w głębi, tuż przy Chórze Opery i Filharmonii Podlaskiej (znakomicie przygotowanym przez Violettę Bielecką) oraz grupie dętej – dzięki czemu mogłam rozkoszować się do woli mroczną „rozmową” klarnetu, fagotu i rożka angielskiego w III akcie, znacząco odmiennym w stosunku do późniejszej wersji paryskiej.

Nie potrafię wytłumaczyć, dlaczego odrzuciłam propozycję znajomych, żeby usiąść w przednim sektorze, naprzeciwko śpiewaków. Może coś mnie tknęło. Z początku żałowałam: Giovanni Meoni (Makbet), jeden z najwybitniejszych barytonów verdiowskich we współczesnym świecie opery, rozśpiewywał się długo i w I akcie nie zdołał przebić się z dźwiękiem do tylnych rzędów widowni. W efekcie drugą i trzecią scenę „skradł” mu fenomenalny Banko w osobie Fabrizia Beggiego, młodego basa obdarzonego głosem o przepięknej barwie, uwypuklonej idealnym wyczuciem frazy i umiejętnością cieniowania dynamicznego. Kiedy do boju wkroczyła Lady Makbet, struchlałam. Nadja Michael już w słynnym monologu „Nel dì della vittoria – Vieni! T’affretta” przedstawiła pełny katalog błędów technicznych i emisyjnych, dyskwalifikujących ją jako wykonawczynię tej partii, jednej z najtrudniejszych w całej literaturze operowej. Skandaliczne kłopoty z intonacją, forsowane góry, nadekspresja kryjąca „dziury” w melodii, wynikające z braku należytego podparcia oddechowego: to tylko niektóre z grzechów niemieckiej sopranistki, która na domiar złego postanowiła dowieść, że potrafi przekrzyczeć nie tylko wszystkich partnerów, ale też orkiestrowe tutti. To akurat udało jej się w pełni, skutkiem czego kilkoro ogłuszonych wielbicieli Makbeta wymknęło się z sali chyłkiem w przerwie po II akcie. Powinni żałować. Dopiero w akcie trzecim Meoni pokazał, co umie, zabłyśli też Marco Ciaponi (Malkolm), a zwłaszcza Giuseppe Valentino Buzza (Makduf), znakomicie dobrane, typowo włoskie tenory, którym przecież Verdi nie dał zbyt wiele do pośpiewania. W wielkiej „scena del somnambulismo” nawet Damy (Valentina Marghinotti) i Lekarza (Federico Benetti) słuchało się z większym przejęciem  niż nieszczęsnej Lady Makbet, która na koniec obwieściła swój rychły zgon żałośnie wypiszczanym wysokim Des. Znamienne, że Biondi, który towarzyszył solistom całym jestestwem, we fragmentach z udziałem Michael zdawał się całkiem wyłączać i pilnować wyłącznie warstwy instrumentalnej.

Na pierwszym planie Valentina Marghinotti (Dama), Marco Ciaponi (Malkolm), Giuseppe Valentino Buzza (Makduf), Giovanni Meoni, Nadja Michael (Lady Makbet) i Fabrizio Beggi (Banko). Fot. Darek Golik.

Obrońcy Michael podkreślali jej wybitne aktorstwo i opanowanie całej partii na pamięć. Istotnie, Meoni zbyt często chował się w nuty, śmiem jednak przypuszczać, że czynił to w odruchu obrony przed niweczącą cały jego trud ścianą dźwięku ze strony partnerki. Chwilami szczerze podziwiałam smyczkowców, że pilnują intonacji, zamiast ciągnąć palcami w dół po podstrunnicach, by dostosować się do Michael, kończącej frazę niemal pół tonu niżej niż trzeba. Wybitne aktorstwo – przynajmniej widziane od tyłu – ograniczało się do przysiadów i wymachiwania rękoma. Czyżby ktoś źle zrozumiał sugestie Verdiego, który pozbył się Tadolini, bo śpiewała zbyt czysto i precyzyjnie? Czyżby zanadto wziął sobie do serca słowa kompozytora, który wymagał od protagonistów przede wszystkim podawania tekstu?

Przyznaję, trudno dziś znaleźć idealną odtwórczynię tej partii. Śpiewaczkę na tyle sprawną, by zdołała wyśpiewać wszystko, co Verdi zawarł w nutach, a zarazem wystarczająco inteligentną, by pojąć, że wszystkie te ornamenty i dzikie skoki interwałowe są muzycznym odzwierciedleniem zła wcielonego, histerii i ostatecznie szaleństwa. Nawet wielka Maria Callas nie wróciła już do roli Lady Makbet po legendarnych występach w La Scali w 1952 roku, a wśród melomanów, którzy znają jej wykonania wyłącznie z nagrań, znaleźli się i tacy, którzy porównywali jej interpretację do porykiwań amerykańskiego kierowcy ciężarówki. Nie odważę się pójść tym tropem, bo nie starcza mi wyobraźni na analogiczną metaforę warszawskiego występu Nadji Michael.

Mimo wszystko chciałabym wierzyć, że Fabio Biondi nie wymyślił sobie tej Lady Makbet. Że okazał się bezsilny wobec polityki faktów dokonanych i poszedł na ustępstwa, by wbrew okolicznościom przedstawić słuchaczom głęboko przemyślaną i dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach rekonstrukcję opery niedocenionej, krzywdząco deprecjonowanej w zestawieniu z Otellem i Falstaffem. Jeśli mam rację, szczerze mu współczuję. Do beczki zawiesistego, przesłodkiego miodu ktoś wlał mu wiadro gryzącego dziegciu.

Tyle dobra wokół, a tymczasem w Warszawie dotarliśmy już do półmetka festiwalu Chopin i jego Europa, przez miłośników i bywalców nazywanego czule „Chopiejami”. Jest co miłować i jest na czym bywać. Od skromnych początków w 2005 roku impreza rozrosła się do rozmiarów trzytygodniowego, prawdziwie międzynarodowego święta. Są tacy, których interesuje przede wszystkim Chopin. Są też i tacy, których bardziej nęci jego Europa. Jest też garstka starych melomanów, którzy pamiętają początki dyrektorowania Stanisława Leszczyńskiego w radiowym studiu S1, zwanym dziś szumnie Studiem Koncertowym PR im. Witolda Lutosławskiego. I kojarzą te pionierskie czasy między innymi z występami zespołów Philippe’a Herreweghe’a, jednego z prekursorów nowej fali wykonawstwa historycznego w Europie – wówczas w repertuarze Bachowskim, który części z nas tak głęboko zapadł w serce w interpretacjach belgijskiego dyrygenta, że od tamtej pory traktują je niczym wzorzec z Sèvres.

Też kiedyś się do nich zaliczałam. I po dziś dzień szanuję te wykonania, ba, zdarza mi się nawet nimi zachwycić, choć w miarę upływu czasu wywołują we mnie coraz silniejszy odruch buntu. O dziwo, w przypadku Herreweghe’a rzecz nie rozbija się o najczęstszy w takich sytuacjach konflikt uczuć i rozumu. Tu wciąż chodzi o emocje, szalenie intensywne, niemniej z biegiem lat coraz bardziej mi obce. To nie są interpretacje zimne: to ujęcia skrajnie zdystansowane, przywodzące na myśl skojarzenia nie tyle z osobistym przeżyciem, ile ze skrupulatną wiwisekcją uczuć. Kiedy słucham takiego Bacha, mam wrażenie obcowania z nieludzko doskonałym muzykowaniem istot z innego wymiaru. Czasem daję się uwieść. Kiedy słucham takiego Monteverdiego…

Dorothee Mields i Barbora Kabátková. Fot. Wojciech Grzędziński.

Vespro della Beata Vergine jest dziełem tyleż genialnym, ile tajemniczym. Nie wiadomo, w jakich okolicznościach powstało, trudno do końca rozstrzygnąć, czy Monteverdi komponował je z myślą o konkretnym wnętrzu, sama „liturgiczność” zbioru stoi pod znakiem zapytania. Jedno jest pewne: ta monumentalna kompozycja o bezdyskusyjnie religijnym charakterze aż kipi od ziemskich rozkoszy. Z psalmami sąsiadują zmysłowe motety, które być może są substytutem nieobecnych w utworze antyfon. Werset „Domine ad adjuvandum me festina” płynie nad dźwiękami toccaty otwierającej słynnego Orfeusza. Ekstatyczna litania maryjna podporządkowuje się tanecznym, rozkołysanym rytmom weneckiej canzony. Monteverdi połamał w Nieszporach konwencje, przemieszał style i porządki, tworząc arcydzieło na przekór wszystkiemu spójne, imponujące logiczną, choć nieoczywistą dramaturgią. Jest w tej muzyce żar i potęga wiary, jest przepych, trochę brudu i błękit włoskiego nieba.

Interpretacja Herreweghe’a jest lśniąca i półprzejrzysta niczym alabaster, jakby cała krew uszła z tych psalmów, motetów i hymnów. Melodie chorałowe leją się czystszym strumieniem niż w opactwie Solesmes. Chór brzmi jak jeden organizm. Dawno nie słyszałam tak krystalicznie zestrojonych kornetów, tak śpiewnych skrzypiec, tak subtelnych sakbutów. Trudno kogokolwiek zganić lub wyróżnić w obsadzie solowej, choć w pamięci został mi przede wszystkim aksamitny sopran Dorothee Mields i partie wspaniale dopełniających się tenorów – obdarzonego piękniejszym i wyrazistszym głosem Reinouda Van Mechelena oraz mniej donośnego, lecz dysponującego odrobinę lepszą techniką Samuela Bodena. Tempa – w porównaniu ze słynnym nagraniem sprzed ponad trzydziestu lat – wydawały się szybsze, puls lżejszy i bardziej swobodny. Ilekroć jednak prozodia domagała się mocniejszego akcentu, tylekroć Herreweghe wygładzał frazę. We fragmentach, gdzie muzyka wre od emocji, śpiew i granie zacichały w zwiewnym pianissimo. Najświętszą Trójcę dwaj serafinowie na przemian czcili mięciutko, eterycznie, nieledwie pieszczotliwie. A mnie brakowało potęgi, ognia, śpiewu sześcioskrzydłych istot z najwyższego chóru anielskiego. Zamiast skontrastowanej wewnętrznie dramaturgii dostałam szereg eleganckich, płynnie następujących po sobie epizodów.

Philippe Herreweghe. Fot. Wojciech Grzędziński.

Nie mam śmiałości krytykować tej wizji, chwilami tak uwodzicielskiej pod względem muzycznym, że sama nie byłam w stanie się jej oprzeć. Ja tylko zmagam się z dysonansem poznawczym: nie mogę przejść do porządku dziennego nad interpretacją, która kojarzy mi się ze wszystkim, tylko nie z Monteverdim. Przez ostatnie pół wieku Nieszpory doczekały się kilkudziesięciu rejestracji studyjnych, a ja wciąż mam w uszach pierwsze nagranie na instrumentach historycznych, z 1967 roku, pod kierunkiem Jürgena Jürgensa – w którym chór śpiewał przyciężkawo, aczkolwiek z zapałem, korneciści grali na miarę ówczesnych możliwości, ale poza tym było wszystko, jak trzeba. A głos młodego Nigela Rogersa rwał się pod sklepienie, aż ciarki chodziły po krzyżu. Każdą z późniejszych wyśmienitych interpretacji – czy to Alessandriniego, czy też Parrotta albo Christiego – porównywałam niezmiennie z Jürgensem. Herreweghe nie pasował mi do żadnej konstelacji. Był, jest i zawsze będzie z innego świata. Co do wielu przemawia znacznie dobitniej niż do mnie.

Innymi słowy – tego koncertu, który większość melomanów porwał w siódme niebo, obiektywnie zrecenzować nie umiem. Obiecuję sprawić się lepiej w relacji z koncertowego wykonania pierwotnej wersji Makbeta Verdiego. Doskonale wiem, co mnie w nim zachwyciło, a co rozjuszyło do białości. I potrafię to uzasadnić.

Nie ma powodów do niepokoju. To tylko zapowiedź przyszłego upiornego sezonu, który nadciąga wielkimi krokami. Na dobrą sprawę zacznie się już we wrześniu, od wyprawy do Berlina na rocznicowe koncerty zespołów Gardinera z półscenicznymi wykonaniami trzech oper Monteverdiego. Wprawdzie tegoroczna Wratislavia Cantans zapowiada się bardzo ciekawie, lecz angielski dyrygent dotrze na festiwal tylko z Powrotem Ulissesa, a nam się marzy i Orfeusz, i Koronacja Poppei. Więc do Wrocławia się trochę spóźnimy, zwłaszcza że berliński Musikfest też ma to i owo do zaproponowania. A potem dopiero się zacznie…

Posłusznie rozliczamy się z planów na ubiegły sezon. Ukoronowaniem szalonego września 2016 okazała się rosyjska premiera Pasażerki Wajnberga w Jekaterynburgu. W Berlinie nie usłyszeliśmy ani Jonasa Kaufmanna, ani Sarah Connolly – oboje zrezygnowali z udziału w Śnie Geroncjusza pod batutą Daniela Barenboima, który nie tylko z tego powodu bardzo Upiora rozczarował. Nagła zmiana obsady dotknęła też Pieśń o ziemi w podberlińskim Brandenburgu – na szczęście Upiór nie zrezygnował, dzięki czemu usłyszał jedno z dziwniejszych i piękniejszych wykonań tego utworu, pod kierunkiem Petera Gülkego, niedocenianego szefa tamtejszych Symfoników. Radość z Billy’ego Budda okazała się podwójna: po znakomitym październikowym przedstawieniu w Leeds los uraczył nas niemal równie dobrym styczniowym spektaklem w Madrycie: w Opera North rzucił nas na kolana Alan Oke w roli Kapitana Vere’a, w Teatro Real zachwycił Jacques Imbrailo, bliski ideału w partii tytułowej. Badania terenowe nad angielskim tenorem Peterem Weddem przebiegły wyjątkowo intensywnie i zakończyły się wznowieniem poprawionej inscenizacji Tristana w Longborough – tym razem z bajeczną Lee Bisset jako Izoldą, w przejmującej do głębi trzewi interpretacji Anthony’ego Negusa, który miesiąc później poprowadził w swoim wiejskim teatrze Czarodziejski flet i dowiódł, że potrafi czynić cuda nie tylko z partyturami Wagnera. Do Garsington znów nas nie zagnało, wylądowaliśmy za to przypadkiem w Winslow Hall Opera i przekonaliśmy się, jak można wystawić Bal maskowy z trzydziestoosobową orkiestrą, na scenie rozmiarów przeciętnej kawalerki w warszawskim bloku.

Montague Dawson (1890-1973), Crescent Moon.

Co dalej? W październiku czeka nas podróż do hanzeatyckiej Lubeki, gdzie Tomasz Mann po raz pierwszy w życiu doświadczył magii teatru operowego – co zaważyło na jego całej późniejszej twórczości. Negus poprowadzi tam jedno z szeregowych przedstawień Holendra Tułacza – w ramach przygotowań do własnej premiery w LFO, w czerwcu przyszłego roku. Na lipiec planuje Straussowską Ariadnę na Naksos: wygląda na to, że letnie wyprawy w region Cotswolds wejdą na stałe do upiornego kalendarza. W minionym sezonie trochę zaniedbaliśmy Janaczka. Mamy nadzieję nadrobić to niedopatrzenie już w listopadzie i dopaść zespoły Opera North w trasie z intrygującym double bill, złożonym z Janaczkowej opery Osud i fantazji lirycznej Dziecko i czary Ravela. Jeśli wszystko ułoży się po naszej myśli, w styczniu wybierzemy się do Lotaryngii na Katię Kabanową: nowy spektakl Opéra de Nancy, w bardzo ciekawej obsadzie, przygotuje irlandzki dyrygent Mark Shanahan. Zachęceni Walkirią z Karlsruhe i drezdeńskim Zygfrydem, spróbujemy wcisnąć się na obydwa pełne cykle Pierścienia Nibelunga. Może być trudno, bo bilety na ten drugi, pod dyrekcją Christiana Thielemanna, rozeszły się już pół roku temu z okładem, a ten pierwszy przypada akurat na czas świąt Wielkanocy, więc rodzina straci do nas resztki cierpliwości.

Co do reszty – zdamy się na przypadek. I wykorzystamy każdą okazję, jaka nam się nadarzy. Jakiś czas temu koncern Toyota zaczął reklamować swój nowy samochód rzekomym cytatem z Marka Twaina: „Za dwadzieścia lat bardziej będziesz żałował tego, czego nie zrobiłeś, niż tego, co zrobiłeś”. Jeśli Upiór będzie wciąż podróżował w tym tempie, za dwadzieścia lat niczego nie pożałuje, bo już go nie będzie. Postanowił zatem kierować się prawdziwym Twainowskim aforyzmem: „Łóżko jest najniebezpieczniejszym miejscem na świecie. Osiemdziesiąt procent ludzi w nim umiera”. Za żadne skarby nie chcemy wyzionąć ducha w łóżku. Wolimy skonać w operze. Najchętniej z zachwytu.