Dziś świętujemy. Właśnie ogłoszono laureatów The International Opera Awards 2015 (w dwudziestu dwóch kategoriach, pełna lista tutaj: http://www.operaawards.org/Winners2015.aspx). W plebiscycie publiczności zwyciężyli Aleksandra Kurzak i Jonas Kaufmann, wśród finalistów tej kategorii znaleźli się także Piotr Beczała i Mariusz Kwiecień. Upiór gratuluje i przy okazji cieszy się z nagrody dla chóru Welsh National Opera, o którym pisał w samych superlatywach po październikowej wyprawie do Walii. Miło mu również zaanonsować, że w ścisłym finale znalazły się dwa polecane przez nas festiwale: Garsington Opera at Wormsley i tegoroczny laureat Bregenzer Festspiele. Na pytania, komu dziękować albo kogo bić, odpowiadamy, że w jury zasiedli John Allison, redaktor naczelny „Opera Magazine”, Hugh Canning, szef działu muzycznego „The Sunday Times”, George Loomis, krytyk „International Herald Tribune”, „The Financial Times” i „Opera Magazine”, Fiona Maddocks, publikująca na łamach „The Observer”, Sir Peter Jonas, były dyrektor generalny Bayerische Staatsoper, Elaine Padmore, poprzednia szefowa Royal Opera House w Londynie, i Nicholas Payne, dyrektor Opera Europa.
Tuż po premierze Jolanty w Metropolitan Opera przeprowadziłam półgodzinną rozmowę z Piotrem Beczałą, której zapis ukazał się w kwietniowym numerze „Muzyki w Mieście”. O sztuce budowania interpretacji, o Regieoper i powinnościach polskich śpiewaków wobec muzyki rodzimych kompozytorów.
***
– Pechowa to była premiera. Spektakl dyptyku Jolanta/Zamek Sinobrodego w Met, zaplanowany na 26 stycznia, nie odbył się z powodu zapowiadanej śnieżycy. Kiedy udało się wreszcie sfinalizować przedsięwzięcie, w części relacji więcej miejsca poświęcono wtargnięciu na scenę aktywisty politycznego niż ocenie jakości wykonania. Aż się ciśnie na usta sarkastyczny komentarz: „A tak przy okazji, Pani Prezydentowo Lincoln, jak się udało przedstawienie?”.
– Sytuacja była rzeczywiście nietypowa. Pogłoski o nadciągającej burzy śnieżnej towarzyszyły nam przez cały dzień i dały się wszystkim we znaki. Mieszkam kilka przecznic od Lincoln Center, obserwowałem, co się dzieje, i cała ta panika wydała mi się mocno przesadzona, ale cóż robić. Taką podjęto decyzję. Rozmawiałem z Peterem Gelbem: po prostu nie miał wyjścia. Musiał odwołać spektakl, ponieważ zamknięto transport publiczny. Wspomniany incydent miał miejsce podczas ukłonów, więc od razu wiedzieliśmy, że media skupią się przede wszystkim na skandalu, nie zaś na tym, co działo się wcześniej na scenie. Nie oczekuję, że recenzent poświęci więcej miejsca mojej interpretacji. Śpiewam przede wszystkim dla publiczności. Choć z drugiej strony trzeba zachować proporcje. Tym razem proporcje były trochę zachwiane, ale w sumie byliśmy na to przygotowani.
– Ano właśnie. Krytycy coraz częściej traktują operę w kategoriach widowiska pół-filmowego, pół-teatralnego, kreacji reżyserskiej, do której muzyka jest tylko dodatkiem. Czy to jakkolwiek wpływa na model wykonawstwa operowego? Czy śpiewacy, stawiani pod coraz silniejszą presją kultu młodości, oraz – co akurat chwalebne – przed wymogiem kładzenia większego nacisku na stronę aktorską spektaklu, ulegają pokusie przypodobania się krytykom?
Fot. Johannes Ifkovits
– Ależ skąd, w ten sposób zabrnęlibyśmy w ślepą uliczkę. Takie podejście prowadziłoby do obniżenia poziomu wykonań i to niejako na własne życzenie. Musimy to ignorować. Spektakl operowy to przestrzeń artystycznie zamknięta. Kiedy zaczynałem karierę, liczyły się wielkie nazwiska krytyków: w Niemczech Augusta Everdinga, a Austrii Karla Loebla , prawdziwych koryfeuszy w swoim zawodzie. Wtedy na każdą recenzję czekało się z wypiekami na twarzy, ich opinia bardzo się liczyła. Współcześni krytycy podchodzą do rzeczy bardziej medialnie, nie można przywiązywać zbyt wielkiej wagi do ich werdyktów.
– Dotknął Pan bardzo ważnej kwestii, mianowicie spadku merytorycznej wartości krytyki operowej, co jest o tyle istotne, że współcześni śpiewacy przygotowują swoje partie na zupełnie innych zasadach niż pięćdziesiąt albo sto lat temu. Kiedyś obowiązywały szkoły narodowe, soliści śpiewali bardziej intuicyjnie. Teraz wkładają ogrom pracy w przygotowanie roli, szykują się do konkretnej partii także pod względem muzykologicznym. Ogromną rolę odegrała rewolucja barokowa w latach 60., później renesans wykonawstwa Rossiniego na przełomie lat 70. i 80. Skoro nie ma rzetelnej krytyki, skąd śpiewak czerpie pewność, jak ukształtować rolę w operze francuskiej, w klasycznym belcanto spod znaku Donizettiego, w utworze Albana Berga?
– Na szczęście krytyka ma w tym przypadku znaczenie drugorzędne. Konfrontujemy się z nią dopiero po wykonaniu. Swoje interpretacje konsultuję z dyrygentami, z muzykologami, z kolegami po fachu, z reżyserami, z ludźmi bezpośrednio zaangażowanymi w proces przygotowania dzieła. Najistotniejszą rolę odgrywa śpiewak, w sytuacji idealnej – w porozumieniu z dyrygentem i innymi muzykami. Miałem szczęście pracować z Nello Santim, który jest istną skarbnicą wiedzy o twórczości Verdiego, z wielkimi dyrygentami z Francji i z Rosji. Trzeba wiedzieć, kogo wybrać, żeby się czegoś nauczyć. Kiedy śpiewak próbuje skonfrontować swoje umiejętności z człowiekiem, który ma niewiele do zaoferowania i chce za wszelką cenę zaistnieć, szanse sukcesu artystycznego spadają niemal do zera. W głowie artysty powstaje zamęt. Myślę jednak, że jesteśmy w lepszej sytuacji niż śpiewacy sprzed stu lat, którzy przygotowywali się do występów w dziełach Verdiego i Pucciniego, nie mogąc się oprzeć na żadnej wcześniejszej interpretacji. Pod pewnymi względami był to ich atut: mieli do czynienia z samym kompozytorem, styl wykonawczy nie zdążył się jeszcze wykształcić. Trudno było przewidzieć, w którą stronę rozwinie się technika śpiewu. Dzisiejsi śpiewacy mogą już korzystać z doświadczeń swoich poprzedników, z drugiej jednak strony – nie mają czasu się ukształtować, ponieważ świat muzyczny czeka na 25-letniego Cavaradossiego i 23-letnią Toskę. A to stoi w sprzeczności z samą istotą rozwoju wokalnego.
– Dochodzimy do najważniejszego paradoksu współczesnego świata operowego. Ma Pan ogromne doświadczenie, ale miał też ogromne szczęście pracować z Seną Jurinac, dzięki czemu zaczynał Pan od partii Belmonta, nie zaś Cavaradossiego. Wielkim wzorem dla Pana był także mój ukochany śpiewak, Fritz Wunderlich. Wie Pan doskonale, że głos dojrzewa, krzepnie, zmienia się z biegiem życia, że do pewnych ról dochodzi się z czasem, nie tylko pod względem wokalnym, lecz także osobowościowym.
– Ma Pani całkowitą rację!
– Ale… Mimo ogromnej wiedzy, jaką dysponują dzisiejsi śpiewacy i dyrygenci, w takim podejściu kryje się moim zdaniem pewne ryzyko. Kiedyś nie było plagi naśladownictwa, głosy były znacznie bardziej rozpoznawalne. Teraz są w cenie śpiewacy doskonale wykształceni technicznie, którzy sprawdzają się na wielkich scenach, ich głosy są jednak bezosobowe, trudne do rozróżnienia. Czy można temu jakoś zaradzić? Czy nie warto się skupić na rozwoju małych teatrów operowych? Przeniesieniu spektakli w bardziej „ludzką” przestrzeń?
– Wszystko jest kwestią właściwych proporcji. Jedno i drugie jest bardzo istotne, małe teatry mogą być kuźnią talentów. Sam przeszedłem drogę od najmniejszego teatru w Austrii aż po największe sceny świata i wiem doskonale, ile potrzeba czasu, by młody śpiewak w ogóle pojął, na czym polega ten zawód. Z indywidualnością śpiewaka sprawa jest dość skomplikowana: takie mamy czasy, że w operze nie zawsze docenia się osobowości i rozpoznawalne głosy: reżyserzy i dyrektorzy chcą mieć śpiewaków „wymienialnych”. Wystarczy popatrzeć na zdjęcia ze spektakli, nie wiadomo, czy to jest Czarodziejski flet, Don Carlos czy Rigoletto. Akcja toczy się w jakiejś „wizjonerskiej” scenografii, kostiumy prawie w każdej produkcji wyglądają podobnie. W takich układach nie ma miejsca na osobowości, które stoją w kontrapunkcie wobec ekstrawagancji inscenizatorów. Reżyserzy, którzy w swoim mniemaniu są bardzo nowatorscy, mają największe pole do popisu właśnie w małych, lokalnych teatrach operowych, gdzie dysponują zespołem śpiewaków gotowych na eksperymenty. Kiedy przenoszą swoje wizje do najlepszych teatrów świata, gdzie pracuje się właśnie z osobowościami, ze śpiewakami dojrzałymi artystycznie, którzy mają coś do powiedzenia, a nie są tylko marionetkami w rękach reżyserów, zaczynają się problemy. Myślę, że przy odrobinie dobrej woli można się porozumieć na każdym poziomie. Żyjemy w XXI wieku, jesteśmy elastyczni, gotowi na nowości i kompromisy.
– Obserwuję Pański głos od pewnego czasu i z radością słyszę, że nabrał przepięknej barwy, ciepła i mocy w średnicy. Góry są leciutkie, legato nieskazitelne, dysponuje Pan po prostu wyborną techniką. Najistotniejsze jednak jest to, że wierzy Pan kompozytorowi. Nie stosuje przesadnych środków wokalnych, żeby podkreślić to, co i tak jest w partyturze.
– Przede wszystkim trzeba umieć śpiewać. Technika jest rzeczą uniwersalną. Nie można się zasłaniać niemożnością sięgnięcia wysokiego dźwięku, albo wybrzmienia w dole. To są kwestie podstawowe. A co do wierności kompozytorowi: wszystkim powtarzam, czego się nauczyłem od wielkich dyrygentów, między innymi od Nello Santiego, że w partyturze jest dziewięćdziesiąt procent interpretacji. Artykulacja jest zapisana w nutach. Weźmy takiego Wertera: Massenet zanotował w partyturze tyle znaków interpunkcyjnych i artykulacyjnych, że wystarczy je po prostu zrealizować, a już będzie świetnie. Jeśli dodać do tego odrobinę własnej muzykalności – będzie rewelacyjnie. Tak powinno się moim zdaniem podchodzić do interpretacji, używać po prostu właściwej techniki, unikać manieryzmów, wszystkiego, co jest niespójne ze stylem konkretnej opery.
– I tak dochodzimy do Pańskiej najnowszej płyty dla Deutsche Grammophon, zatytułowanej The French Collection. Są na niej nie tylko arie kompozytorów francuskich, ale też arie z francuskich oper Donizettiego i Verdiego. Z ciekawością obserwowałam reakcje krytyków we Francji i bardzo się ucieszyłam, że pańskie podejście do tego repertuaru zostało w pełni docenione, przede wszystkim właśnie w kategoriach wierności partyturze. Osobiście jestem zachwycona pańską interpretacją słynnej „Arii z kwiatkiem” z Carmen: wydobył Pan z niej wszystkie zawarte w nutach detale. Niewielu jest dziś śpiewaków, którzy potrafią technicznie sprostać temu zadaniu.
– Mogłem sobie na to pozwolić, bo do tej pory nie śpiewałem Don Joségo na scenie i oparłem się tylko na tym, co jest w partyturze. Nie musiałem dodawać żadnych efektów scenicznych, które są głównym powodem śpiewania tej arii inaczej, niż Bizet sobie życzył. Tak jest z większością repertuaru francuskiego, w którym właściwie nie ma tak zwanego śpiewaczego efektu. Większość wysokich dźwięków jest zawarta we frazie. To nie są dźwięki popisowe. Najlepszym przykładem jest aria „Ange si pur” z Faworyty Donizettiego, która w wersji włoskiej jest typową arią popisową: wszyscy czekają na wysokie C, które w pewnym momencie staje się jej odrębnym elementem. W wersji francuskiej C jest zawarte we frazie: tak homogenicznie i spójnie, że sama wysokość dźwięku schodzi na plan dalszy, umyka uwadze słuchacza.
– Znamy Pańskie plany na najbliższy rok, wypełniony przede wszystkim występami w operach francuskich i włoskich. Czy w przyszłości zamierza Pan wrócić do repertuaru słowiańskiego? Poszerzyć zasób ról o partie z dzieł Rimskiego-Korsakowa, Janaczka, Smetany?
– Niestety, pod względem wokalnym ustępują one często rolom w repertuarze francuskim, włoskim i niemieckim. Wielokrotnie śpiewałem w Rusałce Dworzaka i Sprzedanej narzeczonej Smetany. W operach Janaczka nie ma ról tenorowych, które mogłyby mnie zainteresować: to partie „Zwischenfach”, z pogranicza ról dramatycznych i lirycznych. Bardziej leży mi na sercu repertuar rodzimy: dokładam wszelkich starań, żeby na świecie częściej grano muzykę polską. Uważam, że Straszny dwór i Halka powinny znaleźć swoje miejsce na prestiżowych scenach. Nie ma się czego wstydzić, warto je wystawiać choćby jako ciekawostkę. Wracając do repertuaru rosyjskiego: myślę, że jedną z ciekawszych ról tenorowych jest Herman w Damie pikowej, ale to zupełnie inny kaliber, chyba jeszcze długo nie porwę się na tę partię.
– W naszej rozmowie padło już nazwisko Wunderlicha. Dostrzegam wiele pokrewieństw między Panem a tym przedwcześnie zmarłym śpiewakiem – w sposobie prowadzenia głosu, w podejściu do materiału muzycznego, w metodach budowania roli. Myślę, że tkwi w Panu potencjał, który pozwoli dokończyć dzieło Wunderlicha…
– To dla mnie wielki komplement.
– Wunderlich w ostatnim okresie życia wchodził stopniowo w repertuar z pogranicza fachu dramatycznego. Śpiewał Florestana w Fideliu, przymierzał się do Mahlera, stale wzbogacał swój repertuar pieśniowy. Zamierza Pan iść w jego ślady?
– W przypadku tenora trzeba się zdecydować, czy rozwijać głos w stronę repertuaru włosko-francuskiego czy raczej niemieckiego, który skądinąd jest bardzo ograniczony: oprócz wspomnianego Florestana i Maksa z Freischütza zostaje już tylko Wagner, a to bardzo niebezpieczne regiony. Jestem zaprzyjaźniony z rodziną Wunderlichów, wielokrotnie rozmawiałem z Evą, wdową po Fritzu, na temat planów jej męża, który był bardziej zainteresowany rozwojem w kierunku francuskim i włoskim niż poszerzaniem repertuaru o role wagnerowskie. Doskonale zdawał sobie sprawę, jakie niebezpieczeństwa czyhają w tych partiach na tenora z jego typu głosem. Nie sądzę, by poza zaplanowanym już Lohengrinem, który pewnie będzie mi towarzyszył przez wiele sezonów, któraś z ról w operach niemieckich weszła na stałe do mojego repertuaru. Co innego z twórczością pieśniową: pieśni Straussa z orkiestrą miałem okazję śpiewać już kilkakrotnie, między innymi z Christianem Thielemannem. Właśnie przygotowuje Piękną młynarkę, którą zadebiutuję na tegorocznej Schubertiadzie w Hohenems. Zresztą, skoro już mowa o szkołach narodowych, istniała również szkoła polska, o międzynarodowej renomie.
– Wystarczy wspomnieć o Janie Reszke…
– …który miał to nieszczęście, że jego działalność przypadła na wczesną fazę rozwoju technik fonograficznych, więc została po nim zaledwie garść nagrań. A przecież w swoim czasie był jednym z filarów opery światowej. W swoim ostatnim sezonie w Metropolitan zaśpiewał jedenaście ról, w tym pięć wagnerowskich, ten rekord nie został pobity do dziś przez żadnego śpiewaka. Myślę, że mając takiego poprzednika, tym bardziej powinienem promować muzykę polską. Teraz mogę sobie na to pozwolić, mogę wpleść w program recitalu pieśni Karłowicza i Szymanowskiego lub arię Stefana ze Strasznego dworu. Ostatnio w Madrycie spotkało się to z doskonałym przyjęciem, krytycy pisali z zachwytem o cudownej muzyce Moniuszki. Uważam, że na tym etapie kariery mam obowiązek rozsławiać nie tylko śpiew sam w sobie, ale też muzykę kraju, z którego pochodzę.
